Литературный абсурд в фокусе философии: Мартин О’Кайнь и его роман «Грязь кладбищенская»

Пономарева Анастасия Сергеевна преподаватель, кафедра общеобразовательных и гуманитарных дисциплин, Воронежский государственный промышленно-гуманитарный колледж имени Василия Михайловича Пескова 394063, Россия, Воронежская область, г. Воронеж, пр. Революции, 20 Ponomareva Anastasiia Lecturer, Department of General Education and Humanitarian Disciplines, Voronezh Industrial College of Humanities named after Vasily Mikhailovich Peskov 394063, Russia, Voronezh region, Voronezh, Revolution Ave., 20 As-ponomareva@yandex.ru Другие публикации этого автора

Литература издревле выступает в качестве рупора философской мысли, помогая выразить общие наблюдения о мире ярко, остро и, главное, максимально доступно для читателя. Не осталась в стороне от этого процесса и литература абсурда, обнажая проблему отсутствия в мире смысла и его отчаянных, хотя и бесплодных, поисков. Своеобразной опытной лабораторией для отражения драмы абсурда стала Ирландия, давшая почву творчеству многих ирландских и англо-ирландских писателей. Связано это с её социальными катаклизмами, среди которых периодически повторяющийся в стране голод, террористические нападения и погромы, наконец, гражданская война (1922-1923-е гг.). В этот период борьба за независимость страны стимулирует подъём национального самосознания, и, соответственно, появление новых национальных авторов. И хотя Джеймс Джойс или Сэмюэл Беккет не нуждаются в особом представлении, есть фигуры, которым уделено меньше внимания в среде исследователей. Один из таких авторов, Мартин О’Кайнь, был переоткрыт литературной традицией сравнительно недавно. Будучи представителем ирландского народа, он поднимает «островные» проблемы, в которых, однако, как в микрокосме, в свернутом виде угадываются все несовершенства рода человеческого. Русский перевод его самого известного произведения, «Грязи кладбищенской», появляется лишь в 2020 году. Роман повествует о новопреставленной покойнице Катрине Падинь, её отношениях с соседями, живыми и мертвыми, а также о современной О’Кайню реальности (1940-е гг). Весь роман построен как один глобальный полилог, и уже одно то, что язык выступает в качестве самостоятельного героя произведения, ставя акцент на оппозиции речи артикулированной и речи не воспринятой, заглушенной, позволяет рассматривать «Грязь кладбищенскую» в числе других произведений абсурда, в которых язык бессилен отыскать организующее начало в мире.

В настоящее время исследователи выделяют две тенденции в истолковании феномена абсурда. В.А. Лапатин говорит об обыденном, традиционном толковании абсурда как бессмыслицы, с одной стороны, а также о его понимании в качестве расширенной логики, проявляющей более глубокий смысловой уровень, с другой стороны ^{[1, с. 136]}. Примечательно, что областями проявления абсурда в его последней интерпретации являются как раз искусство и философия. Функция абсурда в этих сферах – маркировать имплицитный смысл, и эта функция является продолжением его сущности, если понимать абсурд как истинное положение, но глухо звучащее, неслышное либо беззвучное. По мнению Померанца, «абсурд – граница формализованного мышления, без которой оно не может функционировать" ^[2]. Выходя за свои пределы, формализованное мышление дает импульс к созданию новых миров, а сам абсурд обретает смысл, который может быть высказан и воспринят. Будучи логически завершенным формализованном единством, литературное произведение абсурда не может содержать смыслы, за которыми ничего не стоит, поэтомуследует решительно не согласиться с предположениями некоторых исследователей о том, что за языковыми конструкциями литературного текста скрываются сущности, которых, в конце концов, может и не быть ^{[3, с.29]}.

