Авторские стратегии в прозе К.К. Вагинова: «эйдос охоты»

В известной книге И.П. Смирнова, посвящённой изучению психодиахронологии русской литературы ^[1], фрагменты, в которых анализируется творчество К.К. Вагинова, не имеют тематической обусловленности в структуре данного исследования и располагаются в разных «психодиахронических системах». Хронологически вагиновские произведения отнесены к эпохе «тоталитарной культуры» – в её основе, по определению автора, находится «мазохистский» тип личности (подробных градаций мы не касаемся). Однако упоминание имени К.К. Вагинова, как это ни парадоксально для столь чётко структурированного труда, происходит уже в связи с искусством «садоавангарда», отличительной осо­бенностью которого является тотальное отрицание объекта.

Эстетическая теория авангардистов, совершенно верно отмечает И.П. Смирнов, рассматривала изображаемую в тексте действительность (т.е. «материал» художественного творчества) как иррелевантную для понимания литературы. Таким образом, в формализме был упразднён объект литературы. Некоторые терминологические понятия формалистов (такие как «доминанта», «деканонизация», «деформация», «основной признак») учёный рассматривает как «имплицирующие принужде­ние и подчинение» ^{[1, с. 184]}. Также «садистской» объявлена в книге и антиформалистическая теория социологической версии литературоведения – как ориентированная на классовую борьбу.

Именно в этом контексте и упоминается впервые вагиновское творчество: «Порождение художественного текста влекло за собой, с точки зрения исторического авангарда, исчезновение реальности, подвергаемой описанию. Рассказывание означало для Вагинова “...процесс похищения людей и перенесения их в роман...”. Эта формула была выд­винута тогда, когда исторический авангард первого призыва уже завер­шал своё развитие и пытался осмыслить проделанный им путь. Но и на стадии формирования постсимволистская литература подчёркивала, пусть в менее обобщённой манере, чем это сделал Вагинов, агрессивную на­правленность творческого акта» ^{[1, с. 184]}.

Напомним, что данный фрагмент принадлежит главе, в которой рассматрива­ется литература «психоавторепрезентации» садистской личности и анализируются произведения таких авторов, как В.В. Маяковский, А.Е. Кручёных, – эстетически очень далёких от К.К. Вагинова.

В дальнейшем вагиновский роман «Труды и дни Свистонова», в котором, по мнению И.П. Смирнова, процесс литературного творчества представлен на садистский манер – в виде охоты на людей и похищения личностей из эмпирического мира – рассматривается в контексте хронологически родственной литературы эпохи зарождающегося тоталитаризма. Эта «тоталитарная культура» характерологически соответствует, согласно мысли исследователя, как было отмечено, мазохистскому типу личности.

Действительно, содержание романа К.К. Вагинова, по И.П. Смирнову, не исчерпывается психоавторепрезентацией агрессии: «“Труды и дни Свистонова” подытоживаются тем, что и сам изображаемый в этом тексте автор становится пленником созданного им художественного произведения, исчезает в качестве действительно существующего лица. По ходу сюжета выведенный Вагиновым автор-садист перевоплощается в индивида, который не в состоянии установить контакт с самим собой как с некоей реальностью, в мазохиста (тема страдающего агрессора запечатлена в фамилии заглавного героя: “Свистонов” = “свист” (звукопроизводство, которое может иметь агрессивную функцию) + “стон”)» ^{[1, с. 293]}.

Общей особенностью литературы позднего авангарда, к которому принадлежат и вагиновские произведения, является утрата авторской личностью художественного авторитета. С точки зрения обэриутов, например, чем менее автор контролирует свои творческие действия, тем аутентичнее его творение. Таким образом, автор превращается в персонаж собственных произведений. В этой роли ему удается избежать сомнительной, по идее позднего авангарда, метапозиции разумной и самосознающей личности.

Повествование передоверяется автором часто ущербному и монструозному персонажу. И.П. Смирнов отмечает: «Повествователь в романе Вагинова “Козлиная песнь”… – это урод с тремя пальцами на левой руке и с четырьмя – на правой (дефектным изображен здесь именно рабочий инструмент писателя – руки). Всё, что способен этот автор поведать читателям, исчерпывается рассказом об интеллектуальной деградации людей умственного труда – поэтов, философов, филологов. Интеллект не выдерживает испытаний, с которыми он сталкивается по ходу времени. Реальный автор “Козлиной песни” передоверяет повествование о крахе интеллекта монстру, выродку, карнавальному чудовищу» ^{[1, с. 301]}.

