Читать статью 'Хоровая полифония в операх М. Мусоргского' в журнале Человек и культура на сайте nbpublish.com
Рус Eng Cn Перевести страницу на:  
Please select your language to translate the article


You can just close the window to don't translate
Библиотека
ваш профиль

Вернуться к содержанию

Человек и культура
Правильная ссылка на статью:

Хоровая полифония в операх М. Мусоргского

Кошкарева Наталья Владимировна

кандидат искусствоведения

профессор, заведующая кафедрой «Дирижирование академическим хором», Государственный музыкально-педагогический институт имени М.М. Ипполитова-Иванова

109147, Россия, Московская область, г. Москва, ул. Марксистская, 36

Koshkareva Natalya Vladimirovna

PhD in Art History

Professor, Head of the Department of Conducting an Academic Chorus, State Musical and Pedagogical Institute named after M. M. Ippolitov-Ivanov

109147 Marksistskaya street, Moscow, 109147 Russian Federation

nkoshkarevav.@gmail.com
Другие публикации этого автора
 

 

DOI:

10.25136/2409-8744.2022.4.38588

EDN:

QSMZYH

Дата направления статьи в редакцию:

08-08-2022


Дата публикации:

15-08-2022


Аннотация: Целью настоящей статьи является изучение полифонических приемов в оперных хорах М. Мусоргского. Поставлен вопрос о самобытности полифонического мышления М. Мусоргского с точки зрения свободного преломления в нем форм и техник письма западноевропейской полифонии. Предметом исследования выступают хоры из опер «Борис Годунов» и «Хованщина». Посредством синтеза методов исследования, включающего музыковедение и хороведение, выявлены специфические черты полифонии М. Мусоргского. Обращено внимание на то, что полифония в операх М. Мусоргского – чрезвычайно широкое понятие, заключающееся в авторской специфике проявления контрапункта как общего полифонического состояния всех элементов образной и музыкальной драматургии. Акцентируется внимание на возникновении органичного триединства подголосочной, имитационной и контрастной полифонии. На основе анализа хоровых сцен сделан вывод о том, что полифоническое мышление М. Мусоргского, сложившись вне русла полифонической классики и классического голосоведения, в значительной мере повлияло на формирование индивидуального композиторского стиля отечественных композиторов последующих веков. Новизна исследования заключается в том, что впервые хоровой полифонии М. Мусоргского посвящено отдельное исследование, представленное с позиций музыковедения и хороведения. Особым вкладом автора в раскрытие темы является изучение хоровой полифонии как основного творческого метода М. Мусоргского, выступающего объектом специального исследования и заключающимся в свободном преломлении форм и техник письма западноевропейской полифонии в русской музыке второй половины XIX века.


Ключевые слова:

русская музыка, Мусоргский, Борис Годунов, Хованщина, хоровая полифония, подголосочная полифония, имитационная полифония, контрастная полифония, творческий метод, техника композиции

Abstract: The purpose of this article is to study polyphonic techniques in the opera choirs of M. Mussorgsky. The question is raised about the identity of M. Mussorgsky's polyphonic thinking from the point of view of the free refraction of the forms and techniques of writing Western European polyphony in it. The subject of the study are choirs from the operas "Boris Godunov" and "Khovanshchina". Through the synthesis of research methods, including musicology and choral studies, the specific features of M. Mussorgsky's polyphony are revealed. Attention is drawn to the fact that polyphony in M. Mussorgsky's operas is an extremely broad concept, consisting in the author's specificity of the manifestation of counterpoint as a general polyphonic state of all elements of figurative and musical dramaturgy. Attention is focused on the emergence of an organic trinity of sub-vocal, imitation and contrast polyphony. Based on the analysis of choral scenes, it is concluded that M. Mussorgsky's polyphonic thinking, having developed outside the mainstream of polyphonic classics and classical voice studies, significantly influenced the formation of the individual compositional style of Russian composers of subsequent centuries. The novelty of the research lies in the fact that for the first time a separate study is devoted to the choral polyphony of M. Mussorgsky, presented from the standpoint of musicology and choral studies. The author's special contribution to the disclosure of the topic is the study of choral polyphony as the main creative method of M. Mussorgsky, which is the object of special research and consists in the free refraction of forms and techniques of writing Western European polyphony in Russian music of the second half of the XIX century.



Keywords:

russian music, Mussorgsky, Boris Godunov, Khovanshchina, choral polyphony, sub - vocal polyphony, imitation polyphony, contrasting polyphony, creative method, composition technique

Изучение наследия русских композиторов XIX‑ХХ веков обретает в настоящее время новый смысл с позиций традиции и новаторства жанрово-стилевых параметров композиции. В творчестве великих художников прошлых столетий сформировалась самобытная национальная художественная парадигма, которая и сейчас влияет на глобальные процессы в развитии отечественной музыкальной культуры, а также на отдельные аспекты музыкального языка, в частности, полифонические приемы.

Среди ярких музыкантов мирового музыкального искусства XIX века особое место занимает М. Мусоргский. Гениальный художник-новатор претворил в своих сочинениях традиции русской подголосочной полифонии и классико-романтических полифонических тенденций (идущих от М. Глинки и А. Даргомыжского), выразил собственный взгляд на средства художественной выразительности, сформировав индивидуальный стиль, предвосхитивший многое в музыкальном искусстве ХХ‑XXI веков.

Творческое наследие М. Мусоргского составляет золотой фонд классической русской хоровой литературы. Именно новизна художественных задач заставила композитора смелее и осознаннее, чем его современники, ломать освященные традицией каноны и нормы. Отсюда – предвосхищение многих художественных открытий будущего. По словам петербургского мастера современности С. Слонимского, «оперы Мусоргского предполагают интеллектуальное соучастие образованного слушателя, активный контрапункт, взаимодействие образов произведения и самой жизни» [1, с. 56]. Кроме того, С. Слонимский неоднократно подчеркивал, что его взгляды созвучны идеям М. Мусоргского, как в отношении оперной драматургии, так и трактовки хора, полифонизации хоровой фактуры [2, с. 33]. Ю. Холопов рассматривает музыкальный язык композитора как «своеобразную энергетически найденную систему в некоторых частях своих прорывающуюся вперед, в будущее, предвосхищающую элементы совершенного музыкального языка (хотя и сохраняющую связи со своим временем)» [3, с. 91].

Гениальный художник-новатор претворил в своих сочинениях традиции русской подголосочной полифонии и классико-романтических полифонических тенденций (идущих от М. Глинки и А. Даргомыжского), выразил собственный взгляд на средства художественной выразительности, сформировав индивидуальный стиль, предвосхитивший многое в музыкальном искусстве ХХ‑XXI веков. Г. Головинский утверждает, что «одним из важных источников обновления для М. Мусоргского являлось народное искусство. Причем открытия композитора здесь были весьма значительны и сказались на самых разных уровнях – от эстетических концепций и вплоть до мельчайших интонационно-ритмических клеточек музыкальной ткани (эти открытия проявились также и в словесно-речитативной, и в ладогармонической областях)» [4, с. 5].

Проблема новаторства – одна из центральных, основополагающих для М. Мусоргского – чаще всего рассматривается в двух аспектах. С одной стороны, внимание привлекает открыто декларировавшееся композитором претворение интонаций речи (повседневно-бытовой и художественной) как способ отображения душевных движений, эмоционально-психологических состояний и даже целых характеров. С другой стороны, раскрывается сущность ладогармонических реформ композитора, служивших и колористически-изобразительным, и экспрессивным художественным целям. Реформы эти значительно затрудняли восприятие музыки современниками М. Мусоргского, но они же стали вектором диалога с будущим.

Творчество М. Мусоргского неоднократно привлекало отечественных исследователей, так как характеризуемое многогранностью художественных парадигм позволило каждому ученому акцентировать внимание на отдельной проблеме: Г. Хубов [5], С. Шлифштейн [6], Р. Ширинян [7], Г. Головинский [4], Р. Берченко [8], Е. Дурандина [9] и другие. В труде Вл. Протопова [10] охвачены основные явления истории русской полифонии и полифоническим принципам М. Мусоргского посвящен отдельный раздел. В качестве небольших аналитических примеров выступают сольные, ансамблевые и оркестровые фрагменты опер, а также фортепианный цикл «Картинки с выставки». Ярчайшими по изучению музыкального языка М. Мусоргского являются работы Ю. Холопова [3], О. Коловского [11]. В исследовании Е. Трембовельского [12]представлена оригинальнаяконцепция лада, гармонии и фактуры М. Мусоргского, как создателя новых музыкальных закономерностей. Данная статья посвящена хоровой полифонии в операх М. Мусоргского. Поставлен вопрос о самобытности полифонического мышления М. Мусоргского с точки зрения свободного преломления в нем форм и техник письма западноевропейской полифонии.

В оперном творчестве М. Мусоргский меньше всего исходил из какой бы то ни было устойчивой «модели жанра». Для каждой оперы Мусоргский находит особую художественную плоскость, и каждая последующая опера представляет иной тип драматургии. Оперы М. Мусоргского направляются категориями искусства – комического («Сорочинская ярмарка», «Женитьба») или трагедийного («Борис Годунов») или эпического («Хованщина»), типами театра – реального («Женитьба», «Борис Годунов») или условно-игрового («Сорочинская ярмарка»).

Отсюда и жанровое многообразие оперных хоров. Они обнаруживают близость к песенно-бытовым жанрам: к песне (например, женские хоры из IV действия, хор пришлых людей «Ох, ты родная Русь» из оперы «Хованщина»), к народным причитаниям (например, «На кого ты нас покидаешь», «Кормилец-батюшка» из оперы «Борис Годунов»; «Батя, батя», причеты стрелецких жен – «Ах, окаянные», «Не дай пощады, казни окаянных» из оперы «Хованщина»), плясовым и сатирическим песням («Гопак» из оперы «Сорочинская ярмарка», «Жила кума», песня о сплетне из оперы «Хованщина»), молодецким или «разбойничьим» песням («Расходилась, разгулялась» из оперы «Борис Годунов», хор стрельцов «Ах, не было печали» из оперы «Хованщина»), песням-славлениям (Уж, как на небе» из оперы «Борис Годунов», «Слава лебедю» из оперы «Хованщина»), церковным песнопениям (хор калик перехожих, закулисные хоры в сцене «Келья в Чудовом монастыре», хор певчих в сцене смерти Бориса из оперы «Борис Годунов», раскольничьи напевы из оперы «Хованщина»).

Столь значительный жанровый спектр хоров в «народной музыкальной драме» потребовал от композитора особого отношения ко всем параметрам композиции, среди которых особое значение приобретает полифония. Искусство полифонии в операх М. Мусоргского, являясь важнейшим параметром музыкального языка, предстает чрезвычайно широким понятием, заключающемся в авторской специфике проявления контрапункта как общего полифонического состояния всех элементов образной и музыкальной драматургии.

В качестве основы полифонического многоголосия традиционно выступает функциональное равноправие отдельных голосов (мелодических линий, мелодий в широком смысле) фактуры. Мелодику оперных хоров М. Мусоргского можно условно разделить на три основных вида: использование подлинных народных мелодий, сочетание народной мелодии с оригинальной и создание собственных мелодий, близких к народным.

Подлинные народные мелодии используются композитором в основном в жанровых сценах, например, в женских хорах «Хованщины» («Возле речки», «Поздно вечером сидела», «Плывет, плывет лебедушка»).

В отдельные хоровые сцены М. Мусоргский смело включает народные мелодии и свободно их разрабатывает. В опере они становятся как бы «своими», благодаря органичному слиянию с оригинальной авторской музыкальной мыслью. Например, в хоре «Уж как на небе солнцу красному» (к оркестровому фугато, построенному на народной теме «Слава», приписывается хоровой припев «Радуйся, веселися люд»

Знаток народной песни, М. Мусоргский создает также собственные мелодии, близкие к народным. Он с большим мастерством воспроизводит характерные черты фольклорного первоисточника – мелодию, ритм, лад, гармонию. Это проявляется в хоре «На кого ты нас покидаешь» из «Бориса Годунова». В данном хоре встречаются характерные для русской песенности основные виды ладовой переменности (секундовая, терцовая, кварто-квинтовая), а также переменный размер (3/4; 5/6). Наряду с этим в гармонии обнаруживается развертывание внутриладовых терцовых и секундовых соотношений. Народный характер музыки подчеркнут фактурой изложения: одноголосный запев – многоголосный припев с переменным количеством голосов.

Монодия становится стержнем образования многоголосной фактуры, для которой в целом характерна полифонизация музыкальной ткани Она выражающаяся в органичном взаимодействии основных видов полифонии: контрастной, подголосочной и имитационной .

Прием контрапунктирования контрастно-тематических построений, дающий возможность одновременного изображения различных сценических ситуаций, встречается в «Борисе Годунова» и «Хованщине» особенно часто. По словам С. Слонимского, «в хоровых сценах обеих опер преобладает не контрапункт, плохо различимый в реальном звучании, а диалогичность, скрытая полифония, раздробленность на несколько чередующихся хоров и мелких групп внутри партий. Как и в ансамблевых сценах, перед нами не путь к сверхполифонии партитур “Огненного ангела”, “Моисея и Аарона”, “Воццека”, “Лулу”, “Носа” и “Черной маски” (оперы Пендерецкого), а к персонифицированной сверхдиалогичности “Войны и мира” и “Катерины Измайловой”. Сама же активно развивающаяся, переменчивая дифференциация хоровой массы впервые введена Мусоргским» [1, с.58].

Контрастно-тематические построения у М. Мусоргского наблюдаются в двух основных вариантах: первый ‑ контрапунктирование мелодий разных жанров, второй ‑ контрапункт целых тематических комплексов («полифония пластов»).

В первом случае композитор чаще всего соединяет с речитативом сольную или хоровую песню. Так, в сцене под Кромами песне Варлаама и Мисаила противопоставляется хоровой речитатив. В сцене «Келья в Чудовом монастыре» церковному хоровому песнопению в начале контрапунктирует одноголосное сопровождение, а затем речитатив Григория. В хоре стрельцов «Поднимался, ай, возбуждался стрелец» основному напеву басов контрапунктируют мелодия теноров и плясовой наигрыш.

«Полифония пластов» встречается, главным образом, в многоголосных построениях. В сцене встречи Хованского наблюдается контрапунктическое сочетание различных хоровых групп: мальчишек, женщин, стрельцов, пришлых людей, а также трубных сигналов и самостоятельных фигур в сопровождении. Сцену смерти Бориса контрапунктически объединяет погребальный звон, хор певчих, речитативы Бориса и Федора.

С. Скребков обосновывает контрастную полифонию М. Мусоргского с точки зрения мелодической природы ее многоголосия, позволяющей сочетать различные планы действия: «Тот факт, что Мусоргский исходил из песенно-подголосочных традиций русской национальной культуры, с ее акцентом на хоровом мелодическом интонировании, в принципе унисонном, открыл перед композитором широчайшие возможности многоплановой контрастной полифонии, сплетающейся из одноголосных или концентрированно-подголосочных тематических пластов. И в этом отношении монументальные массовые сцены Мусоргского (особенно, например, второй выход Хованского) оказываются наполненными столь богатой и многогранной контрастной полифонией, равно которой не было в произведениях Вагнера» [13, с. 394-395].

На композиции оперных хоров, безусловно, сказывается непосредственное влияние подголосочной полифонии. М. Мусоргский использует различные ее виды: гетерофонию (хор «Возле речки» из IV действия «Хованщины»), контрастное двух и трехголосие (хор «Поздно вечером сидела» из «Хованщина»), имитационную полифонию ‑ (бесконечный канон в приму в хоре «Расходилась, разгулялась». Вл. Протопопов характеризует форму данного хора как вариационный цикл со скрытыми чертами фугато (quasi-фугато) в первом куплете [10 с. 122]. Некоторые исследователи трактуют форму этого хора как вариационный цикл с чертами рондо.

В отдельных хорах наблюдается иное проявление полифонии в мышлении композитора, а именно сосуществование разных типов фактуры, когда народно-подголосочный принцип взаимодействия голосов естественным образом может смениться на аккордово-гармонический. (хор стрельцов «Гей, вы, люди ратные»). О. Коловский подчеркивает наиболее стабильную для хорового письма М. Мусоргского фактурную переменность «на гетерофонно-подголосочной основе, с перманентным расслоением (расщеплением) одноголосия в двухголосие и далее – в трех-четырехголосие» [11, с. 35], а также в целом близость хорового многоголосия М. Мусоргского «к подголосочно-гармоническому, нежели к подголосочно-контрапунктическому складу» [11, с. 35].

Значительно реже М. Мусоргский применяет отдельные формы имитационной полифонии, на которые существенное влияние оказывает народная музыка. Например, хор «Батя, батя» выстроен в имитационном складе. Такой способ изложения точно соответствует содержанию эпизода (стрельцы и их жены молят выйти «батю», поочередно повторяя свою просьбу).

В композициях М. Мусоргского встречаются главным образом свободные имитации. Они вносят в тему мелодические и ритмические изменения, как это наблюдается в речитативе пришлых людей (первое действия «Хованщины». Свободные имитации дают возможность вносить в каждую реплику интонационные различия, поэтому у М. Мусоргского они занимают преимущественное положение перед другими видами имитации. Простые имитации в основном встречаются в подходах к кульминации или на самой кульминации.

Форма фугато в хоровом письме М. Мусоргского существенно трансформируется по отношению к ее классическому виду. В хоре «Уж как на небе» вторая картина пролога оперы «Борис Годунов» из пяти проведений темы «Слава» в оркестре наблюдаются следующие тональные отношения: G-dur (T), D-dur (D), A-dur (II), G-dur (T) и добавочное пятое проведение в C-dur (IV). В третьем и четвертом проведении тема излагается неполно. На фоне оркестрового фугато хор поет отдельные реплики.

В первой части хора «Расходилась, разгулялась» также имеются черты фугато. Вначале тема излагается в оркестре в тональности fis-moll, ее дублируют басы с несколько другим ритмическим рисунков, затем тенора в h-moll. Далее следует вариационное развитие темы на доминанте тональности fis-moll, затем – вступление женских голосов с видоизмененной темой на тонике основной тональности и добавочное проведение темы на доминанте. В целом образуется своеобразная тональная схема – TSDTD и заключение на T.

В то же время этот хор можно рассматривать как тему с вариациями, где тема повторяется дважды (TS): первая вариация («Пышет полымем») излагается в форме бесконечного канона, вторая вариация («Поднималась со дна») – в виде стреттной имитации, третья вариация («Поднималась, тешилась») написана, как и первая, в форме бесконечного канона, за которым следует заключение. В оркестре также следует цепь бесконечных канонов. Слияние вариационной формы с фугато, применение бесконечных канонов в хоре и оркестре, образующих в сопровождении вихревое движение, реалистически отображает возбужденную толпу, стихийное народное восстание.

Стилевое разнообразие характерно для хоровых сцен в операх М. Мусоргского. Так, в «Борисе Годунове» и «Хованщине» встречаются хоры, ориентированные на партесное пение (например, хор певчих в сцене смерти Бориса). Другие изложены в виде различных старинных традиционных церковных монодий (заключительный хор оперы «Хованщина»). В подголосочном складе написан раскольничий гимн «Посрамихом, пререкохом», в ленточном типе многоголосия звучит молитва «Помилуй нас боже» из сцены «Келья в Чудовом монастыре».

Следуя драматургии сценического действия, композитор применяет различные типы формо- и фактурообразования. Так, в форме вариаций написан хор калик перехожих из пролога «Бориса Годунова». Из них вторая и четвертая вариации, а также тема изложены в стиле партесного пения, а первая и третья вариации представляют особый тип русского народного многоголосия – пение с бурдоном.

Гармонии, неизменной спутницы полифонического мышления, М. Мусоргского свойственна диатоника народных переменных ладов. Наряду с этим в отдельных хорах применяются хроматическая и мажоро-минорные системы. В репризе хора «Уж как на небе», написанного в двухчастной форме, в его вторую часть вводятся побочные доминанта и субдоминанты к IV ступени, II низкая и побочная доминанта ко II ступени. Сказанное свидетельствует об использовании элементов хроматической системы.

Национальное своеобразие музыки М. Мусоргского тесно переплетается с достижениями современных ему композиторов-романтиков и, прежде всего с гармонией Ф. Листа, отличающейся ярким колоритом и разнообразием выразительных средств. Это обнаруживается в сопоставлениях далеких тональностей, в применении побочных доминант и субдоминант, энгармоничных модуляций, энгармоничных замен, ладовой переменности и т.п. М. Мусоргский широко использует в своей музыке подобные приемы в целях выделения психологических моментов, как это часто наблюдается в его речитативах и хорах (ярким примером служит разработка народной мелодии «Ой, ты сила, силушка» в хоре «Расходилась, разгулялась») [14]. В тоже время, композитор сознательно избегает классических правил гармонии, предлагая индивидуальный вариант, в значительной мере предвосхищающий технику письма композиторов ХХ века – И. Стравинского, К. Дебюсси, Б. Бартока, С. Прокофьева, Д. Шостаковича, С. Слонимского и других.

Таким образом, с позиции современной науки М. Мусоргский предстает блестящим мастером, не только стоящим на самых передовых рубежах искусства своего времени, но и часто опережающим его. В музыкальном мышлении М. Мусоргского отчетливо прослеживается опора на классико-романтические традиции музыкального искусства XIX века. Обращаясь к полифоническим приемам М. Мусоргского, подчеркнем, что, ориентируясь на ее классические типы (подголосочная, имитационная и контрастная), композитор выполняет их с тенденцией к индивидуализации структуры и формы, в новой интонационной системе мелодики, гармонии, ритмики. Такая индивидуальная стилевая новация приводит к полифонизации всех компонентов музыкальной ткани. Все эти факты свидетельствуют о претворении на новом витке развития искусства новаторских музыкально-творческих идей М. Мусоргского.

Библиография
1.
Слонимский С.М. Свободный диссонанс: очерки о русской музыке. СПб: Композитор, 2004. – 141 с.
2.
Кошкарева Н.В. Справедливость вещается хором: творческая встреча с композитором Сергеем Михайловичем Слонимским // Музыкальная академия. М.: «Композитор», 2014. №4. С. 32-34.
3.
Холопов Ю.Н. Мусоргский как композитор XX века // М.П. Мусоргский и музыка XX века / ред.-сост. Г.Л. Головинский. М., 1990. – 268 с. С. 65-92.
4.
Головинский Г.Л. Мусоргский и фольклор. М.: Музыка, 1994. – 214 с.
5.
Хубов Г. Н. Мусоргский. М.: Музыка, 1969. – 803 с.
6.
Шлифштейн С. И. Мусоргский. Художник. Время. Судьба. М.: Музыка, 1975. – 335 с.
7.
Ширинян Р.К. Оперная драматургия Мусоргского. М.: Музыка, 1981. – 283 с.
8.
Берченко Р.Э. Композиторская режиссура М.П. Мусоргского. М.: Едиториал УРСС, 2003. – 224 с.
9.
Дурандина Е.Е. Вокальное творчество Мусоргского: Исследование. М.: Музыка, 1985. – 200 с.
10.
История полифонии. Вып. 5. Полифония в русской музыке XVII начала ХХ в.: Вл. Протопопов. М.: Музыка, 1987. – 319 с.
11.
Коловский О.П. О полифонии в хоровых сценах оперы «Борис Годунов» Мусоргского // Проблемы истории и теории русской хоровой музыки / ред.-сост. В.А. Чернушенко, А.С. Белоненко. Л.: ЛОЛГК, 1984. – 107 с. С. 31–46.
12.
Трембовельский Е.Б. Стиль Мусоргского: лад, гармония, склад: монография. Изд. 2-е. М.: Композитор, 2010. – 435 с.
13.
Скребков С. С. Художественные принципы музыкальных стилей. М.: Музыка, 1973. – 446 с.
14.
М.П. Мусоргский: к пятидесятилетию со дня смерти: 1881-1931: статьи и материалы / ред. Ю. Келдыш, Вас. Яковлев. М.: Музгиз, 1932. – 349 с.
References
1.
Slonimsky S.M. Free dissonance: essays on Russian music. St. Petersburg: Composer, 2004.-141 p.
2.
Koshkareva N.V. Justice is broadcast in chorus: a creative meeting with the composer Sergei Mikhailovich Slonimsky // Academy of Music. M .: "Composer", 2014. No. 4. pp. 32-34.
3.
Kholopov Yu.N. Mussorgsky as a Composer of the 20th Century // M.P. Mussorgsky and music of the XX century / ed.-comp. G.L. Golovinsky. M., 1990.-268 p. pp. 65-92.
4.
Golovinsky G.L. Mussorgsky and folklore. M.: Muzyka, 1994.-214 p.
5.
Khubov G. N. Mussorgsky. M.: Music, 1969.-803 p.
6.
Shlifshtein S. I. Mussorgsky. Painter. Time. Fate. M.: Music, 1975.-335 p.
7.
Shirinyan R.K. Opera dramaturgy of Mussorgsky. M.: Muzyka, 1981.-283 p.
8.
Berchenko R.E. Composer direction M.P. Mussorgsky. M.: Editorial URSS, 2003.-224 p.
9.
Durandina E.E. Mussorgsky's Vocal Work: A Study. M.: Music, 1985.-200 p.
10.
History of polyphony. Issue. 5. Polyphony in Russian music of the 17th and early 20th centuries: Vl. Protopopov. M.: Muzyka, 1987.-319 p.
11.
Kolovsky O.P. On polyphony in the choral scenes of the opera "Boris Godunov" by Mussorgsky // Problems of the history and theory of Russian choral music / ed.-comp. V.A. Chernushenko, A.S. Belonenko. L.: LOLGK, 1984.-107 p. pp. 31–46.
12.
Trembovelsky E.B. Mussorgsky's style: mode, harmony, warehouse: monograph. Ed. 2nd. M.: Composer, 2010.-435 p.
13.
Skrebkov S. S. Artistic principles of musical styles. M.: Muzyka, 1973.-446 p.
14.
M.P. Mussorgsky: on the fiftieth anniversary of his death: 1881-1931: articles and materials / ed. Yu. Keldysh, Vas. Yakovlev. M.: Muzgiz, 1932.-349 p

Результаты процедуры рецензирования статьи

В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.

Статья «Хоровая полифония в операх М. Мусоргского» посвящена анализу опер композитора.
Актуальность статьи достаточно велика, поскольку в отечественном искусствоведении существует определенный дефицит исследований, посвященных музыкальному анализу. Статья обладает несомненной научной новизной и отвечает всем признакам подлинной научной работы.
Методология автора весьма разнообразна и включает анализ широкого круга источников, музыкальных и литературных. Автором умело используются сравнительно-исторический, описательный, аналитический и др. методы во всем их многообразии.
Исследование, как мы уже отметили, отличается очевидной научностью изложения, содержательностью, тщательностью, четкой структурой. Стиль автора характеризуется оригинальностью и логичностью, доступностью и содержательностью. В то же время, в спешке им были допущены некоторые опечатки, о которых скажем далее.
Статья имеет введение – обоснование целей и задач, стоящих перед исследователем, обозначение места творчества М. П. Мусоргского в развитии отечественной музыкальной культуры, затем она, сперва кратко, а потом и детально, раскрывает особенности его произведений с токи зрения проблемы новаторства и разных типов драматургии. Автор справедливо отмечает, что «Для каждой оперы Мусоргский находит особую художественную плоскость, и каждая последующая опера представляет иной тип драматургии. Оперы М. Мусоргского направляются категориями искусства – комического («Сорочинская ярмарка», «Женитьба») или трагедийного («Борис Годунов») или эпического («Хованщина»), типами театра – реального («Женитьба», «Борис Годунов») или условно-игрового («Сорочинская ярмарка»)». Далее он подробнейшим образом анализирует «жанровое многообразие оперных хоров».
Очевидны глубочайшие познания исследователя в области творчества композитора. «Знаток народной песни, М. Мусоргский создает также собственные мелодии, близкие к народным. Он с большим мастерством воспроизводит характерные черты фольклорного первоисточника – мелодию, ритм, лад, гармонию. Это проявляется в хоре «На кого ты нас покидаешь» из «Бориса Годунова». В данном хоре встречаются характерные для русской песенности основные виды ладовой переменности (секундовая, терцовая, кварто-квинтовая), а также переменный размер (3/4; 5/6). Наряду с этим в гармонии обнаруживается развертывание внутриладовых терцовых и секундовых соотношений. Народный характер музыки подчеркнут фактурой изложения: одноголосный запев – многоголосный припев с переменным количеством голосов.
Монодия становится стержнем образования многоголосной фактуры, для которой в целом характерна полифонизация музыкальной ткани Она выражающаяся в органичном взаимодействии основных видов полифонии: контрастной, подголосочной и имитационной», - отмечает он. Автор тщательно анализирует разные виды полифонии, приводя примеры: «На композиции оперных хоров, безусловно, сказывается непосредственное влияние подголосочной полифонии. М. Мусоргский использует различные ее виды: гетерофонию (хор «Возле речки» из IV действия «Хованщины»), контрастное двух и трехголосие (хор «Поздно вечером сидела» из «Хованщина»), имитационную полифонию (бесконечный канон в приму в хоре «Расходилась, разгулялась». Вл. Протопопов характеризует форму данного хора как вариационный цикл со скрытыми чертами фугато (quasi-фугато) в первом куплете [10 с. 122]. Некоторые исследователи трактуют форму этого хора как вариационный цикл с чертами рондо.
В отдельных хорах наблюдается иное проявление полифонии в мышлении композитора, а именно сосуществование разных типов фактуры, когда народно-подголосочный принцип взаимодействия голосов естественным образом может смениться на аккордово-гармонический (хор стрельцов «Гей, вы, люди ратные»)».
В ходе исследования автор приходит к важному умозаключению: «Мелодику оперных хоров М. Мусоргского можно условно разделить на три основных вида: использование подлинных народных мелодий, сочетание народной мелодии с оригинальной и создание собственных мелодий, близких к народным». Автор тонко замечает, что «Стилевое разнообразие характерно для хоровых сцен в операх М. Мусоргского. Так, в «Борисе Годунове» и «Хованщине» встречаются хоры, ориентированные на партесное пение (например, хор певчих в сцене смерти Бориса). Другие изложены в виде различных старинных традиционных церковных монодий (заключительный хор оперы «Хованщина»). В подголосочном складе написан раскольничий гимн «Посрамихом, пререкохом», в ленточном типе многоголосия звучит молитва «Помилуй нас боже» из сцены «Келья в Чудовом монастыре». В статье можно найти еще множество примеров блестящего и точного анализа опер Мусоргского.
В то же время, как мы сказали ранее, в статье попадаются опечатки, в т. ч. стилистические: «Столь значительный жанровый спектр хоров в «народной музыкальной драме» потребовал от композитора особого отношение…» или «Значительно М. Мусоргский применяет реже отдельные формы имитационной полифонии. Однако, влияние народной музыки оказывает на них существенное влияние и видоизменяет многое». Это портит превосходное исследование и может быть легко устранено при внимательном прочтении.
Библиография данного исследования является достаточной и разносторонней, включает множество разнообразных источников по теме, выполнена в соответствии с ГОСТами.
Апелляция к оппонентам представлена в широкой мере, выполнена на высоконаучном уровне.
Автор делает обширные и серьезные выводы: «Национальное своеобразие музыки М. Мусоргского тесно переплетается с достижениями современных ему композиторов-романтиков и, прежде всего с гармонией Ф. Листа, отличающейся ярким колоритом и разнообразием выразительных средств. Это обнаруживается в сопоставлениях далеких тональностей, в применении побочных доминант и субдоминант, энгармоничных модуляций, энгармоничных замен, ладовой переменности и т.п. М. Мусоргский широко использует в своей музыке подобные приемы в целях выделения психологических моментов, как это часто наблюдается в его речитативах и хорах (ярким примером служит разработка народной мелодии «Ой, ты сила, силушка» в хоре «Расходилась, разгулялась») [14]. В тоже время, композитор сознательно избегает классических правил гармонии, предлагая индивидуальный вариант, в значительной мере предвосхищающий технику письма композиторов ХХ века – И. Стравинского, К. Дебюсси, Б. Бартока, С. Прокофьева, Д. Шостаковича, С. Слонимского и других.
Таким образом, с позиции современной науки М. Мусоргский предстает блестящим мастером, не только стоящим на самых передовых рубежах искусства своего времени, но и часто опережающим его. В музыкальном мышлении М. Мусоргского отчетливо прослеживается опора на классико-романтические традиции музыкального искусства XIX века. Обращаясь к полифоническим приемам М. Мусоргского, подчеркнем, что, ориентируясь на ее классические типы (подголосочная, имитационная и контрастная), композитор выполняет их с тенденцией к индивидуализации структуры и формы, в новой интонационной системе мелодики, гармонии, ритмики. Такая индивидуальная стилевая новация приводит к полифонизации всех компонентов музыкальной ткани. Все эти факты свидетельствуют о претворении на новом витке развития искусства новаторских музыкально-творческих идей М. Мусоргского».
Это исследование после исправления небольших недочетов будет представлять большой интерес для разных слоев аудитории – как специализированной, ориентированной на профессиональное изучение музыки (искусствоведов, литературоведов, студентов, преподавателей, музыкантов и т.д.), так и для всех тех, кто интересуется отечественным искусством.


Результаты процедуры повторного рецензирования статьи

В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.

Проблема, обозначенная в представленной статье, является актуальной в силу того, что концепция музыкального творчества Мусоргского многоаспектна и дает возможность выявления самых разнообразных уровней музыкально-концептуальной рефлексии. Данное обстоятельство позволяет вносить некоторые коррективы в общепринятую систему координат для оценивания творчества конкретного художника, композитора, деятеля искусств и т.д., идейно-художественного и стилевого своеобразия их произведений. С этой точки зрения автор статьи верно уловил тенденцию и необходимость внесения «корректив» в понимание и осмысление хоровой полифонии в операх Мусоргского. При этом автор статьи обращает внимание на статус Мусоргского как композитора-новатора. Полагаю, что при должном методологическом ракурсе исследования можно вполне рассчитывать на получение эвристически ценных и любопытных для читателей и специалистов результатов.
Автор серьезно подошел к анализу научного дискурса по теме своего материала, привел достаточные аргументы для концептуализации собственного подхода. Его обобщения позволили в конечном итоге поставить вопрос о самобытности полифонического мышления М. Мусоргского «с точки зрения свободного преломления в нем форм и техник письма западноевропейской полифонии». Полагаю, что такая постановка вопроса закономерно проистекает из существующей лакуны по поводу переосмысления новаторского подхода великого композитора. Очевидно, что автору важно показать, насколько хоровая полифония стала не только неотъемлемой чертой своеобразия опер Мусоргского, но и в целом оригинального направления музыкальной культуры и искусства.
Пожалуй, автору следовало бы в самом начале статьи проанализировать специфику ключевого понятия хоровой полифонии, представить слабые и сильные места в его трактовке, однако, судя по развивающемуся повествованию, автор в дальнейшем приводит некоторые суждения по этому поводу, и в целом они дают представление о том, какой именно смысл вкладывается в указанное понятие.
Между тем автор в своей работе обращает внимание на тот момент, что «в качестве основы полифонического многоголосия традиционно выступает функциональное равноправие отдельных голосов». Отталкиваясь от приведенного аргумента, автор в дальнейшем его активно развивает и подтверждает «выкладками» анализа конкретных хоровых элементов оперного искусства Мусоргского. В целом нужно отметить, что автор вовсе не случайно приводит широкий анализ тех возможностей жанровой системы, хоровой системы и т.д., которые нашли свое воплощение в творчестве великого композитора. Это необходимо было сделать для демонстрации уникальной возможности расширить границы музыки, которая, бесспорно, приписывается гению Мусоргского. Автору, разумеется, трудно было удержаться от желания представить в своих оценках и широту таланта, и гениальные находки композитора, реализованные в его творческой судьбе.
Логика научного поиска, обнаруживаемая в статье, вполне понятна, укладывается в целом в стратегию исследования – а автор на протяжении всей работы этой логике следует. Статья, таким образом, приобретает целостность и аналитичность.
Примечательно, что при непосредственном анализе особенностей хоровой полифонии автор придерживается выбранной им методологии, что позволяет не только получить значимые результаты, но и делает их вполне адаптированными даже для тех потенциальных читателей, которые, скажем, не являются столь сведущими в теоретизировании музыкальной направленности. Так, например, автор, затрагивая контрастно-тематические построения у Мусоргского, отмечает, что они «наблюдаются в двух основных вариантах: первый контрапунктирование мелодий разных жанров, второй контрапункт целых тематических комплексов («полифония пластов»)». Полагаю, что у любого читателя вполне может сложиться мнение о том, в каком же конкретном проявлении двигался композитор, обретая «метажанр» как совпадение мелодий разных жанров. В этом смысле автор не злоупотребляет излишним нагромождением терминов и оборотов музыкальной теории, но в то же время ни в коем случае не уклоняется от заданной линии научного поиска. Результаты работы убедительны, эвристичны. Список источников мог бы быть «помоложе» - пожалуй, здесь автору следует статью доработать, привести анализ современных источников, в которых рассматривается творчество Мусоргского и/или хоровая полифония. После этого можно вернуться к вопросу о возможной публикации.