Особенности восприятия дореволюционных неигровых фильмов

Беляков Виктор Константинович ORCID: 0000-0001-5832-0160 кандидат искусствоведения доцент Сергиево-Посадского филиала Всероссийского государственного института кинематографии имени С. А. Герасимова 141310, Россия, Московская область, г. Сергиев Посад, проспект Красной армии, 193 Beliakov Viktor Konstantinovich PhD in Art History External doctoral candidate, Department of Film Studies, Russian State Institute of Cinematography named after S. Gerasimov; Associate Professor of the Sergiev Posad branch of VGIK  141310, Russia, Moscow region, Sergiev Posad, Red Army Avenue, 193 vic.belyakov@gmail.com Другие публикации этого автора

Введение

Кинохроника является особым видом кинематографа со своей совершенно отдельной функцией. Кинохроника, в отличие от игрового кинематографа, – это разновидность медиа, в которой превалирует информация (могущая быть совершенно разного рода и свойства) в форме сообщения. Эта информация подаётся с использованием художественных приёмов и средств (операторские приёмы съёмки относятся именно к таковым). Многочисленные современные документальные фильмы, посвящённые различным вопросам истории, естественным наукам и технике, характеризуются преобладанием медиальности, но они ни в коей мере не являются просто учебными или инструктивными.

Ранний дореволюционный кинематограф начинался с кинохроники – первые съёмки были документальными и первые фильмы были хроникальными.

Очень часто возникает непонимание того факта, что называть все неигровые фильмы кинохроникой стало уже привычным. Связано это с тем, что в нашей стране традиционно принято отождествлять киножурналы, неигровые (документальные) фильмы и просто так называемые летописные материалы (то есть материалы, появившиеся на основе проведённых хроникальных съёмок) с кинодокументом. Самый главный архив нашей страны, хранящий неигровые фильмы, киножурналы и летописные материалы, называется Российским государственным архивом кинофотодокументов – РГАКФД. К сожалению, из-за этого даже документальные фильмы с ярко выраженным образным решением, хранящиеся в этом архиве, принято называть кинохроникой (для архивистов он - кинодокумент, не более).

Таким образом, говоря о кинохронике мы подразумеваем, в том числе и неигровые фильмы, которые начали создаваться с 1908 года. До известной степени, в этом есть определённая справедливость, поскольку от многих фильмов остались только фрагменты, а некоторые из фильмов не сохранили своего монтажного построения – в силу специфики проката ранних картин в дореволюционные времена, поскольку порой хроникальные фильмы выдавались владельцам кинотеатров в несклеенном виде без титров, которые предоставлялись отдельно, дабы была возможность перемонтажа или сокращения метража киноленты.

Изучением вопросов восприятия зрителем первых отечественных кинофильмов, в том числе неигровых, занимались как историки, так и теоретики кино. Не раз, при этом, высказывались сожаления о том, что серьёзных исследований, касающихся феномена дореволюционного кино, до обидного мало, - многие аспекты существования и взаимодействия дореволюционного кинематографа с российским обществом той поры ещё практически не изучены.

Меж тем, интерес к дореволюционной кинохронике в нашем обществе, ставший заметным с перестроечных времён, делает актуальным изучение вопросов функционирования дореволюционного неигрового кинематографа, поскольку становится важным как понимание самого феномена дореволюционного кино, так и знание отдельных хроникальных лент, являющихся визуальным свидетельством той эпохи и источником исторической информации.

Выявление особенностей восприятия дореволюционной кинохроники становится целью данной работы, что ведёт к исследованию качеств самой кинохроники на примере отдельных фильмов, входящих в её свод. Правильное понимание процесса восприятия экранных образов содействует правильному представлению дореволюционной кинохроники зрительской аудитории.

Опираясь на своеобразие кинохроники как специфического вида кинематографа, в качестве метода в работе применяется аналитический подход в обзоре исторических свидетельств просмотров хроникальных фильмов в кинотеатрах, а также историко-аналитический подход в рассмотрении конкретных дореволюционных хроникальных фильмов.

