Роль эстетического опыта и эстетического восприятия в изучении образа русской усадьбы: феноменологические аспекты

Кайгородова Владислава Сергеевна ORCID: 0000-0003-4411-5101 аспирант, кафедра общественных наук, ФГБОУ ВО "Литературный институт имени А.М. Горького" 123104, Россия, Московская область, г. Москва, ул. Тверской Бульвар, 25 Kaigorodova Vladislava Sergeevna Postgraduate student, Department of Social Sciences, Gorky Literary Institute 123104, Russia, Moskovskaya oblast', g. Moscow, ul. Tverskoi Bul'var, 25 vla48811781@yandex.ru

Усадьба в современном мире – это одновременно и материальная постройка, обладающая архитектурной ценностью, и факт исторической действительности, имеющий культурно-туристическое значение, и эмоционально окрашенный образ, преломленный в границах художественной литературы и зачастую воспринятый через нее ^[1]. Неудивительно, что тема усадеб, таким образом, представляется обширной: о ней можно говорить в пределах архитектуры, искусства, культуры или социальной истории.

Взятая в классическом понимании, усадьба не раз привлекала внимание исследователей. Официально датой закрепления научного интереса к усадьбам можно считать 1922 год, когда сформировалось «Общество изучения русской усадьбы», однако впервые интерес к ней проявился гораздо раньше. В письмах, мемуарах, дневниках и художественных произведениях дворяне изображали поместья, свои или наиболее впечатлившие их, обсуждали их между собой, развивали усадебный образ жизни – в дальнейшем, именно эти письменные свидетельства послужили материалами для первых исследований усадеб ^[2].

Одними из наиболее влиятельных исследователей (хотя вернее было бы сказать, творцов усадебного пространства) среди первых оказались барон Николай Врангель ^[3] и А.Н. Греч ^[4], чьи работы стали определяющими для огромного числа литературы, посвященной теме усадеб. Масштабность их роли изменилась лишь с выходом в свет книг Ю.М. Лотмана, среди которых «Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVIII-начало XIX века)» ^[5] породили всплеск нового интереса к дворянской культуре и заложили основы последующего ее изучения, в том числе на примере русских усадеб.

Названные нами работы до сих пор являются наиболее часто цитируемыми и упоминаемыми – наряду с ними стоят многочисленные труды исследователей «Общества изучения русской усадьбы», среди которых как давно устоявшиеся имена (В.С. Турчин, Г.Ю. Стернин, М.А. Аникст, Ю.А. Веденин, В.А. Горохов, А.В. Григорьев, Г.А. Новицкий и др.), так и более новые (Г.Д. Злочевский, Л.В. Иванова, Полякова М.А., Нащокина М.В. и другие). Их работы являются источниками ценных сведений о числе русских усадеб, их состоянии и истории, опыту их изучения и роли в ландшафте России, однако посвящены, в основном, они конкретным и исторически проверяемым данным.

В представлении и осмыслении русской усадьбы как духовного центра дворян, а также хранилища аксиологических смыслов, культурно-исторического символа России и художественного образа, воспринятого через литературные, музыкальные, изобразительные преломления, большую роль играют работы Е.Н. Марасиновой ^[6], Т.П. Каджан ^[7], Л.В. Тыдмана ^[8], П. Рузвельт ^[9], Е.Е. Дмитриевой ^[10] и др. Труды этих авторов можно назвать монументальными, поскольку усадьба в них уверенно входит не только в сферы краеведения, искусствоведения или культурологии, но также в смысловое поле философии и эстетики. Такое вхождение оказывается важным в связи с рядом проблем, хорошо отраженным в их исторической перспективе О.А. Богдановой ^[11] на примере литературы.

Будучи социально-значимым историческим явлением, усадебная жизнь оказалась прочно связана с жизнью дворянской России и едва не закончилась вместе с ней же. В начале XX века усадьбы оказались на грани уничтожения: многие были преданы забвению и разрушены со временем, другие были переформированы в государственные учреждения, некоторые получили статус заповедников и музеев. Понадобились десятилетия, чтобы переосмыслить роль и значение усадеб – в ходе этого процесса число их уменьшилось, а, наряду с установлением на базе сохранившихся усадебных пространств музеев и галерей, возникла проблема реконструкции. Основным оказался не только вопрос, как соотнести затраченные усилия с потенциальной полезностью восстановленных усадеб, зачастую заново отстроенных на месте руин, но и необходимость обновления статуса уже существующих, в связи с изменениями в отношении общества и отдельного человека к предметам искусства, а также восстановление, сохранение и поддержание интереса к ним.

