Фотографический образ как эстетическое явление

Кузнецова Татьяна Викторовна доктор философских наук Профессор кафедры эстетики, Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Московский государственный университет имени М.В.Ломоносова» 119991, Россия, г. Москва, ул. Ломоносовский Проспект, д. 27, корп. 4 Kuznetsova Tatyana Viktorovna Doctor of Philosophy Professor, Department of Aesthetics, M. V. Lomonosov Moscow State University 119991, Russia, g. Moscow, ul. Lomonosovskii Prospekt, d. 27, korp. 4 89163805403@mail.ru Другие публикации этого автора

Велч Луиза Владимировна Аспирант, Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования "Литературный институт имени А. М. Горького" 123104, Россия, г. Москва, ул. Тверской Бульвар, 25 Welch Luiza Vladimirovna Postgraduate student, Department of Social Sciences, Maxim Gorky Literature Institute 123104, Russia, g. Moscow, ul. Tverskoi Bul'var, 25 luizawjournal@gmail.com Другие публикации этого автора

Фотография, как предмет элитарной, затем массовой культуры существует уже второе столетие. Общество не сразу осознало, что это за новое явление, которое мгновенно и прочно вторглось в его повседневную жизнь. Сначала фотографии являются неотъемлемой частью личной жизни семьи, потом на какое-то время остаются в забвении, затем – отражают картину мира ушедшей эпохи, становятся частью исторической памяти человечества. В музейное пространство фотография вторгается в 1930-е гг., а признание получает во второй половине XX в. Философы не сразу включились в процесс анализа данного феномена, настолько было неожиданным то явление, которое было привнесено в мир изобретением дагеротипии в 1839 г. Дагером, который смог не только закрепить изображение, получаемое в камера-обскуре при помощи света, но и опубликовать, запатентовать свое изобретение, тем самым оставив своё имя в истории. Дагеру удалось сохранять изображения, получаемые в камера-обскуре, которая лежала в основе изобретения трех видов искусств: перспективной живо­писи, фотографии и диорамы. На самом деле авторство изобретения фотографии имеет отношения в трем известным изобретателям: французам Жозефу Нисефору Ньепсу, Луи Жак Манде Дагеру и англичанину Вильяму Генри Фокс Тальботу, самым известным из которых стал Дагер. Отправной точкой создания фотографии послужило изобретение Дагером диорамы и его работа со световыми эффектами, владение которыми до сего времени являются условием подтверждения мастерства фотографа. Дагеротип сохранял для истории образы и лица людей, которых знали некогда только члены своей семьи. Сейчас мы всматриваемся в сохранившиеся лица некогда присутствовавших в этом мире людей, и в своём воображении воссоздаем жизнь многочисленных поколений жителей нашей планеты по их сохранившимся отображениям, зачастую получая истинное наслаждение от процесса проникновения в иную эпоху. Каждая семья могла сохранять своё прошлое для многочисленных потомков, и даже когда терялись в истории их имена, семья знала, что это их предки, это их жизнь. Просматривая фотографии предыдущих поколений возникают различные чувства: для кого-то - это прекрасные счастливые эмоции, а для кого-то отголоски боли и переживание трагического в судьбе. Знание о своем роде обогащает внутренний мир человека. Сегодня документальная фотосъёмка набирает популярность в обществе: многие семьи хотят запечатлеть «живые кадры»: как они играют с детьми, смеются, запускают шарики в небо, обнимают друг друга, едят мороженое.

Изобретение дагеротипа привело к изменению мышления и сознания тех, кому впервые пришлось столкнуться со своим персональным изображением. Четкость изображения была столь неожиданной и непривычной, что люди испытывали мощное воздействие фотографии и готовы были поверить, что лица со снимков способны сами смотреть на своё визави. Изобретение фотографии стало средством получения изображения для совершенно различных социальных и научных целей, в том числе сохранения образа семьи для потомков. Как отмечает А. Каск ^[1], «фотографическое препровождение времени» (так называлось одно из изданий конца XIX века) подобно систематическому посещению театра или скачек, являлось одним из маркёров социокультурной идентичности и способом отнесения себя к определенной группе. С тех пор, как появились портативные камеры, фотография сопутствовала массовому туризму, но фотография также инициировала «классовый туризм». ^[2]

В. Флюссер предлагает считать появление фотографии вторым переломом в человеческой культуре, который приходится на середину XIX в., философ приходит к мнению, что бытие культуры в корне меняет свою структуру. Первый перелом – «изобретение линейной письменности» пришелся на середину второго тысячелетия до новой эры. Литературное творчество, особенно романы, воспитывало в человеке чувственность восприятия жизни. Второму перелому в человеческой культуре он дает наименование «изобретение технического образа». ^[3] По его классификации почти три тысячи лет насчитывается между двумя значительными скачками в человеческой культуре.

