Фронталь Сант-Марти де Пучбо и иконография Святого Мартина Турского в традиции каталонской алтарной живописи

Дядюнова Наталия Артуровна аспирант, кафедра всеобщей истории искусств, Московский Государственный университет имени М. В. Ломоносова 119192, Россия, г. Москва, ул. Ломоносовский Проспект, 27, корпус 4 Dyadyunova Natalya Arturovna Postgraduate student, Department of General Art History, Lomonosov Moscow State University 119192, Russia, g. Moscow, ul. Lomonosovskii Prospekt, 27, korpus 4 ndyadyunova@gmail.com

Романский фронталь Сант-Марти де Пучбо (Епископальный музей Вика, MEV 9) (илл. 1) представляет собой уникальный памятник каталонской алтарной живописи на дереве XII века. Так называемые фронталес – это особый вид средневековой литургической утвари, который получил широкое распространение в каталонских церквях в XII - XIII веках. До конца остаются неизвестными их изначальная функция в храмовом пространстве, а также происхождение этой типологии, однако традиционно считается, что эти памятники живописи оформляли переднюю часть алтаря и были обращены к прихожанам во время мессы, отчего и произошло название этого типа произведений алтарной живописи (frontal – исп. «фронтальный», «передний») [1. P. 107].

Романская каталонская алтарная живопись на дереве (и фронталь Сант-Марти де Пучбо, в частности), благодаря тому, что практически не имеет аналогов в средневековом искусстве Запада, стала не только предметом систематического и внимательного искусствоведческого исследования на протяжении многих лет, но и символом национальной каталонской идентичности, что особенно актуально в Каталонии ввиду современной политической повестки. Тем не менее, интересно, что такой взгляд на свое национальное искусство, не является в Каталонии продуктом исключительно современных реалий. Открытие в конце XIX века этих памятников средневековой живописи послужило поводом к изучению всего наследия каталонского искусства, что логично встраивалось в политику так называемого «каталонского ренессанса». «Каталонский ренессанс» (1833-1892), или Renaixença (кат.), – это культурное и социально-политическое движение, возникшее в среде этнических каталонцев королевства Испания за возрождение, в первую очередь, каталонского языка в качестве полноценного, самодостаточного и независимого от кастильского ^[2]. Этот «ренессанс» совпал с экономическим подъемом, который можно было наблюдать в начале XIX века в Каталонии, где индустриализация шла более быстрыми темпами по сравнению с отсталой, аграрной Испанией. Такой экономический скачок косвенно стимулировал в Каталонии движение за ее политическую независимость, проявлением которого и стало желание ввести в широкий обиход региональный каталонский язык. Результатом этого культурного явления стало обращение к своему национальному искусству, которым и стала романская живопись, развивавшаяся в средневековой Каталонии независимо от остальной Испании. Поводом для изучения каталонского средневекового искусства обособленно от испанского стал тот факт, что на протяжении средних веков каталонские комарки оставались независимыми и сохранили тесные культурные, политические и экономические связи с Италией и Францией, в то время как остальная часть Пиренейского полуострова (за исключением северных королевств) находилась под властью Арабского халифата. Собственный исторический путь, национальный язык и литература, а также уникальная художественная традиция стали в начале XX века фундаментом, на котором формировался каталонский национализм.

