Кантовская «Критика чистого разума»: эстетика внутри и вне трансцендентальной эстетики

Кормин Николай Александрович доктор философских наук ведущий научный сотрудник, Институт философии РАН 109240, Россия, г. Москва, ул. Гончарная, 12 стр.1, ком. 507 Kormin Nikolai Aleksandrovich Doctor of Philosophy Leading Scientific Associate, Institute of Philosophy of the Russian Academy of Sciences 109240, Moscow, Goncharnaya str. 12, p. 1, room 507 n.kormin@yandex.ru Другие публикации этого автора

Введение

Понятие «эстетика» начинает прорисовываться Кантом в «Критике чистого разума» прежде всего через противопоставление ее структурам логического употребления рассудка. В отличие от них, эстетика мыслится как «наука о правилах чувственности вообще» ^{[18, с. 139 (В 76)]}, даже самому «художнику-разуму нужны правила» ^{[27, S. 58]}, являющиеся «применением закона в конкретном» ^{[27, S. 128]}, хотя они проблематичны и используются по необходимости, но никогда не бывают без исключений. Впоследствии Кант прямо скажет, что «эстетика – это философия чувственности» ^{[26, S. 492]}. Стало быть, эта дисциплина изначально представляется как совершившая выход на орбиту, заданную философией и наукой; характеристики этой орбиты связаны с параметрами возделывания знаний (они, по Канту, есть одно из совершенств), относящегося к делу разума, при этом существует особая сфера разума, описываемая не только высшими основоположениями моральности, но и сфера технически-практического разума, связанного с умением и искусством. И вопрос в том, в каком измерении прочерчиваются основные линии разума в эстетике. Сложно сказать, существует ли эстетический разум (Эдмунд Гуссерль, по крайней мере, указывал на проблематичность такого понятия), но если мы понимаем эстетику как самоосмысление творчества, то в рамках такого понимания вполне уместно то, что Кант называет творческим разумом, что, в сущности, тождественно разуму эстетическому. Раз так, то логично задаться вопросом: можно ли в эстетике выйти из метафизического затруднения, в котором сам разум оказывается не своей вине. Об этом затруднении Кант говорит в самом начале предисловия к первому изданию «Критики»: «на долю человеческого разума в одном из видов его познания выпала судьба: его осаждают вопросы, от которых он не может уклониться, так как они навязаны ему природой самого разума; но в то же время он не может ответить на них, так как они превосходят все, на что человеческий разум способен». Разделяет ли эту судьбу разума и эстетика? Ведь она тоже начинает из принципов, использование которых, например, в ходе объяснения опыта искусства, неизбежно, но отталкиваясь от них, она возносится, как сказал бы Кант, к условиям более отдаленным, хотя здесь сам разум осознает, что при таком возвышении его дело остается незавершенным, а его собственные принципы трансцендируют опыт, направляя его по ошибочному пути, который, в случае применения его собственных принципов в области науки о красоте, приводил бы к тому, что эстетические принципы отвергали критерии опыта искусства. Кант называет арену подобных бесконечных споров метафизикой как общей географией неведомой страны разума, как «наукой об априорных познаниях» ^{[27, S. 324]}, и для нас важно выяснить, участвует ли в этих спорах эстетика.

На первый взгляд, ее участие в этих спорах довольно проблематично. Ведь если эстетика есть наука о нормировании чувственности, то в этом смысле она совпадает с психологией. В случае такого совпадения эта проблематичность снимается, поскольку в «Критике чистого разума» сама психология мыслится как метафизика мыслящей природы (имеется в виду не эмпирическая психология, а psychologia rationalis). К тому же построение эстетики как науки невозможно без разума, а «все науки, в которых требуется разум, имеют свою метафизику» ^{[27, S. 326]}. Поэтому вполне резонно поставить вопрос: какую же метафизику имеет эстетика? Неясным только вопрос относительно того, как соотносится эстетика и метафизика, если рассматривать последнюю как релятивное познание доступных посредством чувственности предметов. Тем более, что, если говорить об эмпирической психологии, то она в представлении Канта есть всего лишь эпизод в деле метафизики, лишь своего рода «пришелец, который пользуется приютом до тех пор, пока не создаст себе собственное жилище в обстоятельно разработанной антропологии» ^{[18, с. 1063 (В 877)]}. Но тут сразу же возникает коллизия установок, направленных на понимание отношения чувственности и разума, природы как объекта чувств и истории, как она проявляется, согласно Канту, в чувственно воспринимаемой природе, содержащей сверхчувственным в качестве субстрата, и обладающей «законами, которые управляют мастерством» ^{[27, S. 129]}. Завершая свой анализ критической философии Канта, Жиль Делёз указывает на уловки, которые применяются при спорах последователей теоретических позиций, рассматривающих понятия чувственной и сверхчувственной природы. Первую уловку скрывает сам замысел природы, который состоит в том, чтобы «эмпирически обеспечить развитие разума в рамках человеческого вида. Историю следует осудить с точки зрения этого вида, а не с точки зрения личного разума. Значит, есть и вторая уловка Природы, которую мы не должны путать с первой (обе вместе они конституируют историю). Согласно второй уловке, сверхчувственная Природа хочет, чтобы – даже в человеке – чувственно воспринимаемое действовало по своим собственным законам и оказалось способным достичь, наконец, эффекта сверхчувственного» ^{[13, с. 225]}. Приведенные софизмы как нельзя лучше демонстрируют, какой масштаб приобретает философский разговор об эстетике как науке о чувственности. Вопрос в том, есть ли в самой эстетике язык для выражения этого метафизического масштаба, масштаба того, что поздний Кант метафизикой specialis, которая имеет в своей основе чувственность. И как в таком случае понимать сам образ чувственности в отношении сверхчувственного (а цель философствования – «стремиться от чувственного к сверхчувственному» ^{[27, S. 685]} и интерпретировать его в качестве предмета эстетической науки?

Другой вопрос заключается в том, не возникает ли некоторое внутреннее напряжение между метафизикой и эстетикой. С одной стороны, «метафизика… благоприятствует красоте знаний (den Schönen Wissenschaften), способствует расцвету внутреннего знания о человеке» ^{[26, S. 561-562]}. Эстетика родственна метафизике потому, что она, если перефразировать одно кантовское выражение, способна строить гипотезы сердца в изложении красоты. Философия, понимаемая Кантом как органон мудрости, может направлять эстетическое исследование не какими-то «указаниями, а определенными понятиями, не предполагаемыми, а установленными наблюдением законами, не воображением, окрыленным метафизикой или чувствами, а широким в замыслах, но осмотрительным в применении разумом» ^{[26, с. 50]}. С другой стороны, эстетика предполагает не только структуру воображения, окрыленного метафизикой, не только виртуозное исполнение разума, но совершенно другую структуру самого разума (постигающая его философия есть «не художник разума, а законодатель человеческого разума» ^{[26, S. 562]}), уже отваживающегося, как говорит Кант, летать на собственных крыльях, и в этом метафизическом полете охватывать художественную реальность. К тому же сама эстетика как часть философии в подлинном смысле неизбежно разделяет ее судьбу, которая заключается в том, чтобы «все ставить в связь с мудростью» ^{[18, с. 1063 (В 878)]} (кстати, само слово «художник», согласно некоторым толкованиям, происходит от готских терминов, означающих «мудрость» и руку»), но поскольку сама связь, прежде всего «связь всех правил из понятия, то есть из п р и н ц и п о в, а именно с о в е р ш е н с т в о» ^{[27, S. 342]}, предполагает акт спонтанности субъекта, то такое назначение ее сопряжено с эстетической сотканностью познания разума на основе понятий, которое Кант понимает именно как метафизику. Эстетическая грань сближается с метафизикой в кантовской трактовке, характеризующей ее как завершение всей культуры человеческого разума. Но ведь сама эстетика и есть изнанка культуры. Эстетическая грань проявляется и тогда, когда мы погружаемся в споры по поводу изменений в метафизике, относящиеся прежде всего к методологии. Описывая историческое движение от натуралистического метода к критическому, границы мышления натуралиста чистого разума, Кант вводит эстетическую категорию возвышенного для характеристики этого типа мышления, которое надеется «достигнуть большего в разрешении самых возвышенных проблем, составляющих задачу метафизики» ^{[18, с.1069 (B 883)]}. И пусть эта надежда выступает в роли мизологии, но проблема апелляции к эстетическим задачам метафизики поставлена. Важно только понять, имеет ли она решение в области догматических, скептических или критических установок мышления. Что касается сциентистской методологии, то здесь опять пересекаются пути эстетики и метафизики, поскольку эстетическое начало вносится в дело метафизики как «цензуры», которая ручается за гармонию и согласие в мире науки. Но, как подчеркивал К. Ясперс, осознание Кантом того, «что он создает метафизику метафизики, осталось при величественной неосознанности форм и методов его мысли» ^{[45, с. 405]}. Разве возможно при забвении методологической культуры мысли создавать метафизику?

Если говорить о самой эстетике как науке, то следует иметь в виду, что эмпирические высказывания, встречающиеся в ней, могут быть теоретически нагруженными, но они не могут служить для установления априорного законодательства, которого требует метафизика как наука о первых принципах человеческого знания, вся сфера которого разделена Кантом науку и искусство. Или же, если говорить о современном интеллектуальном состоянии и соотносить эстетику с процессами релятивизирования кантовского априори, осуществляемого создателями квантовой физики (Кант назвал бы их исследования поиском квантовой субстанции), то не следует ли признать, что сами понятия классической эстетики в новых теориях модифицируются, так что эстетическая наука, стремящаяся понять новые факты искусства, «заново учится тому, что может означать слово “понимание”» ^{[8, с. 389]}. Но научившись только этому, можем ли мы вести речь о кантовской априорности эстетической реальности, – большой вопрос.

Однако вернемся к кантовским размышлениям. Обнаружив проблематичность в описании эстетического мышления, философ, оставаясь приверженным терминологическим изысканиям А. Баумгартена, все же предлагает или вернуться к языку античных философов, отделявших эстетическое знание от знания ноэтического, или перейти на язык спекулятивной философии, употребляя «термин эстетика отчасти в трансцендентальном смысле, отчасти в психологическом значении» ^{[18, с. 93 (В 35)]}. Язык психологии, конечно, важен для эстетики, но, как заметит однажды Витгенштейн, «психология связывает переживаемое с чем-то физическим, но мы –переживаемое с переживаемым» ^{[6, с. 104]}, и такой способ работы с переживанием гораздо ближе эстетике. Такова точка зрения Канта, как она изложена в «Критике чистого разума». Сохранится ли в дальнейшем этот двоякий смысл термина эстетика, станет ясно только после создания «Критики способности суждения». Но все же следует признать, что и первая «Критика» содержит в себе богатый материал для построения эстетического знания.

Таким образом, в «Критике чистого разума» мы обнаруживает несколько уровней разработки проблематики, связанной с эстетической терминологией. Первый касается трансцендентальной эстетики, открывающей трансцендентальное учение о началах и содержащей метафизическое истолкование понятий пространства и времени (впоследствии Кант скажет, «то, что время выражается через линию (которая все же является пространством) и пространство – через время (час ходьбы), есть схематизм рассудочных понятий» ^{[27, S. 687]}). Для эстетики важное значение имеет вопрос о необходимости пространства, которая связана с тем, что «оно есть то, на чем основывается сама возможность чувств» ^{[26, S. 641]}. Следующий уровень предполагает осмысление структур классической эстетики. Но и тот, и другой уровень соединен с определением места эстетики в системе метафизики. Так, вполне уместно говорить о своего рода эстетике трансцендентальной эстетики - этого учения о пространстве как форме всех явлений внешних чувств и времени как форме всех явлений внутренних чувств, форме, дополненной внутренним аффицированием посредством чувства удовольствия, выявлением сходства структур трансцендентальной эстетики и чисто эстетических идей. Ведь «эстетическое заложено у Канта в самое начало, в саму сердцевину определения формы. Можно даже показать, что так называемые понятия пространства, времени, другие понятия – являются не понятиями, но идеями разума, похожими на эстетические идеи… Сама формулировка определения пространства как идеи в одном месте и определение эстетических идей в другом месте кантовского текста являются кристаллизациями и выражениями одной и той же бьющейся мысли» ^{[30, с. 127-128]}, которая возникает из переживания этих идей, адекватное содержание которых невозможно определить. Именно в этом смысле допустимо утверждение, что сама кантовская философия открывается эстетическими аналогиями метафизического опыта.

Новоевропейская философия и эстетика цвета.

При рассмотрении трансцендентальной эстетики Кант затрагивает две темы, имеющие непосредственное отношение к классической эстетике. Это проблема философских предпосылок эстетики цвета и проблема удовольствия. Эстетически воспринятый цвет – это увиденное совершенство, но как подойти к его пониманию философски, как ухватить видение через видимое. Как писал В. В. Бибихин, «с того момента, как мы увидели окрашенность мира, он становится не объектом, а субъектом, мы перестаем брать его в сетку форм. В действительности мы не видим форм, только массивы окрашенности, формы привносятся воображением. Раньше мы расчерчивали мир схемами неизвестного происхождения, теперь его безобманный цвет не принадлежит нам, а мы окрашиваемся настроением в тона мира» ^{[38, с. 814]}. Действительно, в искусстве мир становится субъектом, но это не более, чем метафорический жест. Если же подходить к этой проблеме метафизически, то ясно одно – если бы мир превращался в субъект, то никаких проблем, вообще, не существовало бы, и никакая наука, никакая философия не были бы нужны. Не менее проблематично и то, что, собственно, означает непринадлежность цвета человеку и его встраивание в настроение? В современной мировой литературе существует многообразие согласующихся и несогласующихся друг с другом интерпретаций цветового опыта: физикалистско-реалистическая, субъективистская, элиминативистская, репрезентационалистская, проекционалистская, фикционалистская, диспозиционалистская, реляционалистская: каждая из них имеет свои сильные и слабые стороны, и надо признать, что они достаточно трудны для философского анализа. Как отмечал в своей работе К. Хардин «Цвет для философов: расплетая радугу», вопрос об онтологическом статусе цветов находится примерно там же, где он был в XVIII веке, а сами «вопросы о сходствах и различиях цветов зашли в тупик. Вдобавок общее понимание того, как восприятие цвета соотносится с цветовым языком, погрязло в путанице» ^{[20, p. 21]}. В последнее время выстраиваются и более близкие к эстетике цвета структуры, например, искусствоведческие модели колористического анализа, художественного восприятия цвета и цветового стиля, выявляются предпосылки «понимания цвета в искусстве и сознании» ^{[8, p. 11]}. В эстетике приходится учитывать релевантные свойства каждой из них. Эстетический подход к цветам – это всегда подход к цветам-как-мы-их-воспринимаем. Он крайне важен для понимания смысла произведения искусства и живописи, их духовного смысла (православный храм Василия Блаженного на Красной площади – целая молитва цветом). Сама философия издавна осмысливала особенности происходивших в искусстве цвета перемен.

У Канта такое осмысление опирается на глубинные интеллектуальные и мировоззренческие установки, философ стремится вслед за Декартом сделать понятие цвета настолько трансцендентально ясным, что невозможно его не знать. Что мы, собственно, находим в непосредственной цветовой данности? Обращаясь к проблематике декартовского cogito, Гуссерль подчеркивал, что оно «принимает (подобно всему действительному в окружающем мире) хорошо знакомое языковое выражение: «я вижу дерево зеленого цвета; я слышу шелест его листьев, ощущаю запах его цветов»… Мы не находим тут ничего иного, кроме «сознания о…» - сознания в самом широком смысле, который еще только должен быть исследован во всей широте и во всех своих модусах» ^{[10, с. 308]}. От декартовского cogito к гуссерлевской интенциональности путь лежит через кантовский трансцендентализм. Чтобы глубже разобраться в том, как происходило у Канта обновление сущностных оснований исторического единства знания о различных версиях видимой окрашенности мира, следует оттолкнуться от философско-эстетического анализа света и цвета у Декарта, Локка, Беркли и Юма.

Колористический модус мира, его световой кодекс мыслятся Рене Декартом и как проявление эстетически сверхчувственного, предстающего в образе необозримой красоты божественного света, и как пребывающее в сложном отношении к красочному миру, к «заслуживающему восхищения строению видимого мира» ^{[12, с. 386]}, описываемому уже не на языке эстетики и его поэтического измерения, а на языке физики и других естественных наук, на языке поиска структур перцептивной истины цвета, который воздействует на наши чувства. Он наделяет цвет такими характеристиками пространства, как фигурность и протяженность, которая открывает перед нами возможность что-то видеть в этом пространстве. Построение самой концепции цвета связано с определенными сложностями. В одном из писем К. М. Мерсенну Декарт признается, что даже «объяснение цветов радуги далось ему труднее, чем объяснение всех остальных вопросов и вообще всех подлунных феноменов» ^{[12, с. 585]}. Одновременно им выявляется некая двойственность в трактовке цвета. В способе суждения о цвете как о чем-то воспринимаемом в объектах и как о чем-то неведомом, вызывающем в нас его ясное ощущение существует огромная разница. «Мы легко совершаем ошибку, вынося суждение, что то, что мы именуем в объектах цветом, есть нечто совершенно подобное цвету, который мы ощущаем, и тем самым полагая, будто вещь, кою мы никак не воспринимаем, мы воспринимаем с достаточной ясностью» ^{[12, с. 343-344]}. Описание этого подобия сопряжено с языком цвета, на котором говорит здравый смысл, и от этого лингвистического признания невозможно отказаться. Тем не менее, если мы исследуем цвет как идеальную предметность, пытаясь уяснить, что же, собственно, обнаруживает восприятие цвета, которое дается нам окрашенным предметом, то мы вынуждены признать, что сама явленность цвета неведома нам. Поэтому так важно эстетически разобраться, где находится, перефразируя Декарта, впечатление от цвета, вызывающего изумление. При этом философ понимает цветовую систему в качестве фактически структуры проектирования единства мира, его пространственной протяженности. От такого понимания во многом зависят художественные установки Нового времени. В ХХ веке, по сути, как протяженность будет характеризовать цвет Пауль Клее, дополняя его характеристику такими понятиями, как мера, границы и контур. И современное искусство, его визуальные структуры испытывают на себе влияние новых интерпретаций пространства и движения, сосредоточиваясь на когнитивном подходе к цвету, на том, как вещи смотрят на нас своими цветами. Сам мир для современного художника – это поле цветов, семиотически модифицированное.

Хотя цвет, как подчеркивает Декарт, не имеет отношения к проблеме сущности вещей (nilacouleur, etc.… constituelanatureducorps, maisl’extensionseule – не цвет и т.п. ... составляют природу тела, а одна только протяженность), и при постижении этого отношения не обязательно прибегать к априорному аргументу, тем не менее цвет как таковой представляет собой имманентную структуру нашего отношения к миру, которая, согласно Декарту, является объектом чистой математики. В этом качестве он вписывается им в структурное сочетание мыслящей вещи с телесной. В современной литературе анализ декартовской онтологии цвета не частое явление, его мы находим, например, в книге К. Романо, в которой он подвергает «увлекательную область хроматических явлений философскому сомнению» ^{[35, p. 15]}, показывая при этом, как проблема цвета решалась через переопределение философии, начиная с Декарта и Локка [см.: 35, p. 37-38]. Наряду с этим в современной философии выясняется, на обнаружение каких инвариантов направлено само восприятие цвета, как соотносится сознание и статус цвета в памяти, как возможна форма цветовой логики. Так, для Витгенштейна рассуждения гештальт-психологов о том, что, скажем, впечатление белого возникает определенным способом, не столь важны, для него более значимо ответить на вопрос: что такое впечатление белого, какова логика понятия белого?

Цвет описывается Декартом не только в категориях естественных наук, но и как состояние сознания, как интуиция ума, который всегда актуально мыслит. В перцептивном акте цвет, который в современной терминологии может пониматься как qualia (у Канта ему соответствует qvalitaet), представляется неким более простым событием, и потому мы подчас эстетически восхищаемся им как чем-то более легким для того усмотрения, из которого должны выводиться сокровенные знания. Но эта легкость – результат обманчивого впечатления, ибо сами эстетические свойства иногда преподносятся людьми как нечто более замысловатое: именно «трудное кажется им более прекрасным» ^{[12, с. 106]}, любовь к которому Декарт называет удовольствием. В действительности же цвет не менее труден для понимания, чем модус мышления, сама мысль, которую Декарт в некоторых текстах уподобляет именно цвету (lumen (латинский термин lūmen употреблялся, как правило, в переносном смысле и для обозначения цвета: lumina civitatis – цвет общества) cognitionem можно понимать в том смысле, что свет есть десигнат мышления; а сам дарованный нам естественный свет имеет чисто интеллектуальную стать, повелевая нам судить и о том, что мы способны познать о цвете как осязаемом качестве). Мы осознаем то, что доставляет нам восприятие цвета, которое при содействии памяти «передается во власть воображения». Поэтому нет ничего странного в том, что посредством движения, направляющегося к нашим глазам, мы способны «видеть всякого рода цвета и что последние в телах, называемых цветными, являются не чем иным, как разными способами, с помощью которых эти тела воспринимают свет и отражают его к нашим глазам» ^{[11, с. 71]}, а эстетическое переживание в виде радости, делает, например, цвет лица более утонченным. Свет как чувственная стихия (а в разуме, полагает Декарт, не содержится ничего, что раньше не содержалось бы в чувствах) означает познание, столь же важный для раскрытия нашей темы акт творчества – мгновенное действие. Поэтому не удивительно, что даже научное познание обретает в представлении Картезия эстетические характеристики. «Современные науки носят маски; если снять с них эти маски, они предстанут во всей своей красе» ^{[12, с. 573]}. Можно указать на своеобразный дуализм в интерпретации природы восприятия цвета – одни восприятия выполняются в душе, другие – в теле, в результате благодаря самому тонкому из всех чувств – зрению, которое «доставляет душе ощущения всех оттенков света и красок» ^{[12, с. 412]}, хотя и не улавливает ничего, кроме рисунка, мы создаем то, что Декарт называет интенциональными образами (species intentionales) цветов, «получаем наслаждение от красоты и цвета» ^{[12, с. 302]}. Цвет полностью определяется в момент его восприятия, он волнует нас до глубины души, и в эти мгновения, по сути, появляются как бы зародыши постижимой для нас самой истины когито. Восприятие цвета изначально рефлексивно, однако наши представление о нем дают расплывчатые очертания: цвет воздействует лишь на такой модус мышления, как чувство, и «запечатлевается в нашем воображении в виде одной весьма смутной идеи, почему наше мышление и не может постигать ее сущность» ^{[12, с. 416]}. Более того, нам трудно представить себе, что являет нам ощущение цвета в окрашенном предмете. При этом реальность самой идеи (или объективного совершенства) сопоставляется с объективным творением искусства, а причину самой идеи Декарт находит в великом знании мастера, существующем в его интеллекте, или же в великой изощренности его ума.

