Рассказ К. Г. Паустовского «Грач в троллейбусе» как ранний текст оттепели

Елизарова Наталия Михайловна магистр, кафедра русской литературы, Институт гуманитарных наук Московского городского педагогического университета 129226, Россия, г. Москва, ул. 2-Й cельскохозяйственный проезд, 4, корп. 1, оф. 0 Elizarova Nataliya Mikhailovna Russian Literature Department, Institute of Humanities, Moscow City University 129226, Russia, Moscow, ul. 2nd Selskohozyaistvennyi proyezd, 4, building 1, office - zablik31@yandex.ru

Никольская Татьяна Евгеньевна ORCID: 0000-0002-9571-5417 кандидат филологических наук доцент, кафедра русского языка и стилистики Литературного института имени А. М. Горького 123104, Россия, г. Москва, бул. Тверской, 25, каб. 16 Nikolskaya Tatiana PhD in Philology Associate Professor, Maxim Gorky Institute of Literature and Creative Writing, Russian Language and Stylistics Department 117036, Russia, Moscow, blvd. Tverskoi, 25, kab. 16 t.e.nikolskaya@gmail.com

В 2022 году в России отмечается 130-летие К. Г. Паустовского, писателя, получившего при жизни мировое признание как тончайший стилист, гуманист и мыслитель. Как ни парадоксально, его безусловный писательский дар и, в частности, виртуозное владение словом привели к тому, что сегодня, как пишет в статье «Паустовский – это не школьное чтение про природу» основатель книжного магазина «Живёт и работает» Денис Крюков, для многих россиян «Паустовский… к великим достижениям мировой культуры XX века не имеет никакого отношения. Большинство из них, конечно же, не видят разницу между ним и Пришвиным» («Bookmate journal» от 3 июня 2020 г., https://journal.bookmate.com). Включение рассказов и сказок Паустовского как своего рода эталонных текстов на русском языке в программу начальной школы обусловило, с одной стороны, выбор произведений, с которыми в первую очередь знакомятся читатели, – добрых, со сглаженным конфликтом, посвященных природе, животным, рукотворным чудесам, а с другой – схематичную и заведомо упрощённую интерпретацию их содержания. Большинство читателей так и остаются при мнении, что Паустовский писал только о природе для детей, и, став взрослыми, не возвращаются к нему, так что другая сторона его творчества навсегда остается для многих закрытой. В связи с этим научное изучение произведений Паустовского, дающее возможность глубокого проникновения в художественное содержание текста и понимания творческого метода писателя, видится актуальным.

Материалом исследования, представленного в настоящей статье, послужил рассказ «Грач в троллейбусе», неоправданно, на наш взгляд, считающийся «детским». Он был впервые опубликован в праздничном первомайском выпуске «Литературной газеты» в 1953 г. под названием «Простой случай» вместе с рассказом «Приточная трава» ^{[1, с. 2]}. Первоначальное название не отражало содержания рассказа, но задавало его оценочный модус, заставляя читателя рассматривать действительно редкое событие (не каждый день в троллейбусе можно увидеть грача!) как обыденное, и, вкупе с заголовком «Страницы из дневника», объединяющим рассказы, подчёркивало неизощрённую литературную форму произведения.

«Грач в троллейбусе» не был высоко оценён критикой. В частности, Л. М. Поляк, квалифицируя его как «рассказ-сценку», не видит в нём ни поступательного развития действия, которое, по мнению исследовательницы, замещается многоголосым «добрым» диалогом (кавычки Л. М. Поляк), ни реализации присущих Паустовскому эстетических принципов и в целом характеризует рассказ как излишне идиллический и сентиментальный и даже как творческий «просчёт» писателя ^[2]. Косвенная критика не только художественных характеристик рассказа, но в целом реализованных в нём и в других произведениях К. Г. Паустовского творческого метода и литературной концепции обнаруживается в статье известного и влиятельного в советское время писателя В. А. Кочетова. К этой статье обращается Фрида Вигдорова в очерке, опубликованном в альманахе «Тарусские страницы», душой которого, по словам М. О. Чудаковой, «…был Паустовский, и в прозе сборника несомненны следы его школы» ^{[3, 93]}. Ф. Вигдорова пишет (сохранена пунктуация оригинала): «В газете “Литература и жизнь” не так давно была напечатана статья В. Кочетова под названием “Лицо писателя”. Там сказано: “Сейчас в литературе толчется кучка пижонов. Пишут они о том… что увидели из окна троллейбуса на московских тротуарах, о том, как пушист снег на Никитском бульваре, – чирикают, выходят со своим чириканьем на подмостки “творческих вечеров”, аплодисменты девиц со средним образованием принимают, как знаки всенародного признания, и, упоенные дешевым успехом, все дальше отклоняются от большой народной жизни”. Когда не знаешь, о ком идет речь, – продолжает Ф. Вигдорова, – не можешь ни спорить, ни соглашаться с тем, справедливо ли названы пижонами литераторы, о которых идет речь в статье. Одного нельзя понять: если литератор не видит, как пушист снег на Никитском бульваре, то какой же он литератор? Если он не умеет увидеть ничего интересного из окна троллейбуса – он тоже не литератор» ^{[4, с. 157–158]}.

