С. Фейнберг — композитор-мыслитель эпохи серебряного века

Чжэн Лиша ORCID: 0000-0002-3565-638X аспирант, пианистка, старший преподаватель фортепианной кафедры консерватории Гуандунского технического университета 510665, Китай, Гуандун, Гуанчжоу, район Тяньхэ область, г. Array-Array, Проспект Чжуншань Запад，No.293, 293 Chzhen Lisha Postgraduate student, pianist, senior lecturer of the Piano Department of the Conservatory of Guangdong Technical University 510665, Kitai, Guandun, Guanchzhou, raion Tyan'khe oblast', g. Array-Array, Prospekt Chzhunshan' Zapad，No.293, 293 zlisa714721120.@hotmail.com

Одной из крупнейших фигур в отечественном исполнительстве является С. Фейнберг. Ученик А. Гольденвейзера, выдающийся виртуоз, обладающий феноменальной памятью, композитор и писатель. Оригинальный исполнительский стиль С. Фейнберга сочетал утонченную экспрессию и повышенную эмоциональность с продуманностью, логической стройностью замыслов. Своеобразие художественных решений музыканта объясняется интенсивным взаимодействием всех присущих ему творческих направлений. Тесно переплетающиеся методы композиторской и исполнительской деятельности заметно расширяли возможности интерпретации, приводили к созданию неповторимых форм во всех сферах творчества. Многие черты исполнительской манеры С. Фейнберга были обусловлены свойственными ему особенностями композиторского мышления - диалектическим восприятием формы, конструктивной логикой организации звукового материала, пространственным слышанием ткани. Исполнительские принципы С. Фейнберга во многом определяли направление поисков и методику педагогической работы. Рациональные технические приемы, эффективные способы развития пианистического мастерства, выработанные за долгие годы концертной деятельности, проверялись и совершенствовались в процессе занятий с учениками.

С. Фейнберг сорок лет преподавал в Московской консерватории ^[2]. Среди его учеников: В. Мержанов, В. Натансон, С. Иосифович, В. Бунин, В. Петровская, Н. Емельянова, Л. Зюзина, Л. Рощина, З. Игнатьева и другие. В историю вошли его циклы концертов, посвященные И.С. Баху (48 прелюдий и фуг, собственные обработки), Л. Бетховену (32 сонаты, камерные и сольные сочинений), программы с музыкой Ф. Шопена, Р. Шумана, С. Прокофьева, А. Скрябина (10 сонат). Нужно отметить, что записи С. Фейнберга давно стали неотъемлемой частью золотого фонда фортепианного исполнительского искусства. На фоне этой поистине безграничной широты таланта С. Фейнберга приходится с горечью осознавать, сколь малая часть его творчества была зафиксирована в аудиозаписи. Тем более ценным представляется каждая публикация еще неизвестных страниц его фонографического наследия. В 2021 году в Московской консерватории вышел уникальный CD-диск с ранее не издававшимися записями С. Фейнберга «Feinberg Plays Feinberg» Archival recerdings of 1929-1950. Диск содержит записи сонат №1, №2, №9 и №12.

Общей характеристике творчества С. Фейнберга посвящена монография В. Бунина ^[2], а также отдельные статьи в сборнике под редакцией И. Лихачевой ^[4]. Однако, воспоминания и теоретические исследования С. Фейнберга долгое время находились вне пристального внимания музыковедов. Целью настоящей статьи становится изучение композиторского стиля С. Фейнберга в контексте эпохи Серебряного века, чем и обусловлена новизна исследования. Методология основана на комплексном анализе явлений музыкознания и культурологических процессов русского музыкально-исполнительского искусства. Художественная деятельность, эстетические взгляды С. Фейнберга рассматриваются с позиций преемственности с традициями русской музыкальной культуры, московской композиторской и исполнительской школы.

С. Фейнберг был музыкантом-философом ^[4]. Его мысли о пианизме и о музыкальной культуре XX века в целом, о смысле и проблемах композиторского творчества нашли выражение в нескольких книгах, опубликованных уже после его смерти. Самые важные из них: «Пианизм как искусство» ^[9], «Мастерство пианиста» ^[8] и «Судьба музыкальной формы» ^[10]. Последнюю из этих книг по масштабу постановки проблем можно сравнить со знаменитым трудом Николая Карловича Метнера «Муза и мода» ^[3].

