Роль кинематографа в развитии творческой мысли японского писателя Танидзаки Дзюнъитиро

Селимов Мазай Гаджимагомедович ORCID: 0000-0001-6937-0948 Научный сотрудник, Институт мировой литературы им. А.М. Горького РАН, Отдел литератур стран Азии и Африки 121069, Россия, г. Москва, ул. Поварская, 25а Selimov Mazay Research Fellow, A.M. Gorky Institute of World Literature of the Russian Academy of Sciences, Department of Asia and Africa Literatures 25a Povarskaya str., Moscow, 121069, Russia mazay_sv@yahoo.com

В конце 1910-х гг. урбанизированное японское население начинает активно интересоваться киноискусством. Писатель Танидзаки Дзюнъитиро вливается в этот дискурс со своими представлениями о роли кино и его влиянии на современный мир. Именно в это время наблюдается расцвет глянцевых журналов, таких как, например, «Кацудо: курабу» (活動倶楽部), в которых назревали дискуссии, зарождалось новое понимание кино как особого вида искусства.

Законченный взгляд писателя по этому вопросу был изложен в эссе «Настоящее и будущее кино», в котором Танидзаки Дзюнъитиро возвысил кинематограф над прочими видами искусств, крайне ясно выразил свое отношение к современным техническим возможностям – кинообъективам, камерам, возможностям монтажа и т.д. – и их влиянию на искусство ^{[1, c. 249–262]}. Произведение появилось на свет в тот момент, когда японцы грезили, что самая безумная утопия может быть реализована благодаря прогрессу.

Отмечу, что писатель Танидзаки Дзюнъитиро не смог обойти стороной это новое явление культуры, так как находился в поисках идеальной женщины, которая должна была изменить «генетический» код японской нации, преобразовав человека не только внешне, но и ментально. И кинематографу в этой миссии было отведено значимое место – кино должно было изменить японское представление о роли женщины в обществе. Подчеркну, что мысли писателя на протяжении всей творческой жизни были заняты сложными женскими образами: поиск идеальной женщины станет основным мотивом всего творчества литератора, в наследии которого содержится довольно много текстов – как художественных, так и эссеистических, в которых обсуждается данная тематика.

Эссе «Настоящее и будущее кино»

В первой четверти XX в. современная японская культура получила значительное развитие, новизна воспевалась во всем (литературе, театре, живописи, философии и т.д.), деятели искусств уверенно шагали в новый модернистский мир. Так в 1909 году свою заинтересованность модернизмом продемонстрировал известный японский писатель, сторонник немецкой романтической школы и переводчик «Фауста» Гёте Мори Огай (森鷗外, 1862–1922). На страницах влиятельнейшего литературного журнала «Субару» (すばる) он опубликовал свой перевод «Первого манифеста футуризма» Филиппо Томмазо Марринетти. Произведение было представлено японской публике уже через несколько недель после его появления во французской газете «Фигаро» ^{[2, c. 16]}. В процесс модернизации общественных нравов включился и Танидзаки Дзюнъитиро, который уже в начале 1910-х гг. обозначил серьезнейшую проблему японского общества – консервацию традиционных нравов, конфуцианской морали, продолжавших подчинять себе общество «новой» эпохи.

Кино, к которому Танидзаки Дзюнъитиро открыто продемонстрировал свой интерес в 1917 г., назвав его высшей формой искусства, должно было стать, по мнению писателя, одним из основных элементов модернизации общественного сознания. В значимом для творчества писателя эссе «Настоящее и будущее кино» он попытался обозначить то, какое место в японском искусстве должно быть отведено кино. Говоря о верховенстве кинематографа над прочими видами искусств, писатель делится следующими выводами:

· Низкая стоимость для зрителя, возможность наслаждаться мастерством иностранных актёров, не покидая пределов страны.

· Отсутствие фальши в актерской игре.

· Возможность визуализировать романы.

· Одновременная демонстрация кинокартин в совершенно разных местах бесконечное число раз.

· Кинорежиссёр обладает большей свободой самовыражения, нежели постановщик театральных пьес.

· Крупные планы позволяют зрителю детальнее изучать лица актеров ^{[1, 249–262]}.