В философии Дж. Локка проблема цвета получает новые акценты и новую форму выражения. Свою концепцию цвета, отличную от декартовской, он связывает с сенсуалистической эпистемологией, с трактовкой гносеологической роли первичных и вторичных качеств. В «Опыте о человеческом разумении» философ отстаивает трактовку генезиса человеческого знания из чувственного опыта. При этом, как подчеркивал Кант, встречая чистые рассудочные понятия в самом опыте, он и «выводил их из опыта; при этом он был настолько непоследователен, что отваживался с этими понятиями пускаться в область знаний, выходящих за пределы всякого опыта» ^{[18, с. 197 (В 127)]}. Такой иллюстративный подход к понятиям, встречающимся в опыте, имеет и свои эстетические импликации. Д. Таунсенд вообще полагает, что именно «локковский эмпиризм заложил основы того, что мы сейчас называем эстетикой» ^{[42, p. 250]}. В представлении Локка цвет относится к так называемым вторичным качествам. А идея красоты предполагает определенное сочетание окраски и формы. Модус удовольствия существует и в актах восприятия различных оттенков цвета, а сами видимые цвета имеют смешанные модусы, составляющиеся «из идей различных видов, т. е. из формы и цвета, например красота, радуга и т.д.» ^{[28, с. 276]}. Что касается существования самих идей, то они не остаются неизменными, со временем они эстетически тускнеют, поэтому нуждаются в чувственных экзерсисах, а без этого стираются, приобретают блеклые цвета. Сам ум напоминает живописца, для которого важен только один аспект интенсивности цвета, когда он на определенной стадии использует лишь тусклые оттенки. Локк даже уподобляет ум могилам: мраморные могильные плиты прочны, но надписи на них стираются от времени, аналогичным образом «картины в нашем уме нарисованы блекнущими красками: если их время от времени не освежать, они стираются и исчезают» ^{[28, с. 200-201]}. Локк связывает эти проявления с работой памяти, вследствие чего подчас вытесняются из ума все его идеи, разрушаются образы, которые казались прочными, как если бы скульптор когда-то вырезал их из мрамора.

Заметное влияние эпистемология Локка оказала на философию Дж. Беркли, хотя это влияние трудно оценить однозначно. Само чувство цвета он истолковывает совершенно субъективно. Как подчеркивал И. С. Нарский, «на уровне восприятия действительно получается так, что геометрические формы, движения и т. п. существуют для нас постольку, поскольку они вычленяются контрастными ощущениями цветов разной тональности, насыщенности и яркости… Но это только на уровне восприятия! Беркли исказил точку зрения Локка, в действительности воздержавшегося от окончательного ответа на вопрос о степени субъективности содержания цветов» и «приписал Локку категорическое отрицание их объективности» ^{[1, с. 13]}. Все различия в структуре цветов для Беркли – это суть различия, присущие разным символам видимой реальности, цвет не может воспроизводить какие-то свойства вещей, цвет есть слепок самого цвета. Для эстетики определенное значение имеет выдвинутая им идея репрезентативных представлений, хотя не стоит забывать, что некоторые его заслуживающие внимания эпистемологические положения сопряжены с установками солипсизма. Эстетические идеи Беркли укоренены не только в его теории познания, но и в его этическом учении. Чтобы добраться до корня познания и морали, писал он, «нужно понять, что существует идея красоты, свойственная человеческому уму… Человеку не надо доказывать, чтобы разглядеть и одобрить то, что прекрасно: оно поражает с первого взгляда и притягивает к себе, не будучи осознаваемым. И в то время как эта красота находится в очертании и форме телесных вещей, так существует аналогичная ей красота другого вида – порядок, симметрия и привлекательность (comeliness) в мире морали. Это чувство, талант или способность благороднейших умов являться самыми живыми и чистыми. Поэтому как с помощью зрения я различаю красоту растения или животного, так же и ум воспринимает моральное совершенство, красоту и благопристойность справедливости и умеренности» ^{[1, с. 452]}. Эстетическим размышлениям о цвете Беркли предпосылает суждения о том, каковы условия возможности того, чтобы душа имела представление о цвете, возможна ли абстракция духовного порядка, дающая обобщение видимой формы, не содержащая в себе какого бы то ни было цвета. Без света и цвета мир как бы закрыт для нашего взгляда, для нашего восприятия. Кстати, современные исследователи связывают понимание восприятия с фундаментальной философской проблемой такого восприятия, которое по отношению к воспринимаемым предметам избыточно. «Эта проблема беспокоила Беркли, и именно она стояла за принципом его философии esseestpercipi[(быть – значит быть воспринятым)], столь осмеянным. Хотя вывод у него получился экстравагантно идеалистический, за ним бьется, в движении этого философского эксперимента, живая проблема» ^{[31, с. 210-211]}, которая отсылает нас к суждениям о неделимой единственности того, что есть, об отсутствии какой-либо его детерминации. В этом смысле быть эстетическим – значит быть эстетически воспринятым, и самого эстетического акта не может быть «после», он или есть, или его нет. Что касается самого восприятия цвета, его чувственной идеи, то они открывают перед сознанием более обширный горизонт: «посредством света и цветов моему духу внушаются другие, совершенно отличные от них идеи» ^{[1, с. 112]}. Но само представление о полной субъективности цветовосприятия не соответствует пониманию способности человека преобразовывать световое излучение определенного спектрального состава в ощущение, что порождает и своего рода эстетическую психологизацию видимого мира, сопряженную с номиналистическими концепциями и оставляющую открытым вопрос об условиях возможности того, что Беркли называет возможностью восприятия в воображении (in imaginatio). Глаз воспринимает соответствующую ему красоту цвета; и чтобы наслаждаться ей, необходим тонкий вкус, а он в большей или меньшей степени свойственен всем сознательным существам, которые, как подчеркивает Беркли, «по своей природе социальны». И в отечественной, и в зарубежной литературе уже давно ведется спор об отношении имматериализма Беркли и трансцендентального идеализма Канта – сам философ называет свой идеализм кажущимся ^{[27, S. 179]}. Наиболее интересные работы на эту тему в отечественной литературе: ^{[5, с. 42]}, в зарубежной – ^{[2, p. 51],[42, p. 10],[43, p. 109],[45, p. 157]}. Содержание этого спора важно для понимания философских предпосылок учения о цвете, без которого невозможно разобраться в хитросплетениях самой эстетики цвета.

В философии Беркли сделан, как подчеркивал Д. Юм – один из провозвестников позитивизма и феноменологии, значительный шаг вперед в спекулятивных науках. Правда, в представлении Канта философия Юма есть шаг лишь в направлении эмпирической дедукции, которой шотландский мыслитель увлекся так же, как в свое время ей увлекся и Локк. У Юма этот шаг связан, в частности, не с обоснованием принципа объективности, который, что касается интересующей нас области, следовало бы отнести к колористическим паспортным данным, например, к тому, что Юм называет красивым дворцом, а к субъекту, которому этот паспорт и этот дворец принадлежат, к его восприятиям самого дворца, к перцепции нашего духа с его привлекательными чертами. Цвета для Юма – это не свойства внешних предметов, а структуры восприятия в уме. Сама перцепция трактуется сегодня как способность воспринимать предметный мир посредством органов чувств, например, способности различать цвета. Вопрос тут прежде всего в том, как мыслить само чувство, представление об эстетической чувственности, красоте как эмоции. Д. Таунсенд справедливо полагает, что адекватная трактовка отношения между концепцией чувства, как она была разработана в первой половине XVIII века, и ее эстетической стороной, необходимо избежать сведения ее к современным формам релятивизма и субъективизма, которые по-разному понимают способы психологических и эпистемологических доказательств возможностей перцептивного знания. Эстетика ХХ века исходит именно из такого понимания, принимая дифференциацию самих способов как фундаментальную, и в соответствии с этим «разделяет свои проблемы. Так, например, эмоциональная реакция на фикции отличается от эпистемологического вопроса о том, являются ли такие реакции когерентными. Юм и другие теоретики вкуса не делают такого разделения. Для них постановка этого вопроса осуществляется в терминах индивидуального и универсального, субстанции и случайности. Отказ от универсалий и субстанции переносит очевидность на индивида и на то, что кажется случайным. Обращение к чувствам - это часть принятия этого сдвига. Тогда возникает проблема, как избежать обвинений как со стороны теологов, так и со стороны философов–рационалистов в том, что разум и суждение утрачены, что младенец по имени “Доказательство” выброшен из ванны вместе с метафизической водой. Атаки на чувства происходят с противоположных сторон, иногда одновременно» ^{[41, p. 11]}. Эти атаки ведутся и на эстетические эмоции, на трактовки впечатлений в нашем уме с его «высшей красотой мысли».

Сами впечатления копируются в идеях, в том числе и в такой разновидности идей, которая суть вымышленное единство, благодаря которому, например, набор разноцветных красок ментально превращается в гештальт. Из-за того, что сама красота - это эмоциональное явление, она мыслится в эмпирической эстетике Юма в качестве не поддающегося анализу внутреннего впечатления, создаваемого индивидуализацией, а вызывающая это впечатление естественная красота цветка не предполагает особой структурности. В специальном исследовании нуждается вопрос о теоретической характеристике образа красоты, которую мы находим у Юма. С уверенность можно сказать одно - «восприятие отношений - это не красота» ^{[41, p. 155]}, представление о ней, описываемое в терминах удовольствия, можно связать, как подчеркивает автор, только с эффектом, который производит воспринимаемый объект. Да и имплицитная эстетика цвета есть не что иное, как проявление впечатления, оставляемого как внешним, так и внутренним чувством. Разрабатывая эпистемологический принцип, Юм «неявно создаст более прочную основу для эстетики, чем кто-либо до Канта… Первым шагом в понимании последствий эпистемологии Юма для эстетики XVIII века является понимание им репрезентативной силы использования впечатлений и идей» ^{[41, p. 86]}. Идея цвета (так называемая простая идея цвета) как выразительность впечатления с ее неискоренимой метафоричностью, избрание «местопребывания цвета» полностью «выключаются» из онтологических установок (возможно, за исключением установки на созерцание самого совершенного объекта, каковым является вечная красота вселенной), а сами цвета как свойства предмета всегда требуют реального субстрата как их основы; изначально их ценность та же, что заключена в удовольствии, в испытывании которого состоит природа красоты. Речь идет об удовольствии, получаемом от каких-то действительных состояний, поэтому невозможно вынести адекватное суждение о степени цвета, живости и яркости его оттенков, изобрести искусство его точного измерения, которое окажется не чем иным, как фикцией нашего ума. «Художник, - пишет Юм, - образует такую же фикцию по отношению к цветам», в его воображении свет и тени «допускают такое точное сравнение и достигают такого равенства, которые не доступны суждениям наших чувств» ^{[44, с. 107]}. Сама эстетика (или на языке Юма – критицизм, теория вкуса), способствующая украшению человеческого ума, есть один из модусов нашего мышления о самих себе, особая сторона метода интроспекции, эта дисциплина образует раздел науки о духовной природе человека, а структурная форма этой науки – идея красоты или совершенства дает пример синтеза модусов; несмотря на это, не имеет никакого смысла, как полагает Юм, искать подлинную красоту. Тем не менее сам критицизм создает модель гармонии аффектов, которые могут быть разными: так, юмовская трактовка эстетических переживаний анализируются сегодня в связи с проблематикой спокойных аффектов [см.: 4, с. 100], с этой проблематикой можно соотнести и восприятие естественной красоты цветка, к объяснению которой невозможно подойти с установками структурного подхода. Если говорить об эстетических воззрениях в целом, то следует отметить, что у Юма они колебались между подступами к ним, сложившимися в рамках европейского классицизма, и противостоящем им учении об аффектах, в обоснование которого он включал и идею рефлективной мысли или перцепции.

Влияние философии Юма испытал и Кант. Сегодня исследуются различные аспекты этого влияния. Так, в одном из последних таких исследований - в статье Е. Шеллекенс выявляется, сколь большое значение имеет парадокс вкуса, обнаруженный у Юма и Канта, для понимания сути современных метафизических споров в эстетике ^{[37, p. 734]}. Для нас важно раскрыть, в какой мерой кантовское понимание цвета испытывает на себе влияние эмпирической эстетики цвета, разработанной Юмом.

Итак, релевантное решение трансцендентальной проблемы цвета невозможно без понимания объяснительных моделей, созданных в новоевропейской философии и эстетике цвета, прежде всего у Декарта, Локка, Беркли и Юма, которые продолжают старый, но до сих пор так и не разрешившийся спор между реалистическими и противостоящими им концепциями цвета. Беркли и Юм закрепляют субъективно ориентированный подход к данным концепциям. Эстетическое восприятие цвета, несмотря на тонкие различия в теориях этих философов, задается, как сказал бы Витгенштейн, на границе логики и опыта, даже, можно сказать, связано с поиском определенной теоретической логики (ее можно назвать цветовой логикой, хотя не все цветовые понятия, которыми оперирует эта логика, являются, как подчеркнет Витгенштейн, логически равноправными), включенной в структуры пересмотра философских установок, с исследованием конструкций языка колористики (или, как скажет впоследствии К. Юнг, этого «родного языка подсознания»), формы этой логики служат основой как для разработки субъективной трактовки цвета, так и для отдельных элементов ее объективной трактовки. К трансцендентальному решению проблемы цвета, найденному Кантом, ближе всего подошел родоначальник новоевропейской философии Декарт, но не менее важно и осмысление путей такого решения у Локка, Беркли и Юма. Можно сказать, что, например, Локк, если отталкиваться от кантовской характеристики его философии, хотя и открыл путь восхождения от единичных понятий цвета к общим понятиям, тем не менее сенсифицировал их, ввел в структуры философского эмпиризма. К тому же он приостанавливает философские высказывания, позволяющие коренным образом решить проблему субъект-объектного понимания цвета. Что касается Юма, то Кант обращается к его философии в контексте рассмотрения общей задачи чистого разума, связанной с выявлением возможности априорных спонтанных синтетических суждений, от результата которой зависят судьбы метафизики. На шаг к решению этой задачи как раз и подошел Юм, хотя «согласно его умозаключениям, все, что мы называем метафизикой, сводится будто бы к простой иллюзии, ошибочно принимающей за усмотрение разума то, что в действительности заимствовано только из опыта и благодаря привычке приобрело видимость необходимости» ^{[18, с. 73 (В 20)]}. На уровне подобной иллюзии, как ясно из предшествующего анализа, существует в трактовке Юма и художественное отношение к цвету, и столь же иллюзорными он, по сути, считал все предполагаемые априорные принципы. Кант относит Юма к сторонникам скептического научного метода, задающего сенсуалистические исследовательские установки, согласно которым, действительны только предметы чувств, в круг которых входят и значения, и коды цвета, «а все остальное есть лишь плод воображения» ^{[18, с. 1067 (В 882)]}. В целом же эти установки, как и идеи Локка и Беркли, не выходят за рамки психологического ассоцианизма.

Философские предпосылки эстетики внутри трансцендентальной эстетики (цвет).

Кантовский подход к анализу цвета как психологического явления исходит из трансцендентальных концептов «Критики чистого разума». Философ пытается синтезировать установки рационализма и эмпиризма, найти промежуточную форму мысли между методологией критицизма и скептицизмом Юма: если в рационалистических конструкциях образ познания выводится, в основном, дедуктивным путем, пролагаемым с помощью структур чисто понятийного аппарата, который игнорирует ткань опыта, то Юм заблуждался относительно усмотрений разума, принимая за них то, что казалось ему «не более как возникающей из опыта и его законов привычкой» ^{[18, с. 965 (В 793)]}. Тем самым мы оказываемся в области мнимых предметностей. Но о чем, собственно, свидетельствует указанная видимость? Возможно ли каким-то образом философски работать с указанным плодом воображения, с этими юмовскими иллюзорными категориями и как, наконец, найти путь к указанному синтезу? Такая возможность появляется в трансцендентальной эстетике, которая как бы заключает в скобки чувственность, отделяя при этом от эмпирического созерцания все, что принадлежит к ощущению, и допускает двойственное рассмотрение предмета. Тогда нам открываются истоки самой видимости. Кант рассматривает не только мыслительную близь явления предмета, но и эмпирический способ его явленности, к которой следует относиться и чисто трансцендентально, – как к априорному вручению субъекту многообразного в созерцании для возможного знания. Даже идеальные представления «являются эстетически или логически» ^{[27, S. 145]}. Именно в модусе явленности впервые нам открывается цвет, чувство которого должно было бы аффицироваться внешними предметами. Вопрос в том, есть ли у этих предметов цвет, или это бесцветные предметы. Если мы отрицательно ответим на эти вопросы, то тогда получается, что чувство цвета должно аффицироваться чем-то другим, никак не связанным с реальным объектом. Хотя, если следовать логике Канта, то выходит, что, когда мы говорим о цвете, то речь должна идти не столько об аффицировании чувственности, сколько о модификациях ее. В тоже время чувство цвета никак не относится к априорности чистых созерцаний пространства и времени. Априорное представление о цвете невозможно. Из представления о цвете невозможно вывести априорного синтетического положения, это представление можно отнести только к частным условиям чувственности, а именно к изменения нашего субъекта, к субъективным свойствам чувства цвета со всеми их изменениями, которые могут быть различными у разных людей. Как пишет Кант в первом издании «Критики» в одном абзаце, не вошедшем во второе издание, цвета «не суть свойства тела, в наглядное представление которых они входят; они также суть только модификации чувства зрения, подвергающегося некоторому действию со стороны света… Цвет вовсе не есть необходимое условие, под которым единственно предметы могут сделаться для нас объектами чувств. Он связан с явлением только как случайно присоединяющееся действие особой организации» ^{[19, с. 61 (A 28-29)]}. Но что это за организация и что это за присоединяющееся действие Кант так и не объясняет. Вряд ли под этой организацией можно понимать организацию пространственных отношений. Цвет не есть эстетический атрибут внешнего предмета, его аналитика возможна только на территории сознания, а само чувство цвета - это свойство нашей души, передающее многовариантный характер модификации зрительного восприятия. Это внешнее чувство, посредством которого красный цвет куста розы представляется нам как бы находящимся вне нас. Если характеризовать цвет в понятиях «Критики чистого разума», то к нему следует относиться как к чему эмпирически случайному, а случайность, как отметит Кант, не докажешь. Допустим, перед нами куст розы красного цвета, если бы мы рассматривали этот цвет как свойство, которое мы можем приписать кусту розы, то это говорило бы об ошибках, допущенных при рассмотрении цвета, в этом случае игнорировалось бы то обстоятельство, что красный цвет зависит от формы непосредственного отношения – этого, по Канту, чистого понятия разума – сознания к расцвеченному объекту (кусту розы) самому по себе, и его окраска может варьироваться в поле восприятия. «…То, что само первоначально есть лишь явление, например роза, считается в эмпирическом смысле вещью самой по себе, которая, однако, в отношении цвета всякому глазу может являться различно» ^{[19, с. 61, 62 (А 29-30)]}. В отличие от субъективных установок, объективно ориентированное понимание цвета усматривает в нем свойство, которым обладают сами объекты, независимо от характера человеческого восприятия. Об эстетике цвета мы можем говорить тогда, когда имеем в виду, например, создание живописных полотен, объективной предпосылкой которого является окрашивание поверхности холста, для чего предназначаются краски, изготовленные в широкой палитре цветов, чему служат исследования цветового индекса, работы по колорометрии. Сам колорит картины выстраивается через изображение объема, пространства, формы, степени освещенности, материальности объектов, но для эстетики здесь важнее всего красота, порожденная гармонией цветов, развитие живописного языка в изобразительном искусстве, концепция художественного образа, понимание цвета как независимой формы выражения, его символического и эмоционального значение и так далее. Все это субъективные грани, которые описываются эстетикой и искусствознанием. Но проблема в том, в что ни один художник не в состоянии написать картину из ничего, не может создать цвет и тон, например, в произведениях, написанных темперой, без краски, без ингредиентов (пигментов и красителей), придающих краске цвет. Кантовская трактовка явно отступает от объективной картины цвета, которая нередко воспроизводится и в современной западной литературе. Так, Д. Гильберт предлагает оригинальный способ концептуализации цвета, отстаивая реалистическое представление о нем. Он защищает «форму объективизма, которая отождествляет цвет с физическим свойством поверхностей - их спектральной отражательной способностью… Этот анализ цвета обеспечивает более адекватное представление об особенностях цветового зрения человека, чем его субъективистские конкуренты» ^{[23, p. 16]}. На наш взгляд, вернее было бы говорить об относительной истинности, выражающейся в установках представителей субъективного и объективного подхода к анализу эстетики цвета.

Когда сегодня говорят о цвете, то имеют в виду особенность электромагнитного излучения оптического диапазона, но эта особенность выражает не какие-то объективные свойства цвета, а дает его качественную субъективную характеристику. Вся проблема в том, как постигнуть саму субъективность, а это пока еще никому не удавалось. Поэтому тайна цвета так и остается тайной. По существу, мы отличаем такой предмет как красный цвет в качестве явления, данного нам в чувственном созерцании куста розы, от того же предмета, как если бы он мыслился в качестве объекта самого по себе. «Предикаты явления могут приписываться самому объекту, если речь идет об отношении к нашему чувству, например розе – красный цвет или запах; но видимость никогда не может быть приписана предмету в качестве предиката именно потому, что в таком случае она приписывала бы объекту самому по себе то, что присуще ему только в отношении к чувствам или вообще к субъекту» ^{[18, с. 131, 133 (B 69)]}. Следовательно, если бы розе самой по себе приписывалась краснота и при этом не обращалось внимания на определенное отношение розы к созерцающему ее субъекту, более того, если бы мы вдобавок выходили за пределы этого отношения в своем суждении о красном цвете, то именно тогда и возникал бы сам мираж в восприятии. К тому же ошибкой было бы превращать в колористическую видимость то, что следует причислять лишь к явлениям цвета.