Так же, как и в пианизме, во взглядах на искусство и на мир в целом С. Фейнберг является художником скрябинской эпохи — эпохи Серебряного века ^[5]. Одним из важных эстетических мотивов этого времени был внутренний органический синтез искусств. С. Фейнберг понимал и чувствовал проникнутую музыкой поэзию символистов А. Блока, В. Брюсова и А. Белого, так же, как и искусство М. Чюрлениса и А. Скрябина, синтезирующее музыку и цвет. Подобно режиссерам Серебряного века В. Мейерхольду и К. Станиславскому, воплощавшим «музыкальный ритм драматургии», С. Фейнберг воспринимал все искусства во взаимосвязи, как единое и возвышенное выражение жизни. Это ощущение придавало его художественному мировоззрению масштаб и глубину.

В труде «Судьба музыкальной формы» С. Фейнберг постоянно возвращается к идее взаимосвязи и единства художественной природы искусств. По его словам, со времени Ф. Листа «музыка тяготеет к поэзии, к изобразительности, к драме, так как, теряя собственную меру, музыкальная форма ищет опоры в другом искусстве» ^{[10, 76]}. Это высказывание возникает в тот момент, когда С. Фейнберг рассуждает о кризисе музыкальной формы в романтизме и в его время. Во многих других эпизодах он напрямую связывает архитектуру, музыку и другие искусства. Примером являются его размышления об оркестре и скульптуре. Так, в описании композиции расположения египетских сфинксов и строения древнего храма с колоннами, С. Фейнберг улавливал музыкальные гармонию и контрапункт, сходные со звучанием оркестра: «Лицо сфинкса — это звучащая пространственно воплощенная мелодия. В ней индивидуально возникший творческий порыв находит внешнее отражение. Голова сфинкса прикреплена к звериному туловищу — стихийному выражению музыкальных масс <…>. Мелодия же есть слово сфинкса, так как она представляет собою разумное начало музыки, окаменевшее в пластике звучания. Аллея сфинксов осуществляет оркестровое действие симфонии <…>. Повторность скульптурного ряда сфинксов переходит в архитектурную повторность колонн <…>. Узорная капитель — это прообраз грядущей готики контрапункта: в уходящих и пересекающихся линиях свода явит она нам смысл имитационных противоречий. <…> Сдержанный в преддвериях храма свет свободно падает в очищенное пространство внутреннего двора. Здесь движение моё приостановлено, как в генеральной паузе или фермато, когда прерывается поток заговоренного музыкального времени» ^{[10, 39-40]}.

Связь с эпохой Серебряного века выражалась у Фейнберга-композитора и в восприятии музыки как стихийного, таинственного искусства, возникающего из душевного движения. В этом он был наследником А. Скрябина. Характерно, что при различиях творческих натур, в размышлениях о стихийности искусства С. Фейнберг близок к К. Метнеру, также утверждавшему естественность, «несказанность» творчества: «…в начале была песня. Запевший эту песню человек в простоте своей, конечно, не задумался над выбором элементов, он не придумал их. Несказанное само сказалось» ^{[3, 11]}. Оба — и Н. Метнер и С. Фейнберг — отрицали ценность аналитического, рационального творчества «модернистов» 1919-1930-х годов, Шёнберга и его учеников, Стравинского и других.

С утверждения о стихийности музыки начинается книга «Судьба музыкальной формы», что подчеркивает важность принципиальность этой мысли. По словам Фейнберга: «Современное художественное сознание мыслит музыку как основную стихию искусства, интуитивно постигаемую эстетическую сущность <…>. Таким образом, музыка представляется сознанию как искусство, постигаемое вне каких бы то ни было условных форм восприятия, непосредственно впечатляющее, стихийно воздействующее ^{[10, 16-17]}.

