Эволюция монументальной живописи Фридриха Овербека

Агеева Полина Ростиславовна соискатель, кафедра всеобщей истории искусств, Московский Государственный Университет имени М.В. Ломоносова 119192, Россия, г. Москва, ул. Ломоносовский Проспект, 27, корпуc 4 Ageeva Polina Postgraduate student, Department of General Art History, Lomonosov Moscow State University 119192, Russia, Moscow, Lomonosovsky Prospekt str., 27, building 4 polina.ag@ya.ru

Введение

Иоганн Фридрих Овербек (Johann Friedrich Overbeck; 1789–1869) известен прежде всего как один из лидеров назарейцев – художников, входивших в состав «Союза святого Луки» (нем. «Lukasbund), образованного в 1809 году в Вене. Члены «Лукасбунда» были недовольны художественными идеалами, в соответствии с которыми проходило обучение в Венской Академии изобразительных искусств, где Овербек учился с 1806 года у Генриха Фридриха Фюгера ^{[15, p. 10]} (Heinrich Friedrich Füger; 1751–1818).

Студенты покинули Вену и переехали в Рим, где поселились в здании покинутого монахами монастыря Сан-Исидоро, где проживали в 1810-1820-е года и получили прозвище «назарейцы». Члены братства считали своей целью обновить художественный язык через обращение к памятникам искусства Средних веков и Возрождения. В первую очередь, Фра Беато Анджелико, Рафаэля и Альбрехта Дюрера. Обращение к «примитивам» оказало влияние не только на стилистику и тематику сюжетов, но и на выбор техники живописи. Они считали необходимостью возрождение фресковой живописи в том виде, в котором она существовала в Италии в эпоху Ренессанса, в противовес иллюзионистической манере живописи XVII–XVIII веков.

После создания росписей в Каза Бартольди назарейцы приобрели популярность как в Германии, так и по всей Европе. Художники получили важные посты академических учебных заведениях в Майнце, Мюнхене и Берлине. Овербек был единственным из лидеров братства, кто остался в Риме, несмотря на полученную известность и влияние.

Несмотря на то, что монументальная живопись занимает важное место в творчестве Фридриха Овербека, отдельного исследования, посвященного специфике и эволюции подхода художника к росписям, написано не было. Фрески художника рассматривалось либо в контексте творчества назарейцев – в частности в таких работах как «Стенописи немецких романтиков в Казино Массимо в Риме» К. Герштенберга и П. Рейва ^[5], «Росписи назарейцев Виллы Массимо» К. Эндрюса ^[1], «Братья святого Луки в окружении Фридриха Овербека и обновление фресковой живописи в Риме» П. Вигнау-Вильберга ^[14] – в этом случае авторы практически не затрагивали поздние работы Овербека, либо фрески анализировались несколько отдельно в отрыве друг от друга. В частности, такой подход можно использовался в монографиях «Изображение сакрального в эпоху Романтизма»^[6] и «Назарейцы: романтический авангард и искусство концепта» ^[7] и К. Грю, «Фридрих Овербек и концепция изображения XIX века» ^[13] М. Тиманна, в статье Ш. Зелигера «Семь Таинств Овербека» ^[12] и исследовании С. Фастерт «Семь Таинств Иоганна Фридриха Овербека. Проект назарейского искусства в контексте своего времени» ^[4].

В связи с этим представляется интересным выявить специфику монументальной живописи Овербека относительно творчества других назарейцев и станковых работ автора, а также проследить эволюцию художника в этом виде искусства.

Каза Бартольди

Первым монументальным заказом Овербека стала роспись приемного зала римской резиденции прусского посла Бартольди – Каза Бартольди (Casa Bartholdy) – выполненная в 1816–1817 годах в смешанной технике фрески и темперы совместно с Петером Корнелиусом, Францем Кателем (Franz Ludwig Catel; 1778–1856), Вильгельмом фон Шадов (Friedrich Wilhelm von Schadow; 1788–1862) и Филиппом Фейтом (Philipp Veit; 1793–1877). Монументальный цикл Каза Бартольди иллюстрировал библейскую историю Иосифа Прекрасного (Быт. 37-50).