Вне трансцендентальной эстетики Кант обращается в «Критике чистого разума» к проблеме цвета и в трансцендентальном учении о методе, когда рассматривает вопрос об отличии философского познания от математического (сама же «математика – это не что иное, как то, что может быть дано a priori в созерцании» ^{[26, S. 706]}). В рамках последнего мы можем конструировать понятие величины, то есть создавать о ней представление в априорном созерцании, что невозможно для представлений о качестве, которое мы способны демонстрировать только в эмпирическом созерцании. Так, «коническую фигуру мы можем сделать наглядной просто на основании понятия, без всякой помощи опыта, но цвет этого конуса должен быть дан заранее в каком-нибудь опыте» ^{[18, с. 907 (В 743)]}. Цвет – эмпирическое явление, и только в этом качестве он может рассматриваться в эстетике, но уже как общезначимое явление.

Установки трансцендентальной эстетики и трансцендентального учения о методе являются основанием для построения эстетики цвета в «Критике способности суждения». Это построение темы колористики возвращает нас к месту синтеза естественнонаучного (оптика Л. Эйлера) и, по сути, эстетико-практического понимания цвета (трактовка в третьей «Критике» привлекательного цвета, той очаровательности (die Reize) в красоте природы, что относится к цветовым модификациям света: эта как бы слитность с прекрасной формой есть «единственное ощущение, которое допускает не только чувственное восприятие, но и рефлексию о форме этих модификаций [внешних] чувств, и таким образом природа как бы говорит через него нечто такое, что, как кажется, имеет более высокий смысл» ^{[17, с. 397]}. Скрытый смысл цветовых вариаций порождает своего рода символический язык. Правда, представление о привлекательном цвете ближе к пониманию приятного в практической философии Канта, впоследствии он будет вводить даже понятие эстетически практического суждения. Объективная картина цвета редуцируется Кантом, как только он вступает на территорию эстетических представлений и суждений об искусстве колористики. В целом концепция эстетического суждения о цвете задается эпистемологической стройностью «Критики чистого разума». В современной западной литературе уделяется особое внимание учению о цвете в контексте теории познания, в свете которой анализируются затруднения относительно трактовки ньютоновского и гетевского понимания сущности цвета ^{[14, 31]}. Такое сопоставление имеет важное значение для анализа современных проблем физики и философии цвета, ведь, как отмечал еще Л. Витгенштейн, «физическая теория (вроде теории Ньютона) не может решить проблемы, которые интересовали Гёте, даже если он сам их не решал» ^{[6, с. 98]}. Не меньший интерес в немецких исследованиях вызывает рассмотрение цветовых понятий в эпистемологическом контексте «Критики чистого разума» ^{[18, 19]}, а также трансцендентальных предпосылок двойной перспективы, в которой строится колористика в «Критике способности суждения». Цвет, рассмотренный с точки зрения познания, является эмпирическим понятием, от которого необходимо абстрагироваться, чтобы строить эстетическое знание в форме mathesis universalis, знание, основанное на априорных принципах. Не только концептуальный аппарат теории цвета, но и все эстетические построения Канта согласуются с трансцедентальными установками «Критики чистого разума»: поскольку структуры трансцендентальной эстетики являются формами созерцания, предшествующими любому опыту, то становится очевидным, что ткань эстетического опыта в третьей «Критике» задается концепцией организации пространственно-временных форм, которые определяют и структуры колористического опыта, и структуры эстетического восприятия, зависящего от него. Еще в материалах к «Критике чистого разума» философ обращался к теме колористики в связи с анализом логической структуры суждения, на примере цвета он иллюстрировал положения о дизъюнктивных суждениях – так, душа может рассматриваться или как феномен, или как ноумен. «Поскольку оба положения могут быть истинными, оппозиция неправомерна, и тотальность имеется в ней не в качестве феномена, но, возможно, в качестве ноумена относительно феномена. Цветок либо красный, либо голубой, либо ни то, ни другое: желтый, либо и то, и другое: фиолетовый» ^{[16, с. 270]}. Интересно было бы сопоставить эти дизъюнктивные суждения с анализом цвета в контексте дизъюнктивистского подхода к описанию восприятия цветового опыта, встречающегося в современной западной литературе. Согласно этому подходу, мы не располагаем эмпирическими данными, полученными в случае точного восприятия, которые позволили бы утверждать об объекте, что он имеет цвет. По этой причине мы должны мыслить цветовые качества как изображенные в сознании субъекта в процессе переживания самого опыта. При этом сами переживания цвета могут быть субъективно очень похожими, но принципиально разными.

Приведенная кантовская колористическая иллюстрация соотношения феномена и ноумена дополняется в «Критике способности суждения» рассмотрением цвета в контексте аналитики прекрасного, формальная структура которого может быть представлена как целесообразность без цели, не требующая обращаться к понятию предмета. Проблема в том, как перейти от этих установок к художественным экспериментам с цветом, к пониманию истории искусства цвета, уяснению того, как цвет открывается искусством через диалоговое окно во всем многообразии своих оттенков и значений, от восхитительной гармонии цветов в живописи до того, что Ю. С. Степанов называет цветовым конфликтом в литературе: типичный пример – язык цвета в чеховской пьесе «Три сестры».

В третьей «Критике» положение об эстетической колористике как некоей психологической доминанте дополняется тем, что Ж. Деррида назовет парергональным (от лат. parerga – второстепенные украшения, добавления, детали) двойственным чувством цвета. Если смотреть на зеленый цвет луга, то он вызывает приятное ощущение. Как подчеркивает Й. Хааг в своей статье «Форма цвета. К параргону в кантовской «Критике способности суждения»», то обстоятельство, что Кант ссылается на мнение большинства людей, считающих этот цвет сам по себе прекрасным, ставит вопрос о том, может ли «опыт красоты цвета быть трансцендентальным и, следовательно, подпадать под юрисдикцию чистого суждения вкуса» (II). Но такая юрисдикция невозможна по причине того, что в основе такого мнения лежит лишь так называемая материя представления (приятное ощущение), и осмысление цвета в этом ключе ставит проблему, которую Э. Эскубас описывала как проблему «невоспринимающего восприятия» (das NichtwahrnehmbarederWahrnehmung ), – восприятия мира, которое понималось Хайдеггером как онтологическая чувственность. Этот тип восприятия или «запутанных ощущений, которые мы приносим с собой с рождением», как говорил Сезанн, относится “к миру до человека; миру всегда-уже существующему”» ^{[15, S. 534f]}. Если разобраться – эстетическим феномен восприятия будет считаться тогда, когда появляются чистые ощущения цвета, которые Кант связывает с формальным, не с полным определением единства многообразного в этих ощущениях, ибо полное определение содержало бы доказательство действительности цвета. Впоследствии Витгенштейн будет относить понятие «чистых» цветов к точкам в пространстве, и проблему будет составлять для него то, как сопоставлять цвета двух таких точек. Тем не менее у нас нет ясного критерия, с помощью которого можно судить о предпочтительности тех или иных цветов, отсутствует понимание того, как применять этот критерий к анализу двойственности цвета. Критерий различия разных структур цветового пространства тоже не определен. Только чистый цвет может считаться прекрасным, но ведь чистое представление относится к разряду трансцендентальных, в которых нет ничего от ощущения, восприятия. И если абстрагироваться от них, то от эмпирического созерцания цвета остается только протяжение цветового пятна и колористический образ или эмоциональная оценка цветовой среды. Значит ли это, что представлять чистый цвет невозможно? С одной стороны, в третьей «Критике» сама чистота как некая универсалия должна иметь трансцендентальный исток, находясь у которого следует прояснить одно принципиальное положение. Несмотря на все различия в восприятии гаммы цветов, которую можно «брать» в контексте оценки интеллектуальной и эстетической целесообразности (она улавливается соответственно в сущности вещей или чисто субъективно, формально), эта гамма вызывает тем не менее удивление и восторг. Но сам диапазон цветового восприятия и впечатления задается на основе пространственно-временных структур, определяющих любой тип восприятия. Каждый цвет, выбранный из «каталога» цветов, может вызывать у нас восхищение, но цветовое сознание соответствует некой априорной гармонии, которая обращает нас к идее пространства как способа представления в субъекте, а само «восхищенное удивление есть совершенно естественное следствие той наблюдаемой целесообразности в сущности вещей (как явлений), которую поэтому нельзя порицать, ибо согласие между указанной формой чувственного созерцания (которая называется пространством) и способностью [давать] понятия (рассудком) не только необъяснимо для нас с точки зрения того, почему оно именно такое, а не другое, что оно еще и обогащает душу, позволяя ей догадываться о чем-то лежащем за пределами чувственных представлений, в чем может находится пусть и неизвестное для нас последнее основание указанного соответствия. Хотя нам и не нужно знать это основание, если дело идет о формальной целесообразности наших априорных представлений, но все-таки уже необходимость заглянуть туда возбуждает у нас удивление перед тем предметом, который побуждает нас к этому» ^{[17, с. 543]}. Но само пространство – это не просто какое-то понятие, оно есть трансцендентальная сингулярность, вбирающая в себя многообразие представлений, изначально синтезированных в одной и той же композиции сознания. И так понятое чувственное созерцание в форме пространства определяет чистый цвет как форму цвета [см.: 17, с. 203]. Именно через форму, то есть посредством упорядочения многообразного в явлении, цвет может получать характеристику чистого созерцания. С другой стороны, возникает вопрос, как феномену цвета может быть дана эстетическая характеристика, почему он может быть назван прекрасным. Красота в некотором смысле передает особенности цвета, она тоже, как отмечает Кант в другой работе, не может стать предметом познания, она лишь воспринимается как неопределенный предмет эмпирического созерцания и благоволения, то есть как явление. Но поскольку во всех явлениях форма является общей, находящейся, как говорит Кант, готовой в душе a priori, то она «познается в соответствии с общим правилом координации; таким образом, то, что соответствует правилу координации в пространстве и времени, обязательно нравится всем и является прекрасным» ^{[25, S. 298]}.

Когда вступает в свои права суждение вкуса, то оно строится только как единичное суждение об эстетических свойствах видимого нами предмета, как суждение о значимых явлениях, относящихся к модификации света в цветовой гамме, например, о восхитительных тюльпанах, о прекрасной форме полевого цветка, и прочтение такого суждения можно считать подлинным прочтением тайнописи, «посредством которой природа образно говорит с нами своими прекрасными формами» ^{[17, с. 395]}. Такое суждение следует отграничить от логического всеобщего суждения, типа: все тюльпаны красивы, избегая при этом превращения отношения цветка к вкусу в предикат самого цветка. «Суждением же вкуса будет только то суждение, согласно которому я нахожу отдельный данный тюльпан красивым, т. е. нахожу, что мое благорасположение к нему всеобщезначимо» ^{[17, с. 355, 357]}. Перед нами два типа всеобщности – логического всеобщего суждения и относительной всеобщности эстетического суждения, имеющей отношение только к значимости для всех субъектов, но это суждение не приобретает статуса объективного суждения. Цвет – это своего рода эстетический язык мира, который сознание перерабатывает в структуры символического выражения: душа находит некую занимательность в своих размышлениях о красоте природы, а сама эта занятность близка к проявлениям морального интереса и умственного настроя. «Человек обращается к прекрасному в природе, дабы найти здесь как бы отраду для своего духа в том строе мыслей, которого он никогда не может вполне развить в себе» ^{[17, с. 391]}.

Особое внимание проблеме цвета Кант уделяет в связи с рассмотрением изящного искусства, выделяя среди его видов искусство колорита, которое мыслится им как разновидность «искусства прекрасной игры ощущений». Все они характеризуют тональность самого восприятия. Речь идет о зрительных ощущениях, цветоощущениях и особой восприимчивости к впечатлениям, хотя они и получены субъектом извне, но их игра, как и все эстетические феномены, обладает всеобщей сообщаемостью – этого условия возможности общего чувства. При этом возникает некая неопределенность в самом способе эстетического обоснования этой восприимчивости, поскольку неясно, осуществляется она через чувство, или через рефлексию. «Нельзя с уверенностью сказать, есть ли цвет… только приятное ощущение, или же он сам по себе есть прекрасная игра ощущений и как такая игра вызывает благорасположение к форме при вынесении эстетического суждения» ^{[17, с. 453]}. При эстетическом рассмотрении цвета не следует учитывать ни объективные характеристики (скорость колебаний света, измеряемая в физической оптике, время реагирования на излучение видимого диапазона рецепторов, расположенных в сетчатке глаза человека), ни характеристики прагматические (приятность цвета, колорит как приятное искусство в различных культурных образцах). Правда, Кант считает проблематичным даже и сами суждения об эстетических свойствах цвета, поскольку с красками не связывается «красота их композиции», но тогда непонятно, зачем было относить искусство колорита к искусству изящной игры ощущений, свойства которой раскрывают суть последовательности во времени как условия внутреннего чувства. Но если, как полагает Кант, «выносить суждение об оттенках цвета по аналогии с музыкой» (заметим, что примеры присутствия аналогий между формой времени и формой цвета дают «световая симфония» в «Прометее» А. Н. Скрябина, эксперименты со светомузыкой в электронной студии П. Булеза, а пейзажи некоторых французских художников иногда характеризуются как поющие), то придется рассматривать зрительные впечатления «как действие, оказываемое благодаря тому, что выносится суждение о форме в игре многих ощущений» ^{[17, с. 453]}. Кант обращается к эстетическим образам и формам цвета, которые раскрываются во времени, проявляющемся в ритмическом рисунке музыкального произведения.

Говоря чисто теоретически, ритмика цвета – это ритмика того эфира, через который Эйлер описывал цвет, и главное для Канта заключается здесь в том, как душа воспринимает эту ритмику: если согласить с описанием «правильной игры впечатлений путем рефлексии (стало быть, формы в связи различных представлений), – то цвет и звук были бы не только ощущениями, но уже формальными определениями единства многообразного в них; тогда они и сами по себе могли бы быть причислены к красоте» ^{[17, с. 203]}. Искусство колорита, по существу, исключается Кантом из эстетического анализа живописи, понимаемой философом как изображение чувственной видимости пространственной протяженности, создающее зримые образы для выражения эстетических идей так, как они в образной форме «рисуются глазу», в этом виде искусства «самая суть – это рисунок, в котором основу всех предпосылок образует не то, что в ощущении доставляет удовольствие, а только то, что нравится благодаря своей форме. Краски, которыми расцвечиваются рисунки, относятся к привлекательному; они сами по себе могут, правда, оживить предмет для ощущения, но не могут сделать его достойным созерцания и прекрасным, скорее, то, чего требует прекрасная форма, большей частью очень ограничивают их, и даже там, где привлекательность допускается, ее облагораживает только прекрасная форма» ^{[17, с. 205, 207]}. Следовательно, Кант проводит грань между внешним восприятием цвета, выполняющим некую действенную роль (расцвечивать), и концептуализацией формы цвета, содержащей в себе эстетический смысл. В третьей «Критике» Кант продолжает линию трансцендентальной эстетики, представляющей цвет как эмпирическое явление, которое может быть искусстведчески понято только как способы работы над макетом рисунка или создания самого рисунка, например, техника рисования лессировками в акварельной живописи, заключающаяся во внесении тонких цветовых корректив в детали живописи, что возможно благодаря законам оптического смещения. Вопрос о чистоте красок – это для Канта не вопрос образности живописного полотна, они лишь содействуют тому, чтобы сама форма произведения стала утонченнее и нагляднее. Было бы интересно проанализировать, реализовывались ли трансцендентальные интуиции цвета в философии Канта в художественных практиках трех последних столетий, в их столь разных колористических проектах (ср.: 13, S. 261; 16, S. 171).

Итак, настоящий фрагмент показывает, насколько непросты философско-эстетические проблемы, связанные с осмыслением такого явления, как цвет. Споры по поводу этой проблематики не утихают до сих пор. И, как показывает анализ, до синтеза различных концептов цвета или до единства его действий как проявления творческой способности воображения еще очень далеко. Поэтому понятие цвета, включенное в терминологию философско-эстетического дискурса, историко-философские трактовки его, актуальны для концептуального анализа цвета и в современной философии в целом, и в эстетике, в частности. В данном разделе рассмотрена эстетика Канта в том виде, как она задавалась трансцендентальными установками по отношению к цвету, анализом собственных оснований цветового мышления, прояснением того, как выполнялась рекогниция структур колористической целостности. Для эстетики принципиальное значение указание Канта, согласно которому «суждение следует начать с целого и стремится к идее произведения вместе с его основанием» ^{[27, S. 64]}. Эти установки сложились в «Критике чистого разума» и были дополнены и обогащены в «Критике способности суждения» и последующих работах философа. В чем заключается истина цвета? Есть ли он некая самоочевидность, посредством которой сознание строит визуальный мир, перенимая нечто от его колористических структур, или это только индекс работы самого сознания? Каковы границы применимости колористических понятий? Мир лежит перед нами как сотканный разноцветный ковер. И проблема не только в том, существует ли в действительности такой ковер или нет, но и в том, что если он существует, то кем и как он соткан – какими-то мировыми структурами или созерцающим этот мир человеком. И как вписать сам цвет не в метафорическую, а в метафизическую картину мира, как осмыслить его переживание? На каком основании мы выделяем в созерцании этого ковра диспозиции видеть его красные или синие «нити»? Споры о метафизических основах цветового опыта, о философском статусе цветов, об их физической или психологической природе являются одними из самых необычных в истории мысли, сегодня они ведутся на уровне междисциплинарных исследований – в месте пересечения самой философии и исследований в области физики, психологии, когнитивистики и нейронауки. А этот статус крайне важен для понимания творческой природы самого разума. «Интенциональное содержание визуального опыта представляет внешние объекты как обладающие цветовыми качествами, которые на самом деле принадлежат только… полю зрения… “Окрасив все природные объекты цветами, заимствованными из внутренних чувств”, как выразился Юм, разум “в некотором роде создает новое творение”» ^{[5, p. 96]}, и для нас в данном случае крайне важно понять, каким эстетическим смыслом наполнено это творение. В Opus postutm неоднократно будет ставится вопрос о соотношении зрения и света, который надлежит априори антиципировать. Само зрение будет мыслится как нечто предшествующее свету, допускающему множественность в цветах, и делающее его возможным, даже обманывающее свет (во почему зрение нуждается во времени), оно означает то, что называет внутренней аффекцией определений в пространстве. «Видят в пространстве посредством света, а не свет» ^{[16, с.565]}. Зрение - это некое касание мира, обследование предмета со всех сторон, его ощупывание глазами, как нечто «отталкивающее словно ощупывание» ^{[16, с. 546]}, и в этом смысле человек как космозритель одновременно сам априори «создает элементы познания мира, из которых он мастерит в идее картину мира» ^{[16, с. 548]}.

Споры о метафизике цвета затрагивают важнейшие проблемы натурфилософии, гносеологии, эстетики и семантики. Вне цвета невозможно построить визуальную картину объекта, осмыслить самотождественность мира. Вдвойне важно согласовать научную и эстетическую теорию цвета, хотя здесь, если следовать Витгенштейну, стоит ориентироваться не столько на теорию цвета, сколько на логику цветовых концепций. Кант продолжает идущую от Декарта традицию философского анализа восприятия цвета. И по сей день актуальным остается вопрос о том, какую роль цвет играет в развитии системы эстетического восприятия. Центральное место здесь занимает вопрос о том, в силу чего мы осознаем, что нечто эстетически переживается как синее, желтое и так далее. Философия Канта знаменуют важнейший интеллектуальный переход от разработки онтологии цвета к его эпистемологии, к построению колористики как раздела науки о человеке и как важнейшей грани художественного постижения мира. В этом смысле интересно проследить, какое влияние (явное или опосредованное) кантовский трансцендентализм оказал своим пропедевтическим курсом по философии цвета на художественную культуру Просвещения и последующих эпох. Трансцендентальный принцип двойственного рассмотрения предмета трансформируется в кантовской эстетике цвета в анализ его как специфических структур сознания, проявляющихся и в порождаемом им простом очаровании, и в форме цвета. Осмысливая историю становления кантовской концепции цвета, следует особое внимание уделить эстетическим сторонам колористических практик в живописи. Кант, к сожалению, исключает цвет из системы выразительных средств живописи, сводя их многообразие лишь к рисунку. Тем самым обнаруживаются разрывы в интерпретациях выразительных возможностей живописи. С Кантом мог бы поспорить, пожалуй, любой современный художник, например, П. Сезанн, для которого цвет и рисунок суть эквивалентные явления. Эти выразительные средства соседствуют с идеями, через которые «небо духа окрашивается в другой цвет» (М. Мерло-Понти) Кантовская философия цвета оказала влияние на многие его философские трактовки. Отметим здесь только философию восприятия М. Мерло-Понти. Рассматривая само восприятие мира как расширение поля присутствия «Я», он подчеркивает, что мировое единство, присутствующее в этом поле, Кант фиксирует в трансцендентальной диалектике, но забывает о нем в трансцендентальной аналитике. Но, заметим, что Кант не забывает о нем в трансцендентальной эстетике, хотя именно в ней, считает французский философ, нам не следует придерживаться ее категорий, осуществляя дедукцию единственного пространства. Но кантовское метафизическое истолкование пространства – это не есть дедукция пространства. При этом Мерло-Понти упрекает Канта в том, что он ограничился лишь рефлексивным пониманием трансцендентальной апперцепции. Что касается цвета, то он, согласно французскому философу, повествует о свойствах вещей в мире даже больше, чем геометрия. Универсальность колористической ощущаемости как зеркала трансценденции проявляется в том, что «именно благодаря одному и тому же свойству цвет, желтый, дается одновременно как какое-то определенное бытие и как некоторое измерение, выражение всякого возможного бытия» ^{[35, с. 296]}. Размышления по поводу цветовой константности в связи с интерпретацией дорефлексивного слоя опыта и конвенциональной символизации приводят Мерло-Понти к выводу, что суждение об этой особенности восприятия цвета позволяет заключить, что собственный цвет объекта «каждый раз оказывается не соответствующим самому себе. Слабость эмпиризма, равно и интеллектуализма, состоит в том, что они не признают других цветов, кроме тех неизменных свойств, которые являются следствием рефлексивной установки, тогда как цвет в живом восприятии – это своего рода введение в вещь. Необходимо расстаться с той иллюзией, которую поддерживает физика, будто воспринимаемый мир состоит из цветов-свойств. Как заметили художники, в природе существует мало цветов» ^{[36, с. 391-392]}. Хотя это, скорее, не введение в вещь (правда, Мерло-Понти признает, что в самих вещах нет никаких абсолютных цветов), а введение в то, что философ называет интенциональной плотью, представление о которой позволяет рассматривать мир цветов как вторичное образование, которое присутствует в перцептивном сознании: так, подчеркивает философ, кажущийся цвет может меняться в зависимости от наших о нем воспоминаний. Поэтому «первое восприятие собственно цветов связано с изменением структуры сознания, с установление нового измерения опыта, развертыванием некоего a priori… Стоит обрести цвет как качество, и предыдущие данные благодаря только этому оказываются своего рода предуготовлениями качества» ^{[36, с. 58]}. При этом цветовой опыт расширяется, возникающие в этом процессе оттенки указывают на интенцию цвета, а благодаря звукоряду, выстраиваемому в искусстве кинематографии, трансформируются и сами цветовые образы. Если говорить об опыте искусства в целом, о его современном состоянии, то следует акцентировать положение о соотношении между воспринимающим цвет субъектом и колористической картиной мира, которое становится все более колеблющимся. Анализ кантовской философии и эстетики цвета важен не только для прочерчивания колористических линий в современной западной философии, но и для понимания события цвета в истории отечественной философии. Достаточно вспомнить, скажем, о споре между Владимиром Соловьевым и Василием Розановым о смысле красоты форм и цветов в природе.