Если рассматривать эволюционно процессы, происходившие в культуре, то на поверхности лежит проблема влияния живописи на фотографический образ. В основе фотографии лежит образ, который В. Флюссер называет воображением, способностью «кодировать феномены в двухмерные символы и читать эти символы». ^[3] Фотография как бы подхватывает эстафету от письменности и литературного творчества в воспитании чувств. Человек учится постигать прекрасное, а фотография позволяет ему запечатлеть еще и мгновение жизни, одно только мгновение - нет ни до, ни после, есть только сейчас. Еще Августин Блаженный говорил, что настоящего не существует, есть только прошедшее и будущее, а в фотографии есть настоящее, это мгновение между прошлым и будущим, и оно есть, оно запечатлено, оно отображает это мгновение. И оно отражает всё многообразие чувственного мира, которое свойственно семье, человеку, событию, запечатленному в фотографическом образе. Здесь может быть цветущая сакура, и мы получаем визуальное наслаждение. Здесь может быть дыхание моря, свежесть горного воздуха, то есть, глядя на фотографию, мы испытываем многочисленную полифонию чувств. А если спустя много лет мы вернемся вновь на то место, где были когда-то, и запечатлели это мгновение, то мы сможем пережить всю гармонию чувств, которые испытывали здесь, на этом месте.

Если влияние литературного и художественного творчества на восприятие фотографического образа является бесспорным моментом, то с конца XIX в. философов интересует вопрос формирования фотографического мышления, который перерастает в одну из значимых эстетических проблем времени. Исследователи пытаются выделить из художественного образа фотографический, и приходят к выводу о роли фотографии в изменении языка изобразительного искусства. Выделяются две стороны данной проблемы: техническая и эстетическая: фототехнологии приводят к появлению фотографического мышления как эстетического феномена. ^[4] Изменения в общественной жизни первой четверти XX в., связанные с Первой мировой войной, констатируют не только развитие нового мышления, происходит переворот в общественном сознании. Д. Бёрджер отмечает, что появление новых тенденций в культурной жизни эпохи констатирует возникновение понятия визуальная культура, которое объемлет и такое развивающееся явление, как фотография. Главная характеристика времени - «новизна», которая становится определяющим термином модерна. Особую популярность приобретают торговые Пассажи, которые в первой половине XIX в. становятся модным пространством, в котором находят проявление новые формы культуры и искусства, в том числе и первые фотографии - дагеротипии и калотипии. Как можно заметить на примерах модернистского и постмодернистского художественного искусства, фотографическое мышление является неотъемлемым атрибутом сознания современного художника, что и ведет к изменению языка изобразительного искусства, отсюда, фотографическое мышление ведет к созданию нового современного языка искусства, с которым мы и сталкиваемся на современных художественных выставках, что и ставит в недоумение общество, поскольку осознание нового всегда приходит значительно позднее. Все это не может не свидетельствовать о значительной роли развития фотографии и её воздействия на многие жанры современного искусства.

Если фотографию рассматривать не в качестве технического средства, а теоретического объекта восприятия - образа, то это позволит поставить проблему нового субъекта восприятия – обнаруживается коммуникативность самого изображения, моменты общности в воображении зрителя. В дополнение к уже общепринятому пониманию коммуникативности и информативности, Н. Сосна предлагает такой термин, как «призрачное» в фотографии, который как бы вбирает в себя все базовые понятия: оптическое, иконическое и медиальное. ^[6] М. Степанов обращает внимание на то, что важным для восприятия образа является фон, на который проецируются образы, который является изменчивой величиной, следовательно – изменчивы и образы. ^[14] Возвращаясь к вопросу о магическом свойстве фотографии здесь можно добавить, что «видеть» фотографию – это означает добавить то, что невидимо, в этом и есть магия фотографии, создание образа, образа - технически равного действительности, но эстетически не равного «действительности», сшитого из символов и воображения, динамичного, призрачного, но не самостоятельного, требующего расшифровки, дополнительного текста. Призрачность, волшебство в самом действии создания образов и призрачность в восприятии образа зрителем. М.-Ж. Мондзэн приходит к выводу, что нерукотворность образа фотографии не важна, что «фотография — инструмент объективации духа, увиденного телом без руки, которое не накладывает мазки и не оставляет подписи: след духа получил преимущество перед подчерком руки». ^[7]