Стоит отметить, что первые систематические исследования каталонской романской живописи в начале XX века были посвящены именно искусству фронталес. Их популярность среди исследователей была обусловлена тем, что большая коллекция живописи на дереве, происходившая из епископата Вика, была представлена широкой публике на Всемирной выставке в Барселоне 1888 года в качестве предмета национальной гордости. Эту коллекцию на протяжении многих лет собирал епископ Вика Жузеп Мургадес-и-Джили (1882-1899), основная часть которой впоследствии войдет в состав внушительного собрания будущего Епископального музея Вика, где сегодня и хранится анализируемый нами в данной статье фронталь Сант-Марти де Пучбо. Этим памятникам романской живописи один из первых каталонских исследователей средневекового искусства Жузеп Пучгари посвятил большой каталог, в котором он не только дал точное иконографическое описание каждому из фронталес, но и попытался систематизировать эти памятники в соответствии с установленной им хронологией [3. PP. 107-109]. С тех пор предложенная Жузепом Пучгари хронология утвердилась в исследованиях каталонских фронталес. Ее придерживались такие авторы, как Антонио Муньос ^[4], Рамон Касельяс ^[5] и Гудиол-и-Кунил ^[5], которые вслед за Пучгари датировали основные памятники романской каталонской живописи XI веком. Примечательно, что эти фронталес Пучгари называл «самыми древними известными памятниками каталонской живописи» ^[3]. Вероятно, такие временные рамки, ограничившие создание этих произведений искусства XI веком, намеренно подчеркивали древность каталонской художественной традиции. Этот вывод можно сделать еще на том основании, что этот каталог был выпущен ко Всемирной выставке, в связи с чем каталонские исследователи стремились таким образом продемонстрировать всему миру историческую ценность их национального искусства и поставить его в один ряд с лучшими образцами европейской романской живописи.

Фронталю Сант-Марти де Пучбо, которому и будет посвящена данная работа, в этих наиболее ранних каталонских исследованиях приписывается роль своеобразной «инкунабулы» техники алтарной живописи на дереве в Каталонии. Жузеп Пучгари датировал этот памятник первой половиной XI века, а его создание было связано, по мнению Пучгари, с деятельностью рипольской мастерской [3. P. 108]. В рамках данной статьи важно отметить, что датировка памятников романской живописи на дереве началом XI века основывалась в первую очередь на стилистическом анализе. В качестве художественных источников рассматривались Жиронский Беатус (Музей Жиронского собора, 970 г., Cat. Gir. Ms. 7) и Беатус из Ла Сеу д’Уржель (Музей диоцеза д’Уржель, кон. X века, Ms. 26) [3. P. 108]. Причем в этих ранних исследованиях не берется во внимание тот факт, что Жиронский Беатус был передан Жироне лишь около 1078 года, а Уржельский Беатус не упоминается в инвентарных списках собора до 1147 года.

Радикальный пересмотр временных границ искусства романских фронталес произошел в 20-е годы XX века в работах американца Уолтера Кука. Основной вклад Кука заключался в передатировке считавшихся наиболее древними фронталес, а также живописных деревянных балдахинов, XII веком, что шло вразрез с более ранней датировкой предложенной Пучгари, которую с настойчивость поддерживали многие каталонские исследователи. Алтарь из Сант-Марти де Пучбо Кук датирует первой четвертью XII века, а стилистически близкий ему и происходящий также из рипольской мастерской балдахин из Рибас-де-Фрессер (Епископальный музей Вика) датируется теперь 1135-1150 годами [7. PP. 94-95, 101]. Такое радикальное изменение датировок памятников, считавшихся наиболее ранними в романском каталонском искусстве, не было поддержано каталонскими исследователями. Жузеп Гудиол-и-Куниль (1927) [8. PP. 77, 85–86.] и Жуаким Фольк-и-Торрес (1926) [9. P. 63] продолжали настаивать на датировке XI веком. Показательно, что такая датировка продержится в историографии вплоть до второй половины XX века: в 1956 году Жуаким Фольк-и-Торрес несколько приподнял нижнюю границу датировки и отнес алтари из Пучбо, Ла Сеу д’Уржель, Иша и Досмунтуса к концу XI – началу XII веков [10. PP. 165–66]., но все же настаивал на более ранних датах, чем предлагал Кук ^[11].

Лишь современные искусствоведы в конце XX – начале XXI веков вновь предприняли попытку передатировать памятники каталонской алтарной живописи на дереве в соответствии с хронологическими рамками, установленными зарубежными исследованиями ^[12]. Большой вклад в эту переоценку внес профессор Барселонского автономного университета Мануэль Кастиньейрас. Совместно с со специалистами из Национального музея каталонского искусства, Кастиньейрас провел технический анализ некоторых фронталес (алтарь из Ла Сеу д’Уржель и алтарь из Аспинельвас), который подтвердил датировку XII веком (и в отдельных случаях концом XII века) этих произведений романского искусства [13. PP. 119-153].