Эстетический разум в материалах к «Критике чистого разума».

Важный шаг для построения науки о красоте в «Критике чистого разума» связан с трактовкой соотношения интуитивного и эстетического. Выделяя представление о виде ясности, данном посредством созерцаний, Кант указывает в «Предисловии» на рядоположенность интуитивной и эстетической ясности, отдавая себе при этом отчет в том, что «средства, способствующие ясности, помогают, правда, пониманию отдельных частей, но нередко отдаляют понимание целого, мешая читателю быстро обозревать целое, и своими слишком яркими красками затемняют и скрадывают расчленение или структуру системы, между тем как именно от структуры системы главным образом и зависят суждения о ее единстве и основательности» ^{[19, с. 23 (XIX)]}. Но то, что скрадывается от инструментария достижения ясности, не может быть скрыто от такого уникального творца, каковым является сам разум, обладающий и способностью давать принципы познания a priori, и чисто эстетической способностью как бы всецело созидать из самого себя и аподиктически создавать самого себя. И эта очевидность «обнаруживается самим разумом, как только найден общий принцип всего созданного им» ^{[19, с.23 (XX)]}. Но такой общий принцип всего созданного как раз и ищет эстетика, и он в какой-то мере значим и для трансцендентальной философии, которая делает своим принципом интуитивное посредством способности суждения, без которой невозможно осуществить то, что Э. Гуссерль назовет эпохэ, а сам Кант называет воздержанием от суждения. Можно даже сказать, что само исследование разума превращается в задачу эстетики, ибо, как полагает Кант, именно исследование разума по своей конечной цели является более возвышенным, чем все предприятие рассудка. Но какова эта аналитика возвышенного, Кант в «Критике чистого разума» не говорит, возможно, его следует отнести к математически возвышенному, о котором речь пойдет в третьей «Критике», поскольку только оно соотносится со способностью познания.

В русской философии, прежде всего у Н. О. Лосского и В. Н. Ильина, сам разум предстанет как модификация интуиции, сущность которой открывает нам истину. Сам интуитивизм имеет долгую историю в европейской философии. Его истоки можно обнаружить в платоновских представлениях о духовном созерцании эйдосов, эти представления развиваются в декартовских характеристиках интуиций ума, без которых наше познание не может обрести большую достоверность. Впоследствии событие интуиции по-разному прочитывается Спинозой и Лейбницем, в совсем ином регистре – регистре созерцания – она располагается в философии Канта, вписываясь в горизонт работы схематического, символического представления. А. А. Новиков справедливо подчеркивает: «как «чистое созерцание» интуиция утрачивает чисто эпистемологический статус и приобретает, согласно Канту, Фихте и Шеллингу, статус эстетический» ^{[37, с. 140]}. Тем самым само эстетическое приобретает более универсальное значение. Но для эстетики не менее важен и другой аспект кантовской трактовки интуиции. Именно априоризм переводит апостериорную, чувственную интуицию в чистое созерцание. Но априоризм – не просто предписание, в какой-то мере оно предполагает эстетическую активность: ведь «определять a priori – это конструировать» ^{[26, S. 653]}, строить, создавать. В этом смысле априори совпадает с творческим деянием, постигнуть природу которого всегда стремилась эстетика. Чувственная форма интуиции является лишь предпосылкой познавательной деятельности, но не самим познавательным актом. Одновременно она является потенцией в смысле творческой способности, и здесь кантовское представление о самой потенции перекликается с неоплатонической идеей совершенной потенции актуального, позволяющей творящему реализовывать себя. Итак, сила интуиции является в своей основе творческой, позволяющей самому знанию быть не просто воспроизводимым, но производимым заново. «Кантовская чувственная интуиция – это не интуиция знания, а интуиция возможности создавать знание» ^{[27, с.49]}. Сказанное позволяет нам подойти к эстетической событийности с новых позиций.

Если отвлечься от ранних работ Канта, то метафизические подступы к решению вопроса о возможности эстетики можно начать с критического анализа чистого разума, независимого от чувственности. В ней содержатся уже основы эстетической теории, которая вплетена в сжатый очерк всей метафизической системы. Поэтому так важно уяснить, как настроена сама система кантовской метафизики. Казалось бы, какой смысл вести в указанном контексте речь о метафизике, если в трансцендентальном учении о началах за эстетическими критериями признается эмпирический, а не априорный характер. Даже если и вводить эстетику в круг спекулятивной философии, то обозначающий эту дисциплину термин можно трактовать и трансцендентально (или как новую трансцендентальную эстетику, обоснованную Гуссерлем), и психологически. Однако это все-таки условность, которая проявляется в дизъюнктивном суждении, выраженном в одном фрагменте из кантовского трансцендентального учения о началах. Поэтому, что, собственно, подразумевает термин эстетика, остается пока не вполне ясным. Получается, что тему эстетики в «Критике чистого разума» можно на этом закрыть. Но не будем спешить с выводами. Эстетика с древних времен соотносилась с рефлексивным осознанием картины творческого процесса, который Кант вписывает в структуры как теоретического, так и практического сознания. Ведь «творчество (начало) проистекает из свободы» ^{[26, S. 431]} – этой фундаментальной структуры теоретического и практического разума, но проблема тут в том, что, создавая что-либо, мы всегда уже и за пределами начала, и внутри него, потому что быть свободным (то есть тем третьим, что «существует между природой и случайностью» ^{[27, S. 163]}) и означает «быть творцом самого себя» ^{[16, с. 560]}, то есть означает быть эстетическим субъектом. А практическое применение самого разума происходит только тогда, когда он вступает на тропинку свободы, обладающей эстетическими свойствами – по крайней мере Кант будет говорить и о возвышенном качестве ноуменальной свободы. По этой же тропинке идет и искусство, постоянно наталкиваясь на сложности метафизического сознания. Это относится и к современному искусству, которое нередко характеризуется как искусство потока. В нем «спазм скованности идеей произвести шедевр, какую-то единицу, содержащую в себе все совершенное, содержащую вообще все, исчез. Люди больше стараются организовать поток, в котором что-то случается, и, более того, даже сама идея мироустрояемости, мироустрояющего, абсолютного идеала, или носителя духа, интеллигента, исчезла. Это видно и по искусству. Пояснение самого этого факта и есть пояснение метафизического сознания как сознания в его действительном виде» ^{[32, с. 528]}. Если бы мы знали, как произвести шедевр, то проблема вообще бы не стояла. К тому же для эстетики здесь важно прояснить, какова интенция этого потока. Сама наука о красоте как практика работы, в первую очередь, со смыслами искусства, как дисциплина, ориентированная на свободное сотворение смысла, возникла одновременно с метафизикой в античности. И представляла она собой, по сути, концепцию творчества в целом. Поэтому так важно выяснить, есть ли в кантовском трансцендентализме то, что можно рассматривать как метафизику творчества.

В свое время Иммануил Кант, рассматривая структуру трансцендентального метода, задавался вопросами: как возможно познание, каковы его границы, способны ли мы априорно познавать предметы? В его представлении «самым совершенным является объект великого единства познания» ^{[27, S. 415]}. Решение гносеологических проблем он находил не только на пути научного осмысления самого знания (а метафизика науки мыслится им как то, что является собственно философским в философии), который прокладывается по отношению к существенным и необусловленным целям человеческого разума, определяющим все стороны культурного горизонта, но и через введение понятия метафизической антропологии в эпистемологию. Действительно, только человек осуществляет познание, и поскольку «каждый человек имеет метафизику в себе, хотя обычно в довольно туманном виде» ^{[21, с. 51]}, то гносеологию невозможно развернуть вне этого метафизического в нас, вне измерения не только трансцендентальной антропологии («anthropologia transscendentalis», которую можно представить в виде самосознания рассудка и разума^{[25, S. 395]}), но и чистой эстетики, развернутой в «Критике способности суждения». Вообще эстетика познания – это элегантность и драматизм разрешения проблем, а не то, что иногда называют роскошью полузнаний. Некоторые кантовские интуиции выражают совпадение гносеологии, морали и сферы искусства – каждая из них есть проявление неделимого духовного чувства и эквивалента. Выявляя смысл схематизма способности суждения, критического исследования этой способности – школы, которую рассудок проходит в своем применении, подводя особенное под всеобщее, важно понять, что же, собственно, прочерчено в нем относительно кантовской проблемы в целом. Этому исследованию соответствует следующий круг вопросов: «возможен ли эмпирический опыт по трансцендентальному закону? Присутствует ли нечто необходимое в самой нашей чувственности, в эмпирическом синтезе (а не только в рассудке и разуме), что придает ей момент необходимости? Не значит ли удовольствие от форм вещей целесообразности субъекта в отношении вещей (а не только вещей – к суждению)? То есть как раз “для чего?”, “какой смысл?”. К “испытываемому” или “неиспытываемому”» ^{[33, с. 1032]}. Все эти вопросы можно конкретизировать применительно к рефлексирующей способности суждения, когда по данному особенному отыскивается всеобщее, к анализу теории искусства, если рассматривать ее под углом зрения того, что для Канта являлось чем-то вписанным разумом по собственному плану. Скажем, условия произведения искусства – этой видимой мыслимости – конгруэнтны априорной выполнимости чувств. Но как тогда проложить матричный путь для самого произведения, после прохождения которого мир оказывается эсхиловским или шекспировским? Стало быть, сам контур мира прорисован эстетически, но такая прорисовка осуществляется не внутри мира, а внутри чувственных представлений, вызывающим у нас гармоническую игру воображения и рассудка.

Вся эта проблематика связана с исследованием происхождения фундаментальных актов разума, содержащего в себе и рубрики эстетического мышления. Ведь «идеи спекулятивного, эстетического и морально//практического разума в одной системе (ens summum и т. д.)» ^{[16, с. 563]} составляют содержание трансцендентальной философии, в которой разум предается сугубо эстетическому занятию, – создает для самого себя портрет целого. Метафизическое оформление этих рубрик порождает дисциплинарное начало для понимания того, почему, например, «теология ведет к эстетической критике» ^{[16, с. 295]} в трансцендентальном смысле, – а вне этой смысловой конструкции невозможно понять, как соотносятся истина и красота, как художник мыслит произведением или как возможно то, что философ называет божественным искусством. Во всем этом дисциплинарном каркасе ощущается метафизическое звучание эстетической мысли. И «хотя ничего не выглядит менее привлекательным, нежели метафизика, но ведь украшения, сверкающие на красавице, лежали вначале в мрачных склепах или в крайнем случае прошли лишь через скудно освещенную мастерскую ремесленника» ^{[16, с. 77]}, поздний Кант добавит через мастерскую художника. Несмотря на то, что эстетическое недоступно для непосредственного наблюдения на метафизической поверхности, однако оно составляет выразительный подтекст к метафизическому тексту, незаметно прорабатывается под этой поверхностью в некой универсальной непредметной мастерской различительного сознания, в которой проходят обучение искусству, обучение тому, как «мастерить мир» (Кант).

Разработка эстетической дисциплины связана с выявлением условий возможности для свершения «чуда красоты» (Пушкин), которое уже случилось, и дальше, в глубину этого поразительного явления мысль не способна проникнуть, не может разложить его, сталкиваясь с пространством неизъяснимых представлений. Можно описывать какие-то присущие прекрасному свойства (строить его аналитику), выражающие, например, отношение его близости к тому, что представляется без понятий и так далее, но это не более, чем спецификации прекрасных явлений (Кант рассматривает интеллектуальные функции как дающие начало аппрегензии, хотя только спецификация дает нам правило ее применения, тем не менее в эстетике сама спецификация не дает ответа на платоновский вопрос – что такое прекрасное само по себе; по сути, прекрасное остается неопределимым), дальше которых в своем стремлении постигнуть тайну красоты мы не можем пойти. Не менее важно рассмотрение того, как под знаком эстетической интенции cogito понимать категорию прекрасного (в материалах к «Критике чистого разума» даже говорится о его познании: «для познания же чего-то в качестве прекрасного и т.д. нужна особая способность в нас, а не в предмете» ^{[16, с. 151]}). В эстетических произведениях, созданных под этим же знаком, ощутим пафос теории искусства, позволяющей приблизиться к тому, как художник может извлечь опыт, который нельзя ввести допущением, а нужно каждый раз устанавливать событие такого извлечения (то есть сам очевидный факт, что есть тот, кого мы можем назвать художником с его сознанием собственной правоты, - а художником можно только родиться, – и лишь затем утверждать, что случилось чудо искусства, начать работу души и сознания, которую, как писал Марсель Пруст в «Обретенном времени», «искусство переделает заново, это движение в обратном направлении, это возвращение к глубинам, где все то, что существовало в реальности, осталось неведомо нам, а теперь должно быть открыто заново»). Речь идет о необходимых смысловых предпосылках эстетического созидания и восприятия (как говорил Поль Валери, «мы живем в том, что видим, но видим лишь то, о чем думаем»), вспыхивающего отсветом невидимого на видимом, они случаются тогда, когда субъект предвкушает состояние творчества, когда он наделен талантом образа мыслей. Отталкиваясь от этих предпосылок как от неких далее неанализируемых точек, от которых приходит в движение эстетический мир с его произведениями, – своего рода прозрачными субстанциями красоты, этими эстетическими сторонами вещи в себе, – художник соединяет несоизмеримые миры в произведении искусства, воспроизводя, согласно Валери, соотношения, определяющие его творчество точно также, как несколько аксиом составляют всю «геометрию». Здесь сам талант выступает в образе возничего души, преисполненной чувств, то есть «возничего, который держит страсти в узде: не изнеживает их, но не позволяет им и очерстветь» ^{[16, с. 578]}. Метод души выявляет трансцендентальные предпосылки того, как мы вообще можем созерцать мир и самих себя, что-то усматривать в нем: а «мы не усматриваем ничего кроме того, что мы сами можем сделать. Мы должны, однако, прежде сделать самих себя» ^{[16, с. 432]}. Но как это возможно? И создавая себя или свое произведение, разве мы имеем дело с каким-то началом или смысловым основанием? Может быть эстетическое вообще безосновно? Отвечая на эти вопросы философски, невозможно не признать, что эстетическое, если вести о нем осмысленный разговор, существует в некоем универсальном пространстве, которое задается трансцендентальным как «последней основой», светящейся смыслом. Поэтому нам никуда не уйти от трансцендентального априори эстетического смысла, от поиска априорного основания для рефлектирующего эстетического суждения.

В своих комментариях к материалам к «Критике чистого разума» В. В. Васильев предполагает, что трансцендентальная антропология Канта «выстраивается из суммы основных тезисов его трех «Критик», рассмотренных с точки зрения конечной цели человеческого существования» ^{[16, с. 616]}. Но поскольку критический анализ способности суждения является завершающим консонансом всей кантовской метафизики, то и саму эстетику можно помыслить в качестве одного из способов обоснования трансцендентальной антропологии. Философия красоты будет структурирована и в процессе метафизического обоснования теории познания и морали, оценки настроенности, на основе которой должно совершать поступки, выявлять методологическую культуру науки. В саму основу нашего рассуждения о них мы так или иначе должны класть понятие эстетической способности суждения, без которой невозможно построить систему философии, хотя эта способность неизвестна нам в своем основании. В отличие от других философских дисциплин в эстетике предстоит строить целую драматургию ее оснований, искусство которой стремится выявить смысл границы между измышлением оснований и реалистичностью оснований. Здесь «основания нужны для того, для чего не оснований «по природе»» ^{[34, с. 245]}. Ведь все познавательные, эстетические способности и моральные силы души, все исследования природы и человека учат нас тому, что «неисповедимая мудрость, благодаря которой мы существуем, столь же достойна почтения в том, в чем она нам отказала, как и в том, что она нам дала (was sie uns zu Teil warden ließ)» ^{[20, с. 693]}. Поэтому так сложно соотнести морализующий и неморализующий взгляд на искусство. Можно сказать, что сами основания в своей эстетической части и неисповедимы, и бесконечны.

Эстетика вне трансцендентальной эстетики (совершенство)

Тематизация трансцендентального совершенства («единство, истина и полнота (трансцендентальное совершенство)» [Kant. 1996-18, S. 339]), как мы увидим в дальнейшем, кажется довольно странной именно в эстетической системе Канта. Концепция совершенства или перфекционизма (от латинского per facere или per-factum, что означает "сделано до конца"; nihil est simul et inventum et perfectum – ни одно изобретение не может стать сразу же совершенным; отсюда возрожденческое представление о творчестве великих художников, каждый из которых является perfectissimus - самым совершенным в своем стиле) отсылает к неким завершенным (как завершен круг, форму которого Андреа Палладио считал самой совершенной из всех) или целостным результатам деятельности, независимо от того, кто является автором самого действия – абсолютное существо или человек (Кант будет размышлять о «богоподобном в идее совершенного человека» ^{[27, S. 598]}), а также к нормативному синтезу из неэмпирических принципов, составляющему, наряду с точностью, отличительные признаки дефиниции. В современной ситуации обсуждение проблемы совершенства становится довольно острым, достаточно привести пример из области биоэтики – как этически решить вопрос: возможно ли генетически совершенствовать человека? Само совершенство не столь часто становится предметом философского анализа (исключением в западных исследованиях являются работы ^{[3, 7]}), основной акцент в исследовании совершенства принадлежит работам по психологии, религиозно-мистическим и этическим учениям, в зарубежной литературе - это: ^{[4, 21]}, в отечественной - ^[40]. Канта занимает идея «совершенства совершенства». С гносеологической точки зрения совершенство можно характеризовать как идею, которая обретается под общей формой замысла предельной завершенности (совершенство вещи «есть «согласие ее реальности с идеей» ^{[27, S. 322]}, или как идеал, в сравнении с которым мы описываем мир (это будет свойством объективного воплощения понятия совершенства; кстати, Кант характеризует совершенство даже как математическое понятие), мировые структуры могут быть и несовершенными, но в своей целостности они суть одно совершенство. М. Хайдеггер впоследствии будет мыслить совершенство как условие онтологии, определять саму действительность как нечто совершенное в себе самом. Не существует чего-то родственного совершенству, невозможно ни придать ему метафорический смысл, ни эмпирически подняться до его уровня. Понятие совершенства трудно назвать даже эстетической категорий, оно имеет более универсальное, возможно, даже субстанциональное значение для эстетики – примерно такое же, как понятие истины в философии.

Кант вводит понятие совершенства в трансцендентальной аналитике – этой логике истинного знания, как она изложена в «Критике чистого разума». При этом он выносит это понятие за рамки трансцендентальной таблицы категорий или, как их еще называет поздний Кант, мыслеформ (Denkformen) (количества, качества, отношения, модальности, через которые мы мыслим объект созерцания) и анализирует его в одном ряду с понятиями единства и истины, усматривая в них, как видно из материалов к «Критике чистого разума», реквизиты всякого познания относительно наших высших способностей, которые в моральной философии обретут очертания культуры (включая культуру воли), этого проявления совершенства человечности, – это реквизиты, необходимые по ходу представления разума (предполагающего аподиктическую достоверность или полную истину), рассудка и способности суждения. А образ самой культуры невозможно помыслить вне искусства. Указанная редукция связана с тем, что совершенство является для Канта одним из мнимотрансцендентальных предикатов вещей, представляющих собой лишь логический критерий возможности познания, который ошибочно возводили в свойство вещей в себе. Этот критерий работает по количественному принципу категорий синтеза, включающих понятия единства, множественности и целокупности, трансформируя их так, чтобы синтезировать различные части познания в одном сознании. Поэтому «в каждом познании объекта есть совершенство, состоящее в том, что эта множественность в целом сводится обратно к единству понятия и полностью согласуется только с понятием; это можно назвать качественной полнотой (тотальностью)» ^{[18, с.183 (В 114)]}. Следовательно, требование совершенства предполагает своего рода рекурсивную процедуру, предусмотренную требованиями единства и множественности, при выполнении данного требования эти понятия постоянно переходят друг в друга. Обоснование гипотетико-дедуктивного метода выполняется процедурами синтеза всего того, что может быть извлечено из понятия. При этом a posteriori изображается строение того, что предполагалось синтетически a priori. «Понятия единства, истины и совершенства вовсе не дополняют трансцендентальную таблицу категорий, как если бы она была недостаточной; они лишь – полностью оставляя в стороне отношение этих понятий к объектам – подводят способ применения категорий под общие логические правила соответствия познания с самим собой» ^{[18, с. 185 (В 115-116)]}. Указанные критерии в чем-то напоминают критерии эстетические, тоже предполагающие лишь субъективное соответствие, но не с категориями, а с идеями (надо заметить, что «в идее дается предмет, который вследствие этого только и возможен. Это и есть совершенство» ^{[26, S. 675]}), синтетическую деятельность сознания. К тому же, поскольку такой подход к трактовке совершенства связан с понятиями единства и многообразия, то он является благоприятным местом для перехода к философско-эстетической категории гармонии. Вообще, совершенство соразмерно критериям красоты и того, что Г. В. Лейбниц называл спонтанной гармонией, которая есть некий пространственно-временной оператор, связывающий будущее с прошедшим и настоящее с отсутствующим.

