К проблеме понятия «топос» в музыкознании (на примере оперы А. Холминова «Анна Снегина»)

Козовчинская Елена Анатольевна старший преподаватель кафедры Истории и теории музыки Оренбургского государственного института искусств им. Л. и М. Ростроповичей 460014, Россия, Оренбургская область, г. Оренбург, ул. Советская, 17 Kozovchinskaia Elena Senior Lecturer of the Department of History and Theory of Music of the Orenburg State Institute of Arts named after L. and M. Rostropovich 460014, Russia, Orenburg region, Orenburg, Sovetskaya str., 17 elenakoza@yandex.ru

Художественные мир сочинений А.Н. Холминова на музыкальной орбите второй половины XX века представляет особый интерес. В своих произведениях композитор раскрыл огромный мир образов, обнажив при этом важнейшие темы времени.

Одной из них является героическая тема. Автора во многом привлекают сложные периоды в истории России: Гражданской войны («Оптимистическая трагедия», 1964; «Анна Снегина», 1966; «Чапаев», 1974); Великая Отечественная война («Горячий снег», 1984); время созидания новой современной ему страны («Сталевары», 1987). В поисках героической тематики определились важнейшие средства его художественного мышления и музыкального содержания.

Одно из ярких проявлений историко-революционной темы у Холминова является опера «Анна Снегина». Она была написана А.Н. Холминовым в 1966 году. Литературным источником послужила одноимённая поэма Сергея Есенина (либреттист А. Машистов).

Драматургия состоит из двух концепционных сюжетных линий. Главный герой - поэт, приехавший в село Радово Рязанской губернии. Акцентным моментом становится сцена встречи Сергея и Анны. Именно с этим связана лирическая сторона сюжета. Историко-социальная линия раскрывается в ситуациях, показывающих разгром помещичьих домов и общественную обстановку в условиях коренных революционных изменений. Эти две линии развиваются параллельно и приходят к кульминации, когда во втором акте происходит бытовой конфликт и пожар в усадьбе Снегиных. Последняя картина возвращает лирико-психологическую сферу - Сергей и Анна в 1924 году. Развязка выполнена в виде открытого финала – главные герои отделены пространством (поэт в России, Анна переехала в Англию), их взаимоотношения показаны посредством письма.

Устоявшиеся представления об операх Холминова нуждаются в расширении и обновлении. Среди множества подходов можно выделить отдельные ключевые аспекты оперы, требующие более углубленного внимания.

В данной статье сделана попытка применить понятие «топос» для изучения комплекса музыкально-выразительных средств в опере «Анна Снегина» А.Н. Холминова.

Современное музыковедение в последнее время активно взаимодействует с различными областями науки и искусства. Терминологический аппарат постоянно пополняется новыми значениями. Так, из области литературоведения экстраполировался многозначный термин «топос». Подробное изучение этого понятия в гуманитарных науках открывает большие перспективы его применения по отношению к музыкальным произведениям. Недостаточная исследованность этого вопроса побуждает тезисно обратится к термину в первичном значении и обуславливает актуальность его функционирования в музыкознании.

Целью работы стало нахождение своего рода «ключей» для историко-теоретического познания оперы, открывая при этом новый ракурс для исследования.

Цель обуславливает задачи исследования:

· определить историческое происхождение понятия «топос»;

· рассмотреть различные проявление термина «топос» в опере А. Холминова «Анна Снегина»;

· раскрыть художественный мир образов в опере Холминова, посредством топоса Родины, меланхолии, предчувствия, любви, народа;

· изучить комплекс музыкально-выразительных средств, соответствующих топике избранных сюжетных линий.

Ведущей методологической задачей стало использование разных направлений отечественной науки: синтез музыковедческого анализа и многоаспектных культорологических связей говорит о междисциплинарном подходе.

Начиная с античных времён слово «топос» (др.-греч. τόπος - букв. «место») использовалось в широком понимании как общезначимое утверждение. Именно такое аристотелевское понимание термина легло в основу целого направления в литературоведении (Toposforschung), открытого немецким филологом Э.Р. Курциусом. В своих работах учёный выдвигал теорию о повторяющихся элементах, которые раскрываются в определённых ситуациях, своеобразные клише, регулярно возникающие в художественном тексте ^[1].