С первых страниц романа О’Кайнь занимает обличительную позицию по отношению к реальности и придаёт своему произведению отчётливую сатирическую направленность: насущный вопрос, которым задается Катрина Падинь в могиле: «Интересно, на каком же участке я похоронена: За Фунт или За Пятнадцать Шиллингов?» ^{[4, с. 13]}. Самолюбие персонажа, выраженное в количественном измерении, остается неудовлетворенным: могила в действительности за пятнадцать шиллингов. Репрезентация мортидной тематики осуществляется через обращение к образам денег, материально привязывающих к миру, сводя ценности главной героини к простому подсчету и калькуляции. Падинь не переоценивает свой жизненный путь, не задается вопросами о предназначении своей жизни, не стремится понять и услышать остальных обитателей кладбища – её надгробная плита имеет количественную характеристику, превращая останки под ней, как выразился бы Генон, в гальванизированные «инфернальной» волей «остатки» ^{[5, с. 283]}. Изолированные от живых, мертвые пытаются воссоздать своё социальное бытие, обсуждая детали, которые невозможно проверить из могилы. В целом, их речевая активность нацелена на воссоздание одних и тех же сплетен, и, как и при жизни, не отмечена правдивостью. Недавно умершие часто рассказывают своим соседям по кладбищу то, что те хотят услышать: например, Катрине Падинь сообщают о красивом кресте, который предполагается установить на её могиле, или пересказывают новости о прекрасной жизни ее сына, якобы получающего земли родственника, строящего дом и т.д.

В романе О’Кайня проводится параллель между живыми и мертвыми. Душа не отделяется от тела, как предписывает христианский канон, а остаётся привязанной к телу, и Катрина, удивляясь такому положению дел, задаётся вопросом, жива она или мертва. Покойники ведут разговоры так же, как на земле, и, по свидетельству английского переводчика О’Кайня Алана Татли ^[6], разговор в действительности был единственной формой культуры в Коннемаре — гегорафической области западной Ирландии, с которой соотносится место действия в романе. Беседы покойников друг с другом вынуждены, и самим обитателям кладбища они в тягость: «Я-то думала, что с того часа, как меня принесли в церковь, отпели и мне не нужно больше тяжко трудиться, хлопотать по хозяйству, беспокоиться о погоде, бояться бури, мне будет дарован покой… На что ж эта возня в грязи кладбищенской?» —спрашивает Катрина. ^{[4, с. 18]}

В романе неоднократно подчеркивается то обстоятельство, что бытовые трудности и конфликты живых никуда не исчезают после смерти, и покойники продолжают бесплодные попытки свести друг с другом счёты. Через оптику деревенских сплетен представлены и катастрофические мировые события. Когда Катрина узнает, что её живая сестра поддерживает Черчилля в «Войне двух иностранцев», она вступает в союз с его врагом: «Ура Гитлеру!» — восклицает она. — Как, по-твоему, если он придёт, он сравняет её дом с землей? ^{[4, с.341]} Война воспринимается, таким образом, как средство отомстить за обиду, а не как тотальная угроза. Глупость и бессердечие Катрины предстают в романе тем планом выражения, за которым скрывается апокалипсический подтекст, описываемый далее более подробно. Мотив "последнего противостояния" является достаточно частотным явлением для литературы абсурда, на что впервые обратил внимание Рюдигер Гёрнер в своём «Искусстве абсурда», напрямую связывая абсурд и исторический кризис ^[7] .

