Трансформация театра: античный и новоевропейский театр, режиссерский театр XX столетия, театр «социальных перемен»

Современный театр находится в движении: критикуется и переосмысляется традиционный драматический театр, развивается дальше театр, в котором правит бал режиссер, идут поиски новых форм театра («документальный театр», «иммерсивный», «инклюзивный», «социальный» и др.). «Театр меняется, ‒ пишет Римас Туминас, ‒ но до сих пор еще не изменился. Каждые пять-шесть лет он переживает какие-то изменения, люди театра находятся в постоянном поиске» ^[26]. «Мне кажется, ‒ замечает художественный руководитель театра «Практика» Марина Брусникина, ‒ самое важное ‒ поменять представления людей о том, что такое театр. Даже у театральных людей, профессионалов эти границы очень жесткие, театр пытаются оберегать от вмешательства извне»^[5]. В связи с этой ситуацией вспоминаю статью известного режиссера и театрального критика начала прошлого столетия Александра (Авраама) Кугеля «Утверждение театра» ^[12], в которой он обсуждает кризис и трансформацию театра 20-х годов. Эту статью можно взять для проблематизации также и современной ситуации. Кугель, ненавидивщий Московский драматический театр, выступает апологетом традиционного театра, сущность которого он видит в игре артиста (лицедействе), страстно критикует режиссерский театр, как несущий, по его мнению, театру гибель в силу диктата драматурга, властных поползновений режиссера и, как следствие, сведения роли артиста к нулю.

«Театр, ‒ пишет Кугель, ‒ как игра, существующий с самых древних времен у всех народов эмпирически, отвечает потребности человека в лицедействе. И всякий театр, отходящий от лицедейства и от движения в его художественном значении, делает не театральное, и потому совершенно ненужное дело <…>

Законы театра суть законы актера. <…> Айхенвальд полагает, что театр портит литературу, мы же полагаем, что литература портит театр… Театр олитературен ‒ в этом первая причина упадка театра. <…>

нынешний театр отучил нас плакать и смеяться в театре, отучил нас получать в театре потрясения, породил школу, которая все умствует, да умствует, да разыскивает “элементы”, а потрясти не может»…Театр, как таковой, прост до нельзя: растрогайте меня или рассмешите. Театр, не способный вдохновить, не доводящий зрителя до некоего транса, не выполняет своего назначения…Сложнее стали чувства, но это не меняет сущности театрального впечатления: оно не в созерцании или наблюдении, а в пароксизмах. <…>

что мы видим в театре сейчас? Пьеса раздроблена между многими действующими лицами. К этим действующим лицам надо присоединить целый ряд театральных техников. Конечно, без соподчинения этих элементов, кроме какофонии ничего не выйдет. Отсюда необходимость «сильной власти» режиссера, который требует, и по праву, чтобы все было проникнуто его идеей, его пониманьем, его настроением. При этих условиях, актерское творчество не может не падать… По нынешнему пути все большей и большей сложности, все большого дробления, ‒ актеру угрожает смерть. Это ясно. <…>

Театральное искусство тем и отличается от других искусств, что оно есть полное выявление человеческого “я” по отношению к миру. В то время, как все прочие искусства имеют дело с миром, вообще, с его формами и его назиданием, театральное искусство имеет дело только с человеком, ибо самая форма этого искусства, орудие его, инструмент есть человек, т. е. актер. Все, что вошло в театр из других форм искусства, может быть прекрасно, но оно, в сущности, мешает цели театра, потому что препятствует нам слышать чистую мелодию человеческой души» ^{[12, c. 7, 8, 9, 11, 14, 22, 23]}.

О каком театре здесь пишет Кугель? С одной стороны, о современном ему театре 20-х годов, где явно выросла роль режиссера, с другой ‒ о классическом театре, идеалом которого для Кугеля выступает Шекспир. «Для меня, ‒ замечает он, ‒ Шекспир — наиболее убедительный, никем не превзойденный образчик верности основам театральной работы и особо искусного комбинирования поэзии и жизни с законами театральных масок <…> Шекспир есть театр, и театр есть Шекспир» ^{[12, с. 14, 16]}. Кроме того, Кугель пытается ответить на вопрос, в чем специфика театра как вида искусства: в лицедействе актера (что отчасти верно), в «полном выявление человеческого “я” по отношению к миру», в сильных переживаниях (но разве произведения других видов искусства не выявляют человеческое «я» и не должны вызывать сильные переживания?).

Например, Л.С. Выготский считал сильные переживания (катарсис) признаком любого искусства, а не только театрального. «Мы, ‒ писал он в «Психологии искусства», ‒ могли бы сказать, что основой эстетической реакции являются вызываемые искусством аффекты, переживаемые нами со всей реальностью и силой, но находящие себе разряд в той деятельности фантазии, которой требует от нас всякий раз восприятие искусства… На этом единстве чувства и фантазии и основано всякое искусство. Ближайшей его особенностью является то, что оно, вызывая в нас противоположно направленные аффекты, задерживает только благодаря началу антитезы моторное выражение эмоций и, сталкивая противоположные импульсы, уничтожает аффекты содержания, аффекты формы, приводя к взрыву, к разряду нервной энергии. В этом превращении аффектов, в их самосгорании, во взрывной реакции, приводящей к разряду тех эмоций, которые тут же были вызваны, и заключается катарсис эстетической реакции» ^{[6, с. 247]}.

В целом критика Кугелем режиссерского театра, так же как анализ специфики театра не очень убеждают, и вот почему. Кугель предполагает, что он проник в сущность театра, которая неизменна, то есть театр во все времена равен сам себе ‒ в центре театра артист, роль драматурга (автора) вторична, тем более, вторична, а иногда даже разрушительна, роль различных организаторов (толкователей и менеджеров) театрального процесса (прежде всего, режиссеров). Но, как известно, театр в разные эпохи был очень различным, он изменялся во времени, а при переходе от одних культур к другим трансформировался кардинально.

Античный театр. Здесь впервые складывается сфера искусства, отличная от других областей жизни (работы в широком понимании, религии, отдыха). Для искусства характерна определенная свобода времяпрепровождения, общение, возможность наблюдать и обдумывать происходящее. В рамках этой сферы формируются две группы ‒ знатоки искусства (аудитория зрителей, слушателей, позднее читателей) и творцы ее произведений (авторы). Если иметь в виду конкретно предпосылки театра, стоит обратить внимание на то, что знатоки театрального действия сначала представляли собой отдельных индивидов, со временем − сообщество (например, граждане античного полиса или города), и как сообщество вырабатывали единое отношение к театру, драматургам и артистам.

Именно в античности формируется характерная для театра коммуникация, предполагающая, с одной стороны, визуальный контакт зрителей с артистами (сначала их было всего один, два-три), особое пространство театра (сцена, ряды для зрителей, изоляция от внешнего шума и пр.), с другой стороны, двухчастное взаимодействие ‒ автор пишет «нарратив-историю» (драму, комедию и пр.), которую он адресует артисту (первоначально в его роли мог выступать сам драматург), артист играет это произведение перед зрителем. Важно, что со временем артист специализируется для выполнения своей деятельности, постепенно становится мастером, профессионалом. В театральной коммуникации все три субъекта (автор, артист и зритель) понимали, о чем идет речь, поскольку принадлежали одному сообществу, имели общее видение реальности. Это видение по содержанию было двояким: или история автора касалась взаимоотношения людей с богами, как правило, представленных в мифах, или рассказывалось о стандартных или, наоборот, необычных поступках людей. Например, Эсхил в истории об Оресте повествует, как может поступить человек, осознавший себя личностью (то есть действующий не по традиции, самостоятельно, отчасти идущий против общества).

«Зевс, ‒ пишет Анатолий Ахутин, анализируя Орестею Эсхила, ‒ ставит Агамемнона в ситуацию чисто трагической амехании (то есть невозможности действовать в условиях необходимости действовать. – В.Р.). Услышав из уст Кальханта волю Артемиды, Агемемнон погружается в размышление: “Тяжкая пагуба – не послушаться; тяжкая пагуба и зарубить собственное свое дитя, украшение дома, запятнав отцовские руки потоками девичьей крови, пролитой на алтаре. Как же избегнуть бедствий?!” Именно это, а не хитросплетение судеб само по себе интересует трагического поэта и зрителей: как человек решает, толкует оракулы и знамения, приводит в действие божественную волю, что с ним при этом происходит и как он “впрягается в ярмо необходимости” ^{[3, с. 25]}.

В сходной ситуации амехании оказывается и сам Орест, вынужденный убить собственную мать. “В этом месте, которое уже не будет пройдено, в эту минуту, которая уже не пройдет, все отступает от него: воли богов и космические махины судеб как бы ждут у порога его сознания, ждут его собственного решения, которое никакой бог не подскажет ему на ухо и которое приведет в действие все эти безмерно превосходящие его силы” ^{[3, с. 35]}. Решение убить свою мать “принимается Орестом потому, что только так он может вырваться из слепых обуяний – яростью ли гнева, паникой ли страха – в светлое поле сознания. ′Он поступает так, как должно, ‒ замечает Б.Отис, ‒ но, поступая так, он не утверждает, что поступает хорошо, он не впрягается в ярмо необходимости. Он действует с открытыми глазами и бодрствующим сознанием′” ^{[3, с. 33]}.

В третьей части трилогии зритель входит в “мир разбирательства, осмысления, в мир ′логоса′ (боги, собравшиеся, чтобы осудить Ореста, не могут прийти к общему мнению и поэтому оставляют поступок героя на суд людей. ‒ В.Р.)…амехания “не столько преодолевается, сколько обретает осмысленную форму суда, учрежденного навеки, иначе говоря, суда, раскрываемого как вековечное основание человеческого и космического бытия. Отныне ничто не может быть раз и навсегда таким-то. Все подсудно, подочетно, ответственно” [с. 39].

Наконец, Ахутин поясняет, почему в данном случае театр и суд. “Герой, попавший в ситуацию трагической амехании, как бы поворачивается, поворачивается к зрителю с вопросом. Зритель видит себя под взором героя и меняется с ним местами. Театр и город взаимообратимы. Театр находится в городе, но весь город (а по сути, полис, античное общество. – В.Р.) сходится в театр, чтобы научиться жизни перед зрителем, при свидетеле, перед лицом. Этот взор возможного свидетеля и судьи, взор, под которым я не просто делаю что-то дурное или хорошее, а впервые могу предстать как герой, в эстетически завершенности тела, лица, судьбы – словом, в ′кто′, и есть взор сознания, от которого нельзя укрыться. Сознание – свидетель и судья – это зритель. Быть в сознании – значит быть на виду, на площади, на позоре» ^{[3, с. 20-21] [17, с. 72-73]}.

Этот пример позволяет понять еще одну важную вещь: театральная история составляется из своеобразных атомов (клеточек): сначала задается «ситуация» (позднее она иногда назвалась «положением»), затем следует сценичный ответ на эту ситуацию (разрешение проблемы, ответ, отклик); сценичный в том смысле, что этот ответ играется актером, видим и переживаем зрителем.

Условия античной театральной коммуникации, как известно, обусловили игру артиста в маске, именно маска указывала зрителю тип истории, которую собирается играть и играет артист (в Риме сначала играли без масок, но потом их тоже ввели ^{[16; 25]}).

Изображение на вазе эпизода из комедии «Лягушки» Аристофана

Может показаться, что Кугель преувеличивает роль лицедейства в театре, ведь, например, античный артист скрывался под маской. Однако для настоящего артиста маска не замещает игру, это всего лишь одно из выразительных средств, наряду с голосом, интонацией, движением, жестами, костюмом, передаваемой зрителю энергией и еще тем, что можно назвать тайной подлинной артистической игры. Войдя в роль, артист исчезает для зрителя как обычный человек и является как герой театрального нарратива.

Поскольку типов театральной истории в античности было счетное число, все субъекты театральной коммуникации были определены и понимали друг друга, античная театральная практика устойчиво воспроизводилась несколько веков, постольку можно говорить об «античном каноне театра». Воспроизводство античного канона театра стало возможным после «Поэтики» Аристотеля. В ней не только была осмыслена и нормирована сложившаяся художественная реальность античной драмы, но и найдено место искусству, и следовательно косвенно театру, в системе знаний о мире. Искусство, по Аристотелю, это созданная мастером реальность, очень похожая (отношение «подражания») на обычный мир, но берущая его в отношении возможного существования. В «Поэтике» намечены и первые сущностные характеристики театральной реальности (игра актера, как действие, демонстрирующее характер и мысль героя).

«Эпос и трагедия, ‒ пишет Аристотель, ‒ а также комедия, дифирамбическая поэзия и большая часть авлетики и кифаристики ‒ все они являются вообще подражанием» [с. 646]. «Например, Гомер изображал своих героев лучшими, Клеофонт похожими на нас, а Гегемон Тазосский, составивший первые пародии, и Никохар, творец “Делиады”, ‒ худшими» ^{[2, c. 648]}. «Из сказанного ясно, что задача поэта ‒ говорить не о происшедшем, а о том, что могло бы случиться, о возможном по вероятности или необходимости» ^{[2, c. 655]}. «Итак, трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему [определенный] объем, [производимое] речью, услащенной по-разному в различных ее частях, [производимое] в действии, а не в повествовании и совершающее посредством сострадания и страха очищение (katharsis) подобных страстей <…> Далее, так как [трагедия] есть подражанию действию, а действие совершается действующими лицами, которые необходимо должны быть каковы-нибудь по характеру образу мыслей, то естественно являются две причины действия ‒ мысль и характер…» ^{[2, с. 651-652]}.

Интересно, что Кугель отрицает идею подражания, на его взгляд, театральная реальность ‒ это самостоятельная область жизни, хотя и идеальная. «Искусство, будучи идеальным в своем существе, не имеет и не может иметь других форм выражения, кроме идеальных. Все то, что проявляется при помощи обыденной конкретности, не есть искусство. Мало того, оно и неуловимо в такой форме. Воспринимает и претворяет воспринимаемое в впечатление искусства наш дух <…> эстетическая предпосылка кинематографического искусства заключается в том, что по самому техническому приему своему кино дает мир отраженный. Пусть это грубое отражение мира, ‒ но отражение. Тогда как театр стремится быть самим {189} миром, вещностью, телесностью, и в этом направлении наибольшей телесности сценического мира протекает работа театрального совершенствования» ^{[12, c. 38, 120]}.

В такой оценке кинематографа все зависит от его понимания и использования: кино, которое делается как искусство, не менее искусство и «сама жизнь», чем театр. Но и театр может использоваться в прагматических, инструментальных целях, например, для воодушевления масс, настройки их на определенное социальное действие.

Собственно говоря, мы здесь схематично охарактеризовали античный канон театра.

Театр Нового времени. В культуре нового времени античный канон театра устанавливается заново, заслуга в этом гуманистов, которые переводят на латынь и формирующиеся национальные языки древнегреческие тексты. Заново, поскольку эти произведения переосмысляются с точки зрения отношения к средневековому наследию и социальной реальности становящегося нового времени. Это отношение было обусловлено критикой сословного общества, реформированием католической религии, перемещением интереса с задач христианского спасения на земные реалии и проблемы, становлением новых несословных сообществ (3-е сословие, купцы, горожане, ремесленники, слуги и др.), формированием новоевропейской личности, понимающей себя как творца внешней реальности и своей персоны.

Новая социальная и культурная ситуация потребовала и новое «зеркало» для общества и «окно» в открывающийся новый мир. Эту потребность могло решить, прежде всего, искусство, в котором главную роль сыграл театр. Показательный пример, расцвет театра в Англии, начиная с конца XV столетия.

Театр времен Шекспира

«Спрос на пьесы был таков что драматурги, несмотря на свою многочисленность, едва поспевали. Чем же обусловливался такой необычайный расцвет драматургии в елизаветинское время? Найти объяснение этому удивительному факту пытались много раз. Самым простым и самым глубоким из них является то, которое принадлежит академику Александру Веселовскому и дано в его книге "Поэтика".

На вопрос, в чем заключаются условия “художественного обособления драматической формы и ее популярности”, А. Н. Веселовский отвечает: “Развитие личности и громкие события народно-исторического характера”. Сопоставляя Италию с Англией, он говорит: “Если Италия не произвела драмы, то потому, что таких именно событий она не пережила”. “За греческой, английской и испанской драмой стоят: победа эллинизма над персидским Востоком, торжество народно-протестантского сознания, наполняющее такой жизнерадостностью английское общество эпохи Елизаветы, и греза всемирной испанской монархии, в которой не заходит солнце” <…> театр сделался рупором нового восприятия жизни, в котором соединялись материальная обеспеченность и избыток у богатых, смягчение нищеты у трудящихся, огромный оптимизм у всех. Это требовало нового языка и подсказывало новые слова. Театр стал местом, где эти новые слова зазвучали так, что их услышали и поняли все. Ибо они лишь давали выход тому, что все успели почувствовать сами. Театр стал ежедневной газетою для неграмотного в большинстве народа» ^[10].

Новая социокультурная ситуация предопределила три важные следствия для театра. Во-первых, кардинально изменяется содержание историй, которые пишут драматурги, во-вторых, меняется зритель, в-третьих, начинается бурный рост театров в складывающихся национальных государствах.

Авторов драм и комедий интересуют теперь отношения между людьми, их поступки. Истории любви, возвышения и падения, обмана и предательства, взаимоотношения господ и слуг, поступки человека, меняющие его судьбу ‒ эти и сходные земные, касающиеся людей события описываются в драмах и комедиях. Осознание назначения таких историй выражается в идеях показа «характера», «типа», «душевных движений».

«Форма театрального искусства, − отмечает Кугель, − всегда была и есть, и пребудет одна: изображение душевных движений трагических героев; что все остальное есть вопрос удобства, техники и привычки, но ни как не основа искусства» ^{[12, c. 40]}. «Что же представляли собою образы, которые Шекспир показывал народу? Пушкин сказал, все еще размышляя о своем “Годунове”: “Шекспиру я подражал в его вольном и широком изображении характеров, в небрежном и простом составлении типов”» ^[8].

Зритель нового времени совершенно не похож на античного: и своими земными интересами и социальным статусом ‒ это совершенно разные типы (например, во Франции ‒ аристократы, представители третьего сословия, первые интеллектуалы, окончившие университеты, горожане, купцы, ремесленники, торговцы, слуги и др.). Другая различительная линия проходила по границам формирующихся наций. Новое время ‒ время формирования в Европе национальных государств, в рамках которых складывались большие «национальные аудитории» зрителей. Как следствие ‒ европейский театр бурно размножается, создаются национальные театры в Англии, Франции, Италии, Германии, России и других странах. Они существенно отличаются между собой: драматургами, зрителями, историями, театральными канонами. Рассмотрим для примера французский театр времен Людовика XIV и Расина.

«Начало деятельности Расина (1639-1699) совпало с наиболее прогрессивным этапом царствования Людовика XIV. Тревожные годы Фронды были позади ‒ принцы крови и парламент окончательно присмирели. Молодой король после смерти кардинала Мазарини (1661) стал полноправным властителем… Культ короля был повсеместным: его боготворило дворянство, жившее на счет государственного казначейства; его любила буржуазия, видевшая в централизованной власти залог процветания экономики страны; на короля с надеждой смотрел народ, тщетно ожидавший от молодого монарха облегчения своей горькой участи; и, наконец, в добрую волю короля искренне верили многие мыслители и художники, полагавшие, что этот молодой человек, в меру разумный и расточительно любезный, со временем может стать истинным олицетворением просвещенного и гуманного правителя» ^[9].

Одновременно время Людовика XIV ‒ это абсолютизм королевской власти и первый период становления французской нации. Людовик, прозванный «Королем Солнца» обожал театр и танцы. «Он явно ощущал себя Богом и хотел, чтобы и его подданные видели в нем Бога. Думаю, на это накладывался и образ-идеал человека Возрождения, считавшего, что, если он захочет, то сможет стать и херувимом (ангелом)… Но как мыслился Бог? Он являлся своим подданным, ослеплял их своей красотой и величественностью, демонстрировал жизнь и деяния, совершив которые торжественно уходил. Ниже его достоинства было повернуться к зрителям спиной, склоняться перед ними, вообще действовать как все, обычно. Напротив, каждое его движение должно быть наполнено красотой и выразительностью.

Это был тот антропологический образ и идеал, который, судя по свидетельствам современников, овладел юным Людовиком. При этом он понимал, что живет не на Олимпе и хотя королевская особа, но все же человек. Эта коллизия и проблемная ситуация разрешается Людовиком за счет, с одной стороны, искусства, с другой ‒ перезапуска телесности (он ставит и исполняет танцы, в которых чаще всего выступает в роли Олимпийских богов, и каждый день тренируется, обучаясь новым движениям и позам). Именно здесь начинает складываться (изобретаться) “телесный канон”, о котором пишет Михаил Фокин (“ноги должны соблюдать пять позиций и все движения должны заключаться в комбинации этих позиций и ею ограничиваться; руки должны быть закруглены, с отодвинутыми в сторону локтями; лицо должно быть обращено к публике, спина должна быть прямая, ноги выворочены в сторону, пятками вперед” ^{[1, с. 3, 9]}), и позднее более сложный его вариант с образами полетности, невесомости и акробатичности. Боги и херувимы являются и удаляются, парят, демонстрируют прекрасные лики и фигуры, совершают деяния, как правило, изложенные в мифах и изящной литературе.

Создавая новый вид танца, Людовик XIV, Король-Солнце вместе со своими помощниками (мы бы сегодня сказали, постановщиками танцев и спектаклей) нащупали целый ряд новых художественных средств (музыка, костюмы, декорации, сцена и др.), помогающие собрать новые образы тела и движения в единое целое («художественную реальность»). Особенно здесь интересна роль музыки, которую писали известные композиторы, например, Люлли. Как временное искусство музыка позволяла организовать во времени и темпорально связать новые единицы и гештальты телесности. Как музыкальные события, свободные от конкретных предметных ассоциацией, выражать (задавать, описывать) собственно «танцевальные события» ^{[18, c. 76-77]}.

Для драматурга Расина первым и основным зрителем театра был, конечно, Людовик XIV. Дальше зрительскую аудиторию составляли: двор Людовика, просвещенные горожане Парижа и других французских городов, наконец, все остальные горожане и не горожане. Истории, сочиненные в его драмах, создавались под влияние, во-первых, древнегреческих театральных произведений, во-вторых, убеждения, что королевская власть от Бога и ее назначение обеспечить порядок и разумную, справедливую жизнь подданных, в-третьих, признание слабостей человека (страстей)¸ которые противостоят разуму человека и часто сводят на нет благие намерения и деяния короля. Расин считал человека ареной борьбы морали и страстей. Если королевская власть стремится воспитать человека, сделать его моральным, то бушующие в человеке страсти противостоят этим усилиям, разрушая личность. Понимая, что древнегреческие трагедии вряд ли будут понятны французам, Расин «осовременивает» их путем переделки трагедий, насыщения их современными событиями, а также намеками, которые, как он думал, легко могли расшифровать зрители. Указанные особенности творчества Расина можно увидеть в его знаменитых трагедиях «Ифигения» и «Федра».

«Отказ от гражданской темы и замена ее моральной бесспорно отразились и на жанре трагедии, которая обрела ряд черт семейной драмы. Это сказалось и на сюжетном построении “Ифигении” и на обрисовке характеров. Агамемнон, Ахилл, Ифигения наделены идеализированной, но вполне житейской психологией, образ Клитемнестры выражает собой пафос семейного очага. Действие складывается из обыденных событий: появляется соперница, к которой Ифигения ревнует; в сюжете играют большую роль недоразумения, типичные для комического жанра, ложная интрига и путаница героев.

Расин не мог оставаться на уровне Еврипида, ему чужда была активная гражданственность…Определенным казалось лишь моральное. совершенство человека. Только в добродетели людей Расин мог искать гарантию истинности политических убеждений… поэт думал лишь о том, чтобы воспитать побольше добрых отцов, любящих матерей, преданных друзей и благородных детей, он был уверен, что с хорошими людьми можно будет улучшить и жизнь ^[9]. <…>

Фактически только Корнель и Расин сумели сблизить античных писателей и французскую публику, только в их трагедиях греческие и римские сюжеты наполнились живым содержанием и волновали театральные залы.

По примеру древних, Расин хотел превратить свой театр в школу нравов. Эту черту античного искусства поэт ценил выше всего. “Их театр, ‒ писал Расин в предисловии к ′Федре′, ‒ был школой, в которой добродетель преподавалась не меньше, чем в школах философов... Следовало бы пожелать, чтобы наши произведения были столь же значительны и столь же преисполнены полезными наставлениями, как произведения этих поэтов”.

Стремясь сделать характеры и ситуации своих произведений правдоподобными, Расин искусно разнообразит психологию своих героев чертами, нарушающими их абсолютную идеальность или абсолютную порочность… Добиваясь правдоподобия, Расин постоянно изгоняет из сюжетов своих трагедий сказочные ситуации: в “Федре” он заставляет Тезея, вместо того чтобы опуститься в подземное царство, отправиться путешествовать в Эпир, в “Ифигении” чудесное спасение героини поэт подменяет вполне правдоподобным раскрытием недоразумения. <…>

Герои Расина всегда одержимы страстями. Они или отдаюся их течению или борются с ними и, борясь, погибают… Поэт мечтал об искусстве, в котором торжествовала бы гармония морали и страстей. Он мечтал воссоздать великий античный театр и в последних своих трагедиях нарушал правила единства, вводил в действие хор, музыку и народ, но восстановить эллинскую трагедию было делом явно несбыточным» ^[10].

Новые задачи, которые решали драматурги, обусловили и необходимость новой игры актеров. Здесь отчасти повторились закономерности, характерные для становления балета. В целом они привели к формированию классицизма и его канонов. «Классицистская драматургия заставила актеров совершенно изменить манеру своей игры…Особенно резко сказалось подчинение театра драматургии в деятельности Расина, лично обучавшего актеров ролям в своих трагедиях. <…>

Театральное творчество теперь называлось «l'art de la déclamation» ‒ искусством декламации, в которое входило и благородное чтение стихов и изящная жестикуляция. Классицизм требовал, чтоб актерская игра была обдуманной и красивой. Два основных положения «Поэтики» Буало ‒ принцип интеллектуальности творчества и принцип облагороженной натуры ‒ были вполне применимы и к сценическому искусству. Главным условием творческой работы становится разум, от актеров раньше всего требуют, чтобы они ясно понимали то, что они произносят, и умели сознательно работать над своими ролями. <…>

эта идеальная форма становилась абсолютным каноном, так как она одновременно удовлетворяла требованиям Природы и Искусства. Игра актера была подчинена строгим художественным законам, которые дисциплинировали актерское творчество и переводили его из области вольного дилетантства в область профессионального мастерства…

Все эти движения и жесты подчинялись закону пластики, на сцене запрещались не только обыденные позы ‒ параллельно расставленные ноги, ноги с внутрь вогнутыми носками, выпяченный живот и т. д., ‒ но нельзя было сжимать кулаки, щелкать пальцами, потирать руки, делать гримасу страдания, громко плакать или торопливо бегать. Актер, исполняя любую роль, должен быть благородным и величественным. У него твердый, энергичный шаг, ноги расставлены в балетной позиции (правая пятка прижимается к левой, носки врозь), рука двигается, начиная от локтя, а затем лишь разворачивается полностью, пальцы расположены, как у античных статуй. Поклон делается только головой ‒ тело неподвижно, когда же нужно опуститься на колени, то склоняются только на одну ногу и следят за живописным расположением складок плаща.

Несмотря на постоянную апелляцию к древним, пластика классицистского актера не имела ничего общего с естественной грацией античных скульптур. Она была заимствована из придворных церемоний и дворцовых балетов. Говоря об античном величии, подразумевали современную помпезность» ^[10].

Подобный же анализ театра можно проделать и относительно других стран (наций), например, театра А.Н.Островского в России, хотя это уже середина XIX столетия. И хотя у национальных театров разных стран есть общие черты, что было неудивительно, театры в каждой стране существенно различались.

Режиссерский театр. Суть этого театра в том, что если раньше автором театральной постановки являлся драматург или артист, или они оба, то теперь эти права перешли к режиссеру, который определяет все основные моменты постановки. Вторая важная особенность ‒ режиссер рассматривает артиста как одно из «выразительных средств» наряду с другими (музыкой, декорациями, театральной одеждой, символикой и пр.). «Гордон Крэг, ‒ поясняет режиссерскую позицию Кугель, ‒ сын известной английской актрисы, Элен Терри. Крэг, так сказать, родился за кулисами, и в качестве режиссера ‒ ученик знаменитого Ирвинга. Крэг делает заключительный теоретический шаг. Театральное искусство, по его мысли, есть новый вид искусства, для которого пьеса, актеры, декорации, костюмы ‒ то же самое, что для живописца краски. Творцом, художником театрального искусства является, таким образом, режиссер. И для того, чтобы отделить нового режиссера от старого, Крэг требует, чтобы режиссер совмещал в себе литератора, актера, музыканта, живописца, танцмейстера и пр. Ибо все эти отрасли искусства суть отдельные краски в том спектре, который называется театром» ^{[12, с. 32]}.

Сначала поясню, каким образом драматург или артист в старые времена могли быть хозяевами театральной постановки. Могли, поскольку считали, что содержание драмы (комедии) однозначно и они могут его выразить в театральном действии. Драматург, поскольку он сам сочинил это произведение, артист, поскольку именно он воплотил его на сцене. Ольга Купцова объясняет причины перехода к театру режиссуры следующим образом. «Разрушалось единство действия в драматургии, а в актер­ском искусстве в связи с этим ‒ иерархия. Это озна­чало, что вместо истории одного главного героя ‒ а следовательно, одного актера-премьера на сце­не ‒ по­являлось несколько параллельно развивающихся историй и не­сколь­ко главных ролей. На смену четкой трехступенчатой струк­туре (актеры-премьеры, второ­степенные и третьестепенные актеры) приходила идея ан­самбля, солирования разных актеров в определенные моменты. Такое дра­ма­тургическое построение исключало стихийную “режиссуру” актера-премьера, больше других занятого на сцене и волей-неволей становившегося “осью дей­ствия”. В спектакле теперь возникало несколько конкурирующих центров.

Право драматурга на авторство в театральном процессе также оказалось поко­леблено. Конфликтную ситуацию создавала новая, растущая роль декоратора. Драматурги не хотели уступать: в частности, в “новой драме”  они значи­тельно увеличили ремарки, прямые авторские указания, через которые пы­та­лись дик­товать художественную волю не только актерам, но и театральным художникам» ^[13].

Но в связи с чем наметились все эти изменения? Не потому ли они произошли, что уходит представление о единой рациональности и единой реальности (природы)? На смену этим убеждениям, действующим, начиная от Платона и Аристотеля, больше двух с половиной тысячелетий, приходят представления о существовании многих реальностей и разных форм познания. В рамках этого нового мироощущения становится непонятным, какой смысл автор вложил в произведение искусства, ведь разные зрители выявляют в нем теперь разные смыслы ^[14].

Произведение становится не равным само себе, как сказал, кажется, Богомолов, современная пьеса ‒ это когда мы не знаем, что это за пьеса. Вот здесь и приходит режиссер, берущий на себя миссию выявить подлинный смысл художественного произведения. Конечно, на самом деле, он этот смысл создает, но не произвольно, а с опорой на текст художественного произведения. Опять же при этом режиссер не забывает и самого себя: выявляя смысл художественного произведения, он реализует свои эстетические устремления, решает собственные проблемы ^[19].

Чтобы выявить смысл художественного произведения режиссер создает концепцию его содержания, подражая отчасти тому, как действует композитор ^[20]. Последний, оперируя с выразительными средствами (ритмом, мелодией, гармонией, темами, драматургией и пр.) выстраивает и прорабатывает музыкальную реальность (ее события, их последовательность, начало, кульминацию, завершение и пр.). Войдя в эту реальность, предполагает композитор, слушатель должен пережить не только те чувства и мысли, которые испытал композитор, но и свои, отличные от заложенных автором произведения. Кстати, заложенные композитором чувства может и не пережить, а только свои. Композитор именно строит как сложное здание музыкальное произведение с целью решения указанных задач, хотя, конечно, чаще всего осознает этот творческий процесс иначе ‒ как сочинение звучащей в его душе музыки.

Но и режиссер имеет свои выразительные средства ‒ артистов, музыку, символику, одежду, декорации, драматургию, темы и пр., используя которые вместе с новой формой (создавая ее), строит художественную реальность спектакля. Артист здесь выступает, по меньшей мере, в трех ипостасях: он выразительное средство в руках режиссера, живой субъект (личность), предающий зрителю энергию и питающийся энергией от него (на что обращал внимание Михаил Чехов), и центр (источник) событий. Он не исчезает в режиссерском театре, как думает Кугель, а напротив, создает напряженное поле смыслов, общения и действий. Пока артист на сцене и в театре сохраняется исходное, идущее ее от архаических времен и религии, общение (коммуникация) зрителей и творцов произведений искусства.

Режиссерская деятельность очень трудная, ведь выстроить театральную реальность, мир, в котором зритель может полноценно жить, пережить события, нередко невозможные в обычной жизни, ‒ настоящая сверхзадача. Вот, например, блестящий режиссер Римас Туминас выстраивает художественную реальность в спектакле «Евгений Онегин». Музыка прекрасная, артисты замечательные, но три решения, на мой взгляд, сомнительные, зрители их не понимают, точнее, у них не получается адекватно воссоздать события, задуманные Туминасом и сыгранные артистами. Первое решение ввести двух Онегиных и двух Ленских.

«На сцене, ‒ пишет театральный критик Александр Минкин, ‒ два Онегина: молодой и старый. Молодой почти не говорит. Старый говорит много. Старый Онегин поумнел (задним умом все крепки), смягчился (укатали сивку крутые горки) и вспоминает свои безобразия (они когда-то казались ему остроумными забавами): “Как я ошибся! Как наказан!” Его змия воспоминаний, его раскаянье грызёт…

Старому Онегину в самый раз эти мысли 23-летнего Пушкина.

И Ленский постарел. Улыбаясь, он глядит на себя молодого (Ленских тоже двое) и вспоминает себя сочувственно, но и с иронией:

Поклонник Канта и поэт!

Да, он умер молодым; Онегин убил его, так случилось. Но, простите, душа ведь бессмертна, и что ей мешает выйти на сцену в ХХI веке и вспомнить молодость (подумаешь ‒ всего-то 200 лет прошло)» ^[15].

Все это прекрасно в литературном отношении, но не объясняет, зачем все-таки Туминас раздвоил Онегина и Ленского. Мало того, что зрители путаются в Онегиных и Ленских, забывая, кто где, возникает вопрос, а остались ли эти герои сами собой? Присмотримся, например, к старому Онегину. Он не только поумнел (кстати, у Пушкина Онегин не очень-то стал умнее, судя по тому, как он добивается Татьяны), Онегин напитался мыслями самого Пушкина.

Кто жил и мыслил, тот не может

В душе не презирать людей;

Кто чувствовал, того тревожит

Призрак невозвратимых дней:

Тому уж нет очарований,

Того змия воспоминаний,

Того раскаянье грызёт…

Такой старый Онегин режиссера Туминаса, на мой взгляд, ничего общего не имеет с Онегиным Пушкина, даже в самом конце поэмы. Думаю, и поумневший Ленский мало похож на Ленского Александра Сергеевича» ^[21].

Второе решение ‒ ввести сцену с зайчиком. Один их зрителей пишет следующее. «Персонаж “зайчик” ‒ вообще не помню такого у Пушкина, надо перечитать. Выбегает на сцену тетка, в белых колготках, в белой балетной пачке, в белом чепчике большого размера с длинными заячьими ушами (как, помните, в детском саду мы деток трёх лет наряжали?). Так вот, здесь такой заяц-переросток выбегал на сцену с какой-то тайной миссией.

Все смеялись. Сын мой тоже, здесь ему повезло.

А я вообще не поняла ‒ что за заяц и на хрен он здесь нужен???...» ^[24].

Третье решение ‒ странница, напоминающая собой средневекового бродячего артиста; она часто аккомпанирует героям постановки.

Я после размышлений реконструировал все три решения Туминаса. «Зачем, например, два Онегина? А дело в том, что Онегин в конце поэмы Пушкина настолько изменился, что, с точки зрения театрального действия, ‒ это другой человек. Конечно, если бы Туминас подобно Пушкину считал бы, что человек развивается и поэтому меняется, то ему пришлось бы думать, как выразить на сцене «развитие» героя. Он пошел другим путем: изобразил только начало и конец, к тому же это решение давало многое в визуальном плане, а также изображения характера. Правда, вряд ли характер человека может так сильно измениться, но, если Онегин только материал для творчества Туминаса, а не реальная личность, то почему нет? Однако для раздвоения Ленского особых причин не было.

Сюжет с зайчиком помещен Туминасом в событие переезда Татьяны из деревни в Москву. Переезд разделяет события поэмы на две части (истории): в первой Онегин отвергает любовь Татьяны, вторая заканчивается тем, что Татьяна отвергает ухаживания Онегина. Но тогда напрашивается естественное истолкование: сюжет с зайчиком ‒ это шаржированное изображение развития отношений Онегина с Татьяной (охотник вначале ‒ молодой Онегин, а в конце ‒ старый). Почему шаржированное, почему, кстати, аккордеон или почему Татьяна мечется на кровати и таскает ее по сцене, почему деревенское хлебосольство на именинах Татьяны высмеивается, так Онегин вынужден против своей воли пить одну крынку молока (брусничной воды?) за другой? Вероятно, потому, что Туминас ‒ постмодернист (следовательно, ирония, деконструкция, юмор, обнаружение симулякров) ^{[4; 14]}.

Но сюжет с зайчиком позволяет понять очень важную вещь: этот нарратив «рефлексивный» (предполагает анализ «Евгения Онегина»), но Туминас вставляет его в художественную реальность как одно из событий. Как понять, в разворачивающиеся отношения Онегина и Татьяны, которые еще не завершились (завершение еще впереди, в конце поэмы), вставлено рефлексивное описание этих отношений, как уже завершившихся. Целое внутри своей части! Но разве не так часто строится музыкальное произведение: какой-то мотив, мелодия или тема только намечаются, начинают разрабатываться, но вдруг перебиваются фрагментом, в котором просматривается целое, вплоть до коды.

И сюжет со странницей рефлексивный. Чтобы понять его смысл, вспомним, что в «Евгении Онегине» Пушкин самый главный повествователь, и обращается он к своему читателю ^[22]. Но в поэзии, как мы сказали, это отношение автора-повествователя визуально не представлено, оно подразумевается, прочитывается просвещенным читателем. На сцене так поступать нельзя: иди догадайся, что старый Онегин говорит не просто так, в пространство, а кому-то, и кому, спрашивается? Вот Туминас и вводит в художественную реальность странницу. Она не только замыкает на себя монологи героев, но и заставляет зрителя думать, «кто это», не он ли сам, «что это», возможно, указание на характер общения» ^[21].

Но на такое объяснение вышел ваш покорный слуга, большинство же зрителей (читаем отзывы к спектаклю), остаются в недоумении. Не говорит ли это о том, что эти решения неудачные? Тем не менее, спектакль Туминаса на многих зрителей производит сильное впечатление, вероятно, другие, удачные решения, перекрывают три рассмотренных здесь, не совсем удачных. Анализируя режиссерский театр, Михаил Чехов писал: «Сопоставляя крайности Мейерхольда и Станиславского с театральностью Вахтангова, мы в конце концов приходим к убеждению: все допустимо, все воз­мож­но в театре» ^[13]. Действительно, в современном театре вроде бы все допустимо: и возможность непонимания спектакля зрителем, и переписывание режиссером до неузнаваемости автора, и участие зрителя в создании театральных историй, и демонстрация на сцене событий, которые не должны быть вообще публично показаны. Другое дело, как к этому относиться, может быть, это свидетельствует об упадке театра?

Театр социальных перемен. Примером этого театра является документальный театр и театр соучастия. «Документы, интервью, дневники остаются в центре спектаклей, но рядом с личностью “доноров” важное место начинают занимать сами артисты и зрители, фигурирующие уже не просто как передатчики правды и ее реципиенты, но как равноправные участники события. Такой театр принимает черты «постдокументального». ^{[7, с. 132]}. “Документальный театр – следствие стремления искусства к достоверности не в миметическом, но – в онтологическом смысле”, − писала в 2010 г. театровед К. Матвиенко, имея в виду, что документальный материал нужен театру не просто для большего “эффекта реальности”, но для действительной сцепки с реальностью, разговора о ней и доказательства своего права на этот разговор» ^{[7, с. 133]}. Вот две иллюстрации.

Анатолий Праудин начинает свой cпектакль “Донецк. Вторая площадка” (2016) с того, что предупреждает зрителей в фойе (театр «Цехъ», Санкт-Петербург) о том, что спектакль вряд ли понравится приверженцам любого из политических флангов, что здесь будет показано видение реального человека, оставшегося на второй площадке в обстреливаемом Донецке, и играют спектакль актер Иван Решетняк и художник Игорь Каневский, которые и отправились туда в экспедицию, чтобы сделать спектакль. Спектакль играется на закрытых показах: информации о нем не найти на сайте театра, только – в подписке. Сам спектакль состоит в рассказе Жеки о том, как он переехал в Донецк из Херсона, потому что здесь на химзаводе давали хорошую зарплату и обещали квартиру, и как с войной райское место превратилось в площадку для выживания, где на улице могут остановить и увезти в неизвестность “свои”, где работать продолжает один цех, и бригадиру за работу очень благодарны, но за зарплату при этом не доедешь до России, где привыкли к градам…

В конце спектакля “Донецк. Вторая площадка” Иван Решетняк вдруг «выходит из роли»: снимает шапку, убирает акцент, мат, натуралистичные интонации, характерные жесты и говорит уже от своего лица. С художником Игорем Каневским выворачивает дверь с кривым жестяным листом, трансформируя его в купол, и рассказывает о церкви на соседней «площадке», чей священник потерял свою матушку во время обстрела (сердце остановилось от страха), но продолжает служить, где вместо куполов – обрезки, по которым играет пономарь (“я играть не буду, у меня так не получится, а у него правда выходит очень красиво”), где во время пасхальной службы, на которую пришло больше народу, чем церковь может в себя вместить, начался очередной обстрел, но никто не ушел, и влетевшие в здание два града – не разорвались. Тогда молодой актер из Петербурга вдруг услышал, что говорят и поют на службе, и понял ясно заповедь – “возлюби ближнего твоего, как самого себя”. Стал молиться не за себя, родных и знакомых, а за “чужих ему людей” – Жеку, Тасю, Валеру, Розу, Игоря… – тех, кто останется в зоне войны, когда он будет в мире, тех, чьи абрисы на каждом спектакле выводит на заднем фоне художник» ^{[7, с. 136]}.

«Одним из знаковых спектаклей-променадов стал “спектакль-интервенция” Всеволода Лисовского “Неявные воздействия” с актерами Театра. doc (2016). Место проведения спектакля каждый раз меняется, зрители узнают его за день до представления. Вместе с актерами они толпой ходят по городу, заглядывая в самые разные уголки (центральные улицы, переходы метро, пути трамвая, жилые дворы, ступеньки музеев, гаражи, рынок), ни с кем заранее не обговоренные. Артисты попутно, иногда забегая вперед, читают отрывки разножанровых текстов – от документальных монологов до доказательства существования бога и просто стихов. Порядок определяют жетоны, которые достаются в случайном порядке зрителям и потом так же случайно забираются актерами, так что то, какой отрывок, философский или бытовой, с матерщиной или без, достанется какому городскому пространству, предсказать невозможно. Как невозможно предсказать, что конкретно воспримется горожанами как провокация...

Оттого, что никакой официальной бумаги у группы человек в 40–50 с собой нет, тебя сопровождает постоянный саспенс и даже тревога: а не вызовут ли полицию, а можно ли нам здесь быть, а как отреагируют? И полицию действительно периодически вызывают, охранники пытаются прогнать с крыш читающих стихи и просто зрителей со двора» ^{[7, с. 139-140]}.

Прокомментирую идеи соучастия, новой «сцепки театра с реальностью», «достоверности не в миметическом, но – в онтологическом смысле». Не различается ли в современном театре соучастие только степенью? Разве без соучастия и со-переживания зрителя театр возможен? Естественно нет. Но соучастие соучастию ‒ рознь. Когда зрители начинают диктовать автору или режиссеру решения или интерпретации, не разрушают ли они тем самым художественную реальность, ведь они не профессионалы и не понимают законов построения художественного произведения? Или их роль в другом: показать автору или режиссеру, что зрителя волнует или что ему непонятно? К тому же вторжение зрителя в художественную реальность частично можно учесть, создавая «рамочные решения» (например, сценируя маршрут и действия актеров Театра.doc с учетом возможных интервенций зрителей).

Теперь о «сцепке театра с реальностью». Новый театр нередко осознает свою миссию как «социально-педагогическую». Но разве античный театр не создавал нового человека ‒ античную личность, а Мольер ‒ буржуазного индивида? Да, постановка Праудина заставляет задуматься над тем, что происходит, но ведь в этом и заключается одна из функций театра (утилитарная, прагматическая, социальная). Но у театра есть и другая функция ‒ это вид искусства. Вопрос, остается ли театр социальных перемен театром как видом искусства? И другой ‒ насколько сегодня в эпоху постмодерна изменилось понимание самого искусства? ^[23]

На мой взгляд, несмотря на очень непривычный облик, документальный театр и театр соучастия продолжают оставаться театром (вспомним, что говорил Туминас «Театр меняется, но до сих пор еще не изменился»). В обоих примерах спектакль держится за счет игры актеров, создается второй, полноценный мир художественной реальности, хотя зрители принимают участие в конституировании происходящего, они, тем не менее, одновременно остаются зрителями, наблюдая и переживая возникающие не без их участия события. Эти три момента ‒ во-первых, артист, во-вторых, построение художественной реальности, позволяющей вырабатывать отношение к обычной жизни или жизни возможной, в-третьих, зритель не только как своего рода соавтор, но и собственно зритель, проживающий события художественной реальности ‒ возможно образуют инвариант («геном») театра, сохраняющийся во все времена. Но, конечно, помимо неподготовленного зрителя, на которого, увы, приходится рассчитывать, современный театр остро нуждается в просвещенном зрителе, который ориентируется не только в классическом театре, но и в новом. В настоящее время полноценно понять и пережить спектакль вряд ли возможно без серьезной работы осмысления, включающей в себя расшифровку замысла автора и режиссера, и анализ игры актеров, и продумывания непонятных мест, и продвижение самого себя в плане пересмотра сложившихся представлений, а также уяснения новых идей и образов.