Еще в докритический период Кант задумывается над тем, что можно назвать совершенным поступком, стремится осмыслить совершенство, которое заключено во взаимной любви; ко всем этим актам совершенства причастна душа, которая выполняет предельное целеполагание. Кант развивает платоновскую идею души как средоточия чувств, полагая, что она, будучи «преисполненной чувства, есть величайшее совершенство. В речи, в поэзии, в общественной жизни такая душа бывает не всегда, но она – конечная цель» ^{[23, с. 189]}. И речь вовсе не идет о состоянии человека, проникнутого сильным чувством, речь о другом – о том состоянии души, которое содержит в себе все свойства для ее собственной целостности, предельной полноты, Кант видит здесь диапазон насыщенной перцепции, максимальную сосредоченность душевного волнения и движения, даже непостижимость ее свершений, имеющих своей предпосылкой нечто отличное от содержания созерцания, наблюдения (сегодня поднимаются крайне важные вопросы о самой «природе наблюдения и включения культурно значимой информации в художественные представления» ^{[10, p. 10]}). И хотя этот диапазон эстетически случаен, свидетельство чему поэзия, но если уж он случается, то всегда говорит о совершенстве и самой души, поскольку, как заметит Кант, та же случайность, являющаяся экзистенциальной, возрастает вместе с совершенством.

К понятию совершенства Кант обращается и в трансцендентальной диалектике, по преимуществу в связи с пониманием высшего существа, которое он называет автором мирового совершенства, понятие об этом существе позволяет обосновать регулятивный принцип исследования природы. Благодаря этому понятию мы имеем возможность мыслить причину мира в образе безусловно необходимого и всеохватывающего совершенства первосущества, являющего источником всей каузальности; мы представляем его как условие всякого возможного действия, как имеющее рассудок, испытывающее удовольствие и проявляющее волю, то есть наделяем его структурными отношениями самого утонченного антропоморфизма, поэтому «мы и вправе приписывать ему бесконечное совершенство, далеко, следовательно, превосходящее то совершенство, на допущение которого дают нам право эмпирические знания о порядке мира. Действительно, регулятивный закон систематического единства требует, чтобы мы изучали природу так, как если бы повсюду бесконечно обнаруживалось систематическое и целесообразное единство при возможно большем многообразии. Ибо, хотя мы можем узнать или открыть только малую долю этого совершенства мира, тем не менее законодательству нашего разума присуще везде искать и предполагать его» ^{[18, с. 889, 891 (В 728-729)]}. В этом смысле суждения о совершенстве мира и о божественной мудрости издавна приводились к почти эквивалентному выражению. А само приводимое в этом фрагменте выражение «как если бы» (als ob) свидетельствует о движении кантовского мышления в сторону метафизического символизма, без которого трудно представить существование специфических актов эстетического сознания. К тому же Кант, по сути, разделяет декартовскую трактовку мудрости как совершенного знания всего, что способен познать человек. И когда мы говорим не только о мудрости, но даже о систематическом единстве научного знания, мы имеем в виду, согласно немецкому философу, его логическое совершенство. Посредством понятий полноты и совершенства Кант изображает и сам разум, хотя под перфекционистской идеей разума им еще не подведена черта. Особое место в структуре разума занимают и трансцендентальные идеи, которые «могут являться не чем иным, как силами познания для объекта или представлениями вообще в отношении к ним» ^{[27, S. 229]}, и валюативные идеи и основоположения, оценивающие знание о мире и сам мир, ищущие смыслы человеческого существования в нем. По крайней мере, все субъективные основоположения (а с ними связан и принцип эстетической способности суждения), поскольку они берутся «не из природы объекта, а из интереса разума в отношении некоторого возможного совершенства этого объекта» ^{[18, с. 851 (В 694)]}, Кант называет максимами разума. Его идею он уподобляет схеме чувственности, предметное поле которой невозможно представить вне символизма. Ведь для Канта само «чувственное представление есть символ (symbolum) интеллектуального» ^{[26, S. 456]}. И в отношении разума и чувственности Кант усматривает некий эстетический момент, связанный с гармонией, с гармонией субстанциональности. «Чувственность и разум не определяют друг друга, но каждый из них действует по своим законам, но они дирижируют друг другом (гармония)» ^{[27, S. 258]}, и Кант будет постоянно писать оркестровку высших познавательных способностей. Разум есть некий посредник, внутри которого существует рассудок и опыт, многообразие практических установок, которые впоследствии, например, у П. Фейерабенда, тоже будут мыслится в контексте несовершенства/совершенства. Разум и практика рассматриваются им как не различные виды самой практической деятельности, которая может быть усовершенствована благодаря вмешательству разума; хотя части этой оппозиции и не равноценные, «однако обе представляют собой несовершенные и изменяющиеся продукты человеческой активности, но как противостояние, с одной стороны, такого несовершенного продукта, а с другой – устойчивой меры совершенства» ^{[43, с. 483]}.

Уже из материалов к «Критике чистого разума» становится понятно, почему в «Критике способности суждения» складывается столь напряженное отношение между совершенным и эстетическим. Эстетическая эмоция, как правило, сопровождается радостью, но можно ли характеризовать ее как совершенную. Высшие способности являются благом для человека, но значит ли это, что они суть совершенство. Поздний Кант подчеркивает, что «наши высшие силы направлены на единство, истину и совершенство посредством рассудка, способности суждения и разума» ^{[27, S. 230]}. Но все зависит от того, в совершенном ли виде человек практикует эти способности, которые лишь пролагают путь к целям, но сами не являются благом. Предикат произведения, выражающего эстетическое чувство удовольствия, передается предикатом аффицированности предметом, и когда мы признаем за этим чувством форму познания совершенства, то мы не отдаем себе отчета в том, «совершенство – не чувство прекрасного и приятного, а завершенность предмета. И хотя правда то, что всякая завершенность нравится, и у нас есть способность применения ко всему идеи совершенства и изображения всего завершенным, однако познание завершенности, т. е. совершенства предмета не есть познание удовольствия, ведь еще остается вопрос, связана ли она в некоторых случаях с удовольствием и неудовольствием. Если предположить, что предмет есть объект удовольствия, то нравится и совершенство, и тогда для удовольствия не всегда даже и требуется завершенность. При удовольствии и неудовольствии речь идет не о предмете, а о том, как он аффицирует душу. Удовольствие и неудовольствие суть способности различения предметов, но не относительно того, что находится в них самих, а того, как представление о них запечатлевается в нашем субъекте, и как этим затрагивается наше чувство» ^{[16, с. 152]}.

К вопросу о соотношении совершенства и чувства удовольствия как промежуточной способности сосредоточиваться на восприимчивости к определению субъекта, как априорному принципу для способности суждения, Кант вернется в первом введении в «Критику способности суждения». При этом он будет различать логическое и эстетическое совершенство, первое строится согласованностью познания с объектом, второе – согласованностью познания с субъектом (согласовать же их не просто, ведь существует, например, «субъективное противостояние парциальности чувственности и целостности разума в определении познания» ^{[26, S. 710]}), но эти структуры познания не переходят друг в друга, и если иметь в виду ясность того и другого, то следует, подчеркивает Кант, иметь в виду, что логическая ясность отличатся от эстетической ясности, как небо от земли. «Познание по созерцанию эстетично, по понятиям логично» ^{[26, S. 651]}. Допустим, удовольствие от произведения искусства есть чувственное представление о совершенстве, тождественном целесообразности. Исходя из этого, эстетическая рефлексия должна предполагать познавательное суждение, но поскольку совершенство относится к классу предметных понятий (Кант усматривает в нем онтологическое понятие, которое означает полноту сложного), то в таком случае смывалось бы различие между перфекционистским суждением и логическим суждением, так что рассудочные и рациональные умозаключения также пришлось бы называть эстетическими, а суждение посредством удовольствия не было бы чувственным, а интеллектуальным или телеологическим. Поэтому «чувственное представление о совершенстве заключает в себе явное противоречие, и если доведенная до [понятия] Одного согласованность многообразного должна называться совершенством, то последнее должно быть представлено через понятие, иначе оно не может носить это имя» ^{[17, с. 899, 901]}. Разум описывает совершенство в вещи, чувство схватывает приятное в ней, одна лишь эстетическая рефлексия, не принимающая во внимание понятие, обнаруживает в ней красоту, но выносит суждение только об субъективной целесообразности, а не о совершенстве самой вещи. Но связано ли представление о ней с чувством удовольствия как состоянием души? В первом введении Кант не дает исчерпывающего ответа на этот вопрос.

В тексте самой третьей «Критики» вопрос о соотношении совершенства и удовольствия приобретает другую форму, когда на первый план выходит удовольствие от прекрасного. Само эстетическое удовольствие рассматривается как нечто таинственное и неизведанное в принципе способности суждения, обладающей промежуточным значением, связанным с обобщением на более общие топологические пространства – область понятий природы и область понятия свободы. «Если в отношении практического основания определения удовольствие предшествует закону, то это основание определения – эстетическое (чувственное), но если предшествует закон, а удовольствие следует за ним, то основание определения – моральное» ^{[16, с. 567]}. Но в аналитике эстетической способности суждения вопрос о соотношении удовольствия и совершенства не ставится при обсуждении первых двух моментов суждения вкуса – по качеству и количеству. Он возникает лишь при рассмотрении третьего момента этого суждения – по отношению к целям, но уже в другой форме, проблематизирующей отношение суждения вкуса и совершенства. Когда речь идет об объективной целесообразности, то имеется в виду либо внешняя (полезность предмета), либо внутренняя целесообразность. Именно последняя описывается понятием совершенства. Выделяя акты совершенства как таковые, Кант полагает, что красота приближается к совершенству, но ведь приблизиться к нему невозможно – совершенство либо есть, либо его нет. «То благорасположение к предмету, благодаря которому мы называем его прекрасным, не может быть основано на представлении о его полезности, ибо тогда оно было бы непосредственным благорасположением к предмету, а ведь именно такое благорасположение составляет основное условие суждения о красоте. Объективная же внутренняя целесообразность, т.е. совершенство, уже ближе к предикату прекрасного, и поэтому именитые философы отождествляли ее с красотой, правда, делая добавление: если она мыслится смутно. В критике вкуса в высшей степени важно решить вопрос о том, действительно ли красота растворима в понятии совершенства» ^{[17, с. 209]}. Само собой разумеется, что эти несводимые друг к другу значения красоты и совершенства мыслятся Кантом как дополнение положения «Критики чистого разума» о совершенстве как качественной полноте, под которой в трансцендентальной экспозиции эстетических суждений будет пониматься согласие многообразного в вещи с понятием цели, то есть их взаимность. Это дополнение знаменует возврат к неэмпирическим истокам, являющимися в то же время условиями возможности самой вещи, ее идентификации в структурах мышления. Подвергая в дальнейшем критике ошибочные представления о совершенстве, Кант в «Метафизике нравов» писал, что «иногда оно понимается как принадлежащее трансцендентальной философии понятие целокупности многообразного, которое, взятое в целом, составляет вещь, а [иногда] как принадлежащее телеологиипонятие, понимается и так, что означает согласие свойств вещи с некоей целью. В первом значении совершенство можно было бы назвать количественным (материальным), во втором – качественным (формальным) совершенством. Первое может быть только единственным (ведь целокупность присущего вещи одна). Качественных же совершенств в одной и той вещи может быть несколько» ^{[22, с. 39]}. Если в «Метафизике нравов» Кант будет размышлять о качественном совершенстве, то в «Критике способности суждения» речь идет о внутренней объективной целесообразности, которая предполагает такое понятие цели, которое произведено актом обоснования возможности вещи, и телеологическое суждение будет задавать ее совершенство согласно цели. От качественного совершенства в тексте третьей «Критики» отличается учреждающий смысл количественного совершенства – этой целокупности (величины) вещи в своем виде, когда уже заранее эксплицировано, какой надлежит быть самой вещи. Если абстрагироваться от такой экспликации и помыслить только целесообразную форму, то следует признать ограниченность установки на формально представляемую гармонию в вещи (ощущаемой в игре душевных сил) вне идеи ее количественного совершенства, ведь эта формализованная согласованность многообразного как единого не выявляет никакой объективной целесообразности и как бы наталкивается в самой себе только на непреднамеренность субъективной целесообразности: «она не указывает на совершенство какого-либо объекта, который здесь не мыслится через какое бы то ни было понятие цели…Если я вижу в лесу поляну, окруженную деревьями, и при этом не представляю себе никакой цели, например что эта поляна должна служить для танцев поселян, то одна лишь форма не дает ни малейшего понятия о совершенстве. Но представлять себе формальную объективную целесообразность, т.е. [представлять] одну только форму совершенства (без всякой материи и понятия о том, во имя чего производится согласование, даже если бы это лишь идеей закономерности вообще), значит впадать в настоящее противоречие» ^{[17, с. 211]}. Поскольку целесообразность как регулятивное понятие способности суждения, отнесенное к эстетической области, усматривает в эстетическом суждении, возможном по некоему всеобщему правилу, нечто исходящее из субъективных оснований, которые всегда дают о себе знать через красоту, но оставляют в тени и саму целесообразность, и свойство предмета, то возможность такой целесообразности расценивается в лучшем случае как сомнительная, а, по сути, бесперспективная для понимания совершенства даже как формальной объективной целесообразности. Поэтому Кант с такой настойчивостью подчеркивает, что принцип совершенства, который открывается только разуму, не может санкционировать сущностное прочтение эстетического вкуса. Красота, за исключением зависимой красоты, не может быть ни смутным понятием (о совершенстве), ни объективным суждением (о нем), более того, даже внутреннее совершенство природы (тут необходимо иметь в виду, что, «порядок природы отличается от порядка по правилам совершенства» ^{[26, S. 547]}), воплощенное в ее организмах, находящихся на разных ступенях все более совершенного формирования и возможных лишь посредством цели, их чувственная конфигурация являются свидетельством существенной бесполезности и неуместности уподобления их искусству. Правда, противопоставление красоты совершенству становилось не столь очевидным в первом введении в «Критику способности суждения», где Кант размышлял о своего рода художественной технике природы (в поздний период он даже поставит вопрос о том, обладает ли Бог инструментом природы или инструментом искусства), когда «ищут не принцип красоты искусства или некоторого художественного совершенства, хотя природа, рассматриваемая как техническая (или пластическая), в своем способе действия может называться технической, т.е. действующей как бы с искусством, в силу аналогии, по которой ее каузальность должна быть представлена вместе с каузальностью искусства. Действительно, дело идет о принципе не определяющей, а рефлектирующей способности суждения (лежащей в основе всех создаваемых человеком произведений искусства), у которой целесообразность должна рассматриваться как непреднамеренная и, следовательно, может быть присуща только природе» ^{[17, с. 955; перевод незначительно изменен]}. Здесь самое важное понять, что, собственно, значит союз «или» («oder»), соединяющий принцип красоты и принцип совершенства в искусстве: предполагает ли он противопоставление этих принципов, или соединение разных названий одного и того же понятия (по типу – аэроплан, или самолет). Текст «Критики способности суждения» свидетельствует в пользу противопоставления, но будет ли такая трактовка окончательной, покажет дальнейшее исследование.

В моральной философии и в промежутке между «Критикой способности суждения» и последней работой Канта понятие совершенства приобретает более универсальное значение, связанное с пониманием даже тех особенностей развития человечества («идеал человечества в его полном совершенстве» ^{[27, S. 598]}), которые служат основой для телеологического изображения человечества в личности (согласно Канту, «совершенство – это то, что определяет ценность личности» ^{[26, S. 256]}) каждого человека, общечеловеческого идеала как идеала морального совершенства. Этот идеал, понятий как воплощение не антропологии, а антропономии, как раз и задает эстетические установки, установки эстетической этики. «Добродетель, взятая во всем своем совершенстве, представляется, следовательно, не так, что человек обладает добродетелью, а так, как если бы добродетель обладала человеком… Выражение, олицетворяющее, то и другое, есть эстетический механизм, указывающий тем не менее на моральный смысл» ^{[22, с. 81]}. Но как действует этот эстетический механизм философ не поясняет. Смысловое единство эстетики и этики, как оно провозглашено в «Метафизике нравов», нельзя путать с концептом, ориентированным на ее тематическое поле, оно задает лишь ее субъективное прочтение, которое может быть продуктивным, строит некие «гипотезы сердца в изложении морали» ^{[26, S. 593]}, вводит моральные нормы как некие деятельные направления воли к исполнению нравственного закона. Такое развитие может быть описано как движение к максимально возможному совершенству. В этическом учении об элементах Кант специально рассматривает вопрос о субъективных и объективных аспектах понимания обязанности человека перед самим собой, предполагающей увеличение собственного морального совершенства. Если первый аспект отсылает к тому, что Кант называет чистотой умонастроения долга, то второй указывает на другой способ регулирования этой обязанности; здесь она объективно относится ко «всей моральной цели, которая касается совершенства, т.е. всего долга человека и достижения полноты моральной цели в отношении самого себя; заповедью здесь было бы: “Будьте совершенны”; но стремление к этой цели означает для человека всегда только продвижение от одного совершенства к другому… Эта обязанность перед самим собой есть по своему качеству узкая и совершенная обязанность… Дело в том, что совершенство, стремление к которому, но не достижение которого есть долг (в этой жизни) – исполнение этого долга может, следовательно, состоять только в непрерывном движении вперед, - есть, правда, в отношении объекта (идеи, осуществление которой мы должны делать себе целью) узкая и совершенная обязанность, но в рассуждении субъекта – широкая и лишь несовершенная обязанность перед самим собой… быть совершенным» ^{[22, с. 167, 169]}. Даже определенные состояние аффекта можно рассматривать как совершенство, доступное каждому, и в природе человека заложена склонность усовершенствовать свои навыки до степени науки, открытия которой, как подчеркивал еще Декарт, не сразу доходят до последней стадии совершенства. Другой вопрос, как мыслить такое движение человечества, нуждается ли оно в каких-то доказательствах, как выявить сами эти задатки, реализация которых в качестве эстетического произведения (а не просто томление по недостижимому совершенству, характерное для некоторых представителей романного жанра) может происходить только под знаком априорного творчества разума и морального совершенства как смысла божественного творения. Этот знак связан и с христианской идеей совершенства, при этом сама идея тоже понимается как понятие совершенства, соответствие которому не может быть эмпирически обнаружено; это понятие, «к которому все время можно приближаться, но полностью достигнуть которого невозможно» ^{[25, с. 225]}. Как архетип практического совершенства моральный идеал может давать верную направленность для нравственного поведения. Моральный настрой души опосредовано приписывает добродетели эстетическое благорасположение. Само собой разумеется, что понятие совершенства не может служить условием нравственных явлений, но его аналогии с моральным («существует самый совершенный мир (моральный)» ^{[28, S. 16]}) находятся в метафорическом средоточии метафизического мышления, более того, его можно рассматривать в качестве способа символизации рациональных конструкций с помощью чувственных представлений, указывая при этом на презумпцию связанности первых с размытыми контурами нравственного воления, не находящего для себя смысловых эквивалентов. Имея в виду моральные цели, касающиеся совершенства, полноту нравственного совершенства, возможную для личности, следует признать, что «это совершенство есть цель абсолютной воли в ней, цель творения есть универсальное совершенство всех разумных воль» ^{[41, с. 125]}.

Рубрики совершенства и заданной им специфической процессуальности, – совершенство вообще, предполагающее гармоническое соединение определенных структур, всеохватывающее совершенство, главное совершенство, трансцендентальное совершенство, схоластическое совершенство, практическое совершенство, совершенствование человеком самого себя, усовершенствование человеческой природы, в котором кроется тайна воспитания, моральное совершенство, смысл которого для человека Кант видит в исполнении им своего долга, совершенный поступок, идея как совершенство, совершенство как предикат таланта, телеологическое совершенство, в объяснении которого ограничены даже аналогии с произведением искусства, – проясняют, почему система свободы имеет своим аналогом систему природы, обращают к самотождественности – этого письма ноуменальной субстанции в трансцендентальной апперцепции, на котором эстетически оформляется созидательное воображение, гениальность и вкус. Трансцендентальное совершенство Кант рассматривает в контексте вопроса о соотношении части и целого. «Трансцендентальное совершенство [предполагает], что все принадлежащие существу части вместе составляют целое существо» ^{[27, S. 700]}. А в его «Логике» возникает трактовка эстетического совершенства в смысле подлинной красоты. Несмотря на его полезность для логического совершенства, Кант фиксирует полностью неустранимое противоборство между этими двумя совершенствами. Правда, существуют и эстетические границы в трактовке совершенства, по крайней мере, Кант указывает на недопустимость для человека рассматривать определенные чувства в качестве удовольствия от совершенства других людей. Совершенство, имеющее своим условием истину (воспроизведение на новом уровне идеи «Критики чистого разума»), можно понимать как предельный опыт, который совершается в созерцании, увенчанном красотой. Одновременно оно мыслится в тесной связи с идеей гуманизма, цель которого, по Канту, состоит в том, чтобы мир предстал перед нами как прекрасное моральное целое, во всем своем совершенстве. В современных исследованиях нередко делается акцент и на социальных аспектах этой проблемы. Так, А. Рюдигер выявляет «напряжение между способностью бесконечного совершенствования (unendlicher Perfektibilität) и революционным завершением в форме мышления Просвещения, а также его влияние на формулировку различных предметных моделей» ^{[36, S. 133]}. Но любая история социальных фактов будет проблематичной, если она, наивно заключая из фактов, не будет находиться на смысловой почве, на которой возникают все ее положения, не будет заранее исследовать свойственные ей громадные структуры. Углубление эстетической трактовки совершенства предполагает и ее применение к искусству. Искусство – часть культуры, но сама культура тоже мыслится Кантом как «деятельное совершенство» ^{[22, с. 107]}, поэтому возможно рассматривать в этом качестве и само искусство, а именно как форму деятельного совершенства, деятельного персонифицированного человечества.