При этом С. Фейнберг утверждает, что звучащая, созданная композитором музыка должна являться организацией хаотической звуковой стихии в концепции музыкального воспроизведения. Название книги — «Судьба музыкальной формы» — говорит само за себя. С. Фейнберг осознает свое время как переломное, судьбоносное и кризисное в истории музыкального искусства. Композитор понимал под кризисом именно разрыв между художественным творчеством и подлинным ощущением музыкальной стихии, между смыслом и звуком. С. Фейнберг констатировал: «Музыка представляется теперь <…> как материя искусства, оторванная от первоначальной идеи, сочетавшей в нераздельной целостности смысл и звук» ^{[10, 19]}. Но называя свое время временем падения, кризиса искусства, С. Фейнберг восхищался тем высшим расцветом, который был в музыке в начале XX века. По его словам, «в это позднее время, переживаемое нами, пронизанное ощущением упадка европейской культуры, в час, который является для жизни искусства даже не вечером, а глухой полночью, цветение музыкального стебля ещё не закончено» ^{[10, 20]}.

Возвращаясь к этой мысли, С. Фейнберг проявляет себя как художник, юность и становление которого пришлось на начало XX века. Выражаемое им ощущение эпохи как кризисной, а расцвета позднеромантического искусства в конце XIX — начале XX века — как прекрасного расцвета искусства накануне его гибели, как цветения перед смертью, было характерно для мироощущения Серебряного века в целом. Как пример такого мировосприятия можно назвать прежде всего, А. Скрябина с его идеей необходимости перерождения огрубевшего, утратившего тонкость духовной организации мира в другую духовную форму. С. Фейнберг так же, как и А. Скрябин испытывал стремление к выражению «духа музыки» в романтическом понимании, к воплощению лирического прорыва, глубины «внутреннего образа и величия воплощения» ^{[10, 81]}. Окончание его книги говорит о том, насколько чуждыми казались ему многие современные музыкальные явления, нарушающие естественность и свободу проявления музыкальной стихии. Сравнивая А. Скрябина и К. Дебюсси, С. Фейнберг пишет: «Если у Скрябина можно констатировать призрачность реального звукового воплощения, то для Дебюсси характерной чертой становится оторванность его звуковых образов от лирического прорыва. Созданные бесстрастной фантазией, они зарождаются и сменяются, как самодавлеющие, ничем не связанные звучания. Их отличительным свойством является безразличие ко всему и несопряженность, объединяющие эти фантомы чистого созерцания с видениями усыпляемого Фауста или возникающие в безрадостной душе лермонтовского Демона» ^{[10, 81]}.

С. Фейнберг — композитор, пианист и музыкальный мыслитель. Он был поистине многогранной личностью. Разные сферы его деятельности взаимодействовали, что придавало глубину его творчеству во всех проявлениях. Так, композиторский талант проявился у С. Фейнберга ещё в детские годы. Первый его учитель А. Иенсен, заметив способность ученика к импровизации, помогал ему правильно оформить музыкальные мысли. Стремление к композиторскому творчеству в годы учебы в консерватории усилилось после знакомства с музыкой А. Скрябина. Период становления С. Фейнберга как музыканта пришелся на начало XX века — годы расцвета исполнительского и композиторского творчества А. Скрябина и С. Рахманинова. Стиль и исполнительская манера этих композиторов произвели на С. Фейнберга большое впечатление и повлияли на становление его исполнительского и композиторского стиля.