В отечественной филологии свою точку зрения о понятии выдвигает Ю.М. Лотман: «…За изображением вещей и предметов, в окружении которых действуют персонажи текста, возникает система пространственных отношений, структура топоса. При этом, являясь принципом организации и расстановки персонажей в художественном континууме, структура топоса выступает в качестве языка для выражения других, непространственных отношений текста» ^{[2, с. 221]}.

В статье, посвящённой жанровому подходу к изучению музыкальной топики на примере пасторали, А.Г. Коробова выделяет следующие группы: топосы, связанные с первичными жанрами; топосы, связанные с инструментами, звукоизобразительные топосы; цитатные топосы, образно-эмоциональные топосы, «сюжетные» топосы; тональные топосы ^{[3, с. 138-139]}.

Тем самым, несмотря на некоторую размытость определения в литературоведческий обиход термин «топос» вошёл, вмещая такие свойства, как высокая устойчивость, универсальность, статичность, надвременная символичность ^[4].

Теоретический аппарат современного отечественного музыковедения сравнительно недавно стал применять понятие «топос». Не получив окончательной дефиниции, термин используется в широком понимании слова.

На примере исследования классической музыки XVIII – начала XIX веков Л.В. Кириллова предлагает так расшифровать термин «топос» (или «топика»): «…это система «общих мест» музыкального дискурса, которая связывает определённые области содержания с узнаваемыми выразительными средствами» ^{[5, с. 3]}. Близким по содержательному наполнению становится получившее большое распространение понятие «семантика» (Б.В. Асафьев, М.Г. Арановский, Л.Н. Шаймухаметова). Однако, пришедшая из лингвистики наука о знаках, имеет более узкую направленность по сравнению с предложенным термином. Возникающую в музыкальном произведении систему пространственно-временных соотношений связывают с понятием «хронотоп», также близкому по значению и заимствованному из литературоведения.

По мнению Л.В. Кириллиной, многие исследователи уже поднимали проблему «топики» в музыке, подменяя его другими понятиями: «типичные обороты» (В.Дж. Конен), «устойчивые значения музыкально-языковых формул» (Е.В. Чигарёва). Сама исследователь тесно соприкасает топику со стилистикой и тематикой: «…топика включает в себя и понятие о картине мира и месте в ней человека, и учение об аффектах, и круг образов, и специфически музыкальные феномены – тематизм, интонационность, жанровость, тональную семантику, оркестровку, фактуру и т.д.» ^{[6, с. 6]}. Не претендуя на всеобьемлющее определение границ данного понятия, Л.В. Кириллина предлагает к рассмотрению такие крупные эмоционально-содержательные сферы как пафос, героика, пастораль, галантность. Внутри «больших» топосов выделяются «малые» формы, например, топика меланхолии, топика охоты, топика голосов птиц и др.

Тем самым, не являясь однозначным термин «топос» можно трактовать, коррелируясь с его первичным значением, как «общие места», и использовать в качестве инструмента музыкального анализа.

Основные образные сферы в опере «Анна Снегина» складываются на сопряжении разнородных топосов: Родины, меланхолии, предчувствия, любви, народа.

Топос Родины:

Холминов воспринимает эту оперу как часть трилогии («Оптимистическая трагедия», «Анна Снегина», «Чапаев»), где исторический фон, на котором показан герой, играет важную роль, а тема эмоционального отношения героя к Родине выдвигается как одна из ведущих.

Претворение топоса Родины у Холминова сопряжано с имманентным времяощущением поэта в России. Это гражданская лирика. Многие исследователи творчества Есенина подтверждают, что ведущим образом его лирики становится Родина: «Образ России складывался в есенинской поэзии постепенно из мелких чёрточек: пейзажи, обычаи, отдельные эпизоды истории и современной жизни» ^{[7, с. 120]}. Специфика Поэта-патриота проявляется преимущественно в его сольных выступлениях: монолог, ариозо и песня.

Экспозиция главного действующего лица открывает оперу монологом «Край любимый» (первая картина). Автор оперы тонко чувствует выразительность каждой строки пейзажной лирики. В философских размышлениях поэта природа воспринимается как источник вдохновения («Сердцу снятся скирды солнца»). Именно в опере «Анна Снегина» показано отношение Холминова к Есенину, А.А. Баева отмечает: «…композитор воплощает правдивый образ поэта, в сознании которого Родина и родная природа связаны неразрывно» ^{[8, с. 10]}.

Оркестровая прелюдия колоритно описывает утренний рассвет. Колеблющий фон, терпкая гармония, иллюстративная звукопись всё это сближает с музыкальной эстетикой импрессионизма.