На наш взгляд, установить точную датировку, а также авторство (т.е. принадлежность к художественной мастерской) фронталя Сант-Марти де Пучбо, долгое время считавшегося стилеобразующим памятником в каталонской художественной традиции, поможет иконографический анализ. Отдельные попытки сопоставить иконографию этого произведения с другими средневековыми живописными памятниками Каталонии были предприняты Мануэлем Кастиньейрасом ^[14], однако до сих не было опубликовано ни одного исследования, комплексно охватывающего проблему установления иконографических источников фронталя Сант-Марти де Пучбо, а также характеризующего исторический контекст, что позволило бы более точно говорить о месте и времени создания произведения, а также о его изначальной функции. Именно на эти вопросы мы попробуем ответить в рамках данной статьи.

Фронталь Сант-Марти де Пучбо попал в собрание Музея литературного кружка Вика, на основе которого в 1891 году был создан в Епископальный музей Вика, в 1882 году из небольшой приходской церкви Сант-Марти де Пучбо в муниципалитете Гомбрен, входившего в состав комарки (района) Рипольес (провинция Жирона). Несмотря на то, что плохая сохранность церкви Сант-Марти де Пучбо не позволяет нам реконструировать изначальный облик внутреннего храмового пространства, а также точный исторический контекст создания этого памятника живописи, мы можем однозначно, вслед за Пучгари и Куком, приписать его рипольской мастерской, которая была лидирующей в XII веке в комарке Рипольес.

Фронталь Сант-Марти де Пучбо стилистически и композиционно близок другим памятникам алтарной каталонской живописи, также происходящим из мастерской монастыря Санта Мария де Риполь, являвшимся в XI-XII веках одним из важнейших художественных и религиозных центров. Следует сопоставить анализируемый нами фронталь с передней панелью Балдахина да Рибас (1119-1134, Епископальный музей Вика, MEV 3884) и с фронталем д’Аскиус (вт. четв. XII в., Национальный музей каталонского искусства, MNAC 65502). Центральную часть во всех трех памятниках занимает мандорла с изображение Христа во Славе. Боковые компартименты поделены условно на два регистра: эти части алтарной доски традиционно занимают либо агиографические сцены (как в Сант-Марти де Пучбо), либо изображения ангелов (Балдахин да Рибас) или апостолов (фронталь д’Аскиус). Плохая сохранность передней панели Балдахина да Рибас не позволяет нам сделать однозначные выводы о ее оригинальном облике, однако мы можем предположить, что она имел аналогичное двум другим памятникам композиционное устройство.

На наш взгляд, фронталь Сант-Марти де Пучбо представляет собой более простую, «провинциальную» версию этого композиционного типа. Колористическое решение также представляется в этом памятнике упрощенным по сравнению с другими произведениями рипольской мастерской. Кроме того, в отличие от Балдахина да Рибас и фронталя д’Аскиус, где пазухи центрального компартимента с мандорлой заполнены изображениями ангелов и символами Евангелистов, во фронтале Сант-Марти де Пучбо это место занимает растительный орнамент в виде пальметт. Тем не менее, интересно, что этот мотив, вероятно, перекочевал в памятник алтарной живописи из книжной миниатюры.