Писатель также подчеркивает, что кино фиксирует и сохраняет актерскую игру мастеров для будущих поколений – мастерство это «не будет утрачено как театральное или художественное» ^{[1, c. 252]}. Этот вид искусства благодаря пленке обретет бессмертие, останется в веках «как произведения великих поэтов, каллиграфов и скульпторов» ^{[1, c. 253]}. Танидзаки также не сомневается в том, что наступит время, когда «киноискусство возвысится над искусством театральным» ^{[1, c. 253]}, так как оно не вызывает чувство фальши, которое присуще театру – «в театре и вовсе невозможно избежать таких впечатлений» ^{[1, c. 254]}.

Воспевая кинематограф, Танидзаки Дзюнъитиро делится мыслью, что всему свое время: «Сегодня, когда мир развивается, а чувства обостряются, театр неизбежно ощущается фальшивым» ^{[1, c. 254]}. Литератор отмечает, что традиционный драматический театр Но, ценимый за свой символизм, «казался реалистичным людям периода Асикага (1338–1573)», а позже его место занял театр Кабуки. Кино же, по мнению писателя, заменит искусство театральное. «Красавица должна играть красавицу, а старик исполнять роль старика» ^{[1, c. 256]}, – подчеркивает писатель. Замечу, что в традиционном японском театре все роли исполняются мужчинами – роль юной красавицы может исполняться мужчиной преклонных лет.

Танидзаки Дзюнъитиро видит преимущество киноискусства и в том, что оно позволяет людям воочию лицезреть события, с которыми ранее человек мог познакомиться лишь в виде текста. Писатель говорит: «<…> кинематограф позволит экранизировать романы по западным образцам, например, экранизация “Повести о доме Тайра” (平家物語, Хэйкэ моногатари, XIV в.) может потягаться с картиной “Антоний и Клеопатра” 1913 года» ^{[1, c. 260–261]}. Любование игрой актеров заставляет писателя невольно думать о реализме кинематографа, подходящем для передачи «как натуралистичных, так и фантастических сюжетов, дарующем автору больше свободы, нежели сцена театра ^{[1, c. 261–262]}. Кино становится для литератора «истинным искусством».

Первые попытки внедрения писателем визуальных приемов кинематографа в собственные тексты наблюдаются в повести «Скорбь русалки» (人魚の嘆き, Нингё-но нагэки, 1917) – главный герой произведения использует бокал как кинообъектив, чтобы детальнее разглядеть русалку – в котором писатель пользуется приемом наведения объектива, крупным планом, значимость которого отмечает в эссе «Настоящее и будущее кино».

Писателя изумляли возможности современной техники, позволяющие демонстрировать увеличенные образы киногероев, что помогало зрителю детальнее изучать лица актеров и особенности их телосложения. Писатель сообщает, что «те детали, которые в обыденной жизни упускаются из виду, воспринимаются на экране столь остро, что это вызывает восхищение, которое сложно передать словами» ^{[1, c. 256]}.

Подчеркну, что заинтересованность известных писателей киноискусством не оставалась незамеченной, так как новые кинокомпании видели практическую ценность в найме известных литераторов. Авторитетный писатель мог привлечь внимание общественности к продуктам киностудии. Поэтому в 1920 году Танидзаки Дзюнъитиро был привлечен к сотрудничеству голливудским актером и режиссером японского происхождения Курихара Кисабуро (栗原喜三郎, 1885–1926), который двумя годами ранее вернулся в Японию, чтобы основать киностудию «Тайсё кацуэй» (大正活映, 1920–1923) в Йокогаме. Танидзаки принял участие в создании четырех картин: «Любительский клуб» (アマチュア倶楽部, Аматюа курабу, 1920), «Ночь фестиваля кукол» (雛祭りの夜, Хинамацури-но ёру, 1921), «Змеевидная пошлость» (蛇性の婬, Дзясэй-но ин, 1921) и «Пески Кацусика» (葛飾砂子, Кацусика сунаго, 1921).

На сегодняшний день эти кинокартины считаются утраченными. Исследователь творчества Танидзаки Дзюнъитиро и японского кинематографа Т. ЛаМарр отмечает, что писатель был привлечен не только в качестве сценариста и литературного консультанта, а непосредственно руководил актерским составом ^{[3, c. 29–31]}. Об этом также сообщают сохранившиеся фотоснимки со съемочной площадки и тот факт, что сценарий киноленты «Любительский клуб» был написан Танидзаки Дзюнъитиро для своей возлюбленной Хаяма Митико (Сэйко), сыгравшей в картине главную роль. Замечу, что это не единственный пример сильнейшей привязанности к своей музе, их любовь найдет отражение и в литературных произведениях Танидзаки начала 1920-х годов: «Голубой цветок» и «Любовь глупца».