И все же «Грач в троллейбусе» не был забыт. Возможно, благодаря, с одной стороны, художественной незатейливости, а с другой – идейно-тематической ясности этот рассказ и сегодня нередко включают в программу внеклассного чтения или используют как материал для диктантов: кажется, что понять его не составит труда даже ученику младшей школы. Обычно тема и содержание рассказа трактуются в ключе любви доброго от природы русского человека к родной земле, что, например, нашло отражение в следующей записи на сайте «Большой вопрос.ru» в читательском онлайн-дневнике: «Весь рассказ о теплоте человеческой, о солидарности простых людей, думающих о возрождении своей Родины».

Не возводя «Грача в троллейбусе» в ранг безусловных художественных достижений Константина Паустовского, всё же заметим, что, на наш взгляд, это произведение заслуживает более пристального внимания, так как оно является одним из первых творческих откликов на изменения в общественных настроениях, последовавших за смертью И. В. Сталина, и поэтому обладает как минимум социально-культурной значимостью и может служить своеобразным символом периода в истории СССР, который получил название оттепели. Рассмотрение рассказа «Грач в троллейбусе» в этом ключе определяет новизну представленного в статье исследования.

Однако для понимания значимости рассказа К. Г. Паустовского необходимо использовать более тонкий читательский инструментарий, нежели тот, что обычно применяется на школьных уроках литературы, а именно – интегральный филологический анализ, в центре которого стоит «…простая и непреложная истина: язык не существует вне его воплощений, в частности воплощений в литературе (словесности), а литература не существует вне воплощений в языке» ^{[5, с. 10]}. Филологический анализ предполагает «изучение художественного произведения на уровне текста, что позволяет говорить не об отдельном языковом факте, присутствующем в тексте, а об особенностях организации текста в целом» ^{[6, с. 239]}. При этом текст рассматривается как неразрывное системное двустороннее единство. Одна сторона, содержательная, – это идеальная сущность, которая может быть воспринята читателем только через её манифестацию в форме другой, материальной, а именно – языковой стороны текста. «Действительность, раскрывающаяся в художественном произведении, вопло­щена в его речевой оболочке; предметы, лица, действия, называ­емые и воспроизводимые здесь, внутренне объединены и связаны, поставлены в разнообразные функциональные отношения. Все это сказывается и отражается в способах связи, употребления и дина­мического взаимодействия слов, выражений и конструкций во внут­реннем композиционно-смысловом единстве словесно-художественного произведения. Состав речевых средств в структуре литератур­ного произведения органически связан с его «содержанием» и зависит от характера отношения к нему со стороны автора» ^{[7, с. 104]}.

Иначе говоря, действительность воплощается в языковой композиции произведения. Языковая композиция – «это единая сложная система, состоящая из связанных между собой по смыслу и грамматико-интонационно компонентов (единиц), очерченных рамками образа, которые динамически развиваются в тексте…» ^{[8, с. 67]}. Компоненты, из которых строится языковая композиция, – словесные ряды, наиболее полное и структурированное определение которых дал А. И. Горшков: «Словесный ряд — это представленная в тексте последовательность (не обязательно непрерывная) языковых единиц разных ярусов, объединённых: а) композиционной ролью и б) соотнесенностью с определенной сферой языкового употребления или с определенным приемом построения текста» ^{[9, с. 158]}. Из этого определения следует, что словесные ряды, во-первых, не обязательно состоят из собственно слов; во-вторых, что они состоят из различных по объёму фрагментов текста, от сочетания звуков до нескольких предложений; в-третьих, что они выполняют в тексте различные функции. Как отмечает М. М. Шитькова, анализ словесных рядов позволяет «…проникнуть в текст, понять авторский замысел» ^{[10, с. 165]}, поэтому состав, динамическое развёртывание словесных рядов «в сложном единстве целого» ^{[11, с. 49]} и их взаимодействие служат стартовой точкой познания подлинного смысла текста. В связи с тем что целью анализа, представленного в настоящей статье, служит раскрытие авторской интенции и неочевидного для поверхностного читательского взгляда смысла рассказа, предметом данного исследования будет языковая композиция (словесные ряды и их взаимодействие) рассказа Паустовского «Грач в троллейбусе».

Анализ языковой композиции как способ изучения содержания, образной системы и смысла художественного текста давно и успешно применяется в рамках стилистических исследований учеником и последователем В. В. Виноградова А. И. Горшковым и, в свою очередь, его научными воспитанниками: Н. М. Годенко, Ю. М. Папяном, М. М. Шитьковой [12–17]. Весьма продуктивны в научном отношении представители читинской школы интерпретации живого литературного текста, основанной ещё одной ученицей А. И. Горшкова – Г. Д. Ахметовой. Подробный и информативный обзор их работ представлен в статье А. Б. Бушева ^[18]. Указанные работы являются одной из составляющих теоретической базы исследования, представленного в статье.

Однако, несмотря на всю разработанность и эффективность использованных в указанных работах методов и приёмов стилистического анализа художественного текста, присущее учёным виноградовско-горшковской школы сознательное стремление к рассмотрению произведения как герметичного и самодостаточного феномена употребления языка, на наш взгляд, может стать препятствием на пути к адекватному пониманию авторского замысла. Привлечение дискурсивного анализа позволяет расширить горизонты интерпретации. Если под целью дискурсивного анализа понимать «…выявление социального контекста, стоящего за устной или письменной речью, исследование взаимосвязи между языком и социальными процессами» ^{[19, с. 452]}, то становится очевидной необходимость анализа затекста, создающегося «…в результате связи текста с так называемыми фоновыми знаниями, которые существуют вне данного текста, являются частью культуры и, как правило, известны большинству носителей языка» ^{[20, с. 212]}. Фоновые знания актуализируются в художественном тексте через детали и таким образом входят в художественное пространство произведения. Итак, дополнительным предметом нашего анализа выступают затекстовые пространственно-временные обстоятельства, отразившиеся в рассказе в виде знаковых для понимания его содержания деталей, а второй составляющей теоретической базы исследования – концепция дискурса, рассматриваемого как «…конкретное коммуникативное событие, фиксируемое в письменных текстах и в устной речи, осуществляемое в определенном, когнитивно и типологически обусловленном коммуникативном пространстве. Иными словами, это текст плюс его вокругтекстовый фон» ^{[21, с. 143]}.

