Становление китайского натюрморта в контексте взаимодействия западной и восточной художественных традиций

Мэн Хао Аспирант, Кафедра искусствоведения и педагогики искусства, Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена 191186, Россия, г. Санкт-Петербург, наб. Мойки, 48, корпус 6, каб. 51 Meng Hao Postgraduate student, Department of Art History and Pedagogy of Art, Herzen State Pedagogical University 191186, Russia, Saint Petersburg, nab. Sinks, 48, building 6, office 51 meng101@rambler.ru Другие публикации этого автора

В китайском искусстве к началу XXI столетия сложилось особое видение изображений, связанных с воспроизведением предметов материального мира. Оно в определенной степени сходно с подходами западных художников, поскольку как таковой жанр в Китае сложился благодаря интеграции принципов и традиций европейского искусства живописи маслом. Об этом писали многие российские и китайские исследователи. Так, М.А. Неглинская рассматривает круг сюжетов в китайском натюрморте цинского периода, находя параллели с западным искусством в отношении отдельных мотивов ^[1]. Интерес также представляют работы Н.А. Виноградовой, в которых представлен комплексный взгляд на эволюцию искусства Китая и его отдельных жанров ^[2]. В публикации Е.В. Артемовой исследуется связи между европейскими и китайскими художественными концепциями, и опосредовано изучается роль натюрморта в данном процессе ^[3]. Важен учет и трудов китайских ученых, опубликованных на русском языке, которые вводят в науку ранее не известные в России сведения о развитии жанра и его разновидностей в Китае ^{[4, 5, 6]}. В китайском искусствознании вопрос соотношения западного и национального стоит особо остро. Существует множество работ, посвященных этой теме. Важными для настоящего исследования представляются труды Жэнь Куня ^[7], Лу Лу ^[8], Ли Цуй ^[9], Сюй Чжан ^[10], Чжан Чжонбо ^[11] и др. Как пишет искусствовед Линь Юнчао, «до сих пор изучение становления и развития натюрморта в искусстве Китая не было подвергнуто комплексному исследованию с целью установления логики развития жанра и анализа его современного состояния как отражения актуальных проблем изобразительного искусства и национального искусства» ^{[12, c. 4]}.

В данной статье совершается попытка оценить специфику изменения художественной концепции и формы китайского натюрморта в развитии в период от начала западноевропейского Нового времени до современности, соотнося с тем, что в то же время предлагало западное искусство. Подобный подход основан на стилистическом и иконографическом анализе работ китайских и европейских мастеров натюрморта. Хронологические границы исследования обусловлены тем, что с XVII столетия и в Китае, и в Европе отмечается всплеск интереса к жанру ^{[1, c. 436]}.

История китайского натюрморта не так молода, как может показаться на первый взгляд. С далекой древности существовала такая разновидность изображений, как цветы и фрукты. Особо широко она распространилась в период правления династии Суй, то есть с VI века. В те времена уже существовала традиция выставлять подношения в виде утвари, фруктов, овощей и цветов, которые представляли собой объекты для любования. Писатель Ван Цзэнци писал, что «среди зимы дует свирепый ветер, цветы увядают, солнечные окна обращены друг к другу, и вид их становится ярче. Это радость зародилась в правление династии Суй» ^{[13, c. 200]}. В эпоху династии Сун созерцание цветов и их аранжировка стали неотъемлемой частью жизни китайцев, принадлежащих к элите общества. Вдохновленные видом растений художники вкладывали в создаваемые образы свои ощущения от гармоничности природы и символику благопожелания. Причем авторы легко сочетали образы со стихотворениями, написанными каллиграфическим почерком, на сочетании живописной техники и печатной графики. В XVII–XVIII веках и в Европе изображение предметов в изобразительном искусстве также интенсивно развивалось. Европейцы насыщали пространство «мертвой природы» символами и аллегориями, связанными с «суетой сует», нередко добавляя надписи в виде рукописей, страниц книг и нот.

Рисунок 1. Ли Сун. Цветочная корзина (Альбом зимних цветов). Тушь, шелк. XIII в. Национальный дворец-музей, Тайбэй. Источник изображения: https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_13045144