В годы учебы в консерватории С. Фейнберг хотел заниматься композицией со знаменитым композитором и теоретиком С. Танеевым. Но узнав, что С. Танеев не любит «модернизма» и А. Скрябина, С. Фейнберг обратился за советами по композиции к ученику С. Танеева Николаю Сергеевичу Жиляеву. В 1910-х годах Н. Жиляев, любимый ученик С. Танеева и М. Ипполитова-Иванова, был еще совсем молодым музыкантом, недавно окончившим Московскую консерваторию по классу свободного сочинения (то есть композиции). Позже он стал знаменитым в Москве педагогом-теоретиком, композитором, выдающимся музыкальным редактором, известным работой над первыми изданиями нот А. Скрябина. Так же, как и С. Фейнберг, Н. Жиляев восхищался музыкой А. Скрябина. Он был лично знаком с композитором, бывал у него дома, слышал произведения в авторских исполнениях и мог быть особенно интересен С. Фейнбергу как блестящий знаток творчества великого композитора. Занятия с Н. Жиляевым, как обычно в то время, начались с изучения контрапункта строгого стиля (полифонии эпохи Возрождения). Но скоро они превратились в дружеское общение: С. Фейнберг обсуждал с учителем новую музыку и свои сочинения, над которыми работал в тот момент. Во время занятий они вместе исполняли сочинения современных композиторов, которых больше всего любил Н. Жиляев — Э. Грига, К. Дебюсси и А. Скрябина. Как рассказывал общий друг Н. Жиляева и С. Фейнберга А.Н. Александров, с первых дней они стали проигрывать все, что только можно было достать из сочинений этих композиторов: «Почти всё, впрочем, имелось в обширной библиотеке самого Николая Сергеевича, постоянно пополнявшейся. В решении академических задач Николай Сергеевич приветствовал не только “гладкость”, детальную проработанность, сколько фантазию (изобретательность, личный вкус). Левизна сочинений Фейнберга не пугала Жиляева, он сразу стал большим сторонником его творчества» ^{[2, 19]}.

Заметим, что при взгляде на произведения C. Фейнберга из нашего времени его трудно причислить к «левым», то есть к «авангардистам». Если в начале творчества из-за сходства с А. Скрябиным и на фоне создававшихся одновременно, более традиционных и в чем-то более простых стилистически произведений, например, С. Танеева, С. Евсеева, А. Гречанинова и других его музыка могла казаться авангардной, то позже она воспринималась как позднеромантическая.

С. Фейнберг писал музыку на протяжении всей жизни. В его творчестве естественно преобладают сочинения для фортепиано или с участием фортепиано. Как говорилось выше, его ранние произведения не дошли до нас: композитор уничтожил их, считая незрелыми. Первые сохранившиеся сочинения относятся к середине 1910-х годов. Особенно важными являются три фортепианных концерта (1934,1945 и 1960), 12 сонат для фортепиано (с 1919 по 1962), транскрипции и обработки для фортепиано музыки барокко — органных произведений И.С. Баха, Дж. Фрескобальди, А Корелли, Б. Марчелло и других, много вокальной музыки — на стихи М. Цветаевой (С. Фейнберг был одним из первых, кто писал музыку на ее стихи ), В. Брюсова, А. Пушкина, М. Лермонтова, А. Блока, А. Белого, А. Рэмбо. Чаще других и при жизни С. Фейнберга и в наше время исполняются его сонаты и транскрипции.

Для понимания композиторской природы С. Фейнберга важно, что сам он не считал себя в настоящем смысле композитором-профессионалом. Он признавался, что сочиняет, не продумывая схему, не по плану, а интуитивно, стараясь почувствовать естественное развитие музыкального материала. По словам брата пианиста, Леонида Евгеньевича, Фейнберг утверждал: «Я не считаю себя композитором в обычном смысле слова. Каждый композитор — матер своего дела — решает, что он напишет или должен будет написать определённое произведение: фантазию, сонату, концерт. Он заранее решает стиль вещи, определяет будущие теоретические установки, обдумывает, придумывает, подбирает на клавиатуре подходящие темы. У меня дело обстоит не так. Я вполне понимаю строчки Блока: …Жду, чтоб вспугнул мою скуку смертельную. Новый доселе немыслимый звон. Я жду своего рода наития…» ^{[7, 173]}.

Возможно, именно такой интуитивный метод сочинения придает авторским произведениям С. Фейнберга особую свободу и яркость развития, импровизационность. Однако, утверждение о бессознательном, неосознанном сочинении не нужно понимать буквально. О том, что композиция в деталях продумывалась мастером, говорит тщательность работы над фактурой, сложное полифоническое развитие тем и логика строения целого, часто направляющая все движение к гимнической, торжественной кульминации в конце произведения.

Фейнберговский композиторский стиль сформировался во взаимодействии с его пианизмом. По словам брата, пианист неоднократно указывал, что для него существует тесная связь между работой над пианизмом и композиторским творчеством. Это легко понять, если учесть, что в каждом зрелом фортепианном произведении С. Фейнберга можно найти моменты, требующие от исполнителя чрезвычайно высокого мастерства.