В настоящее время в области изучения русских усадеб существует несколько ведущих тем: усадьба как locus amoenus; усадьба как значимый образ литературы (в рамках данной темы активно действует полномасштабный проект «Усадьба и дача в русской литературе»); усадьба как пространство конкретных частей (инфраструктуры, традиций строительства, архитектуры, наполнявших усадьбу вещей быта и т.п.) и усадебная жизнь как «бытие сердца» ^[12]. Подобное разнообразие хорошо подтверждает актуальность рассмотрения усадьбы как культурно-исторической структуры памяти, но также обращает внимание на небольшую изученность такой ее стороны как эмоционально-чувственная наполненность и отношение усадебного пространства и современного наблюдателя.

Поднимаемая таким образом тема хорошо встраивается в плоскость современных исследований, взор которых все чаще обращается к роли личного опыта восприятия в различных актах познания^{[1] [13]}, и может внести свой вклад в развитие уже имеющихся теорий, связанных с особым статусом субъективного. Взятая в сфере усадебных пространств, она призвана показать их ранее не изученную сторону и этим вызвать интерес к продолжению поисков, предложив исследование усадеб на новом уровне, что, в свою очередь, может иметь практическое значение в условиях существующей в современном мире тенденции сохранения и укрепления материального и нематериального культурного наследия.

Отметим, однако, что в пределах данной работы мы ставим своей целью лишь первоначально очертить и показать границы эмоционально-чувственной наполненности усадебного пространства с точки зрения их явного и неявного влияния на формирование и установление особых отношений между усадьбой и современным человеком, одновременно входящим в данное пространство и со стороны наблюдающим его. Таким образом, целью данного исследования мы предлагаем считать необходимость показать важность роли эстетического опыта и эстетического восприятия в изучении русской усадьбы как составляющих одну из значительных частей интереса современного человека к ней.

Для этого, в первую очередь, необходимо определим значение личного опыта и личного переживания в сфере различных произведений искусств, в ряде которых русская усадьба может выглядеть небезынтересно. Используя полученные данные, некоторое внимание уделим вопросу недостаточности описания формальных черт русской усадьбы как основной сферы приложения интереса, чтобы вывести на первый план такое важное для пространства усадеб понятие как атмосфера. Выявляя сопутствующие и формирующие ее процессы, попробуем не только объяснить социально-эстетическую значимость усадьбы с новой для исследований стороны, но и определить роль эстетического опыта и эстетического восприятия в ее изучении. Наиболее значимыми, таким образом, будем считать методы сопоставления, анализа, синтеза и обобщения, а также рассмотрение усадебной темы с помощью организующих ее пространство феноменологических аспектов.

Вопрос личного опыта переживания, пожалуй, стоит начать с утверждения о том, что значение уникальности в последние десятилетия XX века, в связи с массовыми движениями во всех сферах общественной жизни, увеличивается в геометрической прогрессии, принимая то формы индивидуальности, выражаясь, например, в собственном стиле, то единичности. Люди хотят обладать тем, что еще не принадлежит им, а потому уникально, и неоднозначность этого обладания особенно хорошо в свое время прочувствовал В. Беньямин ^[14].

Читая между строк ^[14], кажется, словно человек хочет быть ближе ко всему, что ощущается далеко, и одновременно чувствовать неприязнь от того, что типично, устарело, слишком знакомо ему. Он мечтает отправиться в путешествие, а через время уже стремится домой; он долго копит на желанную вещь, а через время перестает чувствовать к ней интерес; он полон воодушевления познакомиться с произведением искусства, а в мгновение истины удостаивает его лишь беглым взглядом, не в силах слишком долго сосредотачиваться на нем одном.

Желание обладать близко желанию овладеть, которое лежит в основе стремления ко звездам и тайнам Вселенной, заставляющему объяснять силы природы, обнажать механизмы бытия, разрабатывать новые технологии – только более лично. Лично в том смысле, что, желая обладать чем-то, человек в первую очередь хочет изъять то же у других, чтобы быть уникальным в своем обладании.