Одной из первых работ, затрагивающих рассматриваемую тематику, стала книга Н.М. Зоркой «На рубеже столетий. У истоков массового искусства в России 1900-1910 годов».^[1]. Автором был предпринят анализ зрительских вкусов и пристрастий представителей разных слоёв общества, посещавших первые российские кинотеатры. К сожалению, изучение интереса зрительской аудитории к кинематографу ведётся на примере исключительно игровых фильмов, которые по мысли автора близки к серийной массовой литературе, популярной в мещанской среде. При сравнении организации тем и сюжетов игровых фильмов и «низкой беллетристики» автор делает выводы о том, что дореволюционный кинематограф подкупал своей общедоступностью, лёгкой усвояемостью всеми социальными слоями любых возрастов и уровня образования. Таким образом, кинохроника несколько выпадает из поля зрения исследователя.

Много внимания данной тематике уделял В.П. Михайлов – в своих работах он анализировал дореволюционный российский кинематограф, обратив особое внимание функционированию кинотеатров и их публике.^[2]. В своей работе автор указывает, что кинематограф начинался с кинохроники, которая наряду с игровыми картинами играла определённую роль у зрительской аудитории первых иллюзионов. Пожалуй, впервые предпринимается попытка проанализировать более детально пристрастия и вкусы разных слоёв населения, обращается внимание на то, что зрительская аудитория не была так однородна, хотя визуальная привлекательность кинематографа покоряла всех.

Данной тематике уделяет внимание А.О. Ковалова – её анализ деятельности первых петербургских кинотеатров содержит много важных замечаний.^{[3, 8]}. Опираясь на многочисленные документальные факты, автор сообщает много интересных фактов о функционировании самих кинотеатров и о публике, их посещавшей.

Если упомянутые выше авторы рассматривали вопросы восприятия дореволюционного кинематографа в значительной степени с исторической точки зрения, то известный отечественный и американский исследователь Ю. Г. Цивьян подошёл к проблеме восприятия дореволюционного кинематографа в своём труде «Историческая рецепция кино: Кинематограф в России, 1896-1930» с феноменологических позиций. ^[4]. Автор анализирует рецепцию и перцепцию кинематографа, проведя большой обзор по сохранившимся впечатлениям от посещения кинематографа разными лицами и фигурами. Тщательно анализируется социальный состав зрителей и особенности киносеанса с точки зрения «похода в кино». Обращается внимание на то, что кинематограф был доступный и массовый, но если первое время зритель был склонен рассматривать синематограф как аттракцион (это был «зритель, гогочущий во время драмы»), то потом стали появляться у разных слоёв свои вкусы и пристрастия.

Целый ряд интересных наблюдений сделан немецким историком кино Наташей Друбек.^[5]. Она проанализировала период становления раннего русского кинематографа, подчеркнув, что успех тех или иных кинопредпринимателей был связан с улавливанием ими массовых вкусов публики, что было связано со знанием, подчас интуитивным, запросов кинематографических зрителей.

Имея в виду указанные аналитические исследования, нам представляется важным подойти к проблеме восприятия дореволюционной кинохроники (хроникальных фильмов), которой до сих пор уделялось до обидного мало внимания, с точки зрения своеобразия и специфических особенностей самой кинохроники – восприятие любого предмета идёт во многом от его свойств.

Своеобразие исторической кинохроники. Проблема её восприятия и понимания.

Кинохроника, в силу континуального характера своего кинематографического языка, несёт в себе избыточную информацию о той части реальности, что она нам предъявляет. Конечно, если мы просматриваем те или иные кадры так называемой «царской кинохроники» (киноматериалы и фильмы, созданные при участии Фотографа Двора Его Величества А. К. Ягельского и его ателье «K. Е. фонъ Ганъ и К°», посвящённые жизни и деятельности последнего российского Императора Николая II), то наше главное внимание сосредотачивается на персоне самого Государя и той церемонии, что сейчас на наших глазах разворачивается в кадре. Однако, любой внимательный зритель может подтвердить, что эти кинокадры ценны и интересны не только этим. В них можно разглядеть массу иных любопытных подробностей, которые не имеют буквального отношения к непосредственно разворачивающемуся действию. Фактически, запечатленные на киноплёнке картины бытия императорского Двора несут развёрнутую информацию, в соответствии с которой можно судить о самых разных вещах ушедшей эпохи. Нашему вниманию предстают, фактически, не столько фильмы (они ещё слишком примитивны и безыскусны), и не хроникальные сообщения, а картины бытия Императорского Двора и Августейших Особ в их ритуальной полноте и изысканности. Все иные смыслы, на деле, будут всегда искусственно привнесёнными в эту самодостаточную полноту.