Сокращение дистанции между автором и актерами позволило писателю, ранее наблюдавшему лики голливудских актрис лишь на экранах, непосредственно соприкоснуться с новым женским образом, который он впоследствии привнес в свои тексты – эти женщины облачены в европейские платья, обладают западным нравом. Подчеркну, что в начале 1920-х годов щекочущий воображение образ современной женщины был широко распространен лишь в издательской индустрии. Связано это было с тем, что западной моде следовал лишь малый процент урбанизированных женщин.

Исследователь образов современных женщин в японском довоенном кино Мицуё Вада-Марциано говорит о «современной японке» как о достаточно позднем явлении, которое «чаще встречалось в кино или литературе, нежели в реальной действительности» ^{[4, c. 68–112]}. А Мириам Сильверберг отмечает, что современная японская женщина – это весьма сложный культурный конструкт, «созданный журналистами и литераторами» ^{[5, c. 51]}.

Среди писателей, которые были включены в процесс создания новой идентичности для современной японской женщины, оказался и писатель Танидзаки Дзюнъитиро. Литератор не просто стал популяризатором нового лика, а создал образ самой известной «модан га:ру» Наоми. Образ Наоми – главной героини романа Танидзаки «Любовь глупца» – стал столь узнаваемым, что для обозначения японок, мимикрирующих под западных женщин стал широко использоваться термин “Наомизм” (ナオミズム). Соответственно, образ, созданный писателем, проник в ткань японской культуры, влияя на действительность.

Наоми как воплощение идеальной женщины первой половины творческой жизни Танидзаки Дзюнъитиро

Кульминацией эстетических переживаний первой половины творческой жизни писателя стал роман «Любовь глупца». В этом произведении был создан лик Наоми, ставший прообразом японской женщины нового времени. Писался этот образ с оглядкой на скандальных голливудских актрис, привлекавших Танидзаки Дзюнъитиро «садистскими» ролями – ролями соблазнительных и роковых женщин. Отмечу, что в 1910–1920-е гг. этот архетип был довольно распространенным в западном кинематографе.

О связи романа с киноискусством заявляется с первых строк. Исследователь творчества Танидзаки Дзюнъитиро Дебора Шеймун указывает, что название романа «Любовь глупца» является отсылкой к знаменитой киноленте режиссера Фрэнка Пауэлла «Жил-был дурак» (A Fool There Was, 1915) ^{[6, c. 1070]}. Роль роковой обольстительницы в этой кинокартине сыграла секс-символ того времени Теда Бара, которая стала одной из первых актрис, примеривших на себя образ «femme fatale».

Роли киноактрисы были не просто откровенными для своего времени, а провокационными, и Танидзаки Дзюнъитиро, человек, знакомый с образами женщин с сексуальными девиациями в западной словесности и философии, в частности труда Крафта-Эбинга «Сексуальная психопатия» (Psychopathia Sexualis, 1886) ^{[7, c. 27.]}, не мог оставить популярнейшую киноленту «Жил-был дурак» без внимания. Сознание литератора рисовало западную реальность, переполненную такими женщинами. Роман «Любовь глупца» стал предысторией становления женщины новой эпохи, японской Теды Бары, будоражащей общественное воображение, привлекающей к себе внимание средств массовой информации.

Танидзаки Дзюнъитиро изображает свою Наоми (современную японку), как имеющую происхождение от исполнительниц роковых ролей в голливудском кино, о чем писатель в лице рассказчика не раз сообщает в романе. «Любовь глупца» – финал «периода Йокогама», совокупность идей Танидзаки. В нем заключены как отношение писателя к кинематографу, в особенности, к его техническим возможностям – умению превращать любые сексуальные фантазии в реальность, так и образ современной японки (идеальной женщины), который писатель кропотливо создавал долгие годы.