Следуя традициям московской школы, С. Фейнберг обращался в своем композиторском творчестве в основном к жанрам сонат, концертов и небольших фортепианных пьес. Преемственность проявлялась в принципах развертывания музыкального повествования особенностях протяженной фразировки. В сочинениях музыканта, также как и в его исполнительских трактовках, ясно ощущается не только контрастность, но и многоплановость содержания, глубокое различие, пролегающее между внешней и внутренней сферами действия. Своеобразие стиля сказывалось также в тонком взаимопроникновении виртуозных, полифонических и колористических элементов. Сопоставление результатов теоретической и практической деятельности музыканта с основными эстетическими принципами представителей московской школы позволяет более точно определить направление его творческих поисков, во многом объясняет выбор репертуара, особенности воплощения замыслов, помогает проследить пути переосмысления и развития традиций русского пианизма.

Стиль сочинений С. Фейнберга индивидуален. В нем ярко ощущение композитором-пианистом фортепианной фактуры, её фонической красоты во всём разнообразии: от прозрачного, «воздушного» звучания (начало Первой сонаты (1915)), до листовской массивности, патетичности (та же соната (кульминация в коде), начало 3-й части сонаты — Траурного марша (1917) и др.). При всем своеобразии композиторского стиля в нем можно почувствовать тонкие аллюзии на произведения великих композиторов-современников С. Фейнберга, особенно сильно — А. Скрябина, но также Н. Метнера и С. Рахманинова. По мнению Е. Сорокиной, предпочтение другим жанрам крупной формы фортепианной сонаты само по себе говорит о принадлежности Фейнберга русской композиторской традиции Серебряного века. Характерное сочетание приверженности этому жанру у других выдающихся композиторов-пианистов начала века, особенно Скрябина и Прокофьева ^{[5, 123]}. В статье «Фортепианные сонаты С.Е. Фейнберга» исследователь И. Ухова пишет: «Среди двенадцати его сонат нет двух похожих сочинений. В их многообразии проявляется множественность творческих интересов Фейнберга, а также степень его углублённости в данную конкретную образность, поглощенность одной идеей и полнота исчерпания её в одном сочинении. Словно части большого двенадцатичастного цикла, сонаты следуют друг за другом в соответствии с логикой духовной эволюции человека и художника» ^{[6, 87]}.

Рассмотрим некоторые особенности ряда сонат С. Фейнберга. О любви и близости Фейнберга-музыканта к А. Скрябину говорит уже Первая соната, ор.1, датированная 1915 годом. Общее с А. Скрябиным проявляется в самом звучании темы сонаты, в развитии напоминающей знаменитую тему звезды из Четвертой сонаты, ор.30, А. Скрябина: общее в восходящих квартовых интонациях хрупкой и возвышенной темы и в ее легком воздушном, пульсирующем фактурном окружении и в гимническом преображении темы в коде.

Особенно важна логика развития этой темы на протяжении всего произведения. Внимание привлекает контраст лирического покоя и полетной скерцозности, характерный для Четвертой сонаты А. Скрябина. Не менее важно общее для двух композиторов преображение лирической темы в героическую, торжественную в конце сонаты.

Подобный романтический образ хрупкости, устремления к мечте создает и тема Второй сонаты, ор.2, С. Фейнберга. Дальше она остается единственной и главной темой произведения. Именно на ней строится монотематическое развитие. Характерно, что в экспозиции этой сонаты главная тема совершенно преобладает над всем остальным. Новая яркая тема, появляющаяся в начале разработки, является её образным преобразованием (проявление монотематизма). Последующее развитие строится в основном на противопоставлении и столкновении этих тем. Кульминацией является кода произведения. В ней темы сначала звучат одновременно, а затем соединяются в одну.

Здесь С. Фейнберг проявляет себя как настоящий профессионал, владеющий всеми секретами композиторской техники: тема и ее мотивы проходят в имитациях и стреттах с использованием различных ритмических вариантов (уменьшения и увеличения). Заметим, что тяготение к полифонии, особенно в развивающих отделах сонат, было очень характерно для Фейнберга. Например, в следующей Третьей сонате разработка сонатной формы 3-ей части представляет собой трёхголосную фугу.