«Критика чистого разума» создает понятие бесконечного необходимого совершенства первосущности, то есть идеи Бога, созданной человеком и содержащей аналитически все понятия, Бога в трансцендентальном смысле («существует причина представлять Бога по аналогии с разумом» ^{[27, S. 717]}). Эта идея содержит не только идеал всереальнейшей сущности, который персонифицируется в силу завершения высшего единства, которое по степени совершенства стоит выше по сравнению со всякими другими. Понимание этого высшего единства мы можем достигнуть «лишь в виде неясных очертаний абстрактного понятия, если представим себе все возможное совершенство соединенным в нем как в некоторой единой субстанции» ^{[18, с. 801 (В 651)]}, а само это существо будем рассматривать как «обладающее высшим совершенством и абсолютно необходимое по своей природе» ^{[18, с. 873 (В 714)]}, как интеллигенцию, «в которой морально совершеннейшая воля, связанная с высшим блаженством, составляет причину всякого блаженства в мире, поскольку она (интеллигенция – Н.К.) находится в точном соотношении с нравственностью» ^{[18, с. 1017-1019 (В 838)]}. В этой связи само совершенство истолковывается как полное целесообразное единство, во-первых, а, во-вторых, толкование этого соотношения в религиозном духе может быть аутентичным, только если мы осознаем, как подчеркивает Кант, что сам Бог в нас есть истолкователь. В представление о всесовершеннейшей существе неизбежно вписываются эстетические моменты, связанные с изображением его как недосягаемого предела совершенства, как возвышенной причины, как творца мира посредством воли.

Этим установкам «Критики чистого разума» Кант будет следовать и в поздний период своего творчества, в Opus postumum, общие положения которого дают ключ к пониманию основных эстетических проблем, над которыми Кант размышлял в своем последнем труде. А сегодня он приобретает особое значение, принимая во внимание фундаментальные исследования Э. Адикеса, Г. Лемана, В. Матье и других ^{[1, 32, 33]}, в которых показано сколь сложно, а порой туманно, многозначно и эскизно выполнен в нем замысел перехода от метафизики к физике. Анализируя переходные проекты не только в теоретической философии, но и в практической философии, О. Торндайк объясняет, почему точная оценка критической философии Канта требует нового понимания Opus postumum, подчеркивая при этом, что саму рукопись «следует рассматривать в центре его критической философии» ^{[40, p. 260]}. В Opus postumum Кант усматривает в самой трансцендентальной философии не только философию философии, не только учение разума как способности судить автономно, свободно; оно – учение, «само себя документирующее в анализе» и в то же время являющееся неким художеством разума, поскольку можно «заключить от искусства в этом мире к мастеру произведения, которым является разум» ^{[27, S. 719]}. Трансцендентальная философия тоже занята некой эстетической деятельностью, так как она «есть идея строения целого, которое разум рисует для самого себя» ^{[16, с. 536]}, поэтому нарисованная им картина есть картина того, что не просто нам дано в опыте или в явлении, но дано через созданное нами, поскольку явлено нам. Нами воспринято то, что мы сделали сами, поэтому столь важная для эстетики картина восприятия пишется явлением явления или косвенным явлением, а сам акт полагания его может приводить к созданию особых смыслов в познавательных традициях. Разум неизбежно сам создает себе объекты: «идея о том, что человеческий разум сам создает из Вселенной, есть активное представление о Боге. Не как особой личности, субстанции вне меня, но мысли во мне» ^{[16, с. 585]}, и как чистая философия трансцендентализм будет определяться Кантом как продукт гения. Это не значит, что трансцендентальная философия может быть превращена, как говорит Кант, в некую рапсодию, она ведь есть система чистого разума.

Еще в «Критике чистого разума» Кант неоднократно подчеркивал, что мы не можем извлечь из опыта ничего, кроме того, что мы сами в него вложили. В Opus postumum эта идея приобретает более объемный вид, становится как бы эстетическим стереоизображением, как бы протяженным в глубину современной ему физики. Даже сам рассудок, как отмечается в комментариях к Opus postumum, предстает тут не просто как «законодатель природы» не естественно, а творчески. Фрагменты этой работы, относящиеся к проблеме соотношения апперцепции (кантовская трактовка апперцепции в современных исследованиях масштабируется, например, за счет добавления суждений о том, что «весь человеческий опыт по своей сути самореферентен, [он] является частью саморефлексивности мышления или того, что называется трансцендентальной апперцепцией в кантовском понимании, которая впервые обнаруживается в работах Христиана Вольфа и стала основой всего немецкого идеализма» ^{[38, p. 10]}) и аффицирования, иногда трактующихся как новая дедукция или новый схематизм «должны соединить, - как отмечает С. А. Чернов, - “берега” физики и метафизики. В ней уже речь идеи о необходимости свободного вымысла, сознательного придумывания или сочинения (dichten) тех мысленно представляемых “объектов” физики, которые необходимы для единства опыта. Физика как наука должна придумывать такие “вещи”, которые в принципе не могут быть непосредственно восприняты чувствами» ^{[16, с. 707]}. И об этом как нельзя лучше свидетельствует опыт современной физики, которая постоянно изобретает инструментарий для оперирования опытом как произведением, или, как сказал бы Кант, придумывает средства для создания опыта. Сегодня физический опыт проблематизирует базовые эстетические категории содержания и формы, требует их переосмысления. Как писал П. Валери, современная физика имеет свои предметом «столь малые массы, что даже свет не имеет к ним никакого отношения, и их изображения, которые мы получаем, не имеют и не могут иметь никакой связи с тем, что они якобы собой представляют. Понятие формы бессмысленно и настолько неприложимо к столь крошечным объектам, что даже нельзя и помыслить о том, что их можно увеличить, поскольку увеличение предполагает наличие подобия» ^{[3, с. 450]}. Такого переосмысления требует опыт современного квантового искусства. При описании произведений квантовой живописи, образы которой раскрываются цветом, появляются новые понятия – поля, состояния, запутанности, но как перейти от них на язык эстетики. А если говорить о современной биофизике, то к ее предметной области можно в известной мере отнести слова Канта о телах, которые внутренне и внешне сформированы как произведения искусства. В какой-то степени такого рода произведения можно рассматривать как приписываемые первооснователю мира с его всеми возможными совершенствами, не могут быть четко сформулированы, ведь, как пишет Кант, «на эмпирическом пути (физики) понятие о Боге всегда остается не строго определенным понятием о совершенстве первосущности, чтобы можно было считать его соответствующим понятию о божестве» ^{[20, c. 671]}.

Трансцендентальные идеи, согласно Канту, тоже создают сами себя, хотя они и являются проблематическими, тем не менее именно они мыслятся как возможные «аффицирующие разум силы» - Бог, мир, долг человека в мире. Осмысление одной из этих сил – Бога предстает в манускрипте весьма противоречивым. Можно по-разному трактовать кантовские формулировки, но, скорее всего, при выяснении вопроса о том, что породило такую противоречивость, из всех исследователей окажется прав С. А. Чернов, полагающий, что гораздо продуктивнее в этой связи Рильке, говоривший Богу: «Ты – лес противоречий». Нас в исследовании этой проблемы будут интересовать, в первою очередь, эстетические аспекты, связанные с конкретизацией понятия «особенное», как одного из основных понятий «Критики способности суждения», и с новой дедукцией понятия совершенства.

Само синтетическое априорное суждение из понятий постулирует существование единой сущности, соединяющей одно и все, как таковая она есть идея, «которая должна мыслиться субъективно как правило высшего совершенства некоторого существа» ^{[16, с. 580]}, которое не воспринимается чувствами, поэтому проблему составляет: возможно ли мыслить его эстетически? Ведь нашу способность понимания превосходит идея этого совершенства как высшего творения и деяния, разве что представлять его символически (что тоже имеет отношение к эстетике) как идеал могущества и мудрости: «художественную мудрость мы видим в физических вещах» ^{[27, S. 724]}. Философия создает и само трансцендентальное единство, которое вносится в понятия Бога и мира и синтетически связывает их под одним принципом – принципом человека как посредника между этими абсолютными сущностями (для Канта мир тоже представляет собой нечто абсолютное, поскольку пространство и время одно), как личности, связывающей чувственное и сверхчувственное, и этом смысле учение о такой связи может быть эстетическим – ведь само эстетическое основано «на связанном с каким-нибудь учением чувстве (поскольку чувство не служит объективным принципом, оно значимо лишь субъективно и не может лечь в основу общего закона; оно может быть разве что благочестивым ощущением некоего сверхъестественного внушения» ^{[25, с. 76; перевод незначительно изменен]}. Это философское строение завершает построение трансцендентальной теологии, отвечающей на вопрос: что есть Бог? Невозможно найти практическое доказательство его существования, и даже вера в него означает состояние, когда идеи принимаются за восприятия. Тем не менее положение о его существовании должно чтить, усматривая в нем идеальное существо, которое разум сам создает себе, не переступая при этом границ трансцендентальной философии, под которой Кант понимает акт сознания, посредством которых зарождается самосозидание субъективности – этого, в сущности, эстетического процесса, вписывающегося в систему идей, посредством которых «субъект сам конструирует себя синтетически и a priori как объект мышления и становится творцом своего собственного бытия» ^{[16, с. 570]}. Трансцендентальная философия учреждает те знания, которые проясняют «возможность возможности опыта», при этом сами знания разделяются на объективно и субъективно ориентированные знания: если первые отличаются точностью как принципом формального эстетического совершенства знания, совпадающего с объектом, то вторые – утонченностью как принципом согласия знания с субъектом, предполагающим особую чувственность, согласие с законами созерцания. А это уже будет принцип эстетического совершенства, «составляющего основание для субъективно-всеобщего удовольствия. Это – красота, то, что чувствам нравится в созерцании» ^{[26, с. 292]}.

Рассматривая знания как совершенные по количеству, качеству, с точки зрения его истинности и модальности, Кант выстраивает последовательность эстетических совершенств соответственно моментам логического совершенства: объективная всеобщность, отчетливость в понятии, объективная истинность и достоверность:

«1) эстетическая всеобщность. Она состоит в применимости знания ко множеству объектов, служащих примерами, на которых может осуществляться его применение, и благодаря чему вместе с тем знание становится пригодным для целей популяризации;

2) эстетическая отчетливость. Это отчетливость в созерцании, в которой посредством примеров абстрактно мыслимое понятие изображается или поясняется in concreto;

3) эстетическая истинность. Это – лишь субъективная истинность, которая состоит только в согласии знания с субъектом и законами чувственной видимости и, следовательно, есть не что иное, как всеобщая видимость;

4) эстетическая достоверность. Она покоится на том, что является необходимым в силу свидетельства чувств, т. е. на том, что подтверждается ощущением и опытом» ^{[26, с. 294-295]}. Все эти разновидности эстетического совершенства образованы синтезом единства, основой которого является истинность, и многообразия, требующим для своего осуществления вынесения априорного суждения. За границами трансцендентальной философии мышление вращается вокруг трансцендентного принципа, в результате чего оно оказывается в состоянии, в котором утрачиваются любые эстетические пропозиции, и даже «высказанное слово не имеет смысла». Трансцендентальная философия, высший принцип которой составляет положение о существовании Бога, обращается к духовной телесности и «занимается не тем, что принимается как существующее, но исключительно духом человека, который [есть] его собственный мыслящий субъект» ^{[16, с. 563]}. В отличие от абсолютного бытия, бытие вещи задается формой. Кстати, в представлении Канта одна лишь форма составляет сущность красоты (но в чем именно заключается эта сущность – достаточно спорный вопрос).

Кант понимает Бога как принцип, через который мышление конституирует некое первоначальное единство в качестве объекта, как идеал существа, ведающего в сердцах и являющегося объектом идеи чистого разума и принципом морального отношения в нас, складывающегося именно там, где его только и можно искать, - объектом, взятым в его «величайшем совершенстве». Это принцип непостижимого для нас запредельного, о котором возможно что-то сказать на эстетическом языке, предназначенном для вынесения суждений об архитекторе мира, о совершеннейшем существе, которые присутствуют в каждом чисто мыслимом качестве; для эстетики важно, что это высшее существо соразмерно по всем истинным целям не только рассудку и разуму, но и способности суждения. При этом саму идею Бога – не вымысел, но нечто мыслимое, – разум тоже обретает чисто эстетически, поскольку создает ее себе сам. Философ вполне традиционно мыслит в понятии Бога «существо величайшего совершенства, существо всеведущее и всемогущее, обладающее в своем самосознании личностью (Ens summum, summa intelligentia, summum bonum), творца всех других вещей» ^{[16, с. 553]}. В известном смысле сама философия есть для Канта совершенное восполнение духовного напряжения, которое находит себе место в изображении завершенного целого; вне совершенства трудно охарактеризовать даже разум и мудрость, которая есть «свойство совершенного разума» ^{[16, с. 577]}. В рукописи дается эстетическая трактовка морального творца мира как совокупности чувственно воспринимаемых сущностей в целом. Само метафизическое отношение трактуется как отношение согласования и упорядочения «многообразного в эмпирическом созерцании в один опыт» ^{[16, с. 389]}, а такая гармония мыслится как синтез производимых субъектом явлений для возможного опыта, как синтез посредством конструкции понятий. Вместе с тем эстетическое – это и интеллектуальная структура, но ведь и «интеллектуальное понятие мира есть… понятие совершенства» ^{[26, S. 484]}. Здесь принципиально важно провести разграничение между явлением и вещью самой по себе – этим принципом возможности, открывающим человеку доступ к практике делания себя, конституирования себя в интеллигибельный объект, к эстетическому способу представления о сотворении себя самого, что, в действительности, невозможно. Вещь в себе есть «порождаемая мышлением вещь (ens rationis) [для] связывания… многообразного целого в единство, в которое субъект сам себя конституирует. Предмет сам по себе = х есть объект чувств сам по себе, но не как другой объект, а [как] другой способ представления… Субъект есть здесь вещь сама по себе, поскольку он заключает в себе спонтанность. Явление есть рецептивность. Вещь сама по себе есть не другой объект, но другой способ делать самого себя объектом. Не ноуменальный объект, но действие рассудка, которое делает объект чувственного созерцания простым феноменом, есть интеллигибельный объект» ^{[16, с. 465]}. Для эстетики крайне важно определиться, как понимается рецептивность явление, то есть отношение предмета к чувственности: метафизически или физически, – как на то, что мы сами a priori в него вносим (и предъявляем изображение внесенного нами), или как на то, что дано нам a posteriori. Если последнее есть непосредственное явление, то первое производит метафизическое описание явление явления (как продукта нашей собственной познавательной способности, априорной рецептивности, «косвенно формирующей систему восприятия для возможности опыта как субъективного соединения движущих сил для единства опыта, которое, однако, само еще не есть опыт, а лишь направляет его» ^{[16, с. 431]}). Это соединение мыслится в своего рода эстетическом стиле, поскольку представляет собой опосредованное, косвенное или символическое описание. К тому же сама гармония (ее понимание как интуитивной всеобщности, схватывающей многое в едином; многообразное, спонтанно объединенное согласно форме некоторой системы, следует отличать от всеобщности дискурсивной, усматривающей единство во многом) характеризует переход от метафизических начал науки о природе к физике (сама «реальность – это бесконечная череда переходов» ^{[27, S. 158]}), переход философии к системе между природой и свободой, устанавливающей разделение тел на произведения искусства и произведения природы: в системе ее движущих сил, a priori не познаваемых без принципа телеологии, проявляют себе силы одушевленных организованных существ и на пути осмысление органической жизни осуществляется проникновение на новый уровень развития идеи гармонии, совсем непредвиденный, – «кто бы мог подумать, что в природе есть тела, которые внутренне и внешне сформированы как произведения искусства» ^{[16, с. 433]}. Причем здесь полагается целый ряд эстетических актов творчества (за исключением времени, трансцендентальное определение которого философ лишь уподобляет категориям, – ведь «время созидания не позволяет себя схватывать» ^{[26, S. 550]}): от знания, как начать создавать опыт, как бы расспрашивая природу о ее запутанных тайнах, как синтезировать логическое и эстетическое совершенство, в высшей степени которого «сказывается характер и искусство гения», до творческого действия рассудка, посредством которого фиксируется многообразие физических явлений как научной системы движущих сил материи не фрагментарно, а целостно, то есть «конституировать согласно понятиям в одно целое, которое рассудок создает сам»^{[16, с. 453]}. В этом ряду находятся и великое редкое совершенство знания, «знаменующее большое проникновение в науку», истина как непременное условие совершенства самого знания, понимание того, как ученому определять свой горизонт эстетически, выяснение причин, почему возможна карикатура методологического ума, трактовка образа мыслей как таланта и так далее.

Итак, судьба идеи совершенства в европейской философии Нового времени складывалась непросто: если в немецкой традиции, начиная с Лейбница и Лессинга, она не сходила с эстетического пьедестала, то во французской и английской школах эстетической мысли она становится почти незаметной. У Канта эта идея появляется в докритический период, почти угасает в «Критике способности суждения» и снова возрождается в поздний период творчества. Место совершенства в установках современного мышления можно определить, опираясь на характерное для Поля Валери понимание стремления к совершенству как намерения, которому препятствует современная жизнь. Речь идет о вымирании совершенного человека (такого препятствия не ощущают некоторые представители современной западной религиозной мысли, которые обсуждают проблему совершенства в контексте нынешних дебатов в философской теологии и в когнитивной науке о религии [см., например: 11, p. 9]). В современной жизни многое препятствует осуществлению совершенства, да и в жизни вообще совершенство может присутствовать в лучшем случае лишь в качестве каких-то «инкрустаций», другое дело – философия и искусство, для которых всегда будет главное – каким образом человеку найти форму (как можно оказаться внутри этой формы всему региону того, что Кант называет сильными общественными связями, - другой вопрос) как возможность возможной гармонии, существующей в сфере полноты и совершенства, которую ранний Кант в «Единственно возможном основании для доказательства бытия Бога» называет мудростью, а зрелый Кант продумывает в «Критике чистого разума» как сам разум. Мудрость, лишенная учреждающего смысла возможной гармонии и совершенства, имела бы призрачное существование. Разум же исходит из того, что провозглашает начало новых духовных форм целостных и совершенных действий, над оформлением материала которых будут работать чувственность и рассудок, такой разум сам способен на творческое самопроектирование, способен создавать себе и спонтанность мышления – это спонтанное связывание многообразного, просматривание его в синтезе, это и осуществление его «великого плана» и своего собственного порядка.

Само совершенство «Критика чистого разума» оставляет в структурах субъективной имманентности, оно никак не соотносится даже с тем представлением об эстетике, которое содержится в первой части трансцендентального учения о началах. Понятие совершенства трудно назвать даже эстетической категорий, оно имеет, если исходить из установок первой «Критики», более универсальное, возможно, даже субстанциональное значение для эстетики – примерно такое же, как понятие истины и другие понятия, характеризующие логические критерии возможности познания как такового, – понятия единства, множественности и всеполноты. Они обладают универсальной значимостью, и через некоторые из них еще до Канта, в том, что он называет трансцендентальной философией древних, определялась эстетическая категория гармонии. Все эти понятия – своего рода системные операторы для категорий – управляют работой по их применению в логической области, выявляя некие синтетические сцепления смысла, способы его интегрирования в новый внекатегориальный проект целостности.

Кант, таким образом, временно уклонился от эстетического содержания совершенствования лишь для того, чтобы поставить другой вопрос: если смысл совершенства заключается в его объективации или намерении объективности, то почему именно этот смысл уже в моральной философии связывается с представлениями эстетической этики. Деятельные направления воли к исполнению нравственного закона должно быть осознанной моделью для движения к максимально возможному совершенству, заимствовать у него ее смысл, поэтому важно выявить формальное условие возможности для нашей несовершенной обязанности – быть совершенными, а также задатки, реализация которых в качестве эстетического произведения может происходить только под знаком априорного творчества разума и морального совершенства как смысла божественного творения. И это сцепление трансцендентальных необходимостей, отнесенное к абсолютному смыслу, есть нормативная схема условий эстетической идеи, которую тоже можно изображать как понятие недостижимого совершенства, а само совершенство как предикат таланта. Эти сцепления всегда отмечены трансцендентальными значениями, которые именно на уровне логики дают трактовку эстетического совершенства в смысле подлинной красоты. Совершенство, имеющее своим условием истину, должно быть выразимым и переводимым на язык предельного опыта, который совершается в созерцании, увенчанном красотой. Сквозь эти темы просвечивает тонкая специфика подхода к искусству – этой части культуры, язык которой насквозь построен из идеальных предметностей деятельного совершенства. А потому выполнимо повторение смысла культуры как повторение «того же самого», что и делает возможной идеализацию искусства как формы деятельного совершенства.

