Макросемантические ритмические структуры в бардовском творчестве А. Мирзаяна

Зипунов Андрей Вячеславович аспирант, кафедра истории журналистики и литературы, Институт международного права и экономики имени А. С. Грибоедова 111024, Россия, г. Москва, шоссе Энтузиастов, 21 Zipunov Andrey Postgraduate student, the department of History of Journalism and Literature, A. S. Griboedov Institute of International Law and Economics 111024, Russia, g. Moscow, shosse Entuziastov, 21 andzip@mail.ru

Другие публикации этого автора

Исследование не всегда очевидной связи литературных и социальных процессов требует определенных специализированных алгоритмов. Так, при рассмотрении текстов авторской песни 1950-80-х гг. нами был выработан метод макросемантических категориальных структур. Как работает данный инструментарий? Если поделить песенный текст на смысловые блоки-фрагменты порядка строфы-куплета, мы иногда можем увидеть взаимодействие двух диалектически противоположных семантик. Например, в произведении выражается стремление к чему-то большему вопреки частным факторам, или отображается всеобщее через частные элементы — таким образом проявляется первая найденная нами структура, ритмика частного и всеобщего, или ЧВ-ритм ^{[2, 5, 6]}. Вторая выявленная структура выражается в конфликте энтропийных и негэнтропийных процессов, условно обозначенных оппозицией «порядок-хаос» (ПХ-ритм) ^[4].

Ранее было вычислено общее количество данных структур в песнях, наиболее резонансных для социальной группы бардовской песни. Для этой цели рассмотрено полное множество из 487 популярных работ из всех 5 общесоюзных текстовых сборников. В итоге обнаружено 43,4% ЧВ-ритмик и 23,4% ПХ-ритмик ^[3]. Важно заметить, что наличие или отсутствие макросемантической ритмики не является критерием художественной ценности текста. Эта структура лишь отображает тип мышления автора. Если произведение с данной структурой становится популярным в определенной среде, то этот социум с большой вероятностью владеет этим типом мышления или тяготеет к нему. Если принять во внимание зависимость типа мышления от типа деятельности ^[18], мы можем осторожно предположить, что основу бардовского социума 1950-80-х составляли люди, занимавшиеся специфической интеллектуальной деятельностью.

Также мы применили метод макросемантических структур для сопоставления бардовской песни с культурными направлениями русского рока и советской песни ^[7], сравнили динамику показателей структур в данных направлениях. Так, низкие показатели ритмических структур в советской эстрадной песне являются показателями массовой культуры или поп-культуры. Высокие же значения в авторской песне указывают на альтернативность бардовского направления по отношению к советской песне.

Не менее интересными оказались корреляции между социальными процессами и написанием песен. Так, анализ динамики позволил найти интересное явление: примерно в начале 1970-х в бардовской среде обнаружена зона бифуркации или период неопределенности ^{[3, 7]}. Этот период выражается в росте создания бардовских произведений с ПХ-ритмикой при синхронном спаде двух факторов: общей продуктивности написания популярных песен, а также создания резонансных текстов с ЧВ-ритмикой. Данное явление можно интерпретировать следующим образом: определенные социальные процессы подталкивали участников бардовской среды к переосмыслению, переоценке ценностей. И через написание песен с энтропийной ритмикой авторы выражали реакцию на данные процессы.

В то же время бифуркационный период никак не отразился на советской песне. Однако в этот временный промежуток появились первые успешные произведения русского рока с показателями структур, близкими к показателям авторской песни. Данное направление к началу 1990-х стало подмножеством поп-культуры, что видно по нисходящей динамике значений русского рока. В то же время, структуры в авторской песне стабильно придерживались высоких показателей, несмотря на упомянутые процессы в 1970-х гг.

Таким образом, вышеперечисленные факторы позволяют выдвинуть предположение о наличии особой социальной группы в авторской песне. Данное сообщество безусловно относилось к советской интеллигенции. Однако более точное определение этой группы требует дальнейших исследований.