Интегральный анализ произведения художественной литературы представляет собой комбинацию собственно филологического и междисциплинарного дискурсивного подходов к тексту. В рамках собственно филологического подхода анализируется текст как формально-содержательное единство и выводы относительно темы, идеи, авторских интенций, содержания и т. п. делаются, в первую очередь, на основе анализа языковой композиции. При дискурсивном анализе литературное произведение рассматривается как часть коммуникативного события, включающего собственно текст и «экстралингвистические факторы (знания о мире, мнения, установки, цели адресанта), необходимые для понимания текста» ^{[22, с. 8]}. Применение названных подходов при анализе рассказа К. Г. Паустовского «Грач в троллейбусе», как нам представляется, даёт возможность прочитать его по-новому и вывести из ниши литературы исключительно для начальной школы.

Рассказ был написан в конце марта – апреле 1953 г. Это было знаковое время в истории СССР: 5 марта 1953 года умер Сталин, что повлекло за собой кардинальные изменения едва ли не во всех сферах жизни советских людей. Безусловно, нельзя говорить о всеобщем радостном ожидании перемен к лучшему: средства массовой информации и партийные деятели по инерции, а возможно, и искренне продолжают славить вождя (см., например, газету «Правда» от 12 марта 1953 г., где была опубликована статья А. Фадеева «Гуманизм Сталина», в которой он рисовал героя своей статьи как главного вдохновителя и учителя советских писателей и крупнейшего теоретика литературы, или напечатанную неделю спустя в «Литературной газете» передовицу «Священный долг писателей», в которой Сталин назван «величайшим гением всех времен и народов», а также предложение А. Н. Шелепина переименовать ВЛКСМ в ВЛСКСМ (Всесоюзный ленинско-сталинский коммунистический союз молодежи), а газету «Комсомольская правда» в «Сталинскую смену» ^{[23, с. 19–24]}. Однако буквально в те же дни происходят такие многообещающие события, как реструктуризация ГУЛАГа, полная реабилитация и освобождение 37 человек, привлечённых к ответственности по делу о врачах-вредителях, арест руководителя следствия по этому делу полковника М. Д. Рюмина, официальное запрещение применения пыток к арестованным, самая массовая за предшествующие 35 лет амнистия. Ослаблена цензура, появилась некоторая свобода слова и творческой деятельности. Показательны дневниковые записи того времени: «Дивные апрельские события! Указ об амнистии, пересмотр дела врачей-отравителей окрасили все мои дни радостью» (Корней Чуковский, запись от 13 апреля 1953 года [цит. по: 23, с. 32]); «В массе, – записывает в дневник Любовь Шапорина, – весенние настроения, ждут смягчения режима, улучшения жизни, перестали чувствовать этот тяжёлый гнёт, висевший над страной. Странное дело, но это так! Кажется, ничего не изменилось, а легче стало дышать. В Москве расшифровывают СССР: смерть Сталина спасёт Россию» (запись от 7 мая 1953 года, [цит. по 23, с. 34]). Слово-эмблема этого времени – «оттепель» ещё не было пущено в народ Ильей Эренбургом: его одноименная повесть выйдет в свет лишь через год, но «потепление» внутриполитической атмосферы в стране уже началось. В своём рассказе Паустовский отразил меняющееся состояние общества: на фоне ещё слишком свежей памяти о сталинском прошлом уже возникает предощущение свободы и счастья.

Рассмотрим, как, описывая «простой случай» в троллейбусе, Паустовский смог передать настроение оттепели.

Возвращаясь к замечанию, высказанному Л. М. Поляк об отсутствии действия в рассказе и о подмене его «многоголосым диалогом» (см. выше), согласимся с ней, но лишь в том, что в рассказе действительно нет сложной фабулы и отсутствуют такие ее элементы, как коллизия или интрига. В то же время рассказ не бессюжетен, в нём обнаруживается внутренняя динамика: на протяжении короткой поездки, как по волшебству, меняется настроение пассажиров, а тесное пространство троллейбуса как будто расширяется. Этот художественный эффект достигается за счет особой, довольно сложной для текста небольшого объёма, архитектоники. Начинается рассказ с экспозиции, представленной в форме объективированного описания природы в городе: «Была еще та ранняя весна, когда о приближении тепла можно догадаться только по едва заметным признакам – по туману на московских улицах, по каплям этого тумана, стекающим с черных веток недавно посаженных лип, и по рыхлому ветру. От него оседает и становится ноздреватым снег. Но этот последний признак, пожалуй, к Москве не относится. Снег в Москве к концу марта остается только в некоторых дворах, а на теплом асфальте его уже давно нет. Зиму в Москве собирают машинами-конвейерами на самосвалы и вывозят без остатка за город». Привлекает внимание образ зимы, которая принудительно выдворяется из города благодаря усилиям людей. Неожиданную его параллель, кстати, находим в статье «Проза оттепели» М. О. Чудаковой: «Делали оттепель, т. е. растапливали снега теплом своих рук и своего дыхания, люди, личности» ^{[3, с. 70]}. Чудакова использует развернутую метафору «растапливали снега теплом своих рук и своего дыхания» в качестве пояснения выражения «делали оттепель люди, личности», то есть эксплицитно связывает метафорический образ рукотворного прекращения зимы с историческим периодом, известным сегодня как оттепель. Образы, созданные Паустовским и Чудаковой, позволяют предположить, что, возможно, события, происходившие в марте – апреле 1953-го, вызывали одинаковую реакцию у людей со сходными взглядами, что отразилось в способе художественной репрезентации ощущения времени.