Здесь речь идёт о фрагменте «Козлиной песни», не вошедшем в окончательный вариант произведения (он размещён современными составителями издания вагиновской прозы в приложениях к роману): «Я дописал свой роман, поднял остроконечную голову с глазами, полузакрытыми жёлтыми пере­понками, посмотрел на свои уродливые от рождения руки: на правой руке три пальца, на левой – четыре» ^{[2, с. 504]}.

«Монструозность» авторского субъекта в трактовке И.П. Смирнова является также и признаком постмодернистской наррации. И опять, теперь уже в связи с анализом «канонически» постмодернистской «Палисандрии» Саши Соколова, учёный обращается к творчеству К.К. Вагинова. Действительно, герой Саши Соколова – Палисандр Дальберг – чудовищен и монструозен, однако за свои литера­турные труды Палисандр – alter ego автора – удостаивается Нобелевской премии. «Саша Соколов возвращает нас, – отмечает И.П. Смирнов, – к позднему авангарду: семипалый Палисандр напоминает о трёх- и четырёхпалом писателе из “Козлиной песни” Вагинова. Но уродство автора в “Козлиной песни” компрометирует литературный труд, тогда как гротескный автор у Саши Соколова, напротив, заслуживает награды» ^{[1, с. 337]}.

Итак, имя К.К. Вагинова в работе И.П. Смирнова включено по тем или иным исследовательским мотивам по крайней мере в три психодиахронические системы, кардинально отличные друг от друга, – это «садоавангард» (ранний авангард), «тоталитарная культура» (поздний авангард) и постмодернизм (в основании которого – симбиотический характер, объединяющий садо- и мазохистские установки). Неоднознач­ность вагиновского писательского творчества в рамках психо-исторического подхода к литературе, своеобразная «размытость» психодиахронологических координат, в которых оно рассматривается, свидетельст­вуют скорее о постмодернистской (в широком смысле) версии его интерпретации. Впрочем, в качестве основного критериологического метода, позволяющего определить постмодернистский статус литературного произведения, как мы знаем, часто выступает принцип культурной опосредованности. Именно с наличием «заимствованных» структур и образов, а также с поэтикой «чужого слова» ассоциируются у нас постмодернистские или скорее протопостмодернистские особенности вагиновской прозы.

Мы заговорили о монструозном авторском субъекте романа К.К. Вагинова, а значит, должны указать и на его культурный источник. Этим источником, по нашему мнению, является розановская манера письма – индивидуально найденный способ избавления от претенциозной метапозиции в условиях тотального монологизма модернистской культуры. Автор-повествователь произведений В.В. Розанова превращается, по удачному выражению критика, в «забав­ного персонажа собственных творений» ^{[3, с. 129]}. Парадоксально, но основным предметом размышлений розановского автора-персонажа является проблема автора – осмысленная в ракурсе актуальной для модернистского дискурса темы отчуждения языка и мира. Субъект письма В.В. Розанова – «сконструированная пародическая личность» ^{[3, с. 129]} – осуществляет ещё более сильный контроль над текстом, который структурируется в соответствии с автор­ской установкой: «… там, может быть, я и “дурак” (есть слухи), может быть, и “плут” (поговаривают): но только той широты мысли, неизмеримости“открывающихся горизонтов” – ни у кого до меня, как у меня, не было. И “всё самому пришло на ум”, – без заимствования даже йоты. Удивительно. Я прямо удивительный человек» ^{[4, с. 68]}.

Розановская самоирония есть правда трагической безысходности и очередной тупик модернистского монологизма. Повествовательная манера В.В. Розанова, на наш взгляд, не просто спародирована у К.К. Вагинова, не только выступает в качестве источника культурной цитации, но подвергается центонной переработке: «На сон грядущий, каждый вечер, когда я бываю дома, я читаю или перечитываю какой-либо пасторальный роман в древнем французском пере­воде, ибо мне иногда кажется, особенно по вечерам, что я мыслю не по-русски, а по-французски, хотя ни на одном языке, кроме русского, я не говорю; иногда я загибаю такую душевную изящность, такую развиваю тонкую философскую мысль, что сам себе удивляюсь. – Я это написал или не я? – И вдруг подношу свою руку к губам и целую. Драгоценная у меня рука. Сам себя хвалю я. – В кого я уродился, никто в моей семье талантлив не был»^{[2, с. 506]}.