Хотя отдельные итальянские художники – к примеру, Джузеппе Заули (Giuseppe Zauli; 1763–1822), Томмазо Минарди (Tommaso Minardi; 1787–1871), Гаспаре Ланди (Gaspare Landi; 1756–1830) и Пеладжо Палаги (Pelagio Palagi; 1775–1860) – уже работали в предыдущие годы как теоретически, так и практически над возрождением техники фрески^{[13, s. 283]}, именно этот заказ принес назарейцам известность в качестве художников-монументалистов.

Однако в тот момент, когда назарейцы приступили к работе над росписями, ни у кого из них не было опыта в технике фрески – она не преподавалась в Академии, и художником пришлось осваивать ее самостоятельно, хотя консультировать по технике фрески назарейцев, основываясь на химических исследованиях и изучении литературы, мог друг Фейта, художник Карл Эггерс (Karl Friedrich Peter Eggers; 1826–1900) ^{[14, s. 29]}.

В своем письме от 22 сентября 1816 года Овербек сообщал Людвигу Фогелю, что работа над росписями затруднена из-за более сложной техники фрески по сравнению с масляной живописью: «Вы не представляете, как это странно поначалу, когда перед вами сырая известковая штукатурка. Я был не так растерян при самой первой в своей жизни попытке писать маслом, как при первыми пробами фрески, и нам потребовалось некоторое время, прежде чем мы освоились. Но чем больше мы понимаем этот своеобразный подход, тем больше он нам нравится, и теперь мы с болью думаем о времени, когда эта работа подойдет к концу» ^{[9, s. 390]}.

Цикл состоял из девяти фресок: шесть сюжетных росписей, иллюстрирующих этапы истории Иосиф («Продажа Иосифа», «Иаков оплакивает Иосифа», «Иосиф и жена Потифара», «Иосиф в тюрьме трактует сны виночерпия и хлебодара», «Иосиф трактует сны фараона» и «Встреча Иосифа с братьями»); два аллегорических изображения, представляющих сны Иосифа («Семь голодных лет» и «Семь сытых лет) и один египетский пейзаж.

Из девяти фресок Овербек создал две: начальную – «Продажу Иосифа» (рис.1) – и аллегорическую «Семь голодных лет» (рис.2), расположенную в люнете над «Встречей Иосифа с братьями».

Рис. 1. Фридрих Овербек. Продажа Иосифа братьями. Роспись из Каза Бартольди в Риме. 1817. Фреска, темпера. 243х304 см. Государственные музеи Берлина, Национальная галерея.

Рис. 2. Фридрих Овербек. Семь голодных лет. Роспись из Каза Бартольди в Риме. 1816–1817. Фреска, темпера. 150х480 см. Государственные музеи Берлина, Национальная галерея.

В «Продаже Иосифа» основа композиции, по всей видимости, была заимствована и переработана из фрески на тот же сюжет из Лоджии Рафаэля в Ватикане. Фреска Рафаэля строится в двух планах: на первом изображен момент продажи Иосифа в рабство, на заднем – условный пейзаж. Овербек же в пространстве одного изображения совмещает несколько эпизодов ветхозаветной истории: то, как братья получают за Иосифа деньги, и то, как торговец уводит от братьев плачущего Иосифа. На втором плане также две сцены: слева братья Иосифа пачкают его одежду кровью козленка, а справа вдаль уходит торговый караван. Можно предположить, что символическую нагрузку в качестве отсылки к «доброму пастырю» несет и изображение пастуха с овцами на заднем плане.

Специфику сознательно архаизирующего художественного языка фрески Овербека относительно манеры мастеров Венской школы живописи, где он прошел выучку, можно выявить, сравнив его работу с фресками руководителя Венской Академии, Генриха Фридриха Фюгера (выполнившего в 1782–1789 ^{[11, P. 131-132]}классицистические фрески в библиотеке Палаццо Реале в Неаполе по заказу королевы Неаполя Марии Каролины Австрийской, дочери Марии Терезии.

При сопоставлении «Продажу Иосифа» Овербека с «Парнасом» и «Возрождением изящных искусств» Фюгера наиболее существенны различия между ними: резко разграниченные планы, спокойный горизонтальный и вертикальный ритм, сдержанные жесты и условная светотеневая моделировка в фреске Овербека, по сравнению с плавно перетекающими планами, динамичной, основанной на диагоналях композиции Фюгера. В то же время в сдержанном колорите, пропорциях фигур, соотношении их с фоном, позах заметна классицистическая основа творчества Овербека.