Следует учитывать, что кинохроника обладает плавающим, изменяющимся смыслом. Её восприятие зависит от нынешнего исторического времени и доминирующих сегодня мировоззренческих взглядов. Собственно, сам пропагандистский эффект возникает в кинохронике из-за привнесения в неё определённых авторских интенций – в виде тех или иных мировоззренческих взглядов автора.

Конечно, мы видим то, что можем и способны увидеть; видим в той степени, в какой можем осознать и воспринять вложенный в кадр акцент. Да, порой мы активно не приемлем этот посыл в экранных образах (например, в нацистской хронике), но всё равно неизбежно отдаём себе отчёт в том, что нам хотели сказать и передать.

Специфика наблюдения экранного изображения заключается в том, что при его лицезрении зритель верит, что экранные объекты реально существуют, хотя на самом деле, видит их репрезентации, символические конструкции или культурно и исторически обусловленные образы. Поэтому можно говорить о том, что историческая кинохроника, в том числе дореволюционная, пытается восполнить исчезнувшее материальное существование истории – с помощью непрерывной эфемерности движущегося изображения ^{[6, c. 252]}. А с другой стороны, именно своей призрачностью историческая кинохроника провоцирует постановку вопроса: а была ли на самом деле, та реальность? Помимо чисто ментального свойства этого вопроса, выраженное сомнение обусловлено тем, что в силу «аппаратных» ограничений, мы наблюдаем ту реальность на экране не буквально, а с известными лакунами и привнесёнными условностями.

Проблема понимания экранной действительности носит достаточно острый характер. Разные группы зрительской аудитории понимают кинохронику по-разному. Именно в силу того, что видят в демонстрируемом что-то одно и не замечают другого, не полностью понимают происходящее на экране, затрудняются с идентификацией персонажей, событий и времени события. Понимание кинохроники обычными людьми отличается от её понимания специалистами и профессионалами. Что является вполне естественным делом. И именно поэтому возникает целое направление «объясняющих» документальных фильмов, построенных на архивной кинохронике, чьей задачей является толкование исторических фактов и тех визуальных свидетельств, что представлены в виде образов архивной кинохроники. Это направление в документалистике порождает соблазн создания пропагандистского эффекта, поскольку зачастую перед авторами фильмов стоит задача добиться единства, общности понимания тех или иных исторических фактов зрительской аудиторией. А единство понимания как раз и является задачей пропаганды.

В процессе просмотра кинохроники зритель сталкивается со своеобразной текстологической задачей. Любой фильм можно рассматривать как текст, написанный особенным языком. И в этом смысле, текст любой кинохроники требует своей расшифровки. Именно поэтому возникают совершенно различные интерпретации и трактовки увиденного. Ныне принято говорить, что для более точного и глубокого понимания визуальных образов необходим кинематографический опыт, под которым подразумевается так называемая насмотренность – навык, который приобретается на основе достаточно тесного освоения кинематографа и кинохроники, в частности. Человек, обладающий подобным опытом, ориентируется в демонстрируемой кинохронике, легко различает исторические фигуры в кадре, ориентируется в обстоятельствах разворачивающегося действия и т.д. ^[7].

Сам факт отнесённости кинохроники именно к дореволюционному периоду усугубляет проблему понимания, поскольку мы наблюдаем на экране те формы жизни, которые не отвечают современным представлениям – зрителю приходится предварительно вооружаться неким пред-знанием о той действительности и считаться с непривычным экранным образом жизни.