Мануэль Кастиньейрас неоднократно подчеркивал значимость для художественной жизни средневековой Каталонии скриптория монастыря Санта Мария де Риполь, а также связь традиции книжной иллюминации с памятниками монументальной живописи и алтарной живописи на дереве в Каталонии ^[15]. В начале XI века настоятель монастыря, аббат Олиба привез из Италии (предположительно из Рима или из Монтекассино) в рипольский монастырь некоторое количество рукописей, которые могли послужить потенциальными образцами для раннероманских каталонских библий - Рипольской библии (Rome, Bib.Apost.Vat.,Vat.lat.5729) и Библии Рода (Paris, B.N., Ms.Lat.6), происходящих из скриптория монастыря Санта-Мария де Риполь ^{[16, PP. 605-606]}. К числу таких рукописей, предположительно выполненных в скриптории рипольского монастыря, относится Евангелиарий Кюша (1120-1130, Perpignan, Bibliothèque Municipale, Ms. 1). Олиба был также аббатом монастыря Сант-Микель де Кюша, для которого и был выполнен данный Евангелиарий. На одной из страниц этой рукописи (fol. 2) композицию Majestas Domini в мандорле обрамляют подобные фронталю Сант-Марти де Пучбо растительные орнаменты в виде пальметт. На наш взгляд, существовал какой-то общий (несохранившийся) рукописный образец для современных друг другу Евангелиарию Кюша и фронталю Сант-Марти де Пучбо. Химико-технический анализ некоторых памятников алтарной живописи на дереве (фронталя из Ла Сеу д’Уржель, фронталь из Иша), проведенный в стенах лаборатории Национального музея каталонского искусства, подтверждает нашу версию. Он показал, что мастера, работавшие с росписью на дереве, были также знакомы с живописной техникой иллюминации манускриптов и использовали те же художественные материалы [13. PP. 135-136].

Связь фронталя Сант-Марти де Пучбо с рипольской мастерской подтверждает также технический анализ панели Балдахина да Рибас [13. P. 137]. В инфракрасном излучении видно, что изначальная трактовка и рисунок бороды Христа совпадали с ее трактовкой на фронтале из Пучбо. Итак, на наш взгляд, рипольские мастера могли опираться на какой-то один, неизвестный нам протограф, предположительно созданный или хранившийся в монастыре Санта-Мария де Риполь.

Обратимся теперь к боковым компартиментам фронталя, в которых представлены сцены из жития Святого Мартина Турского. Культ Святого Мартина был очень распространен в средневековой Каталонии, и до наших дней дошло еще несколько примеров памятников алтарной живописи на дереве, посвященных этому святому - например, фронталь из Иша (вт. четв. XII в, MNAC 15802) и фронталь де Чиа (вт. пол. XIII в, MNAC 3902). Далее нашей задачей станет раскрыть причину популярности этого сюжета в Каталонии в XII -XIII веках и установить связь между культом Святого Мартина и рипольской мастерской.

Святой Мартин, епископ Турский – один из наиболее почитаемых святых во Франции и Испании. Основным агиографическим источником для нас является «Житие Святого Мартина» (Vita Martini), написанное его учеником Сульпицием Севером в 390 году. Именно на этот текстовый источник опираются некоторые житийные сцены, представленные во фронтале Сант-Марти де Пучбо. В левом верхнем углу изображен сюжет partitio chlamidis, или разделение плаща. Согласно Сульпицию Северу, однажды зимой Святой Мартин, еще до своего крещения, будучи военачальником (будущий епископ рос в нехристианской семье, ему было суждено построить военную карьеру вслед за отцом), увидел абсолютно раздетого, замерзавшего на зимнем холоде нищего, которого все обходили стороной. Тогда Святой Мартин взял меч и разделил свой плащ на две части, в одну из которых одел нищего. Благочестивая традиция связывает образ нищего с образом Иисуса Христа. «Воистину ясно помнил Господь то, о чем говорил раньше: Так как вы сделали это одному из сих братьев Моих меньших, то сделали Мне, ибо это Сам Господь явился в образе бедняка, покрытого одеждой. Во свидетельство доброго дела Он удостоил Мартина явлением [ему] в той одежде, которую принял нищий» ^[17]. Этот сюжет также известен как милосердие Святого Мартина и является одним из наиболее распространенных в памятниках живописи (он присутствует в каталонских фронталес из Пучбо, из Иша и из Чиа), к которым мы обратимся чуть позднее.