Китайцы и европейцы на тот момент работали в разных техниках и материалах. Естественно, что это сильно влияло на то, как моделировали такие образы художники. За несколько столетий до формирования натюрморта как самостоятельного жанра в западной живописи в Китае уже появлялись изображения предметов. Так, мастером свитков с цветами и фруктами в Китае XIII века был Ли Сун. Китайский художник написал на шелке серию работ под общим названием «Цветочная корзина». Там показана прихотливо сплетенная бамбуковая корзина с растениями, цветущими в разные времена года (рис. 1). Ли Сун, подобно другим китайским живописцам, при написании полотна как бы воспроизводил свои впечатления, порой создавая собирательные образы, полные символического смысла ^{[7, c. 35]}. Он мыслил предметы не в реальности, а как бы в воображаемом пространстве. К тому же мастер использовал линии для формирования структуры и текстуры объектов. В «Цветочной корзине» каждый цветок окрашивается с помощью особых приемов наложения туши. При этом фон пустой, но полный воздуха. На нем контрастно выделяются сложное плетенье корзинки и цветы. Последние написаны то в виде небольших цветков, то, как большие и сложные по составу и окраске бутоны. Это позволяло добиться декоративности и гармоничности ритмов, не перегружая полотно деталями. Мотивы в свитке обусловлены стремлением визуализировать идею пожелания процветания владельцу свитка и свое видение традиции любования цветочными композициями.

Рисунок 2. Ханс Мемлинг. Цветы в кувшине. Холст, масло. Около 1458 г. Музей Тиссена-Борнемиса, Мадрид. Источник изображения: https://portrets.ru/natyurmort/memling-hans/cvety-v-kuvshine.html

Внимание китайских художников к фруктовым и цветочным композициям опережало те тенденции, которые наблюдались в современном им западноевропейском искусстве. Хотя параллельно Ли Суну итальянский мастер Джотто использовал натюрморт в качестве вспомогательных изображений в росписях на религиозные темы, но все же он не имел самостоятельного звучания и сильно был связан с контекстом. Позже наметился и интерес к сильно детализованным изображениям вещей в строе светских портретов и картин с сюжетами из Священной истории. Например, как раз в этом духе спустя более столетия после Ли Суна Ханс Мемлинг создаст «Цветы в кувшине» на оборотной стороне холста с изображением молящегося. Очевидна связь растений и сосуда с образами Богородицы и Христа (рис. 2). Если сравнивать работы китайского художника XIII века и один из первых натюрмортов в европейской живописи, то оказывается, что оба мастера придают большое значение наблюдению за натурой, а также обращают внимание на форму, ракурс и изменение цвета объектов. Желание передать информацию, некий посыл через символизацию объектов также является общей чертой.

Рисунок 3. Караваджо. Корзина с фруктами. Холст, масло. 1595–1596 гг. Галерея Амбросио, Милан. Источник изображения: https://www.italian-renaissance-art.com/Caravaggio.html

Западноевропейские мастера совершенствовали свое умение пользоваться масляными красками и писали ими так, чтобы передать объемность и живопобие плодов. Свойства этого материала идеально подходили для этого. В XVI веке в «Корзине с фруктами», написанной Караваджо, изображена плетеная корзина, стоящая на столе (рис. 3). Она наполнена сочными яблоками, грушами, персиками, виноградом, инжиром и другими плодами. Заметно, что многие из них уже подвержены тлению. Это изображение в полной мере отвечало посылу большинства европейских натюрмортов того времени: любуясь на красоту мира сейчас, помни о смерти и конечности всего сущего. Мастер пишет фрукты почти в натуральную величину, стремясь передать своеобразие каждого из них. Караваджо выбирает для себя тему из желания показать предметы без какой-либо идеализации, но ярко и интересно, что соответствовало общему тяготению западноевропейского искусства к мирским сюжетам на фоне долгого господства религиозной живописи.

Рисунок 4. Сюй Вэй. Хризантема и бамбук. Тушь, бумага. XVI в. Нанкинский музей. Источник изображения: https://baike.baidu.com/item/%E5%BE%90%E6%B8%AD/18002

В то же время в распоряжении китайских художников были только чернила с достаточно скромным спектром цветов, вода для размывки и шелк, бумага как основа. Данные материалы не давали возможности точно воспроизводить цвета, объемы, взаимодействие поверхностей предметов со световоздушной средой, как это позволяли масляные краски. В период правления династии Мин в моду входили свитки, написанные быстрыми и легкими мазками, техникой разбрызгивания. Манера письма китайских художников стала более декоративной, построенной на пятнах, точках, брызгах и неровных линиях. Например, живописец XVI века Сюй Вэй, чтобы показать проницательность, которую символизирует бамбук, и высокомерие в виде хризантемы, автор вытягивает их вдоль вертикальной оси свитка, создавая эмоциональное напряжение (рис. 4). Он также отказывается от полихромии в пользу контраста темных силуэтов на светлом фоне. Движения кисти мастера не гладкие, а полные движений и ритма, разные по сухости, влажности и плотности. В отличие от западных коллег автор явно делает акцент на импровизации и энергичности письма в один слой, выражает эмоциональную составляющую образа.