Создаваемая при восприятии ментально картина жизни далеко не полна и не во всём соответствует исторической реальности, как её описывают различные источники. Но тем не менее, она является совокупным набором визуальных образов, которые подчас более ярки, чем любые вербальные свидетельства. Следует только отдавать себе отчёт, что мы наблюдаем эти образы в известной степени фрагментарно при отсутствии вообще некоторых важных образов в визуальной картине той исторической жизни.

Если мы хотим узнать, как воспринимались первые хроникальные киноленты в начале ХХ века, то лучше всего обратиться к дореволюционной прессе и свидетельствам очевидцев.

Хотя иллюзионы и электротеатры были очень популярны (на одном Невском проспекте в Петербурге их было около двух десятков ^[8]), и ходила в них самая разнообразная публика – от аристократов до учащихся гимназий и школ – тем не менее, отзывы и впечатления были самыми пёстрыми, а зачастую диаметрально противоположными.

Например, Лев Толстой (аристократ по происхождению и аристократ духа по положению) долго проявлял недоверие к новому поветрию века, каково было увлечение кинематографом в ту пору, но потом с приездом к нему в имение кинопредпринимателя Александра Дранкова в 1908 году заинтересовался, расспрашивал, был впечатлён собой на экране (по его просьбе ему показали отснятый Дранковым материал даже дважды за один раз), и решил-таки посетить киносеанс с самой обычной зрительской публикой.

Вместе с пианистом А.Б.Гольденвейзером они пошли в электротеатр на Арбате в Москве. Позднее А.Б.Гольденвейзер вспоминал: «Картины кинематографа, и вообще глупые, на этот раз были особенно нелепы: представлялась какая-то скучная, бессмысленная мелодрама… Слушая ужасную музыку разбитого фортепьяно, Л.Н. всё время оборачивался сочувственно ко мне, как бы жалея меня, что мне приходится слушать эту музыку. Как только кончилось первое отделение, Л.Н. встал, и мы все за ним. Он был поражён нелепостью представления и недоумевал, как это публика наполняет множество кинематографов и находит в этом удовольствие». ^{[9, c. 344-345]}.

Перед нами налицо непонимание со стороны великого человека самого предъявленного ему действа, усугублённое отсутствием какого-либо навыка смотрения разворачивающегося на киноэкране. В то же время, наверняка, сама публика в зале воспринимало всё, что ей демонстрируют, вполне благожелательно.

Гольденвейзер мельком говорит, что они вытерпели только первое отделение. Если учитывать, что каждое отделение, а особенно первое, состояло из набора так называемых видовых картин и драм (обычно – два видовых, то есть документальных фильма, и два с актёрами), что в совокупности составляло где-то минут 30 (каждый фильм длился тогда не больше 5-6 минут, более длинные драмы становились событиями и показывались особо) ^{[10, с. 28-29]}, то становится понятным, что Лев Николаевич даже не успел, что называется, вникнуть и всмотреться на экран. С непривычки он просто был ошеломлён и разочарован. Случайное первое посещение иллюзиона ничем другим и не могло закончиться.

Об этом же говорит и впечатление поэта Сергея Городецкого, также посетившего как-то иллюзион. Вот что он там увидел: «На высоких слонах раджа под финиковыми пальмами и бананами, лицо у него вдруг саженное, и с аршинного банана вихрем сдёргивается кожа, плод лезет в толстые губы. Какая-то река, и прыгают в воду. Лестница. Комната. Господин в пляске святого Витта читает газету, врываются, вырывают, кувыркаются. Гамлет поёт над черепом, и голос его окутан шипучей змеёй. Вдруг два петушка Патэ, темно, и бежит мальчишка полем, лесом, вплавь на дерево, с дерева, в дом, дом горит, он из трубы, а за ним умалишённые толстяки кубарем, один через другого, а на старухе толстые без кружев штаны, и не догнать им никогда, но и не убежать мальчишке никогда». ^{[4, c. 163]}. Поэт был явно настроен испытать некие мимолётные эмоции от аттракциона, каковым он посчитал синематограф. Ему не приходило в голову вникнуть в какую-либо логику разворачивающегося на его глазах действия.

И это при том, что большинство самой заурядной публики иллюзионов прекрасно всё понимали и обеспечивали их хозяевам подчас битковые сборы.