В левом нижнем клейме изображена сцена с одним из чудес Святого Мартина – воскрешение оглашенного. Этот фрагмент фронталя имеет наихудшую сохранность: лик святого был поврежден. Однако по сохранившемуся фрагменту мы можем сделать вывод, что здесь Святой Мартин уже представлен в епископском облачении. Он подводит за руку воскресшего катахумена (его глаза закрыты, что косвенно указывает на его принадлежность миру мертвых). Идентификация третьего персонажа в этом клейме вызывает споры: Уолтер Кук полагал, что здесь представлен один из учеников Святого Мартина (либо сам Сульпиций Север, либо Дезидерий) [7. P. 87]. Мануэль Кастиньйерас высказал предположение, что в этой сцене изображен Иларий (Пиктавийский), епископ города Пуатье [14. P. 78]. На наш взгляд, это действительно мог быть изображен Иларий Пиктавийский, так как эти события, согласно Vita Martini, произошли в 360 году в первом монастыре Галлии (аббатство Лигуже), где святого и принял епископ Иларий: «Но так как к тому времени Иларий уже уехал, Мартин бросился по его следам. И был он самым благосклонным образом принят Иларием, и поселился недалеко от города в монастыре» ^[17].

Если левая сторона фронталя Сант-Марти де Пучбо посвящена жизни и добродетелям Святого Мартина, то правая – смерти и вознесению его души. Эти сцены уже не опираются напрямую на агиографический источник, так как в «Житии Святого Мартина» нет описания смерти святого. Нижнее клеймо посвящено непосредственно его смерти: Святой Мартин изображен лежащим на смертном одре в окружении ангела, готового принять душу умершего, и предположительно своих учеников (Сульпиция Севера и Дезидерия). В верхнем клейме представлена сцена вознесения души (elevatio animae). Святой Мартин изображен на ней дважды: внизу расположена полуфигура святого с жестом оранта, а затем бюст святого Мартина вновь встречается в верхней части композиции, где своеобразную драпировку с погрудным изображением святого, символизирующие душу Мартина, поддерживают два ангела.

Мануэль Кастиньейрас отмечает связь композиции правой части фронталя с поминальной мессой бенедиктинского устава, которого придерживалось аббатство Санта-Мария де Риполь [14. P. 80]. Еще одной интересной деталью является сходство профильного изображения ангела с одним крылом в нижнем ярусе правой части фронталя с «однокрылым» ангелом на одной из миниатюр Библии Рода, выполненной в скриптории рипольского монастыря (fol. 127). Этот факт, на наш взгляд, является еще одним аргументом в пользу принадлежности этого памятника к рипольской художественной мастерской.

Однако вновь обратимся к клейму с изображением сцены partitio chlamidis, так как иконографический анализ именно этого фрагмента позволит ответить нам реконструировать исторический контекст создания фронталя Сант-Марти де Пучбо и, как следствие, подтвердить или опровергнуть его современную датировку 1120-1150 годами. Разделение плаща – наиболее иллюстрируемый в средневековой живописи сюжет из «Жития Святого Мартина». Нами было выделено два основных иконографических типа этого агиографического сюжета. Первый тип, восходящий к миниатюре из Сакраментария Фульды (ок. 960, Göttingen, Universitätsbibliothek, Cod. Theol. 231, fol. 113a) представляет собой отдельную сцену со стоящий фигурой святого Мартина в полный рост напротив фигуры нищего [14. P. 83]. К этому иконографическому типу относятся французские монументальные росписи XII века в Сент-Илер-ле-Гранд в Пуатье, а также фрагментарно сохранившиеся каталонские росписи из Сант Марти де Саскортс и уже упоминаемый выше фронталь из Иша.

Фронталь Сант-Марти де Пучбо относится ко второму иконографическому типу. Этот тип характеризуется изображением святого Мартина в образе воина верхом на коне (в случае с фронталем Сант-Марти де Пучбо святой изображен со щитом и с воинским знаменем). Второй тип восходит, предположительно, к скульптурной декорации капители клуатра Сен-Пьер в Муассаке [14. P. 83]. К этому же типу можно также отнести и упоминаемый нами ранее фронталь второй половины XIII века из Чиа. Такое специфическое изображение святого, очевидно, было призвано подчеркнуть не только его милосердие и добродетельность, но и его воинские качества.

Несмотря на то, что зарождение культа Святого Мартина в Каталонии связывается с французским влиянием, на самом деле его почитание и распространение на территории каталонских комарок получило независимый характер. Культ Святого Мартина на территории Каталонии связан с установлением Испанской марки (Marca Hispanica), после битвы при Пуатье в 732 году, когда Франкское государство остановило продвижение арабов в Европу. Так, с момента своего зарождения в каталонских землях культ святого Мартина сразу стал определяться его ролью как защитника христиан в борьбе с неверными, то есть мусульманами-арабами, завоевавшими Пиренейский полуостров в 711 году.

С середины XI и на протяжении XII веков, в контексте григорианской реформы и призыва к христианскому Крестовому походу за освобождение Святой земли, такая роль Святого Мартина быстро укрепилась, и изначально миротворческий, добродетельный облик святого, был заменен более воинственными коннотациями, которые создали образ Святого Мартина как великого воина, рыцаря и защитника христиан. Этот новый аспект проистекает, по сути, из старой традиции о совмещении функций воина и защитника веры, связанной еще с меровингской легендой о короле Хлодвиге, который поместил на могиле Святого Мартина трофеи, полученные в битве при Вуйе в 507 году против вестготов, дав клятву обратиться в христианство (в его ортодоксальной форме, а не в арианской). Итак, когда в конце XI века в Европе (во Франции, в частности) начала распространяться идея отвоевания Святых мест, происходило и изменение образа Святого Мартина в Каталонии в сторону более героического и воинственного персонажа, что было тесно связано с духом Реконкисты, начавшейся на севере Пиренейского полуострова за несколько десятилетий до этого. Именно в таком образе предстоит Святой Мартин на каталонском фронтале из Сант-Марти де Пучбо.

Интересно, что определение истоков такой иконографии Святого Мартина поможет пролить свет на исторический контекст создания анализируемого нами фронталя. Церковь Сант-Марти де Пучбо, для которой, предположительно, и был выполнен данный фронталь, находилась изначально в ведомстве графства Берга, которое, в свою очередь, находилось в вассальной зависимости от дома герцогов Сердани из дома Бесалу. Эти земли также находились под особым патронажем епископа Тура, о чем свидетельствует документ об освящении им церкви Святого Мартина в Пуч-Рече в 907 году в присутствии серданьского герцога Миро II [18. P. 39]. В 988 году после своего отречения серданьский герцог Олиба Кабрера разделил свои владения между сыновьями: графство Бесалу было передано Бернардо I Тальяферро, Вифред II получил Сердань и Конфлан, а Олиба (будущий аббат Санта-Мария де Риполь) — графство Берга и Рипольес. Однако, как известно, в 1003 году Олиба, став монахом, отказался от своих наследственных владений в пользу своего младшего брата Вифреда II, который вновь объединил графства Сердань и Берга. Тем не менее, после того, как в 1118 году пресеклась династия Бесалу, управлявшая объединенными землями Сердань, Берга и Рипольес, власть над ними перешла к барселонским герцогам, а именно к графу Рамону Беренгеру III.

Именно с личностью Рамона Беренгера III, на наш взгляд, связано создание фронталя Сант-Марти де Пучбо. Мы убедились в том, что к моменту, когда этот памятник мог быть выполнен (вторая четверть XII века), церковь Сант-Марти де Пучбо находилась под покровительством барселонского графа (несмотря на то, что территориально принадлежала Сердани). В 1114 году, за несколько лет до аннексии Сердани, граф принял участие в коалиции с французами против сарацин, чтобы завоевать остров Майорка, и всего за год до этого его вторая жена, Дульса I (графиня Прованса), уже уступила ему свои права на наследное графство Прованс. Рамон Беренгер также подчинил своей власти территорию Таррагоны. Таким образом, граф воплощал образ того воина-героя, защитника христиан, с которым и ассоциировался Святой Мартин.