Центонная организация данного фрагмента (кстати, также не вошедшего в основной текст произведения) свидетельствует, в первую очередь, о существенном изменении семантики изначального контекста культурной цитаты. Розановский стиль эпатирующей интеллектуальной клоунады редуцируется в новом контексте. Вагиновский текст, перекодируя семантику культурной цитаты в процессе её центонной обра­ботки, концентрирует квинтэссенцию стиля В.В. Розанова в герметическом артефакте – непрозрачном «чужом слове», ценностно не ориентированном и в художественной телеологии произведения теряющем качество репрезентативности.

Д.М. Сегал подробно проанализировал роман К. Вагинова «Труды и дни Свистонова» в контексте семиотической проблематики ^[5]. Исследователь определяет особую тенденцию развития русской литературы конца 20-х годов ХХ века и пишет о процессе «изменения семиотической роли произведения» ^{[5, с. 151]} в этот период. (На этот момент исследовательской мысли в своё время обратила внимание А.Г. Герасимова в одной из ранних работ о творчестве К.К. Вагинова ^[6]). Если литература до ХХ века служила своего рода «охранной грамотой» по отношению к действительности, своеобразным «оберегом», охраняющим ментальность культуры, то с конца 1920-х гг. литература изменяет семиотический код: литературный текст начинает функционально противостоять реальности, превращается в «оккупирующий» действительность знак.

Д.М. Сегал рассматривает «Труды и дни Свистонова» как «антиохранную грамоту», главный смысл которой – поглощение реальности литературой. С достаточной степенью уверенности можно утверждать правомерность данного семиотического подхода к литературе пост-авангарда 1920–30-х гг., в которой быт, по определению Д.С. Московской, «… являл предельную развоплощённость-неслиянность смысла, знака и вещи, идеи, человека говорящего и мира» ^{[7, с. 102]}. «Произведения этого писателя, – отмечает Д.С. Московская в другой работе, характеризуя творчество К. Вагинова, – отмечены странным стилевым явлением – “непрозрачностью чужого слова”. Вагинов как будто бы не может очистить слово от чужих “языковых лиц”, от бесконечного множества точек зрения на мир, в слове соединившихся. Он словно бы не чувствует иерархии слов и не располагает их по степени близости себе, к своему представлению об Истине, как это умели делать прозаики XIX века, в том числе “объективный” Чехов. Вагинов создаёт видимость речи, видимость диалога читателя с миром, храня на самом деле молчание. Стиль Вагинова – драма потери языка, драма отлучения от истины и стремление скрыть утрату за осколками былых культурных стилей» ^{[8, с. 145]}.

Мы поддерживаем точку зрения, согласно которой вагиновское творчество не поддается теоретической рефлексии в рамках терминологии, разработанной литературоведением применительно к произведениям XIX века – в его условных границах «от Пушкина до Чехова» ^{[9, с. 181]}. Продолжая начатые аналогии в области писательских стратегий рубежа XIX–XX веков, остановимся подробнее на чеховской эстетике. В последние годы возрос интерес к А.П. Чехову, творчество которого в исследованиях отечественных и зарубежных учёных рассматривается преимущественно как предвестие модернистской и постмодернистской ситуаций.

С.Н. Тяпков, обобщая накопленный за последние десятилетия теоре­тический материал в области отечественной и зарубежной чеховианы, указывал: «Чехова исследуют в качестве автора-модерниста, предвосхитившего появление “Объединения реального искусства” (ОБЭРИУ)... повлиявшего на формирование более поздней западной школы театра абсурда, в частности на его ярчайшего представителя Беккета… <…> До Бора, Бахтина и Пригожина Чехов выразил в своих художественных интуициях и “принцип дополнительности”, и принцип диалогичности, и ощущение нестабильности как вполне естественное свойство Универсума в его незавершимой целостности» ^{[10, С. 36, 45–46]}.

Хронологически к началу ХХ в., отмечал А.П. Чудаков, у писателя складывается тот тип повествования, который «... с полным правом может считаться чеховским» ^{[11, с. 87]}. Это повествование учёный характеризовал как «объективное», т.е. такое, «... в котором устранена субъективность рассказчика и господствует точка зрения и слово героя» ^{[11, с. 51]}.

Ю.В. Манн справедливо обращал внимание на то, что чеховский нарратив можно определить как персональную повествовательную ситуацию, в которой автор подстраивается к персонажу, переносит в его «кругозор» свою точку зрения и при этом оформляет её своей речью – что «...не исключает, а, наоборот, предполагает сильную экспрессивную окраску иных речений, исходящую как бы от самого персонажа...» ^{[12, с. 473]}.