В этом желании изначально заключена некоторая трагичность, поскольку, как и в процессе технической воспроизводимости ^[14], итог обладания приводит к обесцениванию того, чем человек хотел обладать, ведь в процессе оно теряет причину самого этого обладания. И в то же время это желание может иметь потенциал, поскольку является двигателем в различных «достигательных» процессах, а, при определенных условиях, даже способно долгое время поддерживать деятельный интерес^[2].

В первом случае речь, конечно, идет об ауре ^[14] произведения искусства, а связанный с ней вопрос деятельного интереса обретает важность, когда речь заходит об уникальности – не только ауры, но и самого соприкосновения с произведением искусства. В соотношении деятельного интереса, ауры и ее уникальности лежит значимость личного опыта и личного переживания.

Желая подтвердить сделанное нами утверждение, заметим: «Подлинность какой-либо вещи – это совокупность всего, что она способна нести в себе с момента возникновения, от своего материального возраста до исторической данности» ^{[14, с. 21-22]}. Конечно, в первую очередь, на ум приходит понятие ауры, сложенное из множества составляющих произведения искусства – от материалов до следов истории, однако мы хотим обратить внимание и на такую часть как следствие этой ауры, выражаемое в виде тех эмоций, ассоциаций и воспоминаний, которые вызывает из прошлого опыта и оставляет после себя произведение искусства, или даже сам процесс соприкосновения с ним.

И, в самом деле, зададимся вопросом: сама ли аура предмета или то, что можно почувствовать при вхождении в нее, наиболее интересует современного наблюдателя? Сам В. Беньямин определяет ауру как «уникальное ощущение дали, как бы близок при этом предмет ни был» ^{[14, с. 24]}, но нельзя ли в этом усмотреть некоторое следствие? Не будем отрицать, что следствие ауры заключено в причине ее проявления или даже в ее сути, поскольку не ставим основной целью разобраться в этом: нам достаточно возможности допустить.

Принимая допущение, что интерес наблюдателя к собственным мыслям и чувствам при соприкосновении с произведением искусства может иметь большее значение, чем материальная сущность созерцаемого предмета, можно прийти к любопытному расширению понятия уникальности (а стало быть, и сущности ауры) до утверждения уникальности актов личного эстетического переживания. Это сразу покажется таким общеизвестным фактом, что даже не потребует новых доказательств, но именно в такой связке мы получим необходимое нам основание важности опыта личного переживания в сфере каждого из произведений искусств, каким, без сомнения, можно назвать русскую дворянскую усадьбу.

Русскую дворянскую усадьбу стоит считать нетипичным произведением искусства. Едва начиная создаваться, она уже приобретала особенный, не свойственный другим статус, поскольку допускала в свое творение не одного человека, в то время как уникальность подавляющего числа предметов искусства основывалась как раз-таки на принадлежности их руке определенного мастера – и его единственного^[3]. Свой потенциал она наращивала на протяжении жизни: каждый владелец и гость, художник-реставратор и наблюдатель, известное событие или человек, имевшие отношение к усадьбе, побывавшие в ней, отразившие ее в своих романах, заметках, картинах и письмах, оставляли на ее ауре свой отпечаток, повышая ее значение и создавая образ, порождая вокруг ее пространства истории и творя мифы.

Изначальное пространство усадьбы формировалось архитектором и заказчиком одновременно: в то время как заказчик устраивал внутренний облик своего дома, зачастую продумывая его детально, архитектор отвечал за то, что касалось цифр и материалов, и это нередко приводило к тому, что положительный исход работ напрямую зависел от того, смогли ли они стать добрыми друзьями. Хотя до сих пор, рассматривая усадьбу, мы отдаем им дань, вспоминая, не они, как правило, являются основным приложением нашего восхищения и интереса, но совокупность всех значимых для развития усадьбы имен и событий, а также ее статус, то есть то, чем она является в настоящее время. Мнения – то, что говорят о той или иной усадьбе, а также как относятся^[4] к ней – тоже играют важную роль, являясь не только маркером общественного интереса, но и своеобразным критиком, напрямую влияющим на поддержание (или угасание) художественного интереса.