Возвращаясь ко Второй сонате, необходимо отметить сходство фейнберговской фактуры со скрябинской: противопоставление глубокого баса лёгкой полифонической фактуре верхних голосов: «Ее строение приближается к скрябинскому: глубокий бас, мелодия, парящая в верхнем регистре, и кружево фактурных подголосков в средних голосах» ^{[6, 90]}.

Подчеркнем, что отмеченные нами тяготение Фейнберга-композитора к поэмности и монотематизму впоследствии становятся общими для всего творчества С. Фейнберга и, в главном для него жанре, фортепианной сонаты. Большинство его сонат — Первая и Вторая, а также Четвертая, Пятая, Шестая, Девятая, Десятая и Одиннадцатая — одночастные, как и большинство сонат А. Скрябина.

Особенно плодотворным для Фейнберга-композитора стал рубеж 1910- -1920-х годов. В это время были написаны Первая и Вторая сонаты (1915), Третья соната (1916-1917), Четвертая соната, посвященная Н. Мясковскому (1918), Вторая фантазия и Пятая соната, Первая сюита, Четыре прелюдии ор.8, посвященные Н. Жиляеву, Прелюдии, ор.15 (1922), Шестая соната (1923), романсы на стихи А. Блока и А. Белого ор.14 (1923) и Седьмая соната (1925).

Такой расцвет творчества говорит о наступлении творческой зрелости Фейнберга-композитора и пианиста. В начале 1920-х годов он играл очень много современной музыки, причем его концерты проходили как в России, так и за рубежом. Активное концертирование вызывало желание создавать новую музыку для концертных программ. Свидетельством начала мирового признания творчества Фейнберга стало издание его сочинений в австрийском издательстве «UniversalEdition», где с 1925 по 1932 год вышли восемь его сочинений, в том числе Шестая соната для фортепиано, ор.13, романсы на стихи А.С. Пушкина и несколько транскрипций сочинений И.С. Баха и В.А. Моцарта

Расцвет творчества в какой-то мере мог быть связан и с особой атмосферой, создавшейся вокруг Фейнберга в то время. В начале 1920-х годов пианист сдружился с музыкантами, входившими в «Ассоциацию современной музыки», А. Александровым, Н. Мясковским, В. Беляевым, П. Ламмом и другими. Творчество Фейнберга-пианиста и композитора они принимали восторженно, с большим пониманием, поддерживая и пропагандируя его, в том числе своими статьями и книгами. Именно в это время была написана первая монография о Фейнберге — книга В. Беляева. «Самуил Евгеньевич Фейнберг» ^[1]. Характерно, что эта монография содержит текст на двух языках — русском и немецком. Это сделано для того, чтобы о его творчестве можно было прочитать и за границей, где в то время много выступал Фейнберг. В монографии впервые были изложены сведения о его становлении как музыканта, дан полный список его композиторских работ на то время и краткая характеристика эволюции творчества (на основе изучения первых семи сонат).

Из всех отзывов друзей С. Фейнберга на его творчество нам хотелось бы отметить два, принадлежащих самым серьезным и авторитетным музыкантам того времени — Н. Мясковскому и А. Александрову. Н. Мясковский, особенно ценивший С. Фейнберга как глубокого и мыслящего музыканта, позже говорил, «…что только два пианиста заставляли его забыть, что они пианисты — Фейнберг и Рихтер» ^{[2, 43]}. Александров же, критикуя сочинения своего друга за «некоторую сумбурность формы», считал гениальными некоторые их фрагменты. Так, Анатолий Николаевич Александров говорил, что если бы ему предложили выбрать из всей музыкальной литературы десять самых лучших мест: «я бы включил в это число коду из Шестой сонаты» ^{[2, 43]}.

Шестая соната, ор.13 (1923) С. Фейнберга — одно из самых важных сочинений этого периода, действительно выделяется философской глубиной замысла и масштабом его воплощения. Это трагическое произведение, о чем говорит и его эпиграф из стихотворения Ф. Тютчева «Бессонница»:

Часов однообразный бой,

Томительная ночи повесть!

Язык для всех равно чужой

И внятный каждому, как совесть.

Кто без тоски внимал из нас

Среди всемирного молчанья

Глухие времени стенанья,

Пророчески прощальный глас?