В целом стилистические принципы этой фрески Овербека практически аналогичны тем, которые художник использует в станковых работах этого времени – причем в большей степени в довольно камерных, небольших картинах. Для сравнения с фреской (чьи размеры составляют 243х304 см) показательны два произведения этого же периода: «Поклонение волхвов» (1813. Дерево, масло. 49,7х66 см. Гамбург, Кунстхалле) и «Христос у Марии и Марты» (1812–1816. Холст, масло. 103х85,5 см. Государственные музеи Берлина, Национальная галерея).

По оказываемому впечатлению картина «Христос у Марии и Марты» носит более монументальный характер, чем фреска, при том, что нагруженность композиции действующими лицами в обеих работах практически одинакова. Пропорции персонажей, их размещение в пространстве (крупные, достаточно массивные фигуры занимают большую часть пространства картины) практически аналогичны фресковым. Подобны и спокойный вертикальный ритм, сочетающийся с практически изокефальным размещении фигур, и работа художника с планами, разграниченными от переднего не только в пространстве, но и во времени. В картине «Христос у Марии и Марты» в окне изображена сцена, иллюстрирующая притчу о добром самарянине, а в «Продаже Иосифа» на заднем плане, отграниченном за счет резкого перспективного сокращения, изображены следующие по хронологии эпизоды истории Иосифа.

При этом интересно, что фреска гораздо более детализирована, чем картина. Овербек несколько перегружает ее персонажами, организуя процессию по тому же принципу, что и в своей ранней небольшой картине «Поклонение волхвов», размещая горизонтально несколько фигурных групп. Однако по сравнению с картинами, в фреске Овербек оставляет больше пространства на переднем плане, размещая персонажей не вплотную к нижнему краю картины. Возможно, тем самым Овербек стремился объединить пространство реальное и пространство иллюзорное. При этом более светлый, приглушенный колорит и более мягкая светотеневая разработка делают фреску более плоскостной и более архаизирующей по оказываемому впечатлению, что в большей мере соответствовало идеалом назарейцев и особенно Овербека.

По всей видимости, в этой фреске Овербек двигается по пути не монументализма, но дробности и детализированности: большой формат он скорее воспринимает как возможность изобразить больше персонажей и второстепенных элементов. Эта фреска воспринимается скорее как увеличенная книжная иллюстрация или увеличенная картина, нежели часть архитектурного целого. Такой подход назарейцев практически не отличался от того, который был продемонстрирован в библиотеке Палаццо Реале Фюгером.

Важно отметить, что хотя художественный язык фресок назарейцев в Каза Бартольди имеет ряд общих черт: общий светлый, приглушенный локальный колорит, ориентация в стилистике и иконографии на росписи Рафаэля в Ватикане, манера Овербека выделялась среди работ других назарейцев.

Шадов гораздо больше внимания уделял физиогномической и эмоциональной характеристике персонажей, тогда как лица персонажей Овербека и Фейта сосредоточенно-спокойны, идеализированы, будучи лишенными какой-либо персональной характеристики. Роспись Корнелиуса отличается большей монументальностью – если Овербек ориентировался в большей степени на Рафаэля и Перуджино, то Корнелиус – на Микеланджело. Наиболее близки работе Овербека фрески Фейта– в росписи «Иосиф и жена Потифара» он, как и Овербек, перерабатывает композицию Рафаэля. Сходство выражается и в приглушенном прохладном локальноме колорит, обобщенности формы, некоторая условность в построении перспективы. Однако Овербека отличает большая детальность в рассказе, – по сравнению с Фейтом и Шадовым, его композиции несут значительно большую смысловую нагрузку, что получит дальнейшее развитие в цикле в Казино Массимо.