Зрителям была важна не жанровая определённость демонстрируемой драмы, не вербальная точность и острота диалогов (несмотря на то, что синематограф был немой, многие совершенно отчётливо различали, что на экране говорят), а именно невербальная коммуникация, устойчиво возникающая во время просмотра с экранной реальностью. Она была визуальной и носила мгновенный характер. Зритель смотрел и видел не развёрнутую литературную интригу, а континуально наполненную ситуацию. Ахи, громкие вздохи и даже взвизгивания при просмотре большинства зрителей свидетельствовали о мгновенном схватывании ситуации на экране и вчувствовании в неё. Если б её взялись объяснять словами, она стала бы сразу скучной и неинтересной – потому что видеть можно быстро, а объяснять надо долго. Мгновенная реакция вызывала при просмотре у зрителей аффект.

А вот ещё одно свидетельство:

«…Где-то, при общем страхе – затрещало, зашипело – и вдруг – на полотне заходили фигуры…

- Го-го-го, хохотали все…

Фигуры бегали, прыгали, обнимались, целовались, и всё это было так верно, так жизненно правдиво, что когда двое мужчин раскланялись с экрана, многие из нас сняли шапки и приветствовали незнакомцев дружескими жестами.

Предо мной выделялась красивая аллея какого-то парка прекрасной Швейцарии. Вираж будто растаял, перед нашими глазами не было больше полотна, а высились разнообразные деревья, стройно окаймлявшие ровную узкую дорожку. Вокруг серебрились фонтаны, колыхались придорожные цветы… Я долго любовался этим зрелищем…» - вспоминает некто Фри-дика, обычный зритель той поры. ^[11].

Как ни странно, в приведённых, казалось бы, случайных словах отмечается нечто важное: Во-первых, между зрителем и экранной реальностью, наполненной живыми людьми, установилась мгновенная связь, настолько, что люди в зале, забывшись, жестами реагировали на поклоны призрачных экранных персонажей.

А во-вторых, главное – наш зритель перестал замечать вираж (то есть окраску изображения), перестал замечать экран с рамкой и погрузился целиком в прекрасный парковый пейзаж. Он начал наяву грезить.

А вот у Толстого и Городецкого, такого контакта не случилось – всё время была неустранимая дистанция, мешавшая погружению и растворению.

Вероятно, многие представители так называемой просвещённой публики испытывали в кинематографе схожие чувства – им был чужд подобный вид зрелища; на их вкус, это всё было вульгарно и примитивно. Они не замечали самого феномена ожившей движущейся фотографии, они не готовы были его воспринять. Хотя восприятие невзыскательной простой публики было самое прямое и непосредственное – на экране для них представлялось всё, как в жизни!

Сам факт того, что в ранний период кинематографа им начали заниматься не образованные, рафинированные люди, а, что называется, ушлые дельцы, некоторые из которых на этом деле разбогатели просто фантастически, говорит о том, что в первую очередь играли свою роль чутьё и интуиция, помогающие схватывать особенности кинописания, дабы с блеском их потом эксплуатировать на самом примитивном уровне.

Массовые вкусы, о существовании которых всерьёз заговорили только спустя время, определяли успех раннего синематографа. ^{[1, с. 81-84]}. Массовому зрителю не нужны были глубина и утончённость, он жаждал видеть волнующие его ситуации, переживать вслед за героями чувства и страсти, ими овладевающие. Зрителю на экране была нужна атмосфера, которая господствовала на тот момент в обществе. При этом массовый вкус свидетельствовал не просто о грубости и простоте духовных нравов публики. Он представлял собой отдельный социальный феномен, связанный с коллективными представлениями и мнениями о жизни. К тому же он ещё подразделялся по категориям: разные слои общества имели свои пристрастия, что быстро привело к ориентации электротеатров по профилям демонстрируемых фильмов. Обнаружилось, что студенты и учащиеся любят и хотят смотреть одно, приказчики и лавочники с господской обслугой совсем другое, а рафинированная публика третье. ^{[2, с. 274-281]}.