Подобную манеру повествования, традиционно соотносимую с творчеством Г. Флобера, К.К. Вагинов использует во всех своих романах (в «Козлиной песни» – фрагментарно). Особо ощутима персональная повествовательная ситуация в романах «Бамбочада» и «Гарпагониана», где авторский субъект формально не выражен. Традиционный для некоторых произведений литературы роман­тизма параллелизм судеб автора и героя «обыгрывается» в этих произ­ведениях с помощью последовательной смены интонационных рисунков в оформлении того или иного доминирующего образа.

В «Бамбочаде» об­раз главного героя Евгения Фелинфлеина совмещает как черты жанрового шаблона – персонажа плутовского романа, некоторые прототипические черты и особенности индивидуального вагиновского мироощущения, а точнее – специфику вагиновского письма-чтения: «Евгений поздно вернулся в свою холостую квартиру и утром, стоя перед запылённой псише, упражнялся в трудных пассажах для приобретения техники… <…> Принялся думать о Лареньке. “Господство его над её волей простиралось даже до выбора платьев. <...> Этот деспот находил удовольствие заставлять свою невесту переменять причёску и костюм, когда замечал, что они ей к лицу, или что она довольна ими. Часто он приказывал ей переодеться”, Евгений путал себя с кем-то» ^{[2, с. 300]}. (Комментаторами вагиновской прозы указывается свидетельство А.И. Вагиновой, супруги писателя, о том, что прототипом этого героя послужил О. Тизенгаузен, литератор, сотрудник альманаха «Абраксас», талантливый пианист и актёр) ^{[13, с. 572]}.

Этот фрагмент репрезентирует феномен «вторжения» авторского сознания в дискурс героя.

В романе «Гарпагониана» читателю сложно определиться в отношении доминирования образов. Здесь протагоническая функция перераспределяется между «систематизатором» Жулонбиным и «тридцатипятилетним юношей» Локоновым. (В данном песонаже обобщены протототипические черты известного филолога-классика А.Н. Егунова ^{[14, с. 261–268]}). Эти образы наделены индексальными признаками (коллекционирование и собирательство, систематизация, культурологические проекты /«Общество мелочей уходящего быта»/, кулинарные опыты), соотносимыми как с героями других рома­нов, так и с биографическими и бытовыми реалиями жизни К.К. Вагинова.

В романе «Труды и дни Свистонова» в размышлениях писателя Свистонова о смысле литературного творчества нетрудно проследить ин­тенцию вагиновского авторского сознания: «... это совсем не празднество, совсем не труд. Это – борьба за население дру­гого мира, чтобы и тот мир был плотно населён, чтобы было в нём разнообразие, чтобы была и там полнота жизни, литературу можно срав­нить с загробным существованием. Литература по-настоящему и есть загробное существование» ^{[2, с. 184]}.

Однако подобные интенции оказы­ваются на поверку культурной цитацией некогда бытовавших концепций.

В вышеприведённом фрагменте мы находим содержательную реми­нисценцию бахтинской концепции «эстетического завершения» героя, перевода его в «новый план бытия» посредством авторского интониро­вания индивидуальности, а также мотив «экзистенции рождения в смерти» философии П.А. Флоренского.

Итак, момент культурной опосредованности свидетельствует о принципиальном отличии чеховской и вагиновской манеры: любой концепт в произведениях К.К. Вагинова является вторичным феноменом, ассоциированным с той или иной парадигмой культуры.

Мотив наблюдения и подсматривания, связанный с писательской практикой Свистонова («Труды и дни Свистонова»), безусловно, является зеркальной трансформацией «нейтральных» чеховских приёмов.

Действительно, А.П. Чехов преобразовал повествовательную ситуацию, не аффектируя систему отношения автор – герой. Он отказался от манеры, которая претендует на всезнание и глубокую интроспекцию, но при этом сохранил за собой право находиться «рядом» со своим героем, ценностно ориентируя собственную позицию.

У К.К. Вагинова акцентирован и даже гипертрофирован момент «скрытого» авторского присутствия, наблюдения автора за героями. Сравним обращённые к образу автора-персонажа слова «неизвестного поэта» в «Козлиной песни»: «Вы всегда за нами духовно следите» ^{[2, с. 87]}. В романе «Труды и дни Свистонова» подобная ситуация трансформирована в своеобразный «эйдос охоты»: «Свистонову снился сон: Человек спешит по улицам. Свистонов в нём узнаёт себя. Стены домов полупрозрачны, некоторых домов нет, другие – в развалинах, за прозрачными стенами тихие люди. Вот там ещё чай пьют за столом …<...> Видит Свистонов, что он Свистонов, уже днём за всеми, как за диковинной дичью, гонится; то нагнётся и в подвал, точно охотник в волчью яму, заглянет – а нет ли там человека, то в садике посидит и с читающим газету гражданином поговорит, то остановит на улице ребёнка и об его родителях, давая конфетки, начнёт расспрашивать, то в мелочную лавку тихо зайдёт, осмотрит и с торговцем о политике побеседует, то, прикинувшись человеком сострадательным, нищему гривенник подаст и его враньём насладится, то, выдавая себя за графолога, всех известных в городе лиц объездит» ^{[2, с. 163]}.