Интонационная структура сольного высказывания Поэта позволяет говорить о кантиленной природе, здесь пропето «эмоционально-постигнутое, восчувствованное слово» ^{[9, с. 195]}. Чередование разделов монолога воссоздают размышления героя. Эмоционально-образная цельность и мелодическое родство становятся скрепляющими чертами.

Топос Родины возникает и в монологе Сергея, звучащим в эпилоге оперы. Синтезируются такие эмоции как пафос («Горда душа моя»), ожидание («…они прославят счастье новых дней») патриотические чувства («Я буду воспевать всем существом в поэте шестую часть земли с названьем кратким: “Русь”). «Особой одухотворённостью отмечен финальный монолог, песенно-простая, безыскусная поначалу музыка постепенно динамизируется, звучание одного голоса дополняется хором и оркестром – сливаясь, они образуют красочное живописное полотно восторженно-гимнического характера», – так описывает финал А.А. Баева ^{[10, с. 9-10]}. Характер апофеоза, ладовая определённость (C-dur), гармоническая монолитность, мощное звучание хоровой поддержки делают завершение оперы триумфальным, что возвышает образ Поэта-патриота.

Топос меланхолии:

Элегическая песня Поэта «Дальний плач тальянки» (1 д., 2 карт.) открывает Есенина посредством топоса меланхолии. Прежде всего, сам текст привлекает Холминова. В одном из интервью композитор подчёркивал ценность каждого слова, использованного в либретто: «Мне важно слово, его интонация, его музыка, его качество» ^{[11, с. 138]}. В этом случае автор «Анны Снегиной» отталкивается от лирической природы дарования поэта, что особенно ярко проявляется именно в песнях.

Сольные номера героя отличается общим лирическим настроем, ладовой переменностью, кантиленной мелодией. Влияние на музыкальную характеристику образа Сергея могли оказать некоторые биографические факты. Например, крестьянское пение композитор мог слышать там, где жила его бабушка – в рязанском селе Пощупово, находящимся в нескольких километрах от есенинского Константиново. Воспоминания о поэте сохранили сведения, что «…не меньше, чем прочесть стихи, он торопился спеть рязанские «прибаски», канавушки и страдания» ^{[12, с. 183]}.

Топос меланхолии отражается и в песне Сергея «Не маните, родимые дали» (2 д., 5 карт.). Вальсовость, сквозившая в ритмической основе, песенный тематизм - эти средства сближаются с музыкально-выразительным комплексом, характерным для сочинений Шуберта. Здесь же обнаруживаются и те приёмы, которые Т. В. Цареградская относит к типизированным для топоса меланхолии, такие как «фигура вздоха» и мотив lamento ^{[13, с. 52]}. Исполненное тревоги это музыкальное solo можно сопоставить с трагическим предчувствием, заключенным в известных есенинских строках «Кто пришёл в этот мир скитальцем, должен век провести в пути».

Топос любви:

Образ поэта как «субъект эстетической деятельности» (М.М. Бахтин) раскрыт в сценах Сергея с Анной, с отдельными персонажами и с народом. Топос любви проявляется в единой лирической линии: от сцены встречи Сергея и Анны в первой картине до кульминационных дуэтных номеров в третьей картине, драматической кульминации и сцены прощания в пятой картине и тихого лирического финала в сцене письма. Для воплощения этой образной сферы потребовалось представление чувств и размышлений поэта, и это в свою очередь дополнило интроспективную характеристику героя.

Наиболее ярко топос любви раскрыт в третьей картине оперы Холминова. Здесь своего рода «лирическая пауза» действия. Анна в саду она. Оркестровое вступление рисует картину тёплой сельской ночи. Расплывчатые гармонии создают вместе с тремоло иллюстрацию заходящего солнца. Размышления героини, нахлынувшие воспоминания о первой влюблённости, представлены в кратком речитативе и монологе.

Монолог «Когда-то он любил меня» делится на две части: до появления Сергея и после. Начало передаёт волнение и смятение Анны («Придёт ли? Может посмеётся…»). Тональная централизация подчёркивается остинатной мелодико-ритмической фигурой и тоническим органным пунктом. Ладогармоническая система обогащена мажоро-минором. Тенденция к тональной неустойчивости, дробление протяжённых фраз, возникающий тремолирующий фон, как предвестники возвещают о беспокойстве Анны при появлении Сергея.