Перфекционистским установкам «Критики чистого разума» Кант будет следовать и в поздний период своего творчества, в Opus postumum, общие положения которого дают ключ к пониманию основных эстетических проблем, над которыми Кант размышлял в своем последнем труде. Здесь мышление, движущееся на уровне философии философии, необходимо обладает установкой, аналогичной той, что характерна для художественного сознания и эстетического переживания. Столь важная для эстетики картина восприятия пишется явлением явления или косвенным явлением, а сам акт полагания его создает специфическую онтологию. Разум неизбежно сам создает себе объекты, и в этом смысле его можно рассматривать как художника объективности, которая не имеет никаких ограничений. Если в «Критике чистого разума» Кант неоднократно подчеркивал, что мы не можем извлечь из опыта ничего, кроме того, что мы сами в него вложили, то в Opus postumum эта идея приобретает более объемный вид, становится как бы эстетическим стереоизображением, как бы протяженным в глубину современной ему физики, по отношению к которой сам рассудок предстает не просто «законодателем природы», а творческим субъектом, имеющим дело с предметами, которые внутренне и внешне сформированы как произведения искусства. В какой-то степени такого рода произведения можно рассматривать как приписываемые первооснователю мира с его всеми возможными совершенствами, ведь объективность физической истины не смогла бы конституироваться без чистой возможности пусть и не строго определенного понятия о совершенстве первосущности.

Трансцендентальный язык эстетического совершенства помещает его в постоянное распоряжение субъективно-всеобщего удовольствия, каковым является красота – этот способ показать, как мы растем в мире духа. Чистые априорные нормы эстетики крайне важны и тогда, когда мы пытаемся понять, как возникает сама возможность науки. Переход философии к системе между природой и свободой (а сама «свобода есть то, последствия чего абсолютно случайны» ^{[26, S. 677]}) придает эстетике свой глубокий ритм, который осуществляется таким образом, чтобы не упускать разделение тел на произведения искусства и произведения природы, на чем основывается возможность горизонта универсального эстетического языка, обладающего трансцендентальной ценностью. Здесь полагается целый ряд эстетических актов творчества – от знания о созидании эмпирического мира, о синтезе логического и эстетического совершенство, до творческого действия рассудка, посредством которого схватывается многообразие физических явлений как научной системы движущих сил материи не фрагментарно, а целостно. Значит мир принципиально определим измерением воспринятой эстетическим взглядом действительности. Эстетический мотив совершенства превосходит всякую предметную деятельность как ее бесконечный горизонт, поскольку совершенство как таковое никогда не исчерпывает никакая работа по его выполнению, которая происходит на поле опыта, опыта, относящегося к предметам с духовными предикатами.

Заключение

Кантовская «Критика чистого разума» способствует методологическому обретению идентичности эстетического, которое порождается посредством перехода к бесконечному пределу чувственного, к гармонии высших познавательных способностей, задает перспективу выявления того, как возможно искусство, и заявляет о себе в специфическом переживании цвета и идеальности совершенства. Как возможен сам цвет – как живопись светом, или сознанием, или это не что иное, как изображение времени? Трансцендентальная эстетика, внутри которой формируются первые смысловые образы эстетики как науки и культурной формы, как сингулярное априори истории искусства, а также структуры колористического дискурса критицизма, осуществляет редукцию всякой объективности цвета и выявляет существенные структуры его субъективного переживания. Трансцендентальная эстетика формируется на пороге трансцендентального учения о началах, утверждая чувственное в качестве основания эстетической истины (только если вообще что-то определимо в качестве эстетической истины), которая легко переходит границы метафизических структур, и принцип идеальности всех чувственных созерцаний цвета. Кант одним чисто трансцендентальным ритмом размышления в первой «Критике» выявил условия возможности эстетического, поднял вопрос о том, что «делает возможным все искусство», само трансцендентальное начинание манифестировало и вневременность, и темпоральность за их работой в искусстве. Эти общие условия являются одновременно конкретными, пережитыми в критической трилогии, во-первых, в форме рефлектирующей способности суждения, то есть конфигурации такого состояния души, которое предназначено для поиска субъективных условий формирования понятий, для различения той познавательной способности (чувственность и рассудок), которой присущи эти понятия. В случае колористики важна трансцендентальная топика, когда составляется рефлексивное определение того места, куда следует отнести сравниваемые представления о цвете – мыслятся ли они чистым рассудком или даны в явлениях чувственности, влияет ли познавательная способность на представление о цвете. Но нуждаются ли эстетические суждения в исследовании, которое берется за выявление оснований их истинности? Следуя установкам кантовского трансцендентализма, Гуссерль касается именно этой проблематики, рассматривая одному лишь сознанию свойственный синтез, и показывает, что в своем восприятии предмета и размышлении над ним мы видим, что его предметное единство варьируется от одного способа его явления к другому, но модус такой явленности погружается уже в поток другого единства – единства синтеза. И само восприятие протекает в единстве синтеза. Явленность предмета многообразна, она имеет различные визуальные перспективы, отличные признаки, которые делаются заметными в их восприятии, скажем, форма или расцветка, его цвет сам по себе. «Соответствующий признак мы всегда находим как единство текущих многообразий. При прямом рассмотрении мы имеем будто бы одну неизменную форму или цвет, в рефлексивной же установке – свойственные им способы явления, непрерывно следующие друг за другом при изменении ориентации, перспективы и т. д. При этом каждый из этих способов сам по себе, например сами по себе форма или цвет, скрытые тенью, есть представление этой формы, этого цвета и т. д. Таким образом, то или иное cogitoосознает свое cogitatumне в лишенной различий пустоте, а в структуре подлежащих описанию многообразий, которое обладает вполне определенное ноэмато-ноэтическое строение, существенным образом принадлежащее именно этому тождественному себеcogitatum» ^{[9, с. 107-108]}.

Общие условия возможности эстетического переживаются в критической трилогии, во-вторых, и в форме образа, пространственно-временного образа. Если мы рассматриваем способы сочетания цветов, которые создают разные образы внутри одной палитры, то каждый такой образ можно рассматривать подобно тому, как Кант рассматривает образ числа. Если я рассматриваю разные оттенки красного, полагая их один за другим, то это будет его цветовой образ. Многообразие этих оттенков воспринимается нами, но поскольку различные восприятия их (бордового, алого и т.д.) встречаются в душе рассеянно и разрозненно, то встает вопрос, как соединить их. Такое соединение не производится чувством. Поэтому необходимо искать какой-то другой способ такого соединения. Кант находит его в такой деятельной способности согласующего синтеза многообразного, которая называется воображением. Его деятельность направлена непосредственно на восприятие, структурой которого является и само воображение. Интенциональную деятельность воображения Кант называет схватыванием (аппрегензией), так что сама «способность воображения должна сводить многообразное [имеющееся] в созерцании в один образ» ^{[19, с. 173 (А 120)]}; если говорить об эстетике, то способность воображения должна предварительно присоединить к сфере своей деятельности эстетические впечатления, то есть осуществлять их аппрегензию, являться «apprehensionaesthetica» ^{[27, S. 320]}. Однако, это схватывание эстетических впечатлений от особенностей колорита в картинах различных художников еще не создавало бы цветового образа, если бы не было субъективного основания для того, чтобы душа, переходя от одного восприятия композиции (то есть случайного единства множества) цвета к другому, вызывала вновь предыдущее восприятие, связанное с последующим, и таким образом создавала целые ряды цветовых представлений, то есть если бы в душе не выполнялся эмпирический акт репродуктивной способности воображения. Созерцание бордового, алого имеет непосредственное отношение к красному предмету и всегда бывает единичным, а сам цветовой образ как образ чувственности следует отличать от цветовой схемы. Трансцендентальное представление о ней – это не просто представление о спектре цветов, о первичных и вторичных, локальных или аналоговых цветах, о комплементарной или монохромной цветовой схеме, это представление о ней как о разновидности схемы как таковой – этого априорного определения времени, чистого синтеза, являющегося продуктом схематизма как «скрытого в глубине человеческой души искусства». Художником можно только родиться, но такое рождение сопровождается скрытым в глубине его души актом внутреннего художества. Картину пишет, по сути, загадочное темпоральное искусство души. И только благодаря этому становится возможным сам цветовой образ, интерпретация которого есть старая проблема философии живописи. Художник приходит в мир живописи тогда, когда он подходит к началу своей душевной жизни. Своей необъятной работой по подбору цветов он по-новому сочетает их, в этом сочетании есть нечто от великих замыслов, которые несут на себе печать его выдающихся начинаний, создания цветовой ритмики на ограниченном пространстве, «образной логики» (Валери); тем самым художник ставит себя в более близкое отношение к философскому мышлению. Что философия может рассказать о живописи и как она может углубить наше понимание этого непреходящего вида искусства? Философия живописи исследует сложную взаимосвязь между формой и колоритом картины, осмысливает способы обнаружения настоящего цвета между окрашенной поверхностью и изображаемым предметом, между выражением и модификациями художественного мышления, открывая текущие дебаты для решения вопросов, касающихся способа видения, восприятия предмета через акт его рисования. Но как это сделать, если, как говорил Жан Энгр, «рисунок не вне линии, а внутри» самой линии? «Поверхность играет важную роль в видении вещей. От ее качества во многом зависит, как отражается свет. Как только художник начинает рассматривать цвет не как нечто отдельное, существующее само по себе или по контрасту с соседними цветами, а как следствие все излучений и отражений, происходящих в пространстве между находящимися в нем телами; как только он делает усилие, стремясь уловить это едва заметное отражение, воспользоваться им и придать своей работе, не связанное с композицией, то сразу же меняется его восприятие формы. Дойдя до предела, он приходит к импрессионизму» ^{[3, с. 178-179]}. В другом направлении в живописи, в супрематизме, которое осмысливается Казимиром Малевичем в качестве нового живописного реализма, устанавливается художественная ось цвета, выявляется собственный цвет у каждой формы, которая стремятся выразить незримую силу ощущений. Под манифест геометрического абстракционизма (а сегодня геометрическая эйдетика преобладает в качестве эстетического образца в некоторых видах искусства, прежде всего в архитектуре) художник пытается подвести философское основание, здесь сам цвет – способ чисто философского познавательного движения. Ранее краска притеснялась здравым смыслом и дух краски угасал. В определенный период краски созрели, хотя не созрела их форма в сознании. Вступая в спор со старым реализмом, который был «опудрен вкусом эстетизма», он полагает, что это направление не разглядело новую красоту современной жизни и предложило своего рода замену философской рефлексии эстетической. Не следует ожидать от Малевича четкого различения философии и эстетики, ведь у него речь идет «о том психологическом отношении, состоянии, которое мы сегодня называем “переживанием”, а сами идеи… навеяны махистскими представлениями, хотя этот вопрос, как и вообще проблема понимания и осмысления всех основных терминов Малевича, еще требует специального изучения» ^{[2, с. 535]}. Что касается цвета – этой живописной сущности (а для Канта «только сущность является метафизически совершенной» ^{[26, S. 502]}), то, согласно Малевичу, художественное сознание должно освободиться от редуцировавших ее установок сюжетного жанра, характерных для представителей академической традиции, и открыть возможности для конструирования самого цвета. При этом следует выявить новые перспективы цветоформального анализа историчности искусства.

Для Канта неприменимо, когда представление, например, о красном называют идеей, хотя такое представление трудно назвать даже рассудочным понятием. Еще сложнее обстоит дело с идеалом чувственности. Ведь создания способности суждения, относительно которых невозможно создать ясное понятие, Кант называет монограммами, которые «представляют собой лишь отдельные, хотя и не определяемые никаким правилами черты, которые составляют скорее как бы смутное изображение различных данных опыта, чем определенную картину; наподобие того, что, по уверению художников… витает в их голове как непередаваемые очертания их произведений или оценок. Их можно, хотя и не точно, назвать идеалами чувственности, так как они должны быть недосягаемым образцом возможных эмпирических созерцаний, хотя они и не дают никаких правил, доступных объяснению и проверке» ^{[18, с. 739 (В 598)]}. Поэтому невозможно однозначное эйдетическое закрепление этих смутных мыслительных контуров и имагинативных вариаций. Но вопрос не в том, возможен ли недосягаемый образец созерцания цвета, а в том, как воображение доставляет понятию цветовой образ. Образ красного пятна на картине всегда ограничивается только частью объема понятия цвет и никогда не достигает общности этого понятия. Еще в меньшей степени может быть адекватным эмпирическому понятию красного предмета его образ как продукта эмпирической способности воображения. Эмпирическое понятие красного всегда непосредственно относится к схеме воображения как правилу определения нашего созерцания красного сообразно общему понятию цвета. Позднее в феноменологии будет строится даже универсалия цвета. «Для того чтобы усмотреть какую-либо универсалию, необходимо сначала чувственно воспринять или вообразить несколько объектов, которым она присуща. При этом нужно проварьировать именно несколько объектов, только в этом случае можно выявить то общее, что у них есть… Чтобы понять, что такое красный цвет вообще, необходимо увидеть не только красную розу, но и красный флаг, красную кровь и т. д.» ^{[9, с. 18]}. Понятие о красном пятне означает правило, согласно которому воображение может нарисовать это пятно в общем виде, не будучи ограниченным каким-либо единичным частным обликом, данным мне в опыте цветового восприятия, или же каким бы то ни было возможным образом in concreto. Цвет, таким образом, будет являться не чем иным, как единством синтеза многообразного содержания однородного созерцания красного вообще (зеленого вообще и так далее), возникающим благодаря тому, что субъект производит само время (этот чистый образ всех предметов чувств вообще, определения которого есть продукт апперцепции в отношении форм созерцания) в схватывании созерцания красного, зеленого, синего (в данном случае при так называемом аддитивном синтезе лучей света).

Общие условия возможности эстетического являются одновременно конкретными, поскольку они существуют также в форме продуктивного воображения, вариаций суждения вкуса, эстетической идеи и трансценденталий искусства. В первой «Критике» Канта интересует прежде всего вопрос о том, как возможно мышление о цвете – а это в основном вопрос о том, как указать его границы (в данном случае это ограничение колористического суждения отношением предметов к субъекту, как впоследствии скажет Кант, сами «представления цветных объектов не являются чистыми созерцаниями» ^{[27, S. 687]}), возможна ли монограмма цвета. Вряд ли возможно выявить рациональную прозрачность очевидности цвета, само же указание границ мышления о цвете есть, по сути, символическое указание, дополненное здесь «спонтанностью связывания многообразного [содержания] лишь возможного созерцания» ^{[18, с. 545 (В 428)]} цветового явления как чувственного феномена, предикаты которого не могут быть приписаны самому объекту, например, красный цвет розе (тут принципиально важно посмотреть на розу как предмет, аналитика которого схватывает его двойственную структуру: роза как явление, не совпадающее с той же розой как объектом самим по себе). Цвет выявляет и завершает эту трансцендентальную двойственность, но как прочитать смысл самого явления цвета, вернее, его двусмысленность, и не втянуть его в непредвидимые психологические конфигурации и перипетии мышления. Допустимо ли сказать, что Кант строит своего рода квазиреализм цвета (можно даже описывать его кантовским термином динамический реализм), восприятие которого должны встречаться нам в активности сознания, сознания, данного не в самодеятельности созерцания, а в трансцендентальном субъекте, в основе которого находится субъект сам по себе? Это незнаемое нами нечто, но вот вопрос: оно то же самое, что и душа как субстанция в идее, а не в реальности? Или умозаключения о цвете – это только, как сказал бы Кант, непрестанно дразнящая человека и насмехающаяся над ним видимость, которая способна поссорить разум сам с собой? Может ли в цвете полностью возвестить о себе и проявиться трансцендентальная субъективность, и как осуществить редукцию цветового опыта к тем его условиям, которые, согласно Канту, позволяют останавливаться по правилу разума только на адекватном предмету, вернее, явлению ответу на вопросы разума? По-видимому, к кантовской философии цвета можно отнестись как к проекции дисциплины, устанавливающей, как подчеркивал сам философ, «ненарушимые границы, с одной стороны, чтобы мы не бросились в объятия бездушного материализма, а с другой стороны, чтобы мы не заблудились в спиритуализме, лишенном основания в нашей жизни» ^{[18, с. 535 (В 421)]}.

Пример цвета, которому вряд ли можно придать значение трансцендентального образца, обретает свою утверждающую силу постольку, поскольку в нем насквозь просвечивается идеальность. Именно в эстетических модусах (воображения, игры и так далее) впервые нам открывается цвет, чувство которого должно было бы аффицироваться внешними предметами. Хотя, если следовать логике Канта, получается, что, когда мы говорим о цвете, то речь должна идти не столько об аффицировании чувственной конфигурации, сколько о модификациях ее, о ее духовных образованиях, которые мы присоединяем к конкретным содержаниям цветового восприятия. И эстетичность здесь проявляется в том, что ее усилиями создается и прочитывается деятельность самого цветовосприятия, которую невозможно найти ни в самой трансцендентальной эстетике, ни каких-то других трансцендентальных структурах в готовом виде, а можно обнаружить лишь в произведении отношения субъекта к объекту, или субъекта к субъекту, которое достаточно изменчиво, вследствие чего создается ощущение случайности, – правда, «изменение отношения не всегда есть изменение вещи» ^{[27, S. 358]}. Не только концептуальный аппарат теории цвета, но и все эстетические построения Канта согласуются с трансцедентальными установками «Критики чистого разума»: поскольку структуры трансцендентальной эстетики являются внутренними актами созерцания, предшествующими любому опыту, то становится очевидным, как происходит в чувственном воплощении локализация и темпорализация цветовых явлений, как идеальность колористического смысла формирует отношение к его художественному событию. Правда, имагинативно-чувственная идеализация, без которой эстетика не могла бы возникнуть, ставит в свою очередь весьма деликатную проблему начала, которую Кант вполне осознает в ходе критически взвешенного анализа эстетической способности суждения. Установки трансцендентальной эстетики переосмысливаются ее феноменологическими истолкованиями, Гуссерль придает ей расширенный смысл, полагая, что «аргументы, приводимые критикой разума относительно пространства и времени, очевидно, хотя и в чрезвычайно ограниченном и непроясненном виде, имеют своей целью ноэматическую априорность чувственного созерцания, которая, будучи расширена до конкретного apriori данной в чисто чувственном созерцании первопорядковой природы, требует своего трансцендентально-феноменологического завершения путем включения в конститутивную проблематику» ^{[9, с. 275]}. Над новой трансцендентальной эстетикой с ее пониманием дообразного созерцания интенциональных переживаний у Гуссерля возвышается теория вчуствования и интенциональная психология, фундаментальную проблему которой составляет обоснование понятие души.

Установки трансцендентальной эстетики в кантовском смысле являются основанием для построения эстетики цвета в «Критике способности суждения». Кантовская колористическая иллюстрация соотношения феномена и ноумена дополняется в третьей «Критике» рассмотрением цвета в контексте аналитики прекрасного, внутри формальной структуры которого стремятся достичь идеальной идентичности эстетического через осмысление единства чувственной реальности, специфического телеологического горизонта, пронеся телеологическую достоверность в ее эстетической форме через все культурные образцы. Телеологический разум пронизывает собой все эстетическое пространство. Проблема в том, как перейти от этих теоретических установок к художественным экспериментам с цветом, к пониманию истории искусства цвета, уяснению того, как цвет открывается искусством через диалоговое окно во всем многообразии своих оттенков и значений, как эстетически описать восхитительную гармонию цветов в живописи. Как феномену цвета может быть дана эстетическая характеристика, открывающая его бесконечный проект? Почему этот феномен может быть назван прекрасным?

Красота в некотором смысле передает особенности цвета, она не может стать предметом познания, а лишь воспринимается как неопределенный предмет эмпирического созерцания и благоволения, то есть как явление; при этом она апеллирует к смыслу, а не к колористическому факту. Прочтение суждения, скажем, о красоте полевого цветка есть, во-первых, собирание колористического смысла в символе и, во-вторых, прояснение того, как мышление захватывает образный язык, вбирающий в себя прекрасные формы природы, как оно одновременно реализует замысел бесконечной задачи искусства. Кант обращается к эстетическим образам и формам цвета, которые раскрываются во времени, проявляющемся в ритмическом рисунке музыкального произведения; парадокс их смысловой встроенности друг в друга, их взаимоотношений делает загадочными и те, и другие эстетические явления, отнесенные к бесконечности. Ритмика цвета – это ритмика того эфира, через который Эйлер описывал цвет, и главное для Канта заключается здесь в том, как душа воспринимает эту ритмику, как порождается восхищение цветовой гаммой и техникой, почему к красоте могут быть причислены формальные определения единства многообразного в восприятиях цвета, почему колористический тип восприятия, говоря языком феноменологии «висит, так сказать, в воздухе – в воздухе абсолютно чистых возможностей воображения» ^{[9, с. 153]}. Искусство колорита, по существу, исключается Кантом из эстетического анализа живописи (поэтому эстетическая установка предстает здесь как бы мерцающей), понимаемой философом как изображение чувственной видимости пространственной протяженности, создающее зримые образы для передачи эстетических идей так, как они в выразительной форме «рисуются глазу», становятся творческим проектом. В свободном прозрении и пережитом предвосхищении воображаемого постоянно рисуются предельные формы, к которым приближаются структуры цветовосприятия, связанного с тем, что Кант называет эстетической истинностью пространства и времени переживания, в котором неопределенность контура есть трансценденция. В третьей «Критике» Кант продолжает линию трансцендентальной эстетики, представляющей цвет как субъективную имманентность, как эмпирическое явление, трактовка которого важна для понимания культурного становления. Но такая трактовка релятивизирует специфичность эстетического смысла как такового. Вопрос о чистоте красок – это для Канта не вопрос образности живописного полотна, они лишь содействуют тому, чтобы сама форма произведения стала утонченнее и нагляднее, обладала, согласно Ж. Деррида, «творческой мощью, всегда действующей как откровение». Это лишь часть вопроса о том, как создается эстетическая эйдетика различных способностей творческой субъективности.