В экспозиции рассказа задаются временные и пространственные координаты: действие происходит ранней весной в Москве. Далее, используя монтажный приём (смена планов и введение рассказчика-наблюдателя), Паустовский сужает пространство, предельно конкретизируя его: «Тот случай, о каком я хочу рассказать, произошел в троллейбусе номер пять», «который отошел от остановки на Театральном проезде» (здесь и далее, если не указано иного, все цитаты из рассказа К. Г. Паустовского «Грач в троллейбусе» приводятся по изданию ^[24]). «Случай» заключается в том, что девочка лет восьми везла в троллейбусе грача, чтобы выпустить его на волю в зоопарке. Кондуктор и пассажиры были рады видеть грача, между ними завязался разговор, в результате которого у всех улучшилось настроение. Однако такой пересказ, лишенный художественности и подробностей не передает сути произведения: Паустовский не прибегает к простому повествованию, а предоставляет право голоса десяти персонажам – пассажирам троллейбуса, выстраивая полилог из 28 реплик, что делает текст рассказа плотным и композиционно сложным. Помимо этого, один из персонажей, генерал, рассказывает свою историю, так что текст ещё более структурно усложняется за счет рассказа в рассказе. В финале рассказчик возвращается к читателю и обещает «как-нибудь позже» поделиться «другой историей», услышанной в том же троллейбусе от одной из пассажирок. Возникает вопрос: действительно ли оправданы такое обилие персонажей, многоголосие, композиционная осложнённость, смена ракурса, когда объём текста едва превышает тысячу слов? Нам представляется, что всё названное не только оправдано, но является приёмом, сознательно использованным Паустовским для создания у читателя зримого образа поездки в тесном троллейбусе, в суете и толчее. Языковая композиция рассказа подтверждает наше предположение. Как замечает К. А. Калинин, «выбор употребления в тексте конкретных языковых средств определяется, несомненно, авторской задачей» ^{[25, с.117]}. Словесный ряд, описывающий вызванное присутствием грача движение пассажиров, адекватен композиции рассказа и тоже создает образ тесного пространства. Он состоит исключительно из компонентов со значением затруднённости выполнения действия из-за тесноты в троллейбусе: «кондукторша… протиснулась к девочке»; «Пассажиры начали вставать, тесниться около девочки»; «Сквозь толпу с трудом продирался от выходной двери назад плотный суровый генерал»; «Куда это вы, товарищ генерал, – заметил худой юноша без кепки, – против течения?»; «Генерал протискался к девочке».

Писателю важно подчеркнуть тесноту в троллейбусе, чтобы показать значимость присутствия там грача: люди готовы приложить усилия, преодолеть препятствия только для того, чтобы дотронуться до грача или постоять с ним рядом. Более того, они нарушают правила и меняют свои планы, как это делает генерал, с трудом пробирающийся к девочке «против течения» от «выходной двери» и осознанно проезжающий свою остановку только ради того, чтобы побыть рядом с грачом, подержать его в руках и поговорить о весенних птицах с попутчиками. Кондукторша также нарушает правила из-за грача: во-первых, она, вопреки предписаниям, разрешает девочке ехать в троллейбусе с птицей, во-вторых, она не исполняет свои обязанности – не продает билеты, так как стоит около девочки и гладит грача по голове, а когда один из пассажиров требует, чтобы кондукторша вернулась к работе, то она обвиняет его в бессердечности: «Сердца никакого нет у людей!», а пассажирка призывает к порядку: «А вы потише, гражданин, – сказала старуха недовольному пассажиру». Присутствие грача в троллейбусе не только провоцирует людей на нарушение правил, но и делает следование правилам предосудительным, так как оно в этих обстоятельствах видится бессердечным. Грач меняет ориентиры людей: правила оказываются «неправильными», а идти «против течения», нарушать – правильно, потому что это по-человечески, душевно, сердечно.

Сравнение состава словесных рядов описания пассажиров и грача демонстрирует, что изначально грач противопоставлен пассажирам троллейбуса по оси «внешность – характер». Словесный ряд представления персонажей – пассажиров преимущественно состоит из внешних характеристик, являющихся результатом поверхностного наблюдения рассказчика: «девочка лет восьми», «старик с картонной папкой», «пожилой человек в форме железнодорожника», «старуха в платке», «плотный суровый генерал», «молоденький лейтенант», «молодая женщина со смеющимися глазами», «худой юноша без кепки». Кстати, заметим, что эта последняя деталь вписывается в общую картину весеннего потепления и пренебрежения писаными и неписаными правилами: в середине ХХ в. носить головной убор в общественном месте для мужчины было обязательным, «приличным», не говоря о том, что ранней весной ходить без шапки или кепки просто-напросто холодно.