Дельцы раннего кинематографа прекрасно понимали эти массовые вкусы аудитории. Возможно, потому, что сами вышли из масс. Наташа Друбек, проанализировав состав российских кинопредпринимателей начала ХХ века, пришла к выводу, что в столицах империи они были приезжими, многие - еврейского происхождения, причём кое-кто из них принял Крещение ради того, чтоб спокойно заниматься своим делом ^{[5, c.94-129]} – как тот же Александр Дранков, который начинал фотографом Государственной Думы и фоторепортёром для ряда газет и журналов, а до этого в молодости держал танцзал в Севастополе, откуда и приехал в Петербург. ^{[12, c.34-35]}.

В отношении кинохроники кинематограф играл роль живой газеты – с учётом появившихся вскоре киножурналов, он заполнял экран сиюминутной визуальной информацией, которая буквально заставляла зрителя почувствовать те или иные события, пережить реалии краёв и весей, где ты никогда не бывал. Многие владельцы дореволюционных электротеатров пренебрегали так называемыми видовыми фильмами, и в 1908 году для них стал настоящим откровением факт невероятного интереса к достаточно скромному документальному фильму, в котором было заснято случившееся весной наводнение в Москве. Фильм не сходил с экрана несколько недель. ^{[2, с. 288]}.

Ныне зритель, смотрящий кинохронику столетней давности, переживает её иначе, чем зритель той поры, и оказывается в ситуации, сопровождаемой, с точки зрения феноменологии, определёнными эффектами и качествами. Он видит старые хроникальные сюжеты и кадры с учётом современной трактовки и интерпретации воспроизводимых экраном событий. Можно сказать, что процесс зримости остался прежним – мы зрим всё то же самое, что видели прежние зрители, что сохранила для нас киноплёнка, но видимость всего этого становится иной – мы видим в соответствии с теми установками понимания, каковыми обладаем в настоящем.

При просмотре экранной реальности мы задействуем наше воображение, чтобы яснее представить себе явленные экраном вещи. Мы подключаем прожитый опыт реальности, основанный не только на личных воспоминаниях (мы не можем буквально сами помнить, что было сто лет назад), но на вербальных свидетельствах очевидцев, текстах мемуаров, а также иконографии в виде сохранившихся фотографий и даже сцен просмотренных игровых фильмов схожей исторической тематики, которые нам кажутся правдоподобными.

Мы воспринимаем старую кинохронику, пребывая в Воображаемом. Но одновременно мы воспринимаем её экранные картины символически. Символическое – это невидимый порядок воспринимаемой реальности, оно структурирует наше восприятие. Таким образом, мы автоматически соотносим увиденное с неким идеальным порядком вещей, который мы представляем себе для утраченной, но возрождённой экраном действительности.^{[13, с. 148-149]}.

Благодаря задействованию феноменологических механизмов мы воспринимаем старую кинохронику особенным образом. С одной стороны, мы доверяем увиденному (потому что на собственном опыте нам их не с чем сравнивать), довоображаем экранные картины реальности и формируем гештальты памяти, как некие отпечатки увиденного, помещаемые нами в память. ^{[7, с. 64]}. Схватывание экранных образов при восприятии происходит мгновенно – не случайно говорится о произошедшем визуальном повороте, который свидетельствует о другом механизме восприятия визуальных образов по сравнению с вербальной информацией. С другой стороны, экранные картины наполняются символикой, становятся знаками исторических событий и персонажей, а также образуют некий образный ряд, если воспринимаемое изображение обладает способностью стать не знаком, а образом события. Знак отсылает к событию, он беднее самого события. Образ является экранным выражением события, он его представляет.

Сидящий в ракете Гагарин – это знак; развёрнутый эпизод старта ракеты с Гагариным 12 апреля 1961 года – это образ события, оформленный именно таким образом, а не другим.

Обратимся к конкретным примерам сохранившихся хроникальных фильмов, чтобы понять, как они открываются нашему восприятию.