Итак, ранее мы использовали наш метод для исследования культурных явлений в целом. Теперь же попробуем рассмотреть с помощью нашего подхода творчество конкретного автора. Например, бардовское творчество А. Мирзаяна практически не имеет как таковых специализированных исследований. Произведения этого автора лишь упоминаются в различных диссертациях ^{[1, 16]}. Единственная исследовательская работа, посвященная творчеству данного автора — это «Бардовский счет Александра Мирзаяна» С. Орловского ^[15]. В данной статье делается акцент на музыкальной составляющей в творчестве барда, а также на его теоретических осмыслениях авторской песни как культурного явления.

В то же время бардовское творчество А. Мирзаяна интересно с точки зрения литературоведения, в том числе и из-за многочисленных песенных адаптаций стихов И. Бродского, В. Сосноры и других поэтов. Принимаясь за работы Мирзаяна, мы попробуем рассмотреть структуры произведений, выявить принципы подбора текстов других поэтов, способы их песенной адаптации, а также сопоставить тексты Мирзаяна с произведениями других авторов.

Для выполнения наших задач требуется как можно более корректный источник произведений. Практика показывает, что чем больше выборка, тем более достоверные данные мы можем получить. При работе над творчеством Мирзаяна мы стремились набрать количество песен, близкое к генеральной совокупности. Поскольку в дисковых изданиях крайне малая выборка песен, было решено обратиться к сетевым источникам. Таким образом, в качестве источника для материала послужили все опубликованные тексты со страницы Александра Мирзаяна на сайте авторской песни bards.ru. Итоговая подборка включает в себя 90 произведений.

Прежде чем приступить к структурному разбору песен, следует напомнить, что из себя представляют ЧВ- и ПХ-ритмы. Так, в произведениях с ЧВ-структурой зачастую отображается движение к нечто великому, глобальному вопреки частному, низменному. Также в рамках частного автор иногда делает акцент на конкретностях, которые в итоге собираются в единый образ во всеобщем блоке. Причем данная структура может проявиться в виде условной басни, когда повествование об определенных героях завершается осмыслением, выводами. ПХ-ритмика, в свою очередь, отображает энтропийные и негэнтропийные процессы мироздания в различных ипостасях. Причем сам автор может воспринимать данные процессы как негэнтропийные или энтропийные сугубо субъективно.

Стоит отметить, что данные процессы могут выражаться в виде конфликта социальных систем, сообществ, групп. В данном случае систему стоит рассматривать как целостный конгломерат взаимосвязанных и взаимодействующих индивидов. Базисом для воссоединения сегментов системы выступает некая деятельность ^[19].

Следует также заметить, что ЧВ- и ПХ-структуры могут пересекаться в одном и том же произведении, иногда совпадая по блочному разделению текста. В данных песнях частное и всеобщее могут проявляться в виде противоположных структур или процессов. Как правило, всеобщее в данных произведениях также является системой или процессом порядка, а частное — хаотическим явлением или враждебным сообществом.

А теперь мы приступим к структурному анализу песен Мирзаяна, в которых наиболее явно проявляется та или иная макросемантическая структура. Для начала обратимся к песне «Странники» ^[14], текст к которому написал сам Мирзаян.

В блоке 1 автор обращается к системе («милые странники»), элементы которой он акцентированно подчеркивает («скиты ваши мохом увитые», «былины»). В число факторов, объединяющих сообщество «странников», также входит определенная деятельность («молитесь», «спасаете души убитые»). Кроме того, стоит учесть явную авторскую симпатию к данным персонажам («милые», «с величавостью русских равнин»). Таким образом, данный фрагмент отображает условный «порядок» с позиции автора.

В блоке 2 автор отображает определенную среду, враждебную по отношению к системе «милых странников». Автором отмечено, что принципы «странников» нежизнеспособны в рамках данной среды («Ваша мудрость не в ходу»). Через образ «пьяного мужика» подчеркивается бессмысленность текущей реальности («Позовет неизвестного кого»). Таким образом, мы можем сказать, что данный фрагмент выражает деструктивность, хаос с позиции автора.

В итоге данная песня обладает следующей структурой: блок 1 — порядок, блок 2 — хаос.

Также мы можем рассмотреть эту песню и с точки зрения ЧВ-структуры. При этом разделение строф-куплетов сохраняется в прежнем виде.