Казино Массимо

Успех фресок в Каза Бартольди способствовал тому, что назарейцы начали получать другие заказы на монументальные росписи. Около 1817 года маркиз Карло Массимо предложил художникам расписать три комнаты семейной виллы XVII века ^{[1, P. 44]}. Тема росписей была связана с историей итальянской поэзии. Каждая из трех комнат была посвящена одному из великих итальянских поэтов: Данте, Тассо и Ариосто ^{[14, s. 60]}. Фридрих Овербек оформлял Зал Тассо, разработав концепцию и выполнив роспись потолка и три стенные фрески в 1817–1827 гг., завершил же работу над залом, выполнив последние три фрески в 1828–1829 гг. назареец Йозеф Фюрих (Joseph Ritter von Führich; 1800–1876).

Казино Массимо (Casino Massimo) интересно в первую очередь тем, что здесь Овербек впервые смог проявить свою индивидуальность в художественной организации целостного пространства. В своем письме художник писал, что «возможность произвести в данном месте такое органическое единство – это то, что делает для меня этот заказ таким привлекательным. <…> Однако эта особенность заключается в том, что она [живопись] должна быть архитектурной, т.е. объединенной с архитектурой в единое органическое целое» [цит. по 14, s. 66].

При этом стилистика Овербека относительно Каза Бартольди практически не претерпела изменений. Интересно, что хотя в письмах Овербек давал низкую оценку колористическим возможностям фрески: «Фресковая живопись всегда будет в невыгодном положении, если вы сравните отдельные фрески с картинами маслом, т.к. в фреске невозможно достичь ни блеска цвета, ни исполнения, как в этом; Так что это никогда не должно входить в это сравнение, а должно использоваться только там, где, как я сказал, должно быть и может быть достигнуто целое, связанное со всем локальным; потому что, в свою очередь, картина маслом не может соперничать с ней вообще»[цит. по 14, s. 66], как колорист художник заметно эволюционировал по сравнению с собственными ранними работами. В «Продаже Иосифа» в Каза Бартольди доминирует приглушенная темная цветовая гамма, а в зале Тассо радуют глаз чистые, светлые цвета: салатовый, голубой, пурпурный, малиновый. Очень эффектно выглядят светло-розовые блики на зеленой драпировке аллегории освобожденного Иерусалима. Однако гораздо важнее изменения в размещении росписей и в выборе сюжетов с их трактовкой.

Поэма «Освобожденный Иерусалим», выбранная для «Зала Тассо», повествовала о событиях Первого крестового похода. Эта тема была близка Овербеку, во-первых, как воплотившей идею рыцарства и Средневековья, а также своим религиозным содержанием ^{[5, s. 84–85]}.

По своей конфигурации «Зал Тассо» был квадратным в плане и перекрытым сводом с плафоном квадратной формы. Овербек разместил по длинной стороне три небольшие фрески, тогда как торцевые стены заняты росписями целиком. Как и в Каза Бартольди размещение росписей и соотношение их с архитектурой решалось по «станковому» принципу – Овербек разделил длинную часть на три отдельные композиции. При выборе сюжетов для фресок на стенах Овербек выбирает хронологический принцип иллюстрирования истории, а на потолке размещает росписи, несущие символический смысл или рифмующиеся с изображениями на стенах тематически.

Рассказ начинается с фрески, расположенной в простенке между окнами (рис. 3) – архангел Гавриил является Готфриду Бульонскому с вестью о том, что Бог избрал его предводителем Крестового похода. Затем сюжет развивается против часовой стрелки – на торцевой стене изображено начало Крестового похода – военный совет христианских правителей, которых созвал Готфрид. Конец же Крестового похода – молитва Готфрида во Храме – расположены на противоположной стене. Между этими двумя фресками, образовавшими «рамку» цикла, расположена длинная стена, на которой проиллюстрированы приключения героев: «Ринальдо в лесу» и сцены, разворачивающиеся на фоне битв: «Ринальдо и Армида» и «Смерть Одоардо и Джилдиппы».

Рис. 3. Фридрих Овербек. Призыв Готтфрида Бульонского к Крестовому походу. 1822–1823. Казино Массимо.