Можно выделить три наиболее любопытных стороны восприятия русской усадьбы как произведения искусства: интерес других к ней, личный интерес и соотношение своего и чужого интереса. Именно эти стороны в исторической перспективе определили форму и содержание усадеб, дошедших до наших дней: мерилом оказались не столько внешний вид, древность постройки или значение ее как памятника определенного стиля искусства (хотя, безусловно, они сыграли свою роль), сколько за века накопленные в ее пределах идеи и воспоминания. С большой долей вероятности можно утверждать, что основная часть русских усадеб сохранилась в хорошем состоянии и дошла до наших дней лишь потому, что о них не забыли и не могли забыть, в связи с произошедшими в их пределах эпохальными событиями или имевшими к ним отношение мировыми именами, создавшими особое восприятие места. Доля чувственно-эстетического, таким образом, оказывается довольно велика.

«Исторические дома-музеи^[5] обладают способностью воскрешать в памяти события прошлого и устанавливать контакт между посетителем и историей, живущей в этом доме […] Ценность исторического дома определяется […] воплощением духовной жизни людей, обитавших в этих стенах, ходивших здесь, пользовавшихся предметами первоначальной обстановки» ^[15]. Само значение усадебной постройки в некотором смысле начинает сводиться к его способности становиться хранилищем, открывая которое человек может ощутить то, что до него ощутили другие (это может быть и прикосновение к истории, и открытие новых знаний и желание определенных впечатлений), и убедиться в том, что до него узнали другие. Речь все еще идет об ауре предмета искусства, но она принимает иной облик, становясь полноценной (и возможно, более совершенной) атмосферой ^[16].

Атмосфера отлична от ауры тем, что заключена не в предмете искусства, а формирует пространство для него и вокруг него: это пространство таково, что одновременно соединяет в себе ауру саму по себе и эмоционально-чувственную вовлеченность в нее стороннего наблюдателя. Это не одно только пространство произведения искусства, представляющее собой архитектуру, предметы быта, свидетельства истории и времени ^[17], в совокупности создающих ауру^[6], но и пространство внутренних состояний, в которых человек одновременно пребывает и которые творит. Вводимое здесь понятие пространства важно потому, что позволяет усадьбе становиться не только фактом созерцаемым (каким, например, является висящая в галерее картина), но и фактом переживаемым (такое переживание более осязаемо и отличается большей деятельностью процесса, позволяя не только наблюдать предмет со стороны, но и быть частью его): взятые в совокупности, они порождают особую событийность усадьбы. Поясним.

Когда человек входит в пространство усадьбы, он обладает уникальным опытом мышления и переживаний, но и усадьба также обладает собственной аурой: соприкасаясь, они взаимодополняют и взаимопроникают друг в друга, порождая уникальное состояние атмосферы, которое невозможно повторить. Такая атмосфера отличается яркостью переживания, в котором человек обладает произведением искусства (ведь нельзя же отрицать, что его ощущения уникальны и являются очень личными), но в то же время не может изъять его у других, вследствие чего последнее не может потерять причину, порождающую желание им обладать, а значит может быть переживаемо снова и снова.

В отличие от эстетического переживания других (непространственных) видов искусства, переживание усадьбы как произведения искусства переходит с уровня чтойности, то есть того, что это за творение и чье оно, на уровень данности, то есть того, как оно дано в это мгновение времени и места и как в нем здесь и сейчас существует^[7] наблюдатель. В этом можно усмотреть важную причину современного интереса (как действующего в пределах продолжения описываемой В. Беньямином эпохи технической воспроизводимости) к усадьбам и объяснение тому, почему каждое соприкосновение с пространством усадьбы представляет собой событие, через которое^[8] проявляется, во-первых, созерцание усадьбы в сравнении «тогда» и «сейчас» (а также частая попытка представить «потом»), а, во-вторых, возможность быть одновременно «тут» и «там» (а иной раз оказываться на границе). «Напомним, что речь идет не о пространстве как вместилище, а о «пространстве значимостей». Это не метрическое пространство притяжения, а смысловое пространство, которое создаёт событийные структуры бытия (сильные пространства искусства и творчества), позволяющие человеку присутствовать в мире» ^{[18, с. 140]}. Так мы получаем возможность рассмотреть усадьбу не только как предмет, но и как особое пространственное переживание, по уникальности сравнимое с особой формой искусства^[9].