В XIX веке в Европе совершилась настоящая революция в художественном мире, и натюрморт стал одним из самых востребованных жанров. Произошло это во многом благодаря импрессионистам, творчество которых имело явный отпечаток как японского, так и китайского стиля. Например, П. Синьяк и Дж. Констебль нередко использовали тушь и некоторые приемы гохуа. Китайский художник Фэн Цзикай отмечал, что «яркие краски и своеобразная композиция импрессионизма отчетливо подражают китайскому стилю» ^[14]. Художники-постимпрессионисты, такие как В. Ван Гог и П. Сезанн, уделяли внимание субъективному выражению, искали связи между природой и внутренним миром людей, выражая это в художественной форме. Вслед за ними экспрессионисты отказались от формы предмета, сосредоточившись на «ощущении и выражении».

Рисунок 3. Жэнь Бонян. Пурпурная лента и золотая печать. Тушь, шелк. 1883. Национальный художественный музей Китая. Источник изображения: http://collection.sina.com.cn/zgsh/yjzx/2017-09-20/doc-ifykymue7349859.shtml

В XIX веке в Китае тематика живописи расширялась, и натюрморт все более интересовал китайских художников. В их творчестве можно было заметить влияние западного искусства в плане и содержания, и техники исполнения ^[1]. Например, они стали дополнять спектр изображаемых объектов. Помимо ваз с цветами появлялись фрукты и овощи, посуда, различные предметы, говорящие о заказчике работы. Авторы стремились эстетично расположить предметы в пространстве полотна. Вместе с тем, в них по-прежнему читается желание передать посыл, связанный с благопожеланием, наравне с тяготением к эстетизации в прочтении образа. Например, на картине «Пурпурная лента и золотая печать» Жэнь Боняна изображена цветущая глициния с голубыми лепестками, поставленная в простую по форме светлую вазу (рис. 3). Рядом расставлены предметы для письма и свиток. Стол, на котором они расположены, предназначался для письменной работы. Он и фон по традиции не прокрашиваются. Само произведение создавалось для высокопоставленного чиновника, о чем говорит надпись в виде иероглифов, органично вплетенных в живописный строй полотна: «Я только хочу взять желтый свиток и фонари и поупражняться с золотой медалью и пурпурной лентой утром».

Рисунок 4. Линь Юйшань. Лотосы в пруду. 1930. Тушь, шелк. Национальный дворец-музей, Тайбэй. Источник изображения: https://goodideaart.com/en/%E6%9E%97%E7%8E%89%E5%B1%B1/

В первой половине XX века в области натюрморта активно работал Линь Юйшань. Он включал западные методы в традиционную китайскую живопись. Поэтому его работы отличаются детальной проработкой формы, стремлением передать объемность и тонкие светотеневые переходы при сохранении плоскостного и декоративного строя композиции (рис. 4). Хуан Биньхун, прекрасно разбираясь в искусстве импрессионистов, также находил много общего в их творчестве с живописью тушью китайских литераторов, и учитывал их подходы в передачи цвета в своих цветочных композициях. Ци Байши создал много натюрмортов с плодами, часто используя в постановках предметы повседневного обихода простых людей, которые дополнял изящными фразами в виде иероглифов. Так, в созданном в 1952 году полотне «Десять тысяч лет мира» изображено несколько ветвей красного лотоса. Они вставлены в бутылку с длинным горлышком. «Лотос» и «бутылка» напоминают по форме иероглиф слова «мир». Горшок с вечнозеленым растением в верхнем левом углу — надпись «каждая тысяча лет». Композиция отражает ожидание художником мирной жизни, его интерес к действительности. Склонность к ярким и сильным контрастам цвета, форм, напряжению точек, линий, поверхностей указывает на близость к экспрессионистическому видению западных мастеров, с которыми китайских художник был знаком ^[15].

Важно отметить, что во второй половине XX века роль натюрморта в жизни китайского художника возрастает, так как система подготовки художественных и художественно-педагогических кадров выстраивается по принципам классического академического образования. Натюрморт входит в число ключевых жанров в учебном процессе, особенно при обучении будущих живописцев. Между тем, процессы, которые происходили в художественной жизни Китая, начиная с 1960-х годов, не располагали к развитию жанра. Общество и руководство страны ждало работ, воспевающих трудовые и военные подвиги. Поэтому любованию красотой обыденных вещей, цветов и плодов отводилось мало внимание, а уход страны от контактов с западным миром, и впоследствии охлаждение отношений с Советским Союзом, не располагали к знакомству местных авторов с тенденциями искусства того периода.