Ситуация «охоты» автора за героями для своего романа ассоциирована у К.К. Вагинова с «античным» означаемым – парадигмой платоновского диалога «Софист», в котором развивается диалектика бытия и небытия как эквивалентностей истины и лжи и определяется искусство софистики как эйдос охоты: «Теэтет. Да это ясно: мне кажется, что мы дошли до софиста. Назвав этот род так, я дал ему, думаю, надлежащее имя. Чужеземец. Согласно, Теэтет, с теперешним нашим объяс­нением, выходит, что охота, принадлежащая к искусствам приобрете­ния, подчинения, охоты, охоты на животных, сухопутной охоты, охоты за людьми, за отдельными лицами, к искусству продавать за деньги, к мнимому воспитанию – иными словами, охота за богатыми и славными юношами должна быть названа софистикою» ^{[15, с. 283–284]}.

В чеховском творчестве «замаскированное», неявное присутствие автора в тексте, авторские некатегоричность и отказ от оценочного морализма – скомпрометированы самой ситуацией «подглядывания» за героем – своего рода интеллектуальным «вуайеризмом» или, если хотите, культуросозидающим «шпионажем». Чеховская повествовательная ситуация послужила, на наш взгляд, как областью дальнейших технических разработок и усовершенствований (в модернистской литературе), так и объектом пародирующего воспроизводства – в постмодернизме.

Мы не склонны преувеличивать значение новаций А.П. Чехова в сфере художественного повествования. Например, в ситуации «Ich-Erzählung» чеховский повествователь никогда не нарушает границ своих возможностей и не претендует на позицию ауктериального рассказчика. В этом мы видим основное отличие повествования А.П. Чехова от повествовательной ситуации у К.К. Вагинова, осложнённой вложенными нарративными структурами. Стремясь к тотальной достоверности, А.П. Чехов не акцентирует внимания на вероятностной логике художественного произведения, как это делает К.К. Вагинов, не играет с иллюзией реальности, «... не аффектирует вымышленность и сочинённость произведения» ^{[12, с. 478]}.

В мировоззренческом плане А.П. Чехова и К.К. Вагинова отлича­ют предельная уверенность в достоверности жизни, которая реализуется в творчестве первого, и соответственно то, что можно назвать эксцессом «фундаментальной недостоверности бытия» ^{[16, с. 130–132]} в творческом мышлении другого. Вагиновское художественное сознание стало тем «зеркалом» русской культуры модерна и поставангарда, в котором она самоотождествилась и обрела единство поэтического знака – культурный текст: «Ориентируясь на предшествующую литературную традицию, – отмечает О.В. Шиндина, – Вагинов создал органичный сплав традиционного, “классического” и новаторского, экспериментального начал; одновременно с этим своими произведениями он являет нечастый для отечественной литературы пример интеллектуальной прозы, игровой по своей основе, требующей не простого чтения, но внимательного, заинтересованного анализа, разгадывания, основывающегося на знании как конкрет­ных реалий литературного быта послереволюционного Петрограда, так и реалий культурно-исторических» ^{[17, с. 144]}.

Художественное сознание К.К. Вагинова – это постмодернистское (протопостмодернистское), бесконечно иронизиру­ющее над проклятием собственной заданности в языке сознание, в котором, по определению Р. Барта, «... ирония есть не что иное, как вопрос, заданный языком по поводу языка» ^{[18, с. 370]}.

Роман «Труды и дни Свистонова» – латентная автопародия, пастиш «Козлиной песни». К.К. Вагинов в результате иронического осмысления основных закономерностей творчества и собственной манеры письма соз­дал метатекст по отношению к своему первому роману: «...роман о писателе, который пишет роман о писателе, который пишет роман о пи­сателе..., – перспектива удаляется в дурную бесконечность» ^{[6, с. 152]}. Образ автора Свистонова во многом иденти­чен автору-персонажу «Козлиной песни». Но ведущим приёмом в повествовании о нём становится ирония. К.К. Вагинов доводит до абсурда теорию «вживания» в образ, соглас­но которой писатель должен изнутри «переживать» судьбы своих героев.