Образ представляет собой отражение того, что заложено мыслью фотографа и восприятием зрителя. Французский философ П. Бурдьё обратил внимание на неодинаковое отношение к любительской фотографии различных слоёв общества и на социальную обусловленность выбора объекта для съемки. ^[8]

Образ в восприятии зрителя многозначен. Взгляд человека в качестве центра восприятия может ухватывать один элемент пространства, но затем, переключаясь на другой отрезок кадра, он может увлечься другим аспектом, который и станет центральной точкой восприятия. Это свидетельствует о том, что взгляд может устанавливать множественные связи с объектом. Барт отмечает, что всё в фотографии отражает случайность, почему автор выбирает этот объект, а не иной, случайность и в том, как отбирается именно эта цель в качестве центра – то есть в фотографии нет классификации. ^[9] В. Флюссер совершенно справедливо обозначает этот мир восприятия – миром магии, который отличается от «исторической линеарности» пространства, в котором работают причинно-следственные связи - «изображения выступают посредниками между миром и человеком». ^[3] Нередко можно встретить в художественно-выставочном пространстве экспозиции увеличенные образы одного и того же произведения, в каждом случае автор-фотограф вычленяет один аспект своего творческого опыта, создавая определенные сцены мироздания или исторического периода. Автор как бы возвращается в период образного мышления человека, в период трех-двух тысяч лет до новой эры, и привносит существовавшие некогда коды в современный мир понятийного мышления, еще более усложняя его изобретением цифровых технических или техногенных образов. Традиционные образы – это абстракции, технические образы создаются техническим аппаратом, но это уже иной мир и иное мировосприятие. Технические образы абстрагируются и от традиционных образов, и от текста, и от конкретного мира. В. Флюссер отмечает, что традиционные образы – доисторичны (они магичны, старше, чем историческое сознание, это мифологическое сознание), а технические – «постисторичны» — это новая магия, которая наследует историческое сознание, это «программное» мышление. Традиционные образы означают феномены, технические - понятия. Технические образы с трудом поддаются дешифровке. Тексты были изобретены, чтобы лишить образы магии, фотография вновь возвращает магический взгляд и заряжает им уже эти изобретенные тексты. Но это уже понятийное мышление, техногенное мышление, что привело к оскудению исторического сознания, его примитивизации. Культура разделилась на три ветви: ветвь прекрасного искусства – элитарная культура, ветвь науки и техники – техногенная культура, ветвь широких слоёв общества – массовая культура. Для преодоления этого кризиса в культуре были предприняты попытки изобретения технического кода, действительного для всего общества, чего не произошло, вследствие чего произошло раздробление культуры и появление низшего уровня культуры – массовой культуры, процесс проникновения которой в элитарную культуру происходит сегодня. ^[2] Развитие цифровизации и информатизации привело к развитию технических или техногенных образов, которые включают в себя всю информацию о пути человеческого развития и культурной памяти. Если событие не попадает на экраны телевидения, интернета, в фотообъектив, то оно навсегда может быть утрачено для дальнейшей исторической памяти. В таком случае, техника, аппарат выходят на первый план и включают в себя всю информацию прошлого и настоящего, заглядывая в будущее – это футурологический взгляд на развитие. Аппарат становится частью культуры, он производит символы, он запрограммирован на создание фотографий, а фотография – это реализация возможностей, заложенных в аппарате, которых великое множество, но они всё же конечны, они заложены в самом аппарате. Если снимать одну и ту же сцену, то созданные фотоаппаратом образы уже не несут новой информации. В. Флюссер называет их излишними. ^[10] Если текст ­- образ прошлого не переведен на современный технический носитель, он навсегда потерян для общества, таким образом и идет искажение истории человечества. Фотограф предстает перед нами, особенно в современную цифровую эпоху носителем информации. Он функционер, который играет символами также, как писатель играет таким аппаратом, как «язык». Флюссер считает, что фотоаппарат создаёт образы автоматически, а мастер лишь предаётся свободной игре с фотокамерой. Здесь можно отметить нелогичность автора, так как игра – это часть уже художественного создания образа, который не может создаваться автоматически, в этот момент фотограф теряет свои функции функционера, он становится художником. Слитность действия машины-аппарата и мастера производит образ, который зритель может воображать. Фотограф имеет власть над зрителем, программирует их поведение, а «аппарат имеет власть над фотографом, он программирует жесты фотографа. Этот поворот власти от вещественного к символическому – собственно говоря, характеристика так называемого «информационного общества» ^[10]

Когда мы говорим о философии фотографии, то, в первую очередь, имеем в виду и философию самого фотографа, который выбирает объект, изучает и анализирует его, создаёт свой образ увиденного в сознании и мышлении, затем пытается отразить этот образ в своём продукте, который может получиться совершенно отличным от задуманного варианта.