Второй раздел представляет собой момент воспоминаний. Интересное сочетание тональностей – fis – F – f (однотерцовость и одноимённость), преобладание речитативной техники в вокальной партии героини, интонационные переклички (соло – оркестр) характеризуют этот фрагмент. Бемольная сфера (f, b) приводит в кульминации к одной из самых излюбленных тональностей, иллюстрирующих романтические отношения – Des-dur. Страстная взволнованность передаётся особенностями вокальной сферы Анны, резкими динамическими и регистровыми перепадами.

Следующий за монологом дуэт Анны и Сергея представляет собой классический любовный диалогический номер. Тематизм дуэта основан на постоянном движении в размере 9/8. Гибкая, извилистая мелодия вуалирует повышенные ступени. Тонический органный пункт в сопровождении и секундовые переливы на фоне одной гармонии создают спокойный «колышащийся» фон. Постоянные вопросительные интонации («Милая, ты ли, та ли?) рисуют образ задыхающегося от волнения героя. Интонационная схожесть с вокальных партий Сергея и Анны, показывает единство их внутреннего ощущения.

Топика народа:

Вторая картина оперы является сочной и разнохарактерной экспозицией образа Народа. Главный герой – поэт Сергей – охарактеризован как часть народа: он общается с сельскими жителями, разговаривает о происходящем вокруг, а песня поэта в среднем разделе хоровой сцены показывает единение личности и общества.

Жанровым лейтмотивом топоса народа стали частушка (хор «Заиграй, сыграй, тальяночка, малиновы меха») и песня.

Желая передать особую историческую атмосферу, он помещает частушку в народную сцену, обобщённо воссоздающую сельский колорит. Поэт показан посредством стилизации напевов. Оркестровое вступление хора иллюстрирует гармошечные наигрыши, На фоне переборов звучит мелодия песенного типа у мужского хора. Каждая строфа частушки перемежается с напевами тальянки. Дорийский минор придаёт сцене сочный сельский колорит. Здесь даётся характеристика поэта, как простого деревенского парня.

Центральным разделом хоровой сцены является песня Сергея «Дальний плач тальянки». Интонационным истоком мелодии является начальная тема хора, но в нисходящем варианте.

Топика народа воплощена посредством персонажа Лабути и его частушки «У кума кума набиралася ума». Словно противопоставляя чистоту и искреннюю любовь к Родине Сергея и насмешливость и притворство Лабути, тональности их песен с одинаковым тоническим устоем, но в разных ладовых наклонениях: Поэт (a-moll), Лабутя (A-dur). Задорный характер частушки подчёркивается прихотливой фигурационной мелодией, основанной на сочетании одноимённого мажора и минора. Сопровождение постепенно динамизируется, музыка приобретает характер звучания, захватывающего в пляс своей темпераментностью.

О внедрении автором в художественный текст заостряющих акцентов размышляет литературовед В.В. Прозоров. Он предлагает «сосредоточится на таких “слагаемых” художественно-словесной ткани, само назначение которых…“сознательно” завладеть читательским вниманием, управлять им, непосредственно привлекать к себе читательский интерес» ^{[14, с. 97]}. Применением доступного жанра воспользовался и Холминов для маркировки топоса народа: хоровая частушка-прибаска «Заиграй, сыграй, тальяночка» и частушка Лабути «У кума кума» имеют целенаправленную установку «на узнавание», что показывает усиленную коммуникативность композиторского решения.

В целом, выявляя специфику оперы Холминова посредством сопряжения топосов, можно прийти к следующим выводам, что структурирующие компоненты, используемые для воплощения эмоционально-образной сферы, отличаются стабильностью. Для топоса Родины характерна опора на устойчивые ступени, тональную определённость, графичный метроритм. Топос меланхолии обнаруживает важность крестьянской и городской песенности. Тремолирующий фон, стремительность и страстность, переданная оркестровыми средствами, партии героев эмоционально богатые различными интонациями – таковы компоненты топоса любви. Топос народа представляет сочетание ярких, сочных песенные оборотов жанра частушки со стилистикой современного музыкального языка.

Последовательность топосов в данном рассмотрении выбрана в произвольном порядке. Главной направленностью становится расширение перспектив для аналитического рассмотрения музыкального произведения. Опера А.Н. Холминова «Анна Снегина» посредством комплекса топосов показывает, что герой, с одной стороны, трактуется как индивидуум, сосредоточенный на своём внутреннем «я». С другой стороны, Поэт возникает как личность, представляющая часть народа, единая с ним.