Год выхода романа был ознаменован историческими событиями. В 1948 г. в Ирландии был принят Акт о Республике Ирландия, вступивший в силу в 1949 г. Согласно документу, страна выходила из состава Британского Содружества и становилась полностью самостоятельной, контроль за Северной Ирландией со стороны Великобритании, однако, сохранялся. Вслед за этим последовала реформа орфографии, вызвавшая многие нарекания в среде консервативно настроенных ирландцев. Устои старого мира были подорваны, а в новом разум безуспешно пытался отыскать гармонизующее начало. По самому своему содержанию абсурд ирландской литературы, таким образом, тяготеет к философии традиционализма, если понимать под последним «философско–религиозное учение, критикующее современный мир, т.е. носящее антимодерный и антипостмодерный характер» ^{[8, с.55]} . Потеря смысла человеческой деятельности во многом обусловлена разрушением или извращением контекстов, которые и можно обозначить как традиционные: например, семья, община. Традицию здесь предлагается рассматривать как любое наследство, которое уходящие поколения передают новым. ^{[9, с. 394-395]} С философией традиционализма роман О’Кайня сближает, помимо проблемы качественных ценностей, вопрос о нарушенной иерархии, точнее, выстраивании «контриерархии» с таким жалким существом, как Падинь во главе и с ее последним звеном в лице первого захороненного на кладбище. На протяжении всего романа самый «старый» покойник стремится быть услышанным, но ему не дают сказать. Однако, согласно замыслу романа, только он один и может донести до остальных покойников истину об их действительном онтологическом статусе «после конца времён». Когда речь заходит о древних ирландских пророчествах, Катрин вспоминает среди прочих предсказание Кольма Килле, где сказано, что когда мрамор на Острове закончится, настанет конец света» ^{[4, с.262]}. Это предсказание тонет в череде таких же ярких пророчеств, поэтому остаётся неуслышанным. К тому же один из персонажей замечает, как часто Кольм Килле ошибался (2/3 предсказаний были ошибочными). Между тем именно это пророчество становится принципиально важным в контексте всего романа, поскольку, по утверждению первого захороненного, уже его крест не сделан из островного мрамора, и как выясняется, мрамора для покойников не осталось ещё до развертывания их бесконечного полилога. Реконструкция логики повествования обнаруживает, что на всем протяжении романа О’Кайнь показывает нам страшное правление Антихриста, правда, без обычного для этой темы живописания ужаса и страданий.

Единственным средством знакомства с персонажами в «Грязи кладбищенской» становится их речевая характеристика, однако её достаточно для точного определения онтологического состояния мира и человека в нем. Осмысление О’Кайнем роли языка в культуре роднит его с таким мыслителем, как Мартин Хайдеггер. По Хайдеггеру, язык, наряду с брошенностью и пониманием, является ключевой характеристикой человеческой экзистенции. В языке Хайдеггер различает говорение и слушание. Именно слушание как обязательное условие экзистирования позволяет приблизиться к смыслу бытия и смыслу языка, которые существуют в тесном союзе. Поскольку человек – это бытие-с, поскольку он сущностно отнесён к другим (Mitmenschen), язык как таковой является разговором (Gespräch) ^{[10, с. 152]}. В произведении О’Кайня отдельное бытие представлено бесцельным, ограниченным, потерявшим все сущностные связи с миром, кроме количественных. Человек, каким его показывает О’Кайнь, зациклен на самом себе, погряз в сплетнях и сутолоке, ему уже не интересно доверенное ему бытие, он не ощущает себя ни его пастырем, ни его хозяином. Разрыв между слушанием и говорением порождает языковой абсурд обращённой в никуда речи и, согласно концепции Хайдеггера, перестает быть домом бытия, не справляется со своей основной функцией. Особый акцент на языке делается и с помощью ввода в роман искаженных англицизмов. Нора Шанинь – сватья Катрины и основная любительница «украсить» речь английскими honest и smashing. И для О’Кайня, боровшегося за сохранение гэльского языка, это, конечно, приём, призванный обратить внимания читателя на потерю национального языка, а вместе с тем – потерю национальной идентичности. Вместе со словами родного гэльского исчезают и обозначающие их понятия, а это говорит об онтологическом схлопывании, оплощении мира, его деградантном состоянии. На упрощение и обмеление языка в контексте эсхатологии прямо указывает Мирче Элиаде. Его работа «Аспекты мифа» подчеркивает неуничтожимость мифа как неотъемлемой части человеческой психики, где эсхатология выступает обратным полюсом космогонии. В то время как космогония описывает соворение мира, эсхатология повествует о его распаде. На уровне структуры абсурдного текста мотивы распада проявляются в подчеркнутых речевых деформациях. «С начала нашего века пластические искусства, так же как и литература и музыка, испытали трансформацию столь радикальную, что в данном случае можно говорить о «разрушении художественного языка» ^{[11, с. 79]}. По мысли Элиаде, авторы новейшего времени делают это для того, чтобы построить новый мир на обломках старого, собрав его из бесформенной материи. Однако применительно к ирландскому модернизму такой приём, возможно, является всего лишь честной констатацией порицаемой автором деградации. По мнению О’Кайня, угроза языку из-за пренебрежения со стороны правительства и эмиграции была экзистенциальной, а перспективы были мрачными. Ближе к концу его жизни интервьюер спросил его, куда, по его мнению, движется страна. «Если мы потеряем ирландский язык, мы потеряем нашу родную литературу», — сказал он угрюмо. «С нами покончено как с народом. Перспективе, которая была у каждого поколения ирландцев, придёт конец» ^[12].