В стихотворении говорится о бое часов ночью и связанных с этими звуками чувствах тоски и одиночества. Главный в сонате образ боя часов, колокола, символизирующего время и одновременно с этим тоску и одиночество, возникает во вступлении.

Короткий мотив из трех звуков образует чистую кварту и тритон в нисходящем направлении (напомним, что кварта и тритон были основой гармоний А. Скрябина позднего периода творчества ), которые звучат как гаснущие в тишине звуки, как тихий бой часов. Этот мотив становится ведущим в сонате, не только в мелодическом, но и в гармоническом виде: квартовые и тритоновые интервалы играют большую роль в структуре аккордов всех тем. Эти интервалы нашли отражение даже в тональном плане сонаты. В экспозиции главная партия звучит в h-moll (основная тональность сонаты), побочная в f-moll, заключительная в b-moll, в репризе — побочная в e-moll, заключительная в h-moll (тема главной партии в репризе отсутствует).

Главной темой сонаты становится тема вступления. Она хорошо узнаваема как интонационный элемент темы побочной партии (Sostenutoesevero, октавные шаги в басу и мелодия верхнего голоса) и как основа заключительной — траурного марша (Patetico, graveesostenuno).

Все остальные темы (в том числе, включающие в себя мотив из вступления) воспринимаются как масштабная, очень сложная, очень плотная по аккордовому изложению импровизация с преобладанием аккордов на диссонантной основе. Характерно, что даже тема побочной партии в репризе звучит так сильно измененная, что узнаётся лишь по фактуре сопровождения, напоминающей вальс. Окончание сонаты трагическое: звучит тихий похоронный марш заключительной партии (h-moll, ppp), в котором повторяется главный мотив произведения.

Особую группу сочинений С. Фейнберга образуют три его последние сонаты, написанные в период с 1940 по 1962 год — Десятая, ор.30, Одиннадцатая, ор.40 и Двенадцатая, ор 48. Эти сочинения выражают новое, более задумчивое, созерцательное отношение к миру, — скорее лирическое размышление, чем активное действие. О характере двух из них, Десятой и Одиннадцатой, можно согласиться со словами: «В тоне и настроении этих двух произведений есть нечто особенное: уступая предыдущим сочинениям в стремительности движения, в яркости эмоциональных порывов, они хранят внутри себя иные образные ценности. В неспешных сменах разделов, в общей замедленности темпа, в солнечной лирике тем воплощается новое содержание — сознание извечной красоты окружающего мира, размышление человека и художника о родной земле» ^{[6, 109]}.

Последняя Двенадцатая соната, написанная в 1962 году, ор.48 представляет собой 3-хчастный цикл: Iч. Сонатина, IIч. Интермеццо, III ч. Импровизация. Ее можно было бы отнести к фортепианной педагогической литературе, так как технические сложности небольшие, но огромная её сложность в передаче глубокого образного содержания. Ее большая духовная наполненность требует вдохновенного, умного, тонкого исполнения, что присуще настоящим мастерам пианистического искусства, таким, каким был Самуил Евгеньевич Фейнберг — композитор-мыслитель-пианист.

Таким образом, С. Фейнберг-композитор продолжает традиции русской музыки, у него обнаруживается много общего с А. Скрябиным, отчасти с Н. Метнером. В то же время его стиль абсолютно индивидуален, что обнаруживается в характере тематизма, способах его развития, приемах фортепианного изложения. Тонкий знаток фортепиано, С. Фейнберг создает новые виды виртуозной техники. Его лучшие произведения – сонаты (№№ 1, 2, 6, 8, 9, 11, 12) и особенно концерты №№ 2 и 3.

Композиторская и исполнительская деятельность, эстетические принципы С. Фейнберга были связаны с широким кругом явлений. Оценивая результаты его творчества в целом, необходимо отметить чрезвычайно высокий художественный и научный уровень решения им основных практических и теоретических проблем. С. Фейнберг продолжил и развил лучшие традиции русской музыкальной культуры, вместе с тем по характеру и масштабу своей деятельности он в большей степени принадлежал к двадцатому веку, предугадал многие процессы, определяющие направление эволюции фортепианного искусства современности.