Фильм «Государь Император, Государыня Императрица и Наследник Цесаревич изволят пробовать матросскую пищу на императорской яхте «Штандарт» во время пребывания в Шхерах в 1908 г.» (РГАКФД Уч. 1892) был снят А.К.Ягельским во время отдыха царской семьи в финских Шхерах летом 1908 года. Это был один из самых первых фильмов, входящих в свод так называемой «царской кинохроники», который был продемонстрирован в кинотеатрах.^{[14, с. 24]}. В фильме отсутствуют какие-либо титры и не прослеживается монтажной последовательности. Сцены следуют одна за другой без соблюдения временной логики. Правильнее было бы определять его как набор неких хроникальных кадров, объединённых по месту действия и царствующими особами, присутствующими в них.

Доминантной сценой фильма становится несколько раз повторяющаяся проба пищи, приготовленной для нижних чинов. Странным образом, это действо словно умышленно перекликается с недавним бунтом на броненосце «Потёмкин», который случился тремя годами ранее по причине использования гнилого мяса в матросской пище. Невозможно поверить, что зрители дореволюционного кинотеатра не чувствовали этой параллели. В кадре несколько раз, - и значит, эта демонстрация умышленна, - показана проба пищи, которую делает и командир «Штандарта» адмирал Чагин, и министр Фредерикс, и Государь, и Императрица, и непременно Наследник Цесаревич, маленький Алексей. С матросской пищей всё в порядке, раз её кушают безбоязненно царствующие особы. И матросы традиционно выпивают ежедневную порцию водки, раздаваемую боцманом.

Фильм также полон кадрами, подкупающими своей милотой и нежностью: тут и игра на палубе, напоминающая серсо, в которой вместе с офицерами принимает участие Николай II, и трогательно ведущий себя маленький Алексей, и бегающие туда-сюда смущающиеся Августейшие дочери.

За всеми этими достаточно понятными информационными и символическими смыслами демонстрируемых эпизодов ныне вскрывается мрачный смысл рокового характера всей этой безоблачной жизни царской семьи. Современному зрителю иначе эти кадры воспринять и невозможно, хотя в том 1908 году, когда их демонстрировали в электротеатрах, зритель мог смотреть на них вполне равнодушно – официоз тогда по-другому и не воспринимался. Ягельский, предлагая этот фильм для проката (с ведома Министерства Двора – иначе и быть не могло), разумеется, и подумать не мог о каких-то скрытых смыслах. Он лишь хотел поспособствовать пробуждению верноподданнических чувств у зрительской аудитории.

О демонстрации фильма «Открытие моста через Волгу в центре Ржева» (1911 г.) (РГАКФД Уч. 20340) на дореволюционных экранах не сохранилось никаких упоминаний. Ни в газетах и журналах тех лет, ни в более поздних фильмографиях. Парадоксальным образом он стал вызывать интерес к себе только сегодня. Конечно, для современного зрителя, каковым является, скажем, краевед, он интересен прежде всего своими информационными смыслами. Помимо самой церемонии освящения и открытия нового моста, фильм обильно демонстрирует нам виды города, панорамы окрестностей, снятые с церковной колокольни, а также типы людей, которые принимали участие в открытии моста и стояли, глазея на происходящее. Мы видим также мальчишек и девчонок, подводы с купеческим товаром и вывески различных магазинов и банков, а также пивную лавку и заводской склад пива.

С появлением хорошей компьютерной техники оказалось возможным достаточно адекватное восстановление исторической кинохроники с придачей ей естественной скорости (на заре кинематографа, как известно, была другая скорость проекции) и соответствующей колоризации. Преобразованная экранная действительность поражает своей реальностью. Перед нами внезапно оживает само историческое время, которое воспринимается тотально. Восприятие визуальных образов происходит мгновенным образом, что невозможно было бы в случае с вербальной формой языка. При этом их адекватное описание в вербальной, то есть в словесной форме, невозможно, потому что восприятие целокупных визуальных образов происходит без их вербализации.

При такой передачи (трансляции) образы воспринимаются без какого-либо сопротивления - они воздействуют на зрителя магнетически и побуждают всматриваться в экранную действительность самым пристальным образом, на что относительно фотографии обратил своё внимание Р. Барт: «…Какая-то фотография задевает меня (m’arrive): она оживляет меня, я оживляю её. Именно так мне следует назвать притягательность, которая даёт ей существовать –одушевление….Просто она одушевляет меня».^{[15, с. 31]}.