В последней трети XX столетия после провозглашения курса на реформы и «открытость» отношение китайских художников к натюрморту начинает меняться. Он выходит за пределы учебного процесса, и становится полем для опытов с набиравшими популярность среди молодого поколения авторов модернистскими течениями. Восточные и западные живописные идеи начинают сильнее влиять друг на друга, а приемы интегрируются. Среди китайских авторов, обращавшихся к натюрморту, тогда был популярен неоэкспрессионист Маркус Люперц. Художник Чжоу Шаохуна в силу этого влияния заинтересовался тем, какое место традиция должна занимать в натюрморте. Правда, саму «традицию» они понимали по-разному. Люперц не принимал современное искусство и был противником абстрактного экспрессионизма. Он сосредотачивал внимание на построении перспективы и формы, подобных тем, что были приняты в эпоху Возрождения. В свои натюрморты, составленные из различных предметов, которые обозначались крупными и яркими цветными пятнами, он включал мотивы из греческой мифологии, истории и картин старых мастеров (рис. 5). Подобные же опыты ставил в своих произведения Чжоу Шаохуа, но он опирался на искусство династий Сун и Юань (рис. 6). Автор обращался к уже знакомым цветам и фруктам, или же новым объектам, но использовал выразительный язык более близкой и понятной китайцам живописи тушью ^[16].

Рисунок 5. Маркус Люперц. Аркадия. Холст, масло. Смешанная техника, 2011. Частная коллекция (Германия). Источник изображения: http://collection.sina.com.cn/zgsh/yjzx/2017-09-20/doc-ifykymue7349859.shtml

Рисунок 6. Чжоу Шаохуа. Родина, первая серия» (Сяочэнь). Смешаная техника. 1980-е гг. Китайская национальная академия живописи. Источник изображения: http://www.chinawriter.com.cn/n1/2017/0607/c405167-29322283.html

Современное искусство натюрморта в Китае очень разнообразно, но более склонно к реалистичной трактовке и фигуративности, чем к авангардным и модернистским экспериментам. Между тем, натюрморт остается в фокусе внимания авторов, так как помогает решать ключевые вопросы, связанные с формой, цветом, способами выражения замысла художественными средствами. Китайские живописцы все чаще поднимают вопрос о необходимости не просто заимствовать, а создавать свои национальные концепции. Причем западное искусство служит питательной основой для этого. Например, картина выдающегося мастера второй половины XX века У Гуаньчжуна, выполненная маслом уже в начале XXI века, под названием «Цветы» показывает плоский горшок с яркими пятнами желтых и розовых цветков, изображенных плотными пастозными мазками. Работа подчеркивает впечатление автора от увиденного, что характерно для китайского традиционного искусства. В то же время живописец здесь явно склоняется к абстрактной передачи с достаточно высокой долей экспрессии.

Рисунок 7. Ши Чжиин, Маленький белый камень 1. Бумага, акварель. 2016. Источник изображения: https://collection.sina.cn/shuhua/2017-09-19/detail-ifykywuc7466380.d.html

Рисунок 8. Ван Дачжи. Осмотр цветов № 2. Холст, масло. 2016. Источник изображения: http://m.thepaper.cn/renmin_prom.jsp?contid=1797220&from=renmin

Молодой и востребованный художник У Даюй, учившийся во Франции, находится под сильным влиянием западной живописи. В картине «Красный цветок» бутоны в вазе сливаются с фоном, мазки энергичны и эмоциональны. Смешение красок прямо на холсте позволяет создать динамичный ритм пятен. Подходы западных авторов к построению формы предметов ощущается и в творчестве Пань Юйляна. В картине «Ваза с цветами» он опирается на техники масляной живописи, особенно в решении фона картины, перспективных сокращениях, создающих эффект глубины пространства и объема. При этом роль линии у автора по-восточному сильна, так как именно за счет них подчеркиваются очертания цветов, листьев и стеблей. В условиях реалистичного искусства работает Ши Чжиин, который скрупулезно изучает «жизнь» отдельных предметов, помещая их в своеобразную пустоту, любуясь формой и взаимодействием цветов (рис. 7). Ван Дачжи создает гиперреалистичные натюрморты, но при этом активно пользуется выразительными возможностями все тех же линий и пустых пространств (рис. 8).

Таким образом, китайская и западная версия натюрморта долгое время развивались параллельно. Китайцы фокусировались на тех вещах, к любованию которыми их вела традиция. Разница в техниках и материалах предполагала и различия в способах выражения. Постепенно спектр объектов внимания в китайском натюрморте стал расширяться, учащались и попытки освоения искусства масляной живописи. Именно под влиянием западного искусства натюрморт начал утверждаться как самостоятельный жанр. Данный статус окончательно был закреплен в 1980-х годах, когда китайцы, получившие возможность соприкасаться с творческими экспериментами европейских и американских художников, начали собственные опыты с авангардным, импрессионистичным и экспрессионистичным прочтением образа предметов. Пребывание китайских авторов в состоянии поиска оригинальной концепции живописи в начале XXI века привело к наблюдающемуся сейчас отсутствию в искусстве натюрморта явной стилевой согласованности, но очевидному желанию опираться на принципы национального искусства пера и туши.