Однако связь святого и барселонского герцога гораздо теснее. Стоит упомянуть, что Святой Мартин, как сообщается в каталонской хронике, являлся святым покровителем Рамона Беренгера III, так как барселонский граф родился 11 ноября 1082 года – в день памяти святого – «in festo Sancti Martini natus fuerat» [19. PP. 33-36] Неслучайно, Рамон Беренгер III выступал главным заказчиком некоторых ключевых памятников (в первую очередь, архитектурных), посвященных этому святому - например, монастырь Сант-Марти да Провансальс. История его основания была связана с местной легендой, которая повествовала о приходе Святого Мартина на каталонские земли и, в частности, в место, где столетиями спустя будет основан монастырь Святого Мартина. Согласно этой легенде, по прибытии в эти земли по дороге в Каталонию Святой Мартин поселился здесь в небольшой часовне. Таким образом, легенда об основании города Провансальс перекликается с тем фактом, что флот провансальских рыцарей, который сопровождал графиню Дульсу де Прованс в Каталонию в 1112 году после ее свадьбы с Рамоном Беренгером III, основал здесь по приказу графа монастырь с точным указанием местоположения, которое совпадало с расположением часовни, где сам святой Мартин, вероятно, планировал основать монастырь [20. P. 90-91].

Один памятник, на наш взгляд, поможет установить еще одну связь между алтарем Сант Марти де Пучбо с покровительством Рамона Беренгера. Следует обратить внимание некоторую иконографическую и композиционную схожесть сцены вознесения души Святого Мартина на фронтале с аналогичной сценой вознесения души Рамона Беренгера на его надгробии (ок. 1131-1050) из церкви монастыря Санта-Мария де Риполь – усыпальницы барселонских графов (илл.2) [14. P. 83]. Таким образом, на наш взгляд, фронталь Сант-Марти де Пучбо мог быть заказан для одноименной церкви мастерской Санта-Мария де Риполь в память о скончавшемся в 1131 году графе Рамоне Беренгере III. Посвящение фронталя Святому Мартину связано, в этом случае, с тем, что тот являлся святым покровителем графа, а образ святого как рыцаря соответствует военным подвигам и добродетелям Рамона Беренгера. Возможно, упомянутое скульптурное надгробие из рипольского монастыря, наряду с другими живописными памятниками, происходящими из Санта-Мария де Риполь, могло послужить потенциальным образцом для мастеров, работавших над фронталем. Также стоит предположить, что существовал некоторый третий, возможно, до сих пор не обнаруженный или утраченный памятник, который являлся либо протографом, то есть относился к «мобильным» памятникам иконографического римского типа (рукопись или предмет мелкой пластики) и был привезен монахом Олибой (аббатом монастыря) из Италии, либо являлся «промежуточным» произведением, созданным уже в мастерской монастыря Санта Мария де Риполь. Тем не менее, это вариант, на наш взгляд, является менее вероятным, так как стилистически фронталь Сант-Марти де Пучбо представляет собой несколько более простую, провинциальную версию, по сравнению с другими алтарями, выполненными также в рипольской мастерской.

Итак, несмотря на то, что мы все еще не можем точно говорить о конкретном заказчике этого памятника и составителе его иконографической программы, мы можем установить более точную датировку этого произведения романской каталонской живописи на дереве и отнести нижний порог времени его создания к 1131 году, то есть к году смерти графа Рамона Беренгера III. На наш взгляд, именно иконографический анализ, а также реконструкция историко-культурного контекста на основании архивных данных, позволили более точно датировать этот исключительный памятник алтарной каталонской живописи на дереве, на протяжении всей истории изучения каталонского средневекового искусства подвергавшийся «историографической мифологизации». Став жертвой мифа о «древнейшем памятнике каталонской живописи», фронталь Сант-Марти де Пучбо долгое время не находился в поле внимания каталонских исследователей, так как воспринимался как отправная точка развития всей каталонской художественной традиции, что было вызвано, как мы постарались продемонстрировать, желанием подчеркнуть в начале XX века самобытный исторический путь Каталонии через памятники её средневекового искусства. Новые же исследовательские методы позволили нам более точно определить место этого памятника в истории каталонского романского искусства, что в значительной степени подчеркивает связь фронталя Сант-Марти де Пучбо с другими европейскими средневековыми художественными традициями.

Иллюстрации

Илл. 1. Фронталь Сант-Марти де Пучбо (Ок. 1120-1150)

Мастерская Риполя (?). Епископальный музей Вика