Сама идея в кантовском смысле становится эстетическим концептом, внесенным в колористическое событие. Идея и разум скрыты в глубинах восприятия цвета, данного в модусе зрительного восприятия. Сама эстетика стремится перейти в своих самых сокровенных мыслях от врожденного разума («eingeborene Vernunft» ^{[24, S. 273]})», погруженного в деятельность творческой мастерской человечества (а «у мастерства есть правила, у мудрости - м а к с и м ы» ^{[27, S. 127]}), к разуму аподиктическому, осуществить предельное самопонимание художественной деятельности в соответствии с априорными структурами, которое и будет постижением ее в форме эстетики как философии искусства. Она находится в беспрерывном прояснении начал искусства, благорасположения к наступлению эстетической истинности. Иногда в ней абстрагируются от понятия истины, утверждая нечто противоположное, а именно, что разум зависит о чувственности, даже создается ей. Характеризуя феномен чувствительности, Валери видит в ней «неумолимую силу, которая составляет суть каждого из нас и точно нам соответствует, нами движет, говорит с нами и выговаривается в нас; в зависимости от часа и дня становится то радостью, то болью, то потребностью, то отвращением и надеждой, силой или слабостью, меняет систему ценностей, превращает нас в ангелов или монстров? Я размышляю о разнообразии, о насыщенности, об изменчивости нашей чувственной субстанции, о ее неисчерпаемых скрытых возможностях, о ее бесчисленных составляющих, действиями которых она разрывается на части, обманывает саму себя, множит формы притяжения или отталкивания, создает себе разум, язык, символику, развивает и организует, чтобы строить из них диковинные абстрактные миры» ^{[3, с. 300]}. Это прекрасное описание чувственности имеет непосредственно отношение к эстетике, но у Канта осмысление этого феномена как начала познания трактуется в «Критике чистого разума» не просто как редуцируемое к этому началу, а как нормативное толкование чувственности. Важно только понять, как возможно такое ее измерение. И если исходить из кантовского понимания границ чувственности, то невозможно согласиться с положение Валери о том, что она является автором разума. Установки трансцендентальной эстетики позволяют заключить, что чувственное созерцание не имеет отношения к созданию разума. Более того, «чувственное основано на интеллектуальном» ^{[27, S. 413]}. Наука об априорных формах чувственности столкнулась с дилеммой чувственности и разума, которая на языке эстетики предстает в виде дилемматических рассуждений об отношении эстетического удовольствия и разума. Но будучи примененной к группе правил вывода в трансцендентальной эстетике, эта дилемма, как видим, останется неразрешенной и в поздний период творчества Канта. Некоторые тексты этого периода все-таки говорят о преобладании рационалистической установки. «В чувственном мире все случайно, потому что все рационально» ^{[27, S. 414]}. В этих текстах, сфокусированных на трансцендентальном становлении, многое остается насущным и для современной эстетики.

Было бы интересно проанализировать, реализовывались ли кантовские трансцендентальные интуиции и движения смысла цвета в художественных практиках трех последних столетий, в их постигающей деятельности, в их столь разных колористических проектах, трансформирующих одни цветовые кортежи в другие. Так, Дега «бывал доволен, только когда его произведение выглядело совершенным благодаря ощущению целостности ансамбля, а не отточенности деталей и прежде всего благодаря общей структуре и координации различных составляющих элементов, иначе говоря, правильным соотношением линий рисунка, сочетанием света и тени и цветов между собой» [цит. по: 3, с. 234]. Эти проекты можно характеризовать как соответствующие синтезы, которые вбирают в себя все неслыханно новое, практики нового типа. Проблема в том, из чего вырастают эти практики. Не менее интересно проследить, как эти проекты соотносятся с возникшей в современной философии идеей эстетического априори пространственности-временности, историко-трансцендентальной субъективности, даже с проектами нового созидания смысла.

Возможно, самый универсальный эстетический процесс есть процесс движения по направлению к Слову всего, что есть, что было, есть и будет, это последовательность того, что пред-определяет время творения, собирает сознание на пределе, дает проекцию его образований в категории мышления в соответствии с истиной; в своем историческом отношении к себе оно имеет возможность предстать перед образом, неся в себе переживание мира как значимого смысла, знаменуя вхождение в спонтанную метафизику «бытия в модусе прекрасного» (Гуссерль). И эстетика необходима, поскольку она берет на себя ответственность за предельную интерпретацию историчности творчества, открытого Словом.

В «Критике чистого разума» понятие совершенства анализируется вне трансцендентальной эстетики. Кант дает более или менее определенное описание совершенства, имеющее непосредственное отношение к эстетической грани трансцендентального смысла мира. Его исключительная важность для понимания кантовской эстетики связана с тем, что метафизика совершенства у позднего Канта позволяет переосмыслить критический подход к выявлению структур эстетической способности суждения в третьей «Критике». Мысль Канта относительно связи совершенного и эстетического движется подобно волне. Философ возвышает их связь в ранний период творчества, проникая в самую сердцевину эстетического – в душу, преисполненную чувств. При этом подразумевается не только состояние человека, проникнутого сильным чувством, но и то состояние души, которое содержит в себе все свойства для ее собственной целостности, предельной полноты; Кант видит здесь диапазон насыщенной перцепции, максимальную сосредоченность душевного волнения и движения, даже непостижимость ее свершений, имеющих своей предпосылкой нечто отличное от содержания созерцания, наблюдения. Впоследствии он полагает границы совершенства в самом начале критического пути, снижает его статус в трансцендентальной аналитике до уровня мнимотрансцендентального предиката, но одновременно и осуществляет гносеологический поиск совершенства, ориентированного на работу категорий по логическому нормированию гармонии познания с самим собой. Поскольку такой подход к трактовке совершенства, реализованный в «Критике чистого разума», связан в трансцендентальной аналитике с понятиями единства и многообразия, то он является благоприятным местом для перехода к философско-эстетической универсалии гармонии. Следовательно, во второй части трансцендентального учения о началах максима совершенства предполагает своего рода рекурсивную процедуру, предусмотренную требованиями единства и множественности, при выполнении данного требования эти понятия постоянно переходят друг в друга. К понятию совершенства Кант обращается и в трансцендентальной диалектике, прежде всего в связи с пониманием высшего существа, которое он называет автором мирового совершенства, понятие об этом существе позволяет обосновать регулятивный принцип исследования природы и свидетельствует о движении кантовского мышления в сторону метафизического символизма. В представление о всесовершеннейшем существе неизбежно вписываются эстетические моменты, связанные с изображением его как недосягаемого предела совершенства, как возвышенной причины, как творца мира. Посредством понятий полноты и совершенства Кант изображает и сам разум, хотя под перфекционистской идеей разума им еще не подведена черта. Реквизиты всякого познания относительно наших высших способностей (разума, рассудка и способности суждения) в моральной философии обретут очертания культуры - этого проявления совершенства человечности; но ведь сам культурный ландшафт невозможно помыслить вне искусства.

Уже из материалов к «Критике чистого разума» становится понятно, почему в «Критике способности суждения» складывается столь напряженное отношение между совершенным и эстетическим, почти полное их размежевание. Эстетическая эмоция, как правило, сопровождается радостью, но можно ли характеризовать ее как совершенную. Высшие способности являются благом для человека, но это не значит, что они суть совершенство. Все зависит от того, в совершенном ли виде он практикует эти способности, которые лишь пролагают путь к целям, но сами не являются благом. В таком случае нам надо задаться вопросом, каков смысл совершенства. Этот новый подход к совершенству никогда не обсуждался Кантом в качестве проблемы. Смысл совершенства не нуждается в выражении эстетического чувства удовольствия, эстетическое чувство как таковое подвергается здесь своего рода редукции, так как совершенство приближает нас к завершенности того, что, собственно, мы чувствуем, а этот идеальный предмет остается как бы снаружи, ведь он может вызывать у нас удовольствие, а может и не вызывать. Поэтому эстетическое выполняет по отношению к совершенству некое колебательное движение, и момент их связи неуловим. Правда, противопоставление красоты совершенству становилось не столь очевидным в первом введении в «Критику способности суждения», где Кант размышлял о своего рода художественной технике природы, в связи с чем возникает вопрос о том, как соединены принцип красоты и принцип совершенства в искусстве: предполагает ли он противопоставление этих принципов, или соединение разных названий одного и того же понятия. Текст «Критики способности суждения» свидетельствует в пользу противопоставления, но у нас возникает сомнение, будет ли такая трактовка окончательной. Тем не менее в третьей «Критике» необходимое отношение между эстетическим и совершенным невозможно установить. А это знаменует момент, когда эстетика, не сливаясь, может найти сопряжение с перфекционизмом. И сам вопрос о трансцендентальном совершенстве мог предшествовать эстетическому пониманию как его предпосылка или латентное основание. Этот вопрос возникает у Канта из телеологического постулата, то из свободы, вдохновляющей эстетические размышления философа. Но в самой телеологии, как покажет Гуссерль, ставится под удар само единство смысла и события. Поэтому в эстетике как форме телеологического дискурса мышление вступает на довольно рискованное поле, и для нее крайне важно, чтобы оно было озарено светом различия, которое Кант будет проводить между совершенным, прекрасным и возвышенным, с априорной решительностью перенимать смысл эстетической гениальности.

Через обнаружение глубинных смысловых истоков совершенства можно подойти к теории, методу и началу эстетики. Ведь совершенство хотя и не тождественно, но все же соразмерно критериям красоты и того, что Г. В. Лейбниц называл спонтанной гармонией, а Э. Гуссерль назовет гармонией монад. Сопредельные совершенству эстетические понятия, связанные с описанием картины единства, динамического многообразия, во многом напоминают критерии эстетические, тоже предполагающие лишь субъективное соответствие, но не с категориями, а с идеями; они напоминают и структуры имманентной деятельности синтеза, пространство которой трудно удержать в издавна предписанных ей пределах. По сути, высшее совершенство сингулярно: «самое совершенное только одно» ^{[26, S. 514]}. Определение эйдоса совершенства, составляющее бесконечную задачу метафизики, является средством нового обоснования ее предельных понятий: само «метафизическое совершенство есть абсолютное величие» ^{[27, S. 369]}.

В моральной философии и в промежутке между «Критикой способности суждения» и последней работой Канта понятие совершенства приобретает более универсальное значение, связанное с пониманием величайшего совершенства как «идеала всей добродетели, как принципа разума» ^{[26, S. 421]}. Это понятие соотносится даже с теми особенностями развития человечества, которые служат основой для телеологического изображения человечества в личности каждого человека, общечеловеческого идеала как идеала морального совершенства. Этот идеал, понятий как воплощение не антропологии, а антропономии, как раз и задает эстетические установки, установки эстетической этики. Сегодня в отечественной философии (В.А. Смирнов) обосновывается отличная от кантовско-соловьевской идеи всеединства идея всечеловечности, но ее можно рассматривать и как совершенную человечность.

Различные рубрики совершенства и заданной им специфической процессуальности проясняют, почему система свободы имеет своим аналогом систему природы, они обращают к самотождественности – этого письма ноуменальной субстанции в трансцендентальной апперцепции, на котором эстетически оформляется созидательное воображение, гениальность и вкус. А в кантовской «Логике» возникает трактовка эстетического совершенства в смысле подлинной красоты. Несмотря на его полезность для логического совершенства, Кант фиксирует полностью неустранимое противоборство между этими двумя совершенствами. Правда, существуют и эстетические границы в трактовке совершенства, по крайней мере, Кант указывает на недопустимость для человека рассматривать определенные чувства в качестве удовольствия от совершенства других людей. Совершенство, имеющее своим условием истину (воспроизведение на новом уровне идеи «Критики чистого разума»), можно понимать не иначе, как предельный опыт, который совершается в созерцании, увенчанном красотой. Одновременно оно мыслится в тесной связи с идеей гуманизма, цель которого, по Канту, состоит в том, чтобы мир предстал перед нами как прекрасное моральное целое, во всем своем совершенстве. При этом сами знания разделяются на объективно и субъективно ориентированные: если первые отличаются точностью как принципом формального эстетического совершенства знания, совпадающего с объектом, то вторые – утонченностью как принципом согласия знания с субъектом, предполагающим особую чувственность, согласие с законами созерцания. А это уже будет принцип эстетического совершенства, воплощенный в красоте.

В Opus postumum Кант усматривает в самой трансцендентальной философии не только философию философии, не только учение разума, но и некое художество разума. Ведь она тоже занята некой эстетической деятельностью, поскольку стремится отрефлексировать, как разум может создать рисунок целого, поэтому нарисованная им картина есть картина того, что не просто нам дано в опыте (разумеется, «из опыта не делается вывод о самом совершенном мире» ^{[26, S. 488]}) или в явлении, но дано через созданное нами (разум неизбежно сам создает себе объекты), поскольку явлено нам и воспринято нами то, что мы сделали сами, поэтому столь важная для эстетики картина восприятия пишется явлением явления или косвенным явлением, а сам акт полагания его создает специфическую онтологию.

Даже сам рассудок предстает не просто как «законодатель природы», но действующий не естественно, а творчески. Фрагменты этого манускрипта, относящиеся к проблеме соотношения апперцепции и аффицирования, иногда трактующиеся как новая дедукция или новый схематизм, ориентированы на то, чтобы соединить усилия естественных наук и метафизики. Одно из величайших совершенств Кант усматривает в «принципе метода вынесения суждений из целей в физике» ^{[26, S. 421]}. О необходимости такого соединения как нельзя лучше свидетельствует опыт современной физики, которая постоянно изобретает инструментарий для оперирования опытом как произведением, или, как сказал бы Кант, придумывает средства для создания опыта. А если говорить о современной биофизике, то к ее предметной области можно в известной мере отнести слова Канта о телах, которые внутренне и внешне сформированы как произведения искусства. В какой-то степени такого рода произведения можно рассматривать как приписываемые первооснователю мира с его всеми возможными совершенствами, физическое понимание которых всегда остается не строго определенным понятием о совершенстве первосущности, в представление о котором вписываются эстетические моменты, связанные с изображением ее как недосягаемого предела совершенства, как возвышенной причины, как, наконец, самого творца мира. При этом в рукописи полагается целый ряд эстетических актов творчества – от знания, как начать создавать опыт, как бы расспрашивая природу о ее запутанных тайнах, как синтезировать логическое и эстетическое совершенство, вершиной которого является искусство гения, до творческого действия рассудка, посредством которого схватывается многообразие физических явлений как научной системы движущих сил материи не фрагментарно, а целостно; причем картину такой системы пишет сам рассудок. В этом ряду находятся и великое редкое совершенство знания, истина как непременное условие совершенства самого знания, понимание того, как ученому определять свой горизонт эстетически, выяснение причин, почему возможна карикатура методологического ума, трактовка образа мыслей как таланта. Все они имеют непосредственное отношение к фундаментальным трансформациям в умонастроении человека «как бы через новое творение и изменение сердца» (Кант).

Под самой трансцендентальной философией Кант понимает акты сознания, посредством которых зарождается самосозидание субъективности – этого, в сущности, эстетического процесса, а он вписывает в систему идей то, посредством чего субъект сам становится творцом своего собственного бытия. В известном смысле сама философия есть для Канта совершенное восполнение духовного напряжения, которое находит себе место в изображении завершенного целого, при этом он считает возможным даже говорить о метафизическом совершенстве; вне совершенства трудно охарактеризовать даже мудрость, которая понимается как атрибут совершенного разума. Вместе с тем «мудрость – это моральное совершенство» ^{[26, S. 744]}. Для эстетики принципиальное значение имеет то обстоятельство, что углубление производимой в ее рамках трактовки совершенства предполагает и применение перфекционистской установки к осмыслению искусства. Искусство – часть культуры, но сама культура со всем многообразием ее духовных образований тоже мыслится Кантом в образе деятельного совершенства, что позволяет рассматривать искусство как таковое, его совокупный смысл в единой эстетической ипостаси, которая представляет собой соединение двух сущностей, – искусства как созидания через свободу и второй, которой нет в «Критике способности суждения», но которую можно вывести из аналитики работ, написанных в поздний период его творчества, а именно искусства, как чего-то существующего только один раз в духовной форме деятельного совершенства человечности.

В завершение наших размышлений о кантовской трактовке совершенства следует бросить свет на осмысление современного состояния социальности. И хотя ее адекватной модели (кстати, к ее построению вполне можно отнести кантовское понятие совершенства как «дополнительной адекватности» ^{[27, S. 699]}) до сих пор нет, тем не менее какие-то предварительные рассуждения о ее понимании в свете кантовского понятия совершенства возможны. Совершенным может быть разум (определяющий свое местоположение относительно границ природы и действующий в соответствии с принципами полноты и совершенства), единство, знание, истина, мораль (а моральность начинается только в области совершенства), чувственность (она подпускает тончайшие нотки магии в верхние регистры разума, да и само «совершенство… может быть заимствовано только из чувственности» ^{[27, S. 129]}), удовольствие (например, такой вид душевного спокойствия как «совершенное спокойное удовольствие» ^{[26, S. 420]}) произведение искусства (почти совершенное соответствие между замыслом и его исполнением в творчестве художника), религия, но как быть с обществом, человеческим родом, человечеством без которого все эти структуры невозможны.

Когда мы говорим о человечестве, то оно заранее предполагается как некий уникальный отпечаток совершенства мира, как опосредованное совершенное сообщество. Очевидно, что только через совершенство, через его исторический поиск, устремленный к постижению и изготовлению неизведанной социальной ткани, пограничные состояния человечества простираются в бесконечность. Но мы не можем находить само совершенство в человеческом мире, прорисованном этими границами – границами между богом и животным, внутри этих границ и обретается совершенно устроенная матрица жизни, форма истории, согласованности многоразличного. Но должно ли быть совершенство в социальном мире? Конечно, возможны какие-то усовершенствования социального порядка, но совершенная социальная жизнь – не более, чем идеал, в реальности (несмотря на то, что для Канта само «совершенство… [и] есть реальность» ^{[26, S. 701]}) трудно найти совершенные отношения между людьми (или совершенство в структурах общения между ними, а тем более требовать совершенства от собеседника, только собственное совершенство может быть обязанностью и целеполаганием личности) и где нередко мы сталкиваемся с несоответствием этих отношений тому, что мы наблюдаем в действительности. Где одни социальные вещи, более совершенные, чем другие. Но здесь перед Кантом возникает два вопроса. Если человечество есть носитель бесконечного совершенства, то как быть с конечным существом, человеком, может ли он быть носителем совершенства? Как быть со свободой, хранящей человеческое совершенство (только деяние свободного человека может быть творцом совершенства), идея которого еще не осуществлена в структурах социального опыта? К этой идее может приближаться связь между свободными гражданами, создающая специфическую форму – социальную форму, тоже мыслимую Кантом в качестве образования, рождающегося под интеллигибельным знаком совершенства и полноты, движения к лучшему. Но при осмыслении этой формы следует быть реалистом, ведь даже при наступлении всемирного гражданского общества «не произойдет ни малейшего увеличения основы моральности в человеческом роде, для чего потребовалось бы нечто вроде нового творения (сверхъестественного влияния). – Не следует ожидать слишком много от людей в их продвижении к лучшему, ибо в противном случае мы можем с полным основанием стать предметом насмешек политика, склонного принимать высказанную здесь надежду за фантазию экзальтированного ума» ^{[25, с. 110]}. Другой вопрос: как мыслимо движение к совершенству в пределах человечески возможного и выполняемых в этих пределах структур? Для Канта оно связано, например, с эстетическим событием: «Совершенства человека суть средства для всевозможных целей его бытия, следовательно, таланты» ^{[27, S. 344]}. Что касается социальных структур, то в истории мысли не раз появлялись обоснования идеальных государственных творений, но их судьба, пишет здесь же Кант, «оказывалась такой же, как и судьба сотворения мира: ни один человек не присутствовал при этом, да и не мог присутствовать, так как в этом случае он был бы творцом самого себя. Питать надежу на то, что, когда–либо, пусть даже поздно, государство, как оно здесь мыслится, будет осуществлено, есть сладкая мечта; но постепенное приближение к нему не только мыслимо, но и, насколько это совместимо с моральным законом, есть долг, долг не граждан, а главы государства». В «Споре факультетов» Канта занимает вопрос, осуществляется ли эволюционное движение человечества в направлении совершенства (впоследствии он будет говорить о «совершенстве мира как морального целого» ^{[27, S. 482]}), и можно ли дать какое-либо обоснование этого процесса, чтобы можно было говорить о человеческом роде как авторе возможного совершенства. Аргументы в пользу такого движения Кант находит в моральном начале человечества, в характере, которым обладает человеческий род в целом, «и этот характер, по крайней мере в задатках, морален; и он не только позволяет надеяться на продвижение к лучшему, но уже сам по себе есть таковое, насколько это возможно для него в данный момент» ^{[25, с. 102]}. Эти аргументы вытекают из права и конституции государства и соединяются в них, эти структуры, по крайней мере, устраняют препятствия на пути человечества к лучшему. В представлении Канта это движение сопряжено с двумя видами энтузиазма: во-первых, с энтузиазмом или с граничащей с аффектом склонностью к добру и, во-вторых, с энтузиазмом правоутверждения человечества, с материальным началом воли, а само право, идея которого воплощена в области моральности, «не должно быть завоевано революционным путем, всегда несправедливым. Господствовать автократически и при этом управлять все же по-республикански, т.е. в духе республиканизма или по аналогии с ним, – и есть то, что делает народ довольным его конституцией» ^{[25, с. 104сн]}. Реализация перфекционистской идеи по отношению к государству, построенному на принципах справедливости как совершенного объекта, эмпирически проблематична. Многое в практике властей замедляет деятельность самих государств по внутреннему совершенствованию как способу достижения всемогущества, не благоприятствует формированию нравственного образа мыслей их граждан. И тем не менее Кант уподобляет законодательную, исполнительную и судебную ветви власти моральным лицам, каждая из которых «дополняет другую во имя совершенства (complementum ad sufficietiam) государственного устройства» ^{[21, с. 317]}. Строительство государства ради совершенства – сложнейшая задача. Но непомерность этой задачи не отменяет ее необходимости. У нас сегодня много говориться о совершенствовании – от усовершенствования, на которое нацелено образование, до совершенствования военной техники. И поскольку страна превращается в новый центр силы в современном мире, то осуществить это возможно при условии развития российской государственности во имя отечественного совершенства. В свое время Павел Корин создавал эскизы к грандиозной картине «Русь уходящая», но если мы хотим выполнить зарисовки к метафизическому полотну «Русь, Россия непреходящие», какими они были, есть и будут, то это вряд ли возможно осуществить вне контекста понятия совершенства.