«Любовь глупца» – это исповедь от первого лица Каваи Дзёдзи о добровольном подчинении современной девушке по имени Наоми. Говоря об исповеди, хотелось бы заметить, что в японской литературе начала XX в. зародился исповедальный жанр «Эго-роман» (私小説, Ватакуси сё:сэцу), в котором максимально честно обнажалась внутренняя жизнь героя. Романы этого жанра частично или полностью являются автобиографичными, скрупулезно описывающими переживания, размышления и воспоминания их авторов. Труды Танидзаки Дзюнъитиро в большей или меньшей степени можно отнести к этому жанру, ибо они обнажают внутреннее состояние писателя.

Главного героя романа преследует непреодолимое желание взрастить на японской земле роковую женщину, свой идеал, поэтому он берется за воспитание девочки, которой нет и пятнадцати лет, сексуально раскрепощает ее, обучая доминировать над ним. Замечу, что прецедент взятия девочки на воспитание с целью женитьбы на ней имеет место в классической японской литературе. В одном из величайших произведений, написанных в период Хэйан (平安時代, 794–1185), романе «Повесть о Гэндзи» (源氏物語, Гэндзи-моногатари, начало XI в.) Мурасаки Сикибу (紫式部, 970/978 – 1019) в главе «Павильон Павлонии» повествуется о непреодолимом желании принца Гэндзи взять на воспитание малолетнюю внучку отшельника, чтобы жениться на ней в будущем ^{[8, c. 9–24]}. Соответственно, данный сюжет не являлся новым для Японии. По крайней мере, он не вызвал того общественного резонанса, который, например, вызвал в западном мире роман В.В. Набокова (1899–1977) «Лолита» (Lolita, 1955).

Внимание японского общества было сфокусировано на другом – возможности путем определенных манипуляций получить новый архетип японской женщины. Литературовед Митико Судзуки отмечает, что Наоми воплощает всех современных девушек, которые стали появляться в японской литературе с 1890-х годов: это и образы из «Немецкой трилогии Мори Огая, в которую входила “Танцовщица” (舞姫, Маихимэ, 1890), и героиня из произведения Таямы Катай «“Девичья болезнь” (少女病, Сё:дзёбё:, 1907)», которая сочетала в себе скромность с современностью, что делало ее эротическим и опасным объектом мужского вожделения» ^{[9, c. 357–384]}.

При знакомстве с романом может закрасться мысль, что Наоми вольна в своих решениях, однако эта свобода лишь видимая. Дзёдзи тщательно следит за тем, чтобы Наоми в нее верила, на каждый новый шаг, добиваясь ее согласия. Однако правда заключена в том, что выбора у девочки никогда не было, она являлась объектом, на котором ставился сложный эксперимент по созданию вожделенного главным героем женского образа. По внешним и поведенческим моделям, которые главный герой предусматривает для нее, мы и определяем то, каким является законченный образ идеальной женщины Танидзаки Дзюнъитиро в первой половине его творческой жизни.

Голливудский кинематограф играет первостепенную роль в изменении женской ментальности. Именно с него начинается «воспитание» Наоми – Дзёдзи водит ее в кино, а когда Наоми переезжает к нему, он украшает дом фотографиями известных актрис, чтобы побуждать Наоми, подражать им: «В кино она внимательно следила за манерами актрис. Дома, распустив волосы, она принимала перед зеркалом различные позы, подражала улыбке Мэри Пикфорд, поводила глазами, как Пина Меникелли, склоняла голову, как Джеральдина Фаррар. Она удивительно быстро перенимала жесты этих актрис.

— Ты очень способная. Не всякий актер может так подражать. Это оттого, что ты похожа на иностранку!» ^{[10, c.]}.

Голливудские актрисы, о которых говорит Танидзаки Дзюнъитиро, в большей или меньшей степени известны ролями роковых женщин. Отмечу, что Мэри Пикфорд не является “femme fatale” с точки зрения западной аудитории, однако мальчишеские аспекты ее личности, роли дерзких и сильных духом женщин составляли разительный контраст с тихим послушанием, ожидаемым от японской женщины.

Дзёдзи преднамеренно подталкивает Наоми подражать определенным голливудским актрисам, чтобы взрастить из нее свой идеал – доминирующего сексуального партнера, тем самым воплотив в жизнь свои мазохистские фантазии. К концу романа мы заметим, что герой отдал бы все, чем владеет, только ради того, чтобы иметь возможность подчиняться той женщине, которую ему удалось создать.