Но наибольший интерес в этом зале представляет роспись потолка (рис. 4), в которой Овербек отошел от иллюстративного подхода и поставил целью создать символическое изображение. В медальоне свода была размещена аллегория освобожденного Иерусалима (1817–1819) – женская фигура в терновом венце, сидящая на троне и держащая в одной руке свиток, а другой – Евангелие. С двух сторон к ней спускаются ангелы, один – с указующим к небу перстом, а второй – снимающий с ее рук цепи. Подобную структуру с символическим изображением в «замке» и историческими сценами на стенах использовал и Корнелиус в соседнем Зале Данте. По его задумке на сводах был представлен Рай, а в центральном медальоне размещено изображение Троицы. Само изображение, как предполагают исследователи ^{[5, s. 87]}, могло быть созданным под влиянием аллегории Красноречия Пинтуриккио: сходство прослеживается в расположении второстепенных персонажей и оформлении трона. Причем Овербек изменил форму трона: в картоне предполагалось, что Аллегория освобожденного Иерусалима будет сидеть на фоне со спинкой в форме вимперга с подобием окна-розы в центре, которое было бы расположено за головой девушки наподобие нимба – в живописном варианте фреска выглядит более монолитно и монументально.

Рис. 4. Фридрих Овербек. Аллегория освобожденного Иерусалима. Софрония и Олиндо. Ринальдо и Армида. Крещение Клоринды. Эрминия и пастухи. 1817–1821. Казино Массимо.

По задумке Овербека, внизу, под большими фресками, должен был проходить фриз, выполненный в технике гризайли – как в Станцах Рафаэля или Зале Константина. Фриз фон Фюрлиха комментирует большие изображения, дополняя рассказ второстепенными подробностями. Этот прием будет использовать Шнорр в «Залах Нибелунгов» в Мюнхене: он тоже разместил над основными фресками небольшие гризайлевые изображения, также иллюстрировавшие связанные с главной фреской сюжетные линии. Если в Каза Бартольди назарейцы цитировали или творчески перерабатывали ренессасные схемы только в своей манере или выбранной иконографии, то здесь приемы заимствуются не только в этом ключе, но и для оформления пространства зала. Однако это не механический бездумный перенос фигур, а скорее, попытка использовать находки мастеров Возрождения для своих собственных целей.

Значимость изображенных событий часто подчеркивается композиционными цитатами из ренессансных фресок на религиозные сюжеты. Так, фреска, изображающее призыв к Крестовому походу от архангела Гавриила к Готтфриду (1822–1823; рис. 3) перерабатывает иконографическую схему молитвы Христа в Гефсиманском саду. Прямое доказательство этому можно увидеть, сравнив эту фреску с картиной Овербека «Христос на Масличной горе» (1827-1833. Холст, масло. 298х200 см. Гамбург, Кунстхалле), практически дословно повторившей композицию росписи.

Таким образом можно говорить, что в этой работе Овербека происходит дальнейшее развитие символического начала: а именно, использовании типологического символизма, более известного по работам прерафаэлитов – системы прообразовательных сюжетов, когда персонажи и истории из Священного Писания могут восприниматься как предвестники соответствующих им исторических событий и героев.

Фреска фасада Порциункулы в церкви Санта-Мария-дельи-Анджели

Последняя осуществленная монументальная работа Овербека (1829) – это фреска средневековой часовни IX века – Порциункулы (Portiuncula; рис. 5) – наиболее почитаемого францисканцами места – в Санта-Мария-дельи-Анджели (La basilica di Santa Maria degli Angeli) в Ассизи. Фреска иллюстрирует один из важнейших для этого места эпизодов из легенды о жизни Франциска Ассизского: на фреске фасада Овербек изобразил, как святой Франциск получает индульгенцию у Христа и Девы Марии, в честь которого был установлен Праздник прощения, история которого рассказана в «Грамоте Теобальда», епископа Ассизского. Франциску было даровано видение, в котором Христос спросил у святого, чего он хочет для спасения душ, на что святой пожелал прощения для каждого, кто приходит в Порциункулу. Его просьба была принята при условии, что Франциск попросит этого у папы римского, и после его обращения папа Гонорий III дал право давать индульгенцию раз в году, который и стал Праздником Прощения ^{[13, s. 303]}.

Фридрих Овербек. Праздник Прощения. 1829. Порциункула. Санта-Мария-дельи-Анджели, Ассизи.