Как мы можем заметить, в блоке 1 показано движение к высшему, что отображено образами «дальней зарницы», «взгляда с величавостью русских равнин», а также ранее упомянутой деятельностью: «спасаете души убитые». В то же время блок 2 демонстрирует профанную реальность, резко контрастирующую с восходящей темой из предыдущего фрагмента. Таким образом, мы можем обозначить блок 1 как «всеобщее», а блок 2 как «частное».

Теперь же мы обратимся к адаптации текстов И. Бродского, чьи стихотворения занимают особое место в бардовском творчестве Мирзаяна. Нужно отметить, что ранее мы провели структурный анализ стихотворения «Натюрморт» И. Бродского и обнаружили одну интересную, повторяющуюся структурную особенность. В начале блока отображается относительный порядок, который к концу фрагмента постепенно переходит в хаос, затем автор мгновенно возвращается к нейтральному порядку в начале следующего блока. Данный подвид ПХ-ритмики также прослеживается и в песенных адаптациях стихов И. Бродского: «Письма римскому другу» А. Мирзаяна, а также «Романс Лжеца» и «Романс Черта» Е. Клячкина ^[4]. Поскольку эта структура часто встречается именно в работах Бродского, то мы и обозначили ее как «пила Бродского» ^[4].

Итак, мы разберем одну из песен на стихи И. Бродского, «Мексиканское танго» ^[9]. В этом тексте пересекаются две искомые структуры. Причем первоначальный стихотворный текст перенесен в песенную форму без изменений. Для начала мы проанализируем песню с точки зрения ЧВ-структуры. Для большей наглядности мы просмотрим семантическую структруру песни в два прохода или прочтения.

В блоке 1 отображается конкретность («В ночном саду … Максимильян танцует»), иллюстрация определенной среды («Мелькает белая жилетная подкладка») в различных аспектах («Мулатка тает от любви»). Мы условно охарактеризуем текущий фрагмент как «танцующий Максимильян».

Данный фрагмент отображает среду, агрессивно настроенную по сравнению с «ночным садом» из блока 1 («А в тишине… Хуарец новые винтовки раздает»). Картина наполняется агрессивными элементами («Затворы клацают»). Поскольку текущий блок иллюстрирует новое окружение, мы обозначаем этот фрагмент как «хуарец с винтовками».

В данном фрагменте осмысляются глобальные неизбежные процессы, охватывающие всю Мексику (« в тропиках … смерть, увы, распространяется, как мухами — зараза»). В таком случае мы обозначим данный фрагмент как «смерть».

Итак, при первом прочтении семантическая структура песни выглядит следующим образом: блок 1 — танцующий Максимильян, блок 2 — хуарец с винтовками, блок 3 — смерть.

Как мы можем заметить на уровне такой структуры, блоки 1 и 2 являются более конкретными, частными на фоне блока 3. Теперь же мы пересмотрим песню с учетом полученной информации.

Итак, в блоках 1 и 2 отображены различные отдельные образы, эпизоды, связанные с Мексикой. В финальном блоке 3 через песню попугая выражается сущность всей мексиканской среды («в тропиках у нас, где смерть, увы, / распространяется, как мухами — зараза», «где у черепа в кустах всегда три глаза»). В итоге мы можем выстроить песню следующим образом: блоки 1, 2 — частное, блок 3 — всеобщее.

Также данное произведение можно рассмотреть с точки зрения ПХ-структуры. При этом мы попробуем сохранить прежнее блочное деление. Итак, в блоке 1 выстроен относительный порядок с точки зрения автора («Максимильян танцует», «температура тридцать шесть», «Мулатка тает…»). Затем в блоке 2 пространство расширяется, нейтральный образ Мексики дополняется некоторыми деструктивными, энтропийными элементами, предваряющими разрушительный процесс («Хуарец новые винтовки раздает», «Затворы клацают»). В итоге песня завершается описанием хаотического состояния системы («смерть, увы, распространяется, как мухами - зараза»), для которой не существует более благополучной альтернативы («Презренье к ближнему у нюхающих розы / пускай не лучше, но честней гражданской позы.»). Таким образом, мы видим на протяжении всей песни переход от нейтрального состояния к хаотическому. Следовательно, «Мексиканское танго» обладает не просто ПХ-структурой, а ее подвидом, ранее упомянутой пилой Бродского.

Иногда Мирзаян для своих песен адаптировал стихотворения В. Сосноры. В данных произведениях мы также можