Системность как свойство визуальной идентификации выставки

Сонина Ольга Эдуардовна аспирант, кафедра истории и теории дизайна и медиакоммуникаций, Санкт-Петербургский государственный университет промышленных технологий и дизайна 191186, Россия, г. Санкт-Петербург, ул. Большая Морская, 18 Sonina Olga Eduardovna Postgraduate student, Department of History and Theory of Design and Media Communications, St. Petersburg State University of Industrial Technologies and Design 191186, Russia, g. Saint Petersburg, ul. Bol'shaya Morskaya, 18 olga_sonina@list.ru Другие публикации этого автора

Вильчинская-Бутенко Марина Эдуардовна кандидат педагогических наук доцент, кафедра истории и теории дизайна и медиакоммуникаций, Санкт-Петербургский государственный университет промышленных технологий и дизайна 191186, Россия, г. Санкт-Петербург, ул. Большая Морская, 18 Vilchinskaya-Butenko Marina Eduardovna PhD in Pedagogy Associate Professor, Department of History and Theory of Design and Media Communications, St. Petersburg State University of Industrial Technologies and Design 191186, Russia, g. Saint Petersburg, ul. Bol'shaya Morskaya, 18 marina.gutd@gmail.com

Выставочная экспозиция сегодня традиционно понимается как площадка взаимодействия и обмена информацией между зрителями, экспонатами, организаторами и пространством. Это взаимодействие зачастую начинается задолго до открытия выставки и может продолжаться после завершения ее работы благодаря использованию различных каналов передачи информации — печатных изданий (каталогов, буклетов), средств массовой информации, социальных сетей и др. Задача привлечения большей аудитории обусловила широкое использование культурно-досуговыми учреждениями маркетинговых инструментов для продвижения и популяризации выставочных проектов. Музеи, галереи, выставочные центры сегодня уделяют большое внимание визуальной идентификации (айдентике), то есть выстраивают систему, где все элементы, начиная от логотипа, полиграфической продукции, сайта до оформления пространства экспозиций взаимосвязаны и представляют собой единый комплекс. В рамках данной статьи авторы ставят задачу обобщения опыта идентификации выставочных проектов и выявления специфики проектирования выставочной айдентики.

Несмотря на то, что айдентика современных культурных институций является темой многочисленных исследований последних лет (Д.Р. Аксянова, Е.А. Безрукова, С.С. Корецкая, В.А. Столярова, С.Ю. Михайлова, К.С. Сусарова, Н.Л. Шитова, Аббасов И.Б., Санчез К. и др.) ^[1-6], в научной литературе нет однозначного мнения о том, какие факторы влияют на формирование системы визуальной идентификации выставки. В рамках рассмотрения данного предметного поля наибольший интерес представляет работа Л. Ууситало и С. Пуса, в которой анализируется опыт проектирования айдентики для музеев Финляндии. Основой визуальной идентификации, по мнению Л. Ууситало и С. Пуса, могут быть «основные продукты» музея, такие как коллекции и выставки; ключевые фигуры — художники или менеджер музея; символы, такие как визуальные образы, метафоры, название музея, здания и архитектура; сама музейная организация – ее ценности, профессионализм, стиль управления и сетевые ассоциации ^[7]. Опора на предложенную Л. Ууситало и С. Пуса структуру визуальной идентификации музея дает возможность выявить закономерности разработки выставочной айдентики с учетом специфики выставки как специального мероприятия.

В первую очередь, выставка представляет собой оперативную форму экспозиционной деятельности, причем не обязательно музейной. Следовательно, на нее не распространяется имидж площадки, где выставочный проект расположен. Как следствие, экспозиция может быть организована где угодно: в аэропорту, на станции метрополитена, в библиотеке, в торговом центре, на остановке общественного транспорта, а также во Всемирной сети. Если в случае проектирования айдентики для музейного пространства, как отмечают Л. Ууситало и С. Пуса, основой визуальной коммуникации может стать сама музейная организация, то возрастающее количество выставочных проектов и большая конкуренция между ними еще в большей степени диктуют необходимость разработки собственной системы визуальной идентификации, которая охватывала бы как само пространство экспозиции, физическое или виртуальное, так и разнообразные носители информации о нем. В связи с этим можно отметить устойчивую тенденцию последних десятилетий: проектирование выставки и сопровождающих материалов как единой системы. Комплексный подход позволяет организаторам по-новому выстраивать рекламные компании, сопровождающие выставочные проекты. Важным аспектом здесь является расширение возможностей носителей рекламной информации о выставочном проекте и задействование новых каналов передачи информации.

Одним из успешных примеров реализации такой компании можно считать выставку «Щукин. Биография коллекции», которая проходила в Пушкинском музее в 2019 г. Для создания системы визуальной идентификации были задействованы различные носители информации: разработан дизайн брендированного поезда метро, совместно с Сбербанком выпущена серия карт «Тройка», создана сувенирная коллекция, в которую вошли аксессуары от модного молодого бренда Mappa (зонты, платки и дорожные наборы), чайная серия от компании «Травки», ювелирная коллекция от Say More, предметы, созданные командой бренда Good Local (поясные сумки и пеналы) и др. Главным мотивом всех рекламных носителей стали элементы известных картин импрессионистов из числа экспонированных на выставке, а также рисунки тканей, производившихся на фабрике С. Щукина. Эти рисунки так же были перенесены авторами проекта Кириллом Ассом и Надей Корбут на длинные вертикальные полотна, вписанные в архитектурное пространство Пушкинского музея и сопровождающие посетителей на всем протяжении выставки. Узнаваемым элементом графического оформления стала каллиграфия Натальи Торопицыной, использованная не только для названия выставки, которое появляется на всех рекламных носителях, но и на поясняющих текстах экспозиции. В данном случае авторы экспозиции пошли по пути усложнения визуальных элементов айдентики – один из распространенных подходов в современном дизайне. По мнению П. Родькина, «структурное формообразование в современной айдентике, даже в рамках одного стилистического решения, может быть основано на разных принципах. Одними из таких, в одинаковой степени распространенных, подходов являются усложнение и упрощение визуального языка, определяющего пластические и семантические качества логотипа. Усложнение и упрощение нельзя назвать в собственном смысле методами, но данные виды формообразования можно достаточно отчетливо проследить в современном дизайне» ^{[8, c.16]}.

Во-вторых, говоря об особенностях системы визуальной идентификации выставки, следует выделить такие специфические черты выставочного проекта, как его демократический характер и ориентацию на широкую аудиторию. Начиная еще со Всемирных выставок конца XIX в. ^[9], целью любой выставки организаторы считали расширение аудитории и привлечение большего внимания к ней. Соответственно, мы опять можем говорить о комплексном подходе в проектировании визуальной идентификации экспозиции, который позволял бы охватить все носители информации, как внутренние, находящиеся в самом пространстве выставки (элементы оформления, информационные стенды, этикетаж), так и внешние, необходимые для продвижения проекта (листовки, плакаты, буклеты, сувенирная продукция, сайт, мобильное приложение и др.).

Этот список постоянно расширялся на протяжении более сотни лет: первыми носителями информации о выставках были объявления в газетах и журналах, афиши и каталоги, изначально представляющие собой печатные издания, где были указаны авторы выставленных работ, названия работ и краткие описания. На рубеже XIX – XX веков художники не использовали изображения конкретных объектов выставки, стараясь передать тематику через отвлеченные образы, широко используя возможности шрифтовых композиций, орнамента и традиционные приемы, характерные для книжного искусства – орнаментальный декор, осевую симметрию, прорисовку деталей, лаконичную цветовую гамму. Это было связано еще и с тем, что культура переноса фотографических изображений на рекламные носители не имела повсеместного распространения. Для рекламы произведений искусства использовались такие же привлекательные образы, как и для продаж потребительских товаров, чаще всего – молодых девушек. Таким образом, связь между объектами выставки и изобразительными средствами выставочных афиш отсутствовала или представляла собой некое метафорическое изображение. Например, для выставки русских и финляндских художников в 1898 г. в Санкт-Петербурге К.А. Сомов создал афишу, на которой были изображены две женские фигуры, олицетворяющие финскую и русскую национальные школы.

Активное развитие технологий и зарождение эстетики функционализма в начале XX века кардинальным образом изменили визуальную среду выставочного пространства, и, конечно, информационные носители о ней. Одним из первых идею композиционного и концептуального единства предложил Эль Лисицкий, разработавший экспозицию советского павильона на выставке «Пресса» в 1928 г. в Кельне. Каталог явился логичным продолжением ритмического построения композиции зала павильона, смысловым центром которого стал фриз 24х3,5 метра. Фотомонтаж стал главным художественным приемом построения экспозиции и каталога. История становления советской прессы была представлена комбинацией различных по масштабу, динамике, ракурсам, содержанию фотографий в виде книги-трансформера Эль Лисицкого, который намеренно отказался от классического книжного формата.

Единство пространственных и плоскостных решений можно увидеть и в каталоге Герберта Байера, созданного для выставки Немецкого Веркбунда (Немецкая секция) в парижском Гран-Пале в 1930 г. Целью выставки было показать достижения Баухауса в промышленном производстве Германии и новаторские решения в архитектуре и дизайне. Обложка четко показывает взаимосвязь между каталогом и выставкой, а также указывает на подходы, общие для обоих. Удобного карманного формата с суперобложкой из пластика (совершенно нового материала для этого периода), каталог являлся одновременно и путеводителем, содержал общий план экспозиции и отдельных залов. Впервые был использован прием, при котором стрелками указывалась схема направления движения посетителей, имелись поясняющие тексты на немецком и французском языках с описанием экспонатов. Для авторов экспозиции было естественным, что и выставка, и каталог являются единым инструментом передачи информации. Печатная страница рассматривалась как пространство, а не поверхность, на которой частично повторялись композиционные находки экспозиции: ритмичное повторение экспонатов, расположение изображений под различными углами. Этим приемом зрителю предлагали ту же эмоциональную среду, что и в пространстве реальной выставки. Каталог стал интерпретацией выставочного пространства – каждый разворот имел уникальную динамичную композицию. Доминантой стали фотографии отдельных экспонатов и целых залов. Другой элемент оформления – аксонометрические построения интерьеров и отдельных объектов. Именно они смогли передать новаторскую для того времени конструкцию. На одном из разворотов изображены перегородки, пьедесталы и витрины, разработанные Л. Мохой-Надем специально для выставки, которые одновременно были и экспонатами, и использовались по назначению ^[10]. На чертеже было показана схема построения и составляющие части конструкций. Каталог Г. Байера не только выстраивал тесную связь с выставкой, что было характерно для подобных мероприятий, но и «освобождал» каталог от выставки, обеспечивая его самостоятельную ценность еще долгое время после закрытия экспозиции. Плакат к немецкой секции также был разработан Г. Байером, напечатан в технике хромолитографии с использованием шрифта Akzidenz-Grotesk, характерным для мастеров Баухауза. В центре была изображена крошечная человеческая фигура под огромной белой сферой, отбрасывающей тень на белую плоскость, напоминающую киноэкран – визуальная метафора оптических экспериментов этого периода – прием, логически объединивший каталог, плакат и экспозицию.

В 1967 г. Г. Байер в статье «Аспекты проектирования выставок и музеев» объединил графический дизайн, типографику и активно развивающийся выставочный дизайн в понятие «визуальной коммуникации»: «Выставочный дизайн эволюционировал как новая дисциплина, как вершина всех средств массовой информации и коммуникации, а также коллективных усилий и эффектов... Применение всех возможных пластических и психологических средств (в большей степени, чем где-либо еще) делает выставочный дизайн особенно интенсивным новым языком. В нем соединены графика с архитектурной средой, рекламная психология с концепциями пространства, свет и цвет с движением и звуком. Успешное использование этого современного инструмента, открывающего новые возможности, является задачей дизайнера выставки» ^[11].

Новаторские идеи Г. Байера созвучны и современным выставочным проектам. Один из ярких примеров – студия Faro, созданная Андреем Шелютто и Ириной Чекмарёвой. Среди проектов студии – «Братья Хенкины: открытие. Люди Ленинграда и Берлина 1920–1930-х гг.» (Государственный Эрмитаж, 2017), «Лаборатория Будущего. Кинетическое искусство в России» (Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина и ЦВЗ «Манеж» в Санкт-Петербург, 2020), «(Не)подвижность. Русская классическая скульптура от Шубина до Матвеева» (ЦВЗ «Манеж» в Санкт-Петербург, 2021, «Новая кожа: миф технологического тела» (Севкабель порт, Санкт-Петербург, 2021), «Красота и стиль. История модной фотографии» (Государственный Эрмитаж, 2021), «Братья Хенкины: открытие. Люди Ленинграда и Берлина 1920–1930-х гг.» (Государственный Эрмитаж, 2017) и многие другие. Дизайнерами Faro полиграфическая и рекламная продукция для выставки зачастую рассматривается как «продолжение кураторской идеи, исследования» ^[12]: используются различные виды бумаги, веревки – материалы и приемы, больше характерные для уникальных книжных изданий. Важным элементом создания единого образного решения является работа с типографикой, разработка новых шрифтов специально для выставочных проектов. Шрифтовые композиции и графические элементы, сопровождающие посетителей в пространстве экспозиции, рекламных печатных и цифровых материалах, также являются символическим отображением темы или образа выставки, обеспечивая запоминаемость и узнаваемость отдельного проекта — необходимого свойства любой айдентики.

Таким образом, дизайнеры первой четверти XXI века продолжают эксперименты в сфере визуальной коммуникации, поскольку новые технологии позволяют использовать широкий спектр каналов передачи информации, в том числе цифровые. Это дает возможность усилить интерактивные возможности выставочного проекта, дать о нем больше информации задолго до его начала и после окончания, заинтересовать потенциальную аудиторию, обеспечить максимальный интерес к проекту даже тех, кто физически не может его посетить.

В-третьих, среди специфических характеристик выставочных проектов следует выделить темпоральность, невозможность повторения. Это обстоятельство придает особое значение использованию символов, визуальных образов, метафор. Если в музейной практике, согласно Л. Ууситало и С. Пуса, к средствам проектирования айдентики относятся название музея, здания и архитектура, то в случае с выставочными проектами решающее значение имеет выстраивание системы из визуальных элементов — изображений, знаков, образов, стилей, типографики, инфографики, способных меняться, сохраняя свои главные качества – узнаваемость и запоминаемость.

Действительно, наличие собственной визуальной идентичности, облегчающей коммуникацию, особенно важно для выставочного мероприятия; для этого визуальные образы должны быть реальным выражением культурной коннотации выставки. Так, айдентику для международной выставки всемирных и исторических архитектурных городов в Нанкин (Китай) в 2016 г. разработала студия Thonik (Нидерланды). Символом выставки, объединившим культурные традиции Китая и современный западный дизайн, стала классическая китайская головоломка — танграм. Она была использована, во-первых, как элемент для воссоздания знаковых зданий и культурных икон, а во-вторых, как форма, обрамляющая изображения городских пейзажей и достопримечательностей Нанкина. Таким образом, в айдентике были реализованы основные темы выставки: открытость, креативность и мультикультурализм. Модульность и геометризм позволили реализовать бесчисленное количество вариаций графических решений на различных носителях, начиная от бейджей и формы сотрудников выставки, до рекламных конструкций, в которых были выполнены прорези элементов танграма и через которые посетители видели уже не изображения, а реальные архитектурные объекты, в которых располагалось выставочное пространство. Одним из важнейших направлений работы студии Thonik стало также внедрение графических элементов айдентики в архитектурную среду. В Нанкине изображение символа выставки появлялось не только на различных рекламных носителях, но и на ступенях классического китайского здания, в котором располагалась экспозиция ^[13].

Еще ряд примеров, иллюстрирующих особенный акцент на семиотике дизайна выставочной айдентики – проекты «Между двух миров» (2018), «Семья. Архив» (2017), «Ошибка – искусство несовершенства» (2018). Так, ядром концепции большого выставочного проекта «Между двух миров», соединившего творчество М.К. Эшера и современный дизайн Оки Сато, руководителя дизайн-студии Нендо (Nendo) Национальной галереи Виктории в Мельбурне, стал принцип контраста. Признанный мастер оптической иллюзии, Эшер является создателем знаковых образов ХХ века, интригующих зрителей своими визуальными головоломками и бросающих вызов устоявшимся в повседневном мире представлениям о пространстве и времени. Проект выставки ставил целью показать творчество М. К. Эшера через призму современного дизайна и был разработан на основе графики и оптических иллюзий его работ, оказавших большое влияние в том числе на современный дизайн. На выставке было представлено 157 рисунков и гравюр М.К. Эшера из собрания гаагского музея современного искусства. Произведения М.К. Эшера располагались не хронологически, а согласно отдельным категориям, к которым художник обращался в своем творчестве. В итоге было создано 10 пространств, различных по масштабу и атмосфере, объединенных в непрерывный лабиринт. Дизайнеры студии Нендо, вдохновляясь двухмерностью гравюр М.К. Эшера, создали трехмерные объекты. Так появились инсталляции на основе оптических иллюзий: объект, состоящий из четырех скульптур в форме домов, чьи крыши поочередно открываются, чтобы показать следующий дом; металлические черные конструкции, образующие, если смотреть на них под определенным углом, дома, на которых располагаются работы М. К. Эшера. Трехмерные инсталляции из современных материалов, выполненные с использованием последних технологий и разработанные на основе двухмерной графики, дали возможность зрителям по-новому увидеть графику М.К. Эшера и художественные средства, которые он использовал в своем творчестве – ритм, контраст, ньюанс, перспектива, трансформации форм. Чтобы еще больше подчеркнуть графическое качество выставки, использовались только черный, белый и серый цвета с акцентом важных деталей светом, тенями и отражениями. Главным иконическим объектом всего проекта стал Дом. Он появляется в выставочных конструкциях, мебели (длинных скамейках для посетителей, образующих вереницу домов), люстре, созданной из 55000 маленьких плоских домов, концептуальных прототипов Нендо – объемных воплощениях оптических эффектов М.К.Эшера, в черно-белых паттернах, покрывающих поверхности коридоров, по которым двигаются посетители, и, наконец в инсталляциях, созданных Оки Сато. «Дом для Эшера» не был создан самим художником, это продукт компании Нендо, который рассматривался как символ всего пространства выставки.

Для донесения до зрителя сложных идей М.К. Эшера авторы выставки выбрали трехмерный мотив не только для организации экспозиции, но и для навигации. Важным инструментом передачи информации стала страница выставки на сайте национальной галереи. В основе ее дизайна те же принципы, что и в самом выставочном пространстве: лаконичный дизайн, контраст черного и белого, простые геометрические формы, минималистичные шрифты без засечек. Идею двух контрастных миров поддерживает членение страницы на 2 вертикальные части, посвященные творчеству М.К. Эшера и Нендо, в которых противопоставляется ручная графика М.К. Эшера и объемные модели Оки Сато, выполненные из самых современных материалов. Мотив современного прочтения творчества художника через призму современного дизайна можно проследить и в рекламных плакатах, посвященных выставке: на фотографии – рука, которая держит объемную модель Нендо, полностью повторяет работу 1935 г. «Автопортрет в сферическом зеркале». Выставка «Между двух миров» – не столько презентация творчества Эшера, сколько интерпретация его творчества с очень современной точки зрения ^[14].

Еще один пример акцента на символике визуальной айдентики – выставка «Семья. Архив», которая проходила в музее современной литературы в Марбахе. Целью совместного проекта Südstudio и графического дизайнера Клеменса Хартмана была демонстрация роли представителей семей знаменитых поэтов и ученых в развитии литературы, науки и искусства. Экспонатами выставки стали многочисленные семейные истории, фотографии и архивные документы, рассказывающие о формировании традиций и культурных связей между разными поколениями в семье ^[15]. Основным элементом оформления всего выставочного пространства стала графическая композиция, символизирующая связь между разрозненными элементами: россыпь зеленых точек, часть из которых была соединена в некую группу. Элементы композиции, располагаясь с разной степенью концентрации на стенах и на полу, также являлись инструментом навигации: показывали направление движения от раздела к разделу, провоцировали посетителей на поиск все новых и новых связей. Этот прием в том или ином виде повторялся в каждом из пяти залов выставки. Поскольку экспозиция содержала множество фотографий и документов, оформление было очень минималистичным: выставочные витрины имели простую цилиндрическую форму разного диаметра и высоты, для большинства текстов использовалась гарнитура GT Cinetype без засечек, состоящая только из прописных букв. Динамика достигалась благодаря хаотичному движению точек и линий на различных поверхностях — выставочных витринах, полу, потолке и стенах с ярко выраженной текстурой дерева и бетона. В обложке каталога так же использовалась только композиция из этих графических элементов. Таким образом, концепция выставки, выраженная в минималистичной геометрии и графике, стала главным формирующим элементом всего выставочного проекта и сопровождающей его графической продукции.

Наконец, в берлинском выставочном проекте «Ошибка – искусство несовершенства» типографика и шрифтовые композиции были внедрены в пространство экспозиции и как самостоятельный объект, и как элемент навигации; наравне с другими художественными средствами, они стали инструментом интерпретации смысла и создания гармоничного образного решения. В рекламных материалах выставки и во всех поясняющих текстах, сопровождающих экспонаты, была использована гарнитура BC Liguria. Этот выбор был осознанным из-за конструктивных особенностей букв – необычных соединений штрихов, как будто незавершенных, потерявших часть элементов. Данный шрифт стал идеальным отражением темы, сосредоточенной вокруг искусства несовершенства в цифровом мире. Авторы экспозиции попытались создать некий алгоритм для пространства выставки, отражающий ситуацию возникновения цифровой ошибки, когда искажаются тексты, изменяются цвета в процессе перекалибровки, и получаются совершенно неожиданные результаты ^[16]. Именно поэтому отправной точкой всего проекта послужили характерные цвета панелей Windows: синий и красный. Был специально разработан «пиксельный паттерн», распадающийся на отдельные модули в пространстве выставки, повторяющийся на всей графической продукции — плакате, буклетах, подвесных потолочных конструкциях, располагающихся по периметру всего зала. Даже выставочная мебель вызывала устойчивые ассоциации с цифровой ошибкой: пенопластовые кубики посетители могли свободно перемещать по залам, нарушая задуманный авторами порядок расстановки. Все графическое решение проекта было построено на принципе контраста: черно-белая сетка, расположенная в центре экспозиции, с четко структурированными блоками поясняющих текстов, встроенными в нее; минималистичные белые стены, черные витрины, контрастирующие с яркими подвесными конструкциями и цветными панелями, расположенными на ограждениях второго яруса выставочного зала.

Итак, имеющийся на настоящий момент опыт идентификации выставочных проектов позволяет определить специфические требования к дизайну выставочной айдентики:

а) специфика выставочной айдентики определяется особенностями самого выставочного мероприятия как такового. Выставка как пространственно организованное и визуализированное выражение мыслей, вещей и систем знаний и в значительной степени основанное на демонстрации материальных объектов, имеет много схожего с музейной экспозицией, однако имеет и отличия. Выставочному мероприятию присуща бóльшая оперативность; темпоральность; относительная независимость от места экспонирования (место проведения выставки, здания, архитектура существенного значения не имеют); демократизм и ориентация на широкую аудиторию посетителей;

б) проектирование всех выставочных элементов комплексно, как системы, позволяет не только привлекать посетителей, но и формировать представление о проекте задолго до того, как посетитель начинает с ним взаимодействовать непосредственно на выставке. Элементы графического дизайна, являясь важной частью экспозиционной среды, могут самостоятельно существовать и вне этой среды на различных носителях – это важный канал коммуникации со зрителем, зачастую провоцирующий формирование критической оценки о проекте, еще до открытия выставки. Дизайн напрямую не рассказывает зрителю историю, но побуждает каждого посетителя интерпретировать концепцию выставки и формировать свои собственные представления о ней. С учетом специфики выставки основой ее визуальной идентификации могут стать:

– «основные продукты» выставочной экспозиции, например, специально созданные произведения искусства, которые намеренно включены в экспозицию («Дом Эшера»);

– идентификация через уникальный изобразительный элемент или знак, образно отражающий идею или концепцию проекта, метафора (например, китайский танграм, метафорическое несовершенство гарнитуры BC Liguria и др.);

– построение системы визуальной идентификации на основе усложнения/упрощения визуального языка: контраст форм, колористики, фактур, провокации зрителей на сопоставление, сравнение элементов экспозиции (например, дизайн полиграфической и рекламной продукции от компании Faro, проект «Между двух миров», соединивший творчество М.К. Эшера и современный дизайн Оки Сато);

– архитектурные решениях внутренних выставочных пространств (например, выставка «Щукин. Биография коллекции»).

в) разработка выставочной айдентики ориентируется на обеспечение синергичности, когда каждый отдельный элемент системы идентификации (буклет, каталог, этикетаж, сайт, оформление выставки, рекламных носителей и т.п.) встраивается в систему и дополняет ее, приводя к усилению конечного результата.

Все эти факторы делают выставочный дизайн одновременно динамичным полем дизайнерской практики и площадкой, достойной дальнейшего изучения.

Таким образом, комплексный подход к современному выставочному проекту как системе взаимосвязанных элементов является основополагающим фактором его продвижения и развития. Эти тенденции характерны как для крупных музеев, имеющих узнаваемый бренд и сложившуюся репутацию у посетителей, так и небольших выставочных проектов, организаторы которых могут затрачивать минимальные средства на реализацию.