Роспись была размещена в щипце на входном фасаде – этот выбор может быть обусловлен ориентацией художника на исторический контекст, поскольку таким же образом были расположены мозаики на фасадах средневекового собора в Орвието. Фреска Овербека находится в окружении произведений ранней живописи: на щипце с противоположной стороны часовни около 1485 года было написано распятие, приписываемое Перуджино, а внутри, в алтарной части – фреска из шести частей, созданная Иларио да Витербо в 1393 году, иллюстрирующая житие святого Франциска, с благовещением в центре.

Стилистика Овербека в этой работе практически не изменилась относительно фресок Казино Массимо: сохраняется симметричная уравновешенная композиция, развивающаяся по вертикали и очень неглубокое пространство, преобладание линеарной составляющей, лиричные типажи и светлый колорит фресок.

Как и в своих фресках в Каза Бартольди и Казино Массимо, Овербек продолжил придерживаться композиционных принципов ренессансных образцов. В первую очередь это был, конечно же, Рафаэль. Исследователями отмечалось ^{[13, s. 298]}, что для фрески Порциункулы Овербек переработал композицию «Коронации Марии». Или, возможно, отчасти он мог ориентироваться на «Диспуту» из Ватиканских станц – а именно, деление пространства на две зоны, небесную и земную, где центром земной зоны является изображение алтаря, а небесной – Деисус (в данном случае, только изображение Христа и Марии). Эта же схема будет использована Овербеком в его программном произведении – картине «Триумф религии в искусствах» (1840. Холст, масло, 392x392. Штеделевский художественный институт, Франкфурт-на-Майне).

Особенный интерес представляет собой обрамление основной композиции, в создании которого Овербеку помогал молодой художник Эдуард фон Штейнле (Edward Jakob von Steinle; 1810–1886) ^{[10, s. 391]}. В верхней части по золоту был изображен орнаментальный узор с путти, играющими на музыкальных инструментах в медальонах, а в нижней, на вертикальных панелях в обрамлениях персонажи из евангельской истории: два – из притчи о Блудном Сыне, и еще две – из притчи о Добром Пастыре ^{[10, s. 394]} (рис. 6). Учитывая, что сюжет главной фрески посвящен теме прощения, вполне можно утверждать, что при декорации Порциункулы Овербек, обращаясь к библейским прообразам вновь организует смысловую структуру росписи по принципу типологического символизма.

Рис. 6. Фридрих Овербек. Возвращение блудного сына. Добрый пастырь. 1829. Порциункула. Санта-Мария-дельи-Анджели, Ассизи.

«Семь Таинств»

Хотя фреска в Ассизи была последней его выполненной работой, наиболее полно как мастер монументальной живописи он себя проявил при создании в 1846–1862 годах картонов для цикла «Семь Таинств», так и не получившего воплощение в живописной форме.

Грандиозностью своего замысла он здесь близок к схемам Корнелиуса в Глиптотеке или даже Кампосанто – создававшегося одновременно с «Семью Таинствами» и также не претворенного в реальность. Целью Овербека стало объяснение своего взгляда на христианскую религию и живопись ^{[4, s. 9]}.

Предполагалось, что Таинства будут охарактеризованы как центральные праздники церкви. Цикл Овербека из семи Таинств иллюстрирует римско-католическое богословие, что уже видно из числа семь – в противовес протестантским Таинствам, включавшим в себя только Крещение и Евхаристию, утвержденные в Новом Завете Иисусом Христом.

Представление Таинств Церкви в виде исторических сюжетов очень редко использовалось в искусстве – наиболее заметным исключением был Никола Пуссен, создавший две серии картин на тему семи Таинств ^{[6, p. 162]}.

Первоначально Овербек планировал разместить свои фрески, как и в случае с Ассизи, в средневековом соборе – в Орвието. Как он писал, «для нового украшения я предложил мои Семь Таинств. Возможно, это будет прекрасная лебединая песня, если я смогу ее спеть!» ^{[4, s. 10]}. В итоге комиссия из Римской академии художеств решила, что будет лучшим решением восстановить старые фрески, и Овербека постигло разочарование.

Однако он все равно создал серию картонов, которые, благодаря выставкам 1866 года, приобрели широкую известность в Европе. Поклонники и ученики Овербека, планировали построить небольшую круглую часовню в Бельгии, на стенах которой разместились бы росписи Овербека – по три с каждой стороны и таинство Евхаристии над алтарем ^{[4, s. 13]}; но проект не был реализован.