Символика распада и разложения заложена в интерлюдиях под наименованиями «Грязь черная», «Грязь рассеянная», «Грязь уплотнённая» и тому подобных. По мысли О’Кайня, персонажи романа так и остаются грязью, оставаясь безразличными к духовному перерождению. Главная героиня Катрина Падинь с досадой вспоминает о пятне на своем саване, буквально символизирующим её порочность, и один из обитателей кладбища сравнивает её с сестрой с двумя глупыми щенками, чьё противостояние заканчивается смертью и бессмыслицей. Между тем способность к полноценному осмысленному общению, умение слушать и слышать теоретически могло бы помочь персонажам отыскать пути к духовному возрождению. Говоря о невозможности трансцендирования к «Другому», показанной на примере неискренности и поверхностности отношений «соупокойников», уместно вспомнить создателя «диалогической теологии» М. Бубера. Одной из сфер мира отношений близкий экзистенциализму мыслитель называет жизнь с людьми. На наш взгляд, об этой сфере как о недоступной для своих персонажей говорит О’Кайнь. «Здесь отношение открыто и оно оформлено в речи. Мы можем давать и принимать Ты», — провозглашает Бубер ^[13]. С главной героиней романа О’Кайня никто, как кажется, не стремится установить такое отношение, замечая, что она «пустомеля» и «лучше бы обойтись без её голоса» ^{[4, с.163]}. Несмотря на обилие звучащих на каладбище голосов, никому в действительности нет ни до кого дела.

В «Грязи кладбищенской» особенно рельефно выступает неспособность человеческого существа к выходу за рамки своей субъективности к «Другому», и следовательно, к преодолению профанного. Крест из островного мрамора так и остаётся пустой мечтой, и жители кладбища навсегда обречены выступать как «говорящие головы», перемывая кости живым. Их речи абсурдны, потому как не могут быть сверены с реальностью – и даже того, кто хочет рассказать им об истинном положении вещей – они игнорируют. И здесь абсурд выступает кем-то вроде адвоката смысла, готового рассказать читателю о том, чем он (мировой смысл) не является. Характерно, что везде, где модернисты говорят про абсурд, за этим скрывается не столько художественный эксперимент и игра с формой, сколько попытка рассказать философскую притчу. Нарушенная (перевернутая) иерархия, речевые деформации и эсхатологические мотивы являются непременными атрибутами литературы абсурда, что роднит её с философией традиционализма. Художественное произведение, отражающие абсурдную жизнь, всегда содержит в себе тоску по смыслу. И хотя проблемы трагичности человеческого существования ставились еще со времен Античности, изображенная О’Кайнем и другими писателями модерна бессмысленность человеческого существования позволяет говорить о генетической связи литературы абсурда с философией абсурда. Поднимая вопросы о смысле человеческого бытия и его предназначении, о связи причины и следствия, цели, предела и беспредельного, литература абсурда попадает в фокус фундаментальной философской онтологии, прокладывая путь философскому дискурсу.