Р. Барт провел интересный опыт, взяв себя в качестве объекта исследования. Он обратил внимание на то, что образ меняется, как только попадает в объектив: человек начинает фокусировать внимание на том, что он является объектом фотосъемки, начинает позировать, создавая себя таким, каким бы ему хотелось себя видеть, трансформируя себя, превращая себя в образ. ^[9] В данном случае объект-образ пытается взять на себя функции режиссера. Фотограф тоже пытается режиссировать свой объект, создавая ту панораму, которая ему интересна, уловить то мгновение, которое войдет в историю, будет интересно зрителю. Здесь он уподобляется охотнику, которому может повезти, а может и не повезти. Но тот объект-образ, который удается создать фотографу, может не укладываться в социально-историческую схему времени, и его работа может не быть востребована властью. Например, ухватив на фотокамеру лицо популярной личности в то мгновение, которое его может скомпрометировать. Обращаясь к вернакулярной фотографии, которая складывается в конце XIX – начале XX вв. и не стремится к художественному образцу и профессиональному использованию, исследователи отмечают элемент карнавальности в создании образа. Позирование, создание атмосферы, определение центра кадра, имидж, съемка в студии и другие элементы постановочного кадра, выводят процесс фотосъемки за пределы принятых норм обыденной жизни, где перестают действовать законы, правила и нормы этой жизни. ^[5] Объект в момент создания образа выходит в мир иной - другой жизни, праздника, иного мироощущения. В этом пространстве у него есть возможность создать себя таким, каким он себя представляет, каким он хочет, чтобы его видели и воспринимали друзья, близкие, любимые: он иной, он преображается, он соответствует тем критериям, которые сам себе устанавливает. Отсюда, вернакулярная фотография, повседневная, любительская – это фотография позирования, создания себя или образа «другого», поэтому на фотографии должен быть изображен человек в рост, или хотя бы голова, поскольку речь идет именно об этом человеке, который обязательно должен смотреть в объектив камеры. Если на изображении отпечаток только выразительных рук, ног, части тела - фотография считается неудачной. Если фотограф изображает красивые старческие руки, ему могут сделать замечание, что он мог бы показать и лицо. Постановочность фотосъемки необходима, по мнению фотографа-любителя для того, чтобы в кадр случайно не попала сцена человека с открытым ртом, например. Это считается некрасивым и недопустимым, некорректным. На это обратила внимание исследователь любительской фотографии О. Бойцова. ^[12] В работе профессионального фотографа, например, в создании политических репортажей, такие снимки могут считаться высшим достижением мастера. Профессиональный фотограф-портретист напротив может ухватить только одну часть облика человека, увеличив её, дать эмоциональный акцент на образе, например, это могут быть только старые, грубые, натруженные руки человека. Здесь фотограф берет на себя функцию художника, но опять же постановочно создаёт характер образа, акцентируя внимание на внутреннем мире человека. Как отмечает С. Сонтаг, фотографируя, мастер «стремится присвоить чужую реальность». ^[13]

Таким образом и фотограф, и объект фотосъемки могут стать режиссерами создания образа. Но между объектом и фотографом присутствует еще одно «действующее лицо» — это камера, которая также принимает участие в создании образа. Аппарат ухватывает кусок мира: здесь и солнечные лучи, и волны моря, и песок – кажется, что это реальность мира в определенное мгновение жизни, но это лишь иллюзия этой реальности, потому что между образом и его значением стоит мастер – фотограф. Какова его роль в этом процессе? Такой ли он безмолвный свидетель события, или это тоже иллюзия. Выбор мгновения, сюжета, фокуса, времени, центра объекта, длительность процесса фотосъемки, в период которой уже произошли изменения всей системы мироздания – все это создаёт образ в определенное мгновение, которое уходит в прошлое. Круг как бы замыкается: фотограф – образ – камера – фотограф. Фотограф начинает и замыкает процесс создания образа произведения – фотоснимка. Свобода фотографа всегда ограничена функциями аппарата, возможности воображения которого неограничены, именно аппарат обладает бесчисленным множеством точек зрения на образ. Цель фотографа обессмертить и себя, и создаваемые им и аппаратом образы. Сотрудничество и борьба между фотографом и камерой заставляет всё более усовершенствовать технический аппарат для создания тех образов, которые будут удовлетворять фотографа и зрителя. Образ в фотографии – это трансформация реального мира в мир иллюзии, это воображение мастера, появление призрака, это использование реального мира в качестве метафоры - это область субъективного видения. Но это и образ остановившегося мгновения жизни.