Все семь картонов построены одинаково: в центральном прямоугольнике располагается центральная сцена – установление соответствующего Таинства. С четырех же сторон это изображение обрамлено вспомогательными изображениями, включающего в себя арабески, раннехристианскую символику и сцены из Нового и Ветхого Завета, создавая сложную систему ссылок и взаимосвязей. Чтобы не было недоразумений, Овербек выпустил объяснение к своему циклу, опубликованного в виде гравюр ^{[4, s. 17]}.

.

Рис. 7. Фридрих Овербек. Семь Таинств. Крещение. Ок. 1862/64. Холст, масло. 67,8х76,5 см. Новая Пинакотека, Мюнхен.

В качестве примера можно рассмотреть первое изоюражение цикла – «Крещение» (рис. 7). В центре на переднем плане изображено само Таинство Крещения – апостолы расположены в трех группах и совершают первое крещение. Исследователи отмечали ^{[4, s. 19]}, что такое изображение крещения, как у Овербека, является иконографическим нововведением. Каждая из трех групп людей представляет народы мира, которые призваны участвовать в таинствах, учрежденных Христом и сохраненных в Его церкви: слева – семиты или потомки Сима, в середине – хамиты или потомки Хама, а справа – яфетиды или потомки Иафета.

Крещение происходит на фоне событий Пятидесятницы – на следующем плане изображено, как Святой Дух снисходит на учеников Христа, а слева – проповедь апостола Петра. Сверху в центральном медальоне изображено крещение Христа в Иордане. Лежащие и пьющие олени выстроены с обеих сторон, что в соответствии с текстом Псалма («Как лань желает к потокам воды, так желает душа моя к Тебе, Боже!» Пс. 41:2) «символизирует жажду исцеления, которая предполагается в верующей душе» [Цит. по 4, s. 19–20].

В нижней же пределле размещены две сцены из Ветхого Завета (это будет повторяться в остальных картонах), в данном случае – вход Ноя в ковчег, что «согласно толкованию отцов церкви – изображение церкви, в которой можно найти только спасение от общего падения»^{[4, s. 20]} (уже апостол Павел связывал потоп и крещение), а справа – переход народа Израиля через Красное море, что согласно толкованию церковных писателей, означает, что «все были крещены в Красном море и как бы вышли из этого крещения в новую жизнь»^{[4, s. 20]}.

Боковые панели построены по типологическому принципу, однако не прямого соответствия, а контраста. Например, Овербек противопоставляет Крещению «Изгнание из Рая». Повторяет композицию с деревом познания правое изображение, где также изображен крест с Медным Змеем, который, как считают исследователи, «предвещает искупление греха человека через смерть Христа на кресте» ^{[6, p.166]}.

Заключение

Таким образом, проследив развитие фресковой живописи Фридриха Овербека, мы пришли к выводам, что основы фрескового языка Овербека были заложены уже в его первой работе, в Каза Бартольди. Стилистика фресок от этого цикла до финальных «Семи Таинств» – практически не переменилась. Сохранилось преобладание линии над цветом, строгие симметричные композиции с выстроенной центральной осью, спокойные позы и жесты и обращение в поисках колористического и композиционного решения к работам Рафаэля. Именно последовательное предпочтение Рафаэля другим ренессансным художникам (например, Микеланджело), светлый и мягкий колорит, ясность, и в то же время детализованность росписей выделяли произведения Овербека из числа других назарейцев.

От станковых картин фрески Овербека отличаются в первую очередь тем же вниманием к деталям и насыщенностью композиции дополнительными персонажами. Этот факт, как и соотношение монументальных композиций с архитектурой свидетельствуют в пользу того, что Овербек воспринимает фреску в первую очередь как большую картину, слитую со стеной, не используя в полной мере возможности этого вида искусства.

Однако, вероятно, именно то количество персонажей и атрибутов, которое позволяет умещать на одной плоскости масштаб фресковой росписи, позволило Овербеку развиваться в сторону усложнения символического содержания, перейдя от иллюстрации религиозных произведений к выражению богословских идей через собственную программу. Именно в своей финальной работе, в «Семи Таинствах», Овербек наиболее последовательно среди всех назарейцев применяет принцип типологического символизма, предварив в этом открытия художников второй половины XIX века.