Этот эффект одушевления экранной действительности и наблюдается при просматривании дореволюционной кинохроники, отреставрированной и восстановленной в высоком качестве. И поэтому достаточно скромный фильм об открытии моста во Ржеве так волнует сегодня.

Фильм «Добыча асбеста на Урале» (1911 г.) (РГАКФД Уч. 1328) был снят на баженовском карьере (ныне рядом расположен город Асбест), который принадлежал торговому дому наследников А. Ф. Поклевского-Козелл и барону Жирарду де Сукантону ^[16], в 1911 году. Он сохранился в киноархиве, правда, без титров и с нарушением монтажной последовательности.

При его анализе приходится делать некоторые предположения, поскольку дошедшая до нас информация о фильме весьма незначительна.

В самом фильме мы видим несколько сцен, снятых на асбестовом карьере, и сцены, снятые на стенде в демонстрационных целях для показа чудодейственных свойств асбеста как материала.

Карьер огромен и уходит куда-то ввысь уступами. Около уступов сидят обычные мужики, вероятно, нанятые крестьяне, которые кайлами и молотками добывают ценный минерал. На дне карьера течёт ручей, через который туда-сюда перепрыгивают два человека, хорошо одетых, - возможно, инженеры карьера.

Представляется, в 1911 году этот фильм подавался даже как научный, поскольку значительную его часть составляет демонстрация свойств асбеста. Наверняка, публику совершенно не заинтересовали тёмные мужики-рабочие, зато занимали удивительные качества изготавливаемого из асбеста материала: тут тебе и жёсткие листы, похожие на фанеру, и не горящие в огне фартуки и рукавицы, и прочные канаты и верёвки.

Сейчас нас поражают как раз те самые рабочие, стриженные в кружок и обедающие тут же под навесом вместе со своими бабами и ребятишками из одного котелка.

Если дореволюционного зрителя занимали удивительные непредставимые свойства асбеста, то современный зритель воспринимает тот же самый фильм более сложным образом. С помощью воображения и фантазии, как одной из составляющих воображения, ему приходится вживаться в представляемую экраном реальность и наделять кинокадры, становящиеся знаками и образами, символикой. Символичность воспринимаемых исторических образов и знаков придаёт фильму ценностные и художественные качества. Становится важным и ценным увидеть реальных людей той поры, которые поражают нас своей жизненностью и реалистичностью. Предстоящие на экране образы рабочих карьера вместе с окружающими их людьми, детали жизни и быта на карьере помогают нам почувствовать и понять объективную картину жизни той поры, пережить ускользающую от нас историческую истину.

Конечно, подобное восприятие возможно только, если способность вживаться в демонстрируемые экранные образы присуща зрителю и является для него желанной и органичной. Безусловно, чисто профанное незаинтересованное восприятие тех же образов будет поверхностным и будет сопровождаться скукой. Но это уже является совсем иной проблемой – проблемой предназначения визуальных свидетельств, которые нам предъявляет экран. В первую очередь, они всегда важны и нужны только заинтересованному в них зрителю.

Заключение

Таким образом, на основе проведённого анализа можно сделать следующие выводы:

Для дореволюционной кинохронике и неигровых фильмов всегда актуальна была проблема понимания экранных образов. На заре появления кинематографа эта проблема была подчинена удовлетворению массовых вкусов зрительской аудитории. При этом зритель должен был обладать определённым навыком и умением различать и расшифровывать возникающие на экране образы.

С течением времени историческая кинохроника начинает обладать свойствами и качествами более глубокими, нежели те, на которые обращала внимание дореволюционная аудитория. Помимо информационного и символического смыслов, экранные образы дореволюционных неигровых фильмов становятся носителями скрытых смыслов, которые не поддаются расшифровке для профанного поверхностного восприятия. При пристальном всматривании в эти образы появляется возможность почувствовать само дыхание давно утраченной жизни в её разнообразных формах и, в конечном счёте, приблизиться к пониманию исторической истины.