Только в двух случаях представление персонажа говорит о характере («суровый») и об эмоциональном состоянии («со смеющимися глазами»), в остальных же это внешний идентификатор, подобный тем, какие используются в реальной жизни, когда людям надо обозначить незнакомых лиц, за кем они, например, стоят в очереди. На протяжении рассказа эти характеристики, кроме одной (см. ниже об изменении в состоянии генерала), остаются статичными.

Можно было бы рассудить, что презентация персонажей, как и неизменность их характеристик, реалистично отражают восприятие рассказчиком случайных попутчиков, если бы не словесный ряд, описывающий грача. По наблюдению О. Ю. Ткаченко и М. М. Шитьковой, «первому текстовому появлению и вводной характеристике персонажа отводится особое место в построении его образа. Представляя читателю новое действующее лицо, автор делает образ «зримым» (как правило, посредством развернутой или фрагментарной портретной характеристики), а также явно или скрыто дает первичную оценку персонажу…» ^{[26, с.180]}. В связи с этим обращает на себя внимание антропоморфное употребление слова «нос» вместо ожидаемого, когда речь идет о птице, «клюв» в первом описании грача: «Грач… высунул из-под пальто свой нос». Далее в тексте появляется лишь одна характеристика грача, которую нельзя однозначно назвать антропоморфной – у грача «точеная головка», но все прочие свидетельствуют о его очеловечивании, указывают на то, что у него, в отличие от людей в троллейбусе, есть внутренняя жизнь и эмоции: «Грач осмелел»; «Он очень серьезный, но добрый», «Грач гладить себя давал, но посматривал на всех презрительно и высокомерно». Когда же разговор в троллейбусе переходит на птиц вообще, то «молоденький лейтенант», говоря о грачах, тоже характеризует их, как людей: «птица умная и самостоятельная». В этом, возможно, по Паустовскому, и кроется секрет притягательности грача: он наделен человеческими качествами, и рядом с ним люди становятся человечнее. Это проявляется в том, что между ними завязывается разговор, в ходе которого они не просто обмениваются информацией, но подхватывают эмоционально-чувственное состояние друг друга. Попутно, вернувшись несколько назад, заметим, что даже этот разговор между пассажирами – своего рода нарушение привычных если не правил, то стандартов поведения в общественном транспорте. В начале рассказа Паустовский называет молчаливость и необщительность москвичей автобусах и троллейбусах «обычным настроением», а в конце он даёт другую картину, представляющую людей, ведущих полилог-унисон: «А пассажиры еще долго говорили о граче – предвестнике весны, о картине Саврасова «Грачи прилетели», о том, что Москва постепенно превращается в сад». В этом описании разговора звучит ожидание обновления (ср. толкование глагола «превратиться»: «стать чем-нибудь иным, новым, принять иной вид, форму, обратиться во что-нибудь другое, новое» ^[27]), частью которого будет свободная жизнь «всякой птицы». Употребление этого словосочетания вряд ли случайно: слово «птица», помимо прямого значения («Покрытое пухом и перьями животное из класса позвоночных с крыльями, двумя ногами и клювом»), имеет и переносное: «о человеке, с точки зрения его общественного значения, положения», а также обозначает человека в фразеологизмах «вольная птица», «обстрелянная птица», «птица высокого полета» ^{[28, с. 554–555]}. Из сказанного вытекает, что не только птицам: соловьям, жаворонкам и грачам, но и людям «будет привольно». Метафорой грядущей жизни является весна во всей её полноте: с цветущими деревьями и поющими птицами. Пока такая весна ещё не наступила, пока в Москве только мартовская оттепель, однако едущий в троллейбусе необычный грач – верный знак того, что весна, а значит, новая жизнь, уже на подходе.

Ожидание перемен в природе и разговор о них соотносятся с изменением в эмоциональном состоянии пассажиров. Прикоснувшись к грачу, люди начинают вести себя иначе: их охватывает радость. Увидев грача, «бдительная кондукторша», следившая за порядком в троллейбусе, «перестала давать билеты» и «засмеялась», после того как «осторожно погладила его пальцем по точеной головке». Генерал, подержав грача, перестал быть «суровым», пустился в разговоры и вышел из троллейбуса «чему-то улыбаясь». Девочка, вначале испугавшаяся, что ей с грачом придётся «слезть» из троллейбуса (в окончательном варианте рассказа Паустовский для описания её эмоциональной реакции использовал только глагол «покраснела», а в первом (газетном) добавил интенсификатор: «покраснела до слёз» ^[1], что подчеркнуло амплитуду эмоционального состояния девочки), поняв, что им с грачом ничего не угрожает, «вся засияла». Пассажиры, узнав, что в троллейбусе едет грач, «начали вставать». Все названные глаголы маркируют изменение характера действия субъекта: «засмеяться» и «засиять» объединены начинательным способом действия и имеют общее значение «приступа к действию, начального фазиса действия» ^{[29, с. 596]}, к ним примыкает и фазисный глагол «начать», а другой фазисный глагол – «перестать» имеет значение прекращения действия. Глагольный ряд, члены которого объединены на основе начинательного способа действия, продолжается и в прямой речи одного из пассажиров (курсив наш. – Н. Е., Т. Н.): «Весна, значит, скоро, – вздохнул железнодорожник. – Черемуха зацветет. И полетят птицы над Россией, понесут свои песни. Так, словесный ряд глаголов совершенного вида начинательного способа действия и семантически близкие им фазисные глаголы передают атмосферу перемен к лучшему – уже произошедших с пассажирами троллейбуса и грядущих в природе и в стране.

Неслучайно присутствие грача приводит к разговору пассажиров о скорых переменах и к позитивной трансформации их настроения: грач в русской культуре ассоциируется с весной, а весна – с пробуждением природы, с радостью, любовью, переменами к лучшему: «…грачи приносят на своих крыльях первое дыхание весны. Это самая первая весенняя птица. В народе говорят: “Грач на горе – весна на дворе”, “Увидел грача – весну встречай”» ^{[30, с. 314–315]}. Таким образом, в рассказе связываются радостное настроение пассажиров и ожидание весенних перемен, обновления природы, города и страны в целом.

Итак, ранней весной, когда до настоящего тепла ещё далеко, пассажиры едут в тесном троллейбусе, но, благодаря присутствию грача, начинают разговор о птицах и их свободном полёте, и тогда пространство троллейбуса как будто расширяется: молоденький лейтенант рассказывает о соловьях, поющих на его родной реке Сейме, а генерал – о скворцах, которых он во время войны видел и слышал под Ленинградом. В конце рассказа пассажиры уже говорят о России в целом, а потом – о безоблачном будущем. Таким образом, уже на уровне композиции можно отметить своеобразное расширение первоначальных локальных и темпоральных границ: во-первых, оставаясь в тесном замкнутом пространстве, пассажиры в своих разговорах эмоционально и ментально освобождаются, выходят за его пределы и мысленно летят вместе с птицами над своей страной и любуются ею; во-вторых, в самом начале весны, когда ещё и снег не растаял, люди мечтают о том времени, когда расцветут деревья и весна вступит в свои права. У пассажиров, теснящихся в троллейбусе, едущем по холодной предвесенней Москве, возникает уверенность, что «…скоро весь город будет с утра до ночи звенеть от птичьего пения». В русле такого рассмотрения весь рассказ приобретает метафорическое звучание и может служить своеобразной литературной иллюстрацией дневниковым записям, приведённым выше.

Этой композиционной динамике соответствует и внутренняя динамика словесных рядов: ключевые слова в тексте задают центробежное движение словесным рядам, благодаря чему якобы бессюжетный «рассказ-сценка» получает внутреннее, скрытое от поверхностного взгляда развитие. Название рассказа – «Грач в троллейбусе» – задаёт вектор доминирующего словесного ряда, который, по мере разворачивания рассказа, порождает новые ряды, в результате чего складывается сложная сеть языковой композиции. Развёртывание словесных рядов происходит по пути амплификации: «стартовым» элементом словесного ряда служит какая-либо единица с ослабленной, нейтральной или вообще отрицательной проявленностью признака, затем в словесном ряду накапливаются элементы, благодаря которым члены словесного ряда прирастают смыслами и приобретают значимость в ткани произведения. Ключевое слово текста – «грач» впервые появляется только в завязке, если не считать названия. Однако внутритекстовые системные связи позволяют говорить о его значимом отсутствии в экспозиции: и рассказчик, и пассажиры троллейбуса как будто забыли о грачах как об обязательной примете весны, но словесный ряд «едва заметных признаков ранней весны», представленный в экспозиции, мог бы быть использован при описании картины А. К. Саврасова «Грачи прилетели», которая отнюдь не случайно упоминается в конце рассказа как одна из тем разговора пассажиров. Контекст указывает на сильный импликациональный признак слова «грач»: «Прилет грачей – признак наступления весны» ^{[31, стб. 618]}. Грача нет там, где он должен быть, – в ранневесеннем пейзаже, но он обнаруживается в неожиданном месте – в троллейбусе. Как «зиму в Москве собирают машинами-конвейерами», так и главную примету весны – грача привозит троллейбус, то есть и то и другое есть дело рук человека – творца перемен. Далее в рассказе присутствие грача вначале только намечается: «бдительная кондукторша» задает вопрос: «Погодите! Что же это такое?», после чего звучит ответ девочки: «Это грач». В ответной реплике кондукторши используется гипероним с прилагательным, выражающим позитивную оценку: «Ой, какая птаха хорошая!». Однако пассажиры не сразу идентифицируют птицу и на полувопрос-полуутверждение кондукторши: «Неужели грач?» – высказывают предположение, что это скворец, однако в конце концов сходятся на том, что перед ними грач (показательно, что не кто иной, как генерал, человек безусловно уважаемый и авторитетный в послевоенной Москве, с уверенностью называет птицу грачом). В ходе идентификации звучат слова, обозначающие родовые понятия: «птаха» и «птица», которые опять, но уже не для обозначения конкретного грача, а в качестве символов обновления и свободной жизни появятся в конце рассказа. Кроме того, дважды повторяется слово «скворец», и это немаловажно, так как далее последует рассказ генерала именно об этих птицах, и это название тоже, как и слова «птица» и «птаха», контекстуально перерастёт своё конкретное значение («Ведь скворец с древних времен сопутствует русскому человеку», – говорит генерал). Наконец, в реплике старухи, казалось бы, звучит сомнение в возможности определить, что же за птицу везёт девочка: «Нам что грач, что скворец, что воробей или стриж – все равно», но по своей роли в языковой композиции и это высказывание оказывается более значимым, чем кажется на первый взгляд, так как служит ключом к подтексту, раскрыть который можно посредством дискурсивного анализа, о чем будет сказано ниже. Пока же отметим, что и гиперонимы «птица» и «птаха», и согипонимы слова «грач»: «скворец», «воробей», «стриж» – служат стартовыми точками, из которых берут начало другие словесные ряды. Так, слова «птица» и «птаха», будучи обозначениями родового понятия, определяют появление в тексте других названий птиц. Способность птицы петь как высоковероятностный импликациональный признак реализуется в словесном ряду «голос / пение птиц». Слово «грач» в конкретном значении открывает словесный ряд «характер грача», а в своём родовом употреблении – словесный ряд «голос / пение птиц».

Рассмотрим, как структурируется знаковый для рассказа словесный ряд, связанный с птичьими голосами. Вначале, пока грача ещё никто, кроме «бдительной кондукторши» не замечает, птичий голос, а именно грачиный, как будто прячется в тексте и слышится только в аллитерации: «Грач сидел, угревшись, под пальто на груди у девочки» (выделено нами. – Н. Е., Т. Н.), затем «молоденький лейтенант» характеризует грачей как не имеющих голоса и противопоставляет им соловьёв («Весной наш край по ночам весь поет»). Генерал подхватывает эту тему, и в его высказывании обобщающее «поёт» конкретизируется в многословном гипонимическом ряду, и в рассказе как будто и вправду начинают звучать разные птичьи голоса: колена, пересвисты, перезвоны, трели, чохи и «вся прочая птичья музыка». Словесный ряд расширяется, и в его рамках происходит качественный скачок: птичье пение получает ещё и ценностное измерение. Разговор с лейтенантом о птичьем пении заставляет генерала вспомнить «удивительную одну историю», и словесный ряд «птичий голос» пополняется глаголом «кричать» с зависимыми словами и производным от него существительным «крик»: «Прилетели скворцы и вьются, кричат над своими скворечнями», «Их (фашистов. – Н. Е., Т. Н.), видите ли, беспокоил крик скворцов». Птичий голос становится своего рода проверкой на человечность: немцы расстреливали скворцов, потому что те их раздражали криком, но у советских солдат «не выдержало… сердце», они отомстили за птиц: «И открыли наши бойцы по фрицам такой огонь, что те мигом затихли». В этом рассказе генерала словесный ряд «птичий голос» контрастирует со словесным рядом, описывающим военные действия, который включает в себя глагол, обозначающий отсутствие звука, прекращение звучания, – «затихли»: советские солдаты заставили замолчать немецкие орудия, чтобы звучали птичьи голоса. Так, словесный ряд «птичий голос», беря начало от «безголосого» грача, растет не только количественно, но и качественно: в рассказе генерала он приобретает особую значимость и выходит на уровень символа («скворец с древних времен сопутствует русскому человеку», поэтому его пение («крик») для русского человека священно). Потом словесный ряд, складывающийся на основе обозначения звуков, издаваемых птицами, пополняется словом «песни», имеющим здесь обобщающее и символическое значение: «И полетят птицы над Россией, понесут свои песни». Песня птицы (а не крик!) – это уже не просто голос, а это следствие перемен и их символ. Таким образом, словесный ряд, начавшийся со звукописи, лишь тонким намёком передающей грачиный крик, дорастает до уровня символа. Отметим, что «молчаливый» грач, по словам везущей его девочки, будет выпущен, то есть вскоре и ему «будет привольно», хотя песен он не поёт.

Дискурсивный подход предполагает обращение к подробностям. В рассказе К. Г. Паустовского они, с одной стороны, играют традиционную для художественной литературы роль, то есть маркируют хронотоп. С другой стороны, в контексте произведения они приобретают особую культурную нагруженность, в связи с чем их можно рассматривать как инструмент декодирования глубинного смысла. Так, в начале рассказа дважды называется номер троллейбуса и точно называется остановка – Театральный проезд, от которой он отошёл: «Тот случай, о каком я хочу рассказать, произошел в троллейбусе номер пять»; «И в том троллейбусе номер пять, который отошел от остановки на Театральном проезде, тоже было обычное настроение». Если в художественном произведении, особенно в сильной позиции начала текста, какая-либо подробность упоминается дважды, то это вряд ли случайность. По информации, найденной нами на сайте http://trolley.ruz.net, посвященном московскому троллейбусу, в 1949–1951 гг. троллейбус № 5 ходил по маршруту «Площадь Дзержинского – Зоопарк», в 1952 году маршрут был продлен до Бауманской площади, но в любом случае перед остановкой «Театральный проезд» троллейбус останавливался на площади Дзержинского. Площадь Дзержинского (ныне Лубянская площадь) прочно ассоциировалась и продолжает ассоциироваться у россиян с органами государственной безопасности, размещёнными в находящихся там зданиях. В год написания рассказа на площади Дзержинского располагалась печально известная внутренняя тюрьма. Читатель не может знать, где именно села в троллейбус девочка, но, если на остановке «Театральный проезд» кондукторша её уже заметила, то, вероятно, девочка села в троллейбус раньше, как минимум на «Площади Дзержинского». Она везёт грача от площади, название которой мотивировало неофициальное наименование тюрьмы, в зоопарк, чтобы «выпустить», как она говорит. Значение этого глагола определяется как «освободить, отпустить на свободу» ^{[32, с. 273–274]}. Таким образом, и маршрут следования троллейбуса, и глагол, используемый девочкой, могут рассматриваться как средства выражения идеи освобождения, к которому приведут наметившиеся перемены к лучшему, потепление. Следовательно, номер маршрута оказывается одним из элементов языковой композиции, позволяющих внимательному читателю понять, что радостное настроение пассажиров (вспомним женщину со смеющимися глазами) и разлитое в тексте ожидание счастливых перемен связаны не только с приближающейся весной, но и с уже успевшим начаться «потеплением» внутренней политики в стране.

Точное название остановки – «Театральный проезд» – неожиданно для сегодняшнего читателя, незнакомого с послевоенной историей Москвы, перекликается с другой, казалось бы, незначительной деталью – упоминанием в экспозиции рассказа «недавно посаженных лип». Между тем для современников Паустовского недавно посаженные в Театральном проезде липы были ясно читаемым знаком времени. В Москве после войны был реализован план озеленения, разбиты многочисленные парки и скверы. В центре города были посажены липы, одно из первых мест – как раз Театральный проезд, от которого отходит троллейбус. Эти недавно посаженные липы – знак мирной жизни, они обещают преображение Москвы.

Недавно посаженные в Театральном проезде липы, в свою очередь, координируются с другой деталью, а именно с возрастом девочки – единственного ребёнка среди пассажиров. Рассказчик сообщает, что ей примерно восемь лет. Простая арифметика говорит о том, что если в 1953 году девочке восемь лет, то это значит, что она родилась в 1945 году. Девочка – ребёнок Победы, она единственная в троллейбусе, кто не помнит войны. Она, не отягощённая страшными воспоминаниями, выпустит грача, и тогда начнётся весна, придут перемены. Восьмилетняя девочка и липы ассоциируются с преобразованиями в послевоенной Москве.

Наконец, ещё одна деталь, которая может стать ключом к раскрытию подтекста, – это фиксация внимания на времени, когда происходит действие рассказа: конец марта. Описание картины за окном троллейбуса (см. первый абзац рассказа) не оставляет сомнения в том, что речь идёт о межсезонье, когда зима ещё не совсем ушла, а весна, наоборот, не совсем наступила. Именно в это время, в конце марта по старому стилю (25 марта) или в начале апреля (7 апреля) – по новому, православной церковью отмечается двунадесятый праздник – Благовещение Пресвятой Богородицы, с которым сопряжён обычай выпускать птиц (ср. стихотворение А. С. Пушкина «На волю птичку выпускаю при светлом празднике весны» и пословицу «Благовещенье – птицу на волю отпущенье»). Конечно, обычно выпускали не грачей, а других птиц: «Исторически это были разные птички — голуби, синицы, жаворонки, – пишет Е. Киктенко, автор православного журнала «Фома» (https://foma.ru/traditsii-blago.html). – Люди ловили их в лесу, бережно сажали в клетки, а потом, собравшись все вместе, выпускали в небо. Простые люди в чистоте народной веры считали, что лесные птицы, выпущенные на волю, будут ходатайствовать перед Господом за своих освободителей». Однако в контексте рассказа грач служит более ёмким (и в то же время в каком-то смысле маскировочным, позволяющим избежать прямых и не самых желательных в атеистическом государстве аллюзий) символом по сравнению с другими птицами, потому что он, с одной стороны, птица, как те, которых обычно выпускают на Благовещение, с другой – самый яркий символ именно преддверия весны, на которое выпадает «последний позимний-предвесенний праздник», как пишет о нём Аполлон Коринфский ^{[33, с. 191]}. Апологетом Паустовского, заменившего традиционных благовещенских голубей или жаворонков на грача, в рассказе выступает старуха в платке, говорящая о том, что городской житель не отличает одну птицу от другой. Главное, что весеннюю птицу выпустит на волю чистый ребёнок – девочка, которая не была свидетельницей тех страшных событий, через которые им самим пришлось пройти. Праздник Благовещения в сознании русских людей прочно связан с вдохновлённой радостью, ожиданием тёплой весны, плодородного лета, с идеей освобождения: земли – от зимних оков и птиц – из клеток: «С незапамятных времен ведётся на Руси добрый обычай – выпускать о Благовещенье птиц из клеток на вольную волю. Он соблюдается повсеместно: и по селам, и в городах. Этим празднуется приход весеннего тепла, победившего зимнюю стужу студеную, а одновременно как бы приносится бескровная жертва матери-природе. <…> До вечерней зари тешатся на улице ребята малые – старым старикам на утешение. А все кругом так и дышит желанной близостью весны; благой вестью о ней так и разливается размывчатый теплый воздух, – словно и он вырвался на волю из леденящих оков зимней стужи [Там же, с. 196]. Поэтому можно сказать, что достаточно точная привязка рассказа ко времени – это художественно значимая деталь языковой композиции, подспудно, вкупе с другими структурными элементами, выражающая настроение – радостное предчувствие благих перемен, связанных, в первую очередь, с освобождением: природы – от зимнего холода, птиц – из клеток, людей – из тюрем и лагерей. О последнем в «Граче в троллейбусе» не говорится напрямую, но, учитывая его содержание, языковую композицию и затекст, можно с высокой степенью уверенности сказать, что мартовские события 1953 года и вызванная ими реакция общества в целом и, в частности, самого писателя нашли отражение в рассказе.

Итак, интегральный анализ рассказа К. Г. Паустовского «Грач в троллейбусе» позволил увидеть, что в нём не только выражается идея единения русского народа и его любви к Родине и родной природе, но и, прежде всего, показано особое состояние людей, освобождённых от страха и ждущих перемен к лучшему. В рассказе устанавливается образная связь между ранней весной – временем оттепели и радостным предчувствием прекрасной «привольной» жизни. Это позволяет рассматривать рассказ К. Г. Паустовского «Грач в троллейбусе» как ранний текст ещё не хрущёвской, но уже постсталинской оттепели.