Занимательным является и то, что та личность, которую Дзёдзи конструирует для Наоми, должна изменить ее расовое происхождение, поэтому можно отметить, что в этом романе находит свое отражение и тема телесного изменения японских женщин. Дзёдзи также использует двусмысленность имени Наоми (это имя является как японским, так и иностранным) как предлог для того, чтобы предаваться фантазиям о ее неяпонском происхождении. Эти фантазии делают ее объектом его эротической одержимости, которая разыгрывается в некоем кинематографическом видении, допускающем преднамеренное обольщение, ролевые игры, обольщение ненастоящим, выдуманным образом, созданным на экране.

В романе непрямо упоминается и знаменитая кинокартина режиссера Герберта Бренона (1880–1958) «Дочь Нептуна» (Neptune’s Daughter, 1914), главную роль в которой исполнила профессиональная пловчиха Аннет Келерман, известная своими обнаженными фотосессиями. В октябрьском номере журнала «Кацудо курабу», который вышел под названием «Человек или русалка?» (人か人魚か, Хитока нингёка, 1920) был опубликован фотоснимок Аннет с поднятыми над головой руками – поза символизировала момент прыжка в воду. Эта знаменитая поза была изображена в трудах Танидзаки Дзюнъитиро дважды – впервые в киноленте «Любительский клуб» в 1920 г. и в сцене романа «Любовь глупца», когда главный герой привозит юную Наоми на пляж и побуждает ее продемонстрировать одну из поз Келерман – встать на носочки и вытянуть руки над головой. Замечу, что купальный костюм является достаточно откровенным нарядом, поэтому позволяет Дзёдзи разглядеть очертания полуобнажённой фигуры Наоми – он приступает к детальному описанию крупных планов частей ее тела: подчёркивает её прямые ноги, которые, как и белые зубы являлись признаками западного тела. Дзёдзи перестает видеть в Наоми японку, она идеализируется путем слияния с голливудскими актрисами, все это предвещает ту власть, которую она в последствие будет иметь над ним.

Замечу, что европейцы открыто насмехались над особенностями строения японского тела «”короткими” и “кривыми” ногами, неисправимой худобой, рассматривая любое отклонение от европейской нормы как “отсталость”» ^{[11, c. 249]}. После реставрации Мэйдзи часть населения вслед за императорской четой перестала чернить зубы, однако традиции были столь сильны, что многие продолжали это делать и в первой половине XX в. Таким образом, белые зубы ассоциировались с атрибутом тела западного человека.

Танидзаки также описывает трепет перед западной женщиной в сцене, когда Наоми берёт уроки танцев у госпожи Шлемской, русской иммигрантки. Для Дзёдзи она является образцом красоты, он обращает внимание на пурпурные вены на бледной коже госпожи Шлемской и сравнивает их с рисунком на мраморе. Её пальцы, грудь, – все части ее тела заставляют его тревожиться и испытывать сильнейший дискомфорт, связанный с физической ущербностью – цвета кожи, кривых зубов – которую он испытывает, находясь возле нее. Момент трепета перед русской женщиной мы видим и в романе «Аве Мария», где белая кожа Нины вызывает у героя чувство телесной неполноценности. Внешность русских женщин в произведениях Танидзаки Дзюнъитиро заставляет его героев думать о себе с точки зрения стереотипов, распространённых в японском обществе первой половины XX в.

Превращение Наоми происходит в духе произведений Танидзаки Дзюнъитиро – слабая японская девушка в начале произведения посредством туалета и подражания западным женщинам трансформируется в роковую обольстительницу в его конце: она уже способна на ложь, манипуляции и измены. Главный герой же добивается того, к чему стремился все это время: ее новый образ разрушает его, заставляет пройти через унижения и поклоняться ей – мечты мазохиста исполнены.

Тенденция к акцентированию внимания на телесных изменениях японских женщин в начале 1920-х гг. сложилась под натиском западного кинематографа. Это культурное явление Танидзаки Дзюнъитиро не смог обойти стороной, начиная с первой киноленты, которую писатель упоминает в своем эссе «Настоящее и будущее кино» – «Марк Антоний и Клеопатра» (Marc’Antonio e Cleopatra, 1913), заканчивая отсылкой к кинокартине «Жил-был дурак» в названии романа «Любовь глупца». Таким образом, в творчестве писателя начала 1920-х гг. конструировались модернизированные женские образы, создавались гендерные сюжеты с ориентацией на западную популярную культуру.