Переживание атмосферы отличается длительностью, а, значит, может быть названо эстетическим событием ^[19], в центре которого лежит максимальное ощущение человеком собственного бытия; оно занимает часть определенного пространства, происходит в нем и не может быть вынесено за его пределы^[10], а значит, тяготеет к контексту (случаю, приведшему человека в данное мгновение в данное пространство в данном состоянии) и подлинно лишь в пределах его. В связи с этим нельзя не упомянуть успех проводимых на базе усадеб различных энвайронментов (так называемых спектаклей с участием зрителей): появившись еще во времена расцвета дворянской культуры, балы и маскарады, масштабные обеды и гуляния, продолжаются в современном мире вечерами музыки, экскурсиями и иммерсивными путешествиями, практически раскрываемыми традициями (можно вспомнить, например, чайную церемонию в Государственном музее Востока в Москве) или такими полномасштабными погружениями как Осенний бал в Венской опере или Всероссийский выпускной бал в Государственном Кремлевском Дворце. Каждое из подобных событий не только наглядно раскрывает внутреннюю событийность различных усадебных пространств, максимально приближая наблюдателя к раскрытию исторической действительности, но и продолжает создание все новых и новых образов.

Хотя не всякий результат художественной деятельности получает статус произведения искусства, он все же является следствием повседневности: почти каждый способен научиться рисовать, но картина получается лишь тогда, когда творец выходит за пределы обыденного и чем-то выделяется из него, но, вместе с тем, не имея повседневного фона, картина не может стать собой^[11]. Пространство усадьбы может быть названо эстетически значимым как раз потому, что является частью контекста повседневной жизни, представляя собой хорошо известную каждому человеку структуру дома-бытия: легко узнаваемая, она особенно глубоко воспринимается на уровне состояний, дающих ощущение действительности мира и собственного присутствия ^[20] в нем. «Лишаясь этих настроений, мы становимся биороботами, действующими в режиме безукоризненного подчинения, просто функционируем, утрачивая свою человеческую (утонченную, строптивую, творящую) природу ^{[18, с. 141]}.

В особой тональности «современной культуры, которая демонстрирует пресыщенность формами и странное состояние тоски культуры по утраченному реальному […]» ^{[18, с. 141]}, уже недостаточно просто выявить формальные черты или описать смену характерных черт в восприятии усадьбы в те или иные периоды истории, но требуется обратить внимание на ранее не изученную сторону ее восприятия. Другими словами, обратить внимание не только на внешнюю сторону усадебного пространства, но и рассмотреть его внутренние части, обеспечивающие существование особого усадебного образа, ценного тем неповторимым ощущением сплетенного места и времени, которое В. Беньямин называл в своих работах аурой, мы же заключаем в понятие атмосферы.

^[1] Подтверждением тому может служить, например, разрабатываемая Лишаевым С.А. масштабная концепция эстетики Другого, где во главу угла ставятся «особенные» состояния человека

^[2] Интерес этот, стоит сказать, отлично знаком музеям и галереям, которые находятся в постоянном поиске новых идей, способов и путей представления произведений искусства зрителю, а также постоянном мониторинге новых технологий в стремлении выжить среди них, и успешно используется ими

^[3] Подтверждением тому может служить, например, то, что, упоминая какое-либо произведение искусства, в воображении мы сразу связываем его с именем конкретного автора, и нам важно то, что именно этот автор написал именно это произведение

^[4] Известна она или нет, оправдывает ли накопленные смыслы, в каком состоянии находится, какими особенными фактами известна и т.п.

^[5] А усадьбу, бесспорно, можно назвать историческим домом

^[6] Которая здесь выступает скорее в роли «особенных настроений», составляющих эстетику Другого

^[7] Существование здесь не только утверждение «я есть», но и «я так себя чувствую», причем, второе является причиной «я есть»

^[8] И, как правило, каждый раз по-разному

^[9] В связи с этим можно довольно интересно развить тему составляющих эстетическое переживание духовно значимых эмоций и чувств как произведения искусства

^[10] Как и аура не может быть вынесена за пределы произведения искусства

^[11] То есть быть эстетически значимым – уникальным