В одной из вставных «новелл» романа идёт речь о некоем авторе – «романисте-экспериментаторе» – портном Дмитрии Щелине, исповедующем принцип «вживания» в своём творчестве: «Прежде чем написать что-либо, нужно самому пережить описыва­емое явление. Этот принцип исповедует… портной Дмитрий Щелин. Он уже около двух лет пишет какой-то “роман из современной жизни”, со всеми её ужасами. Два меся­ца тому назад Щелину потребовалось закончить главу его романа покушением на самоубийство героя, отравившегося ядом. С этой целью Щелин пожелал сам испытать страдания, которые обычно испытывают самоубийцы. Он достал яд, принял его, а затем лишился сознания <…>. В дальнейшем при работе над романом Щелину потребовалось испытать ощущение человека, пытавшегося утонуть, а затем ещё и ощущение бросившегося под поезд: “Положение романиста-портного – тяжёлое”» ^{[2, с. 172]}.

Документальность «вставных новелл» в прозе К.К. Вагинова не вызывает сомнения. Таким образом обыгрывается фактографический стиль, широко распространённый в литературе 1920-х годов, в частности в произведениях писателей-орнаменталистов («Серапионовы братья» и др., Б. Пильняк).

Нам не удалось установить реальный источник вагиновской цитации в газетах того времени. Однако благодаря републикованным в журнале «Московский наблюдатель» некоторым наиболее репрезентативным образцам подобной газетной продукции 1920-х гг. мы можем ощутить нетривиальность вагиновских заимствований. Один из примеров – заметка под названием «ИНЖЕНЕР-УБИЙЦА»: «Джорыгов имеет уже судимость. В 1919 году он народным судом был приговорён к восьми годам за убийство и ограбление. Из тюрьмы он был освобождён, т.к. его проект крематория получил первый приз» («Красная газета», 22 сентября 1922 г., цит. по: Московский наблюдатель, 1991. № 3. С. 52.)

Заметим, Свистонов, прослушав «новеллу» о романисте-экспериментаторе, почувствовал, что она «… уколола его как неотчетливое оскорбление» ^{[2, с. 174]}.

Образ «романиста-экспериментатора» корреспондирует с эстетикой экспериментального романа Э. Золя, а также со складывающейся в современной К.К. Вагинову литературе персональной повествовательной ситуацией в её чеховско-флоберовской традиции. (Программный трактат Э. Золя «Экспериментальный роман» появился в 1879 году в московском журнале «Вестник Европы»). «Почти безостаточное вхождение автора в своего персонажа, – пишет Ю.В. Манн, – есть одновременно апелляция к нашему личному опыту» ^{[12, с. 476]}.

Идея экспериментального освоения жизни в целях её художественного преображения корреспондирует также и со свойственной символистской традиции концепцией жизнестроительства и совпадения художественного текста с реальностью.

В связи с этой традицией, ставшей очередным источником культурной цитации в вагиновском произведении, О.В. Шиндина выделяет, в частности, творческий метод В. Брюсова, «… являющийся примером наибольшей концентрации приёмов символистской прозы, отражающей события, сконструированные в реальности и перенесённые затем в художественное произведение» ^{[19, с. 166]}.

По наблюдению О.В. Шиндиной, следует также учитывать и значительное реминисцирующее влияние в структуре вагиновского произведения романа М. Кузмина «Плавающие-путешествующие», представляющего наиболее яркий пример «жизнеподобного» романа в культуре Серебряного века ^[20].

Единственным существенным моментом, отличающим творчество Свистонова от творчества «романиста-экспериментатора», является «исторический метод», с помощью которого он описывает современную действительность. Свистонов строго соблюдает дистанцию по отношению к своим героям, и это освобождает его от «экспериментов» над собой: «Свистонов писал в прошедшем времени, иногда в давно прошедшем. Как будто им описываемое давно окончилось, как будто он брал не трепещущую действительность, а давно кончившееся явление. Он писал о своей эпохе так, как другой писатель писал бы о временах от­далённых и недостаточно знакомых читателю. Он генерализировал со­бытия повседневной жизни, а не индивидуализировал их. Не подозре­вая, он описывал современность историческим методом, необычайно оскорбительным для современников» ^{[2, с. 214 – 215]}.

«Свистоновский» метод «генерализации событий» пародийно напоминает нам также и о бальзаковской писательской манере. Ю.В. Манн следующим об­разом характеризует её: «Обобщения... у Тургенева или Бальзака обыч­но генерализировали факт, возводили его в более высокий ранг типизма. У Чехова, помимо этого, они мотивируют вывод, вносят оттенок осторожности и достаточного основания ^{[12, с. 475]}. Таким образом, «свистоновская» система письма включает в себя самые разные повествовательные манеры, которые складываются в се­миотический комплекс писательских техник, иронически интонирован­ный в романе: «Он не сравнивал себя с Золя, который сохранял даже фамилии, ни с Бальзаком, который писал, пи­сал, а потом выходил знакомиться, ни со знакомым №, который возвёл на себя однажды смердяковскую гнусность, чтобы посмотреть, какое это впечатление произведёт на его знакомого. Он предполагал, что всё это вполне простительно художнику и что за всё это придётся рас­платиться. Но какая его ждёт расплата, он не думал, он жил сегодняшним днём, а не завтрашним – самый процесс похищения людей и пе­ренесения их в роман увлёк его ^{[2, с. 250]}.

Принцип «писательской деятельности» Свистонова основан на па­раллельных процессах чтения, «переделывания» и записывания того литературного материала, который уже создан до него: «... все вещи его возникали из безобразных заметок на полях книг, из украден­ных сравнений, из умело переписанных страниц, из подслушанных раз­говоров, из повёрнутых сплетен» ^{[2, с. 165]}.

Разновидностью этой деятельности является знакомство с реаль­ными людьми, к которым Свистонов относится как к потенциальным ге­роям своего романа. Люди для него – те же книги, которые можно чи­тать. Свистонов может удивляться, шутить, «искренне» радоваться с ними, то есть, выражаясь словами М.М. Бахтина, сопереживать «поз­навательно-этическую направленность их сознаний» ^[21], переживать их «изнутри»; но на самом деле для него они только «сы­рой» и «необработанный», в соответствии с творческим методом, материал. Таким же материалом, требующим эстетического завершения, являются для Свистонова, например, приобретённые у букинистов кни­ги или уже упоминавшиеся нами «новеллы» – газетные вырезки.

В другой газетной «новелле» дано документальное описание при­мет «обвиняемого». Подробно описываются изображения татуировок и их расположение на теле. Свистонов в точном соответствии с описа­нием делает рисунок человека: «... Свистонов курил, задумчиво рас­сматривал рисунок, поставленный между свечами и зеркалом. Чёрный фон почти не пропускал света, и розовый человек выступал из кори­дора. Свистонов надел на входящего унтер-офицерский мундир. Госу­дарственные гербы, женщины, звери – скрылись, стали духовными и душевными свойствами и стремлениями ещё одного появляющегося ге­роя. Затем, отложив рисунок, стал бриться и думать о том, куда пойти и с кем бы познакомиться ^{[2, с. 176]}.

Данное описание татуированного тела человека можно пред­ставить в качестве отдалённого подобия некоего умозрительного античного жанра экфрасиса. С.С. Аверинцев в качестве кон­кретного примера этого жанра приводит экфрасис ан­тичного ритора Либания. Касаясь роли эскизов и заготовок в творческой лаборатории мастера, учёный проводит аналогию с творчеством Рафаэля. Дело в том, что в живописи художника нагота человеческого тела встречается нечасто, но из предварительных рисунков и эскизов Рафаэля мы узнаём, что каждая фигура, появляющаяся на законченном мастером полотне одетой, первоначально была прорисована нагой. «Не так ли экфрасис Либания, – продолжает аналогию С.С. Аверинцев, – даёт в «обнажённом» виде абстракцию, которая затем могла быть как угодно “одета” воображением античного литератора, продолжая жить под этой “одеждой” своей жизнью, сохраняя свой существенный примат по отношению к конкретизации как вторичному? Это предпола­гает путь от общего к частному, от универсалии к вещи и лицу, от вневременной мыслимости казуса к реализации этого казуса во времени, т.е. путь, аналогичный пути дедукции, пути силлогизма, этому «царскому пути» рационализма от Аристотеля до Фрэнсиса Бэкона» ^{[22, с. 161–162]}.

Безусловно, «новелла» о татуированном не могла не заинтересовать Свистонова – писателя, как мы убедились, обладающего эстетическим вкусом и необыкновенной любовью к ри­торике… Очевидно, что люди, с которыми знакомится Свистонов, в резуль­тате станут также «картинно» изображены в его романе, окажутся «голенькими». Вот одно из «откровений» Свистонова – его речь, обращённая к глухонемой (!) прачке Трине Рублис, в которой он, не боясь быть разоблачённым, говорит о себе и своих героях следущее: «– Вообразите ... некую поэтическую тень, которая ведёт живых людей в могилку. Род некоего Вергилия среди дачников, который незаметным образом ведёт их в ад, а дачники, вообразите, ковыряют в носу и с букетами в руках гуськом за ним следуют, предполагая, что они отправляются на прогулку. Вообразите, что они видят ад за каким-нибудь холмом, какую-нибудь ложбинку, серенькую, страшно грустненькую, и в ней себя видят голенькими, совсем голенькими, даже без фиговых листочков, но с букетами в руках. И вообразите, что там их Вергилий, тоже голенький, заставляет их плясать под свою дудочку» ^{[2, с. 184]}.

Такое «любовно-эстетическое» отношение Свистонова к своим героям невольно вызывает ассоциации с теорией «эсте­тического завершения» М.М. Бахтина. Рассуждая об отношении «автор – герой», учёный писал о том, что «... это отношение изъемлет героя из единого и единственного объемлющего его и автора-человека откры­того события бытия... и рождает его как нового человека в новом плане бытия … облекает в ту новую плоть (Свистонов и “розовый чело­век”. – Д.Ш.), которая для него самого не существенна и не существует» ^{[23, с. 18]}.

Для Свистонова каждый человек потенциально является материа­лом для «эстетического завершения» и каждый человек «...по-своему интересен» ^{[2, с. 250]}. Его принцип «отбора» героев для романа чрезвычайно прост: «Для Свистонова люди не делились на добрых и злых, на приятных и неприятных. Они делились на необходимых для его романа и ненужных. <...> ... Самый процесс похищения людей и перенесения их в роман увлёк его» ^{[2, с. 250]}.

Главными героями свистоновского творчества становятся, как правило, персонажи, принадлежащие прошедшей эпохе. Сознания этих персонажей попали в сферу новой ментальности. Такими героями в романе являются Куку (Кукуреку), Психачёв и сам Свистонов. Используя слова из «Козлиной песни», можно предположить, что они «...случайно уцелевшие герои» первого вагиновского романа. В случае Куку и Свистонова это положение воспри­нимается в буквальном смысле: образ Куку идентичен в некоторых от­ношениях образу Тептёлкина, Свистонов – персонифицированный образ автора-участника действия в «Козлиной песни».

Писателя Свистонова больше всего привлекают люди, духовно пе­режившие свою смерть, «мёртвенькие», как презрительно и одновре­менно любовно называет одного из персонажей автор. В жизни таких людей – потенциальных жертв свистоновского творчества – произошёл «перелом», уже прошла «...великая ночь сомнения, за которой следует победа или поражение» ^{[2, с. 223]}.

К.К. Вагинов знал, что его литературная жизнь становится «жизнью в литературе». Догадывался об этом и его герой Свистонов, «...но какая его ждёт расплата, он не думал...» ^{[2, с. 250]}: «Роман был окончен. <...> И всё было пронизано сладостным, унывным, увлекающим ритмом, как будто автор кого-то увлекал за со­бой. Автору не хотелось больше притрагиваться к нему. Но произве­дение его преследовало. Свистонову начинало казаться, что он нахо­дится в своём романе» ^{[2, с. 259–261]}.

«Писательская деятельность» Свистонова – ироническое осмысление К.К. Вагиновым основных закономерностей писательского творчества, доведённое до абсурда. Основное отличие вагиновских романов от большинства современных им реминисцирующих произведений Серебряного века и литературы пост­символизма состоит в том, что аллюзии и реминисценции перестают в них исполнять функцию отсылок к общезначимым понятиям, но работают в режиме центонной (кардинально переосмысляющей первоначальный контекст – вплоть до его нивелирования, «растворения», «распыления») организации художественного текста. На этом строится наш тезис о протопост­модернистской составляющей вагиновского творчества как особого ро­да тенденции, свойственной некоторым литературным произведениям – хроно­логически отдалённым от эпохи тотального постмодернизма.

Таким образом, у К.К. Вагинова складывается система зеркальных от­ражений, принципиально исключающая возможность установления единственного и первоначального источника заимствования. В интертексту­альных «складках» вагиновских романов оказываются образные систе­мы литературы начала века, индивидуально-авторские манеры писателей XIX века (О. Бальзак, Э. Золя, Г. Флобер, А. Чехов), художественные особенности произведений 1920-х годов, идеи учёных «круга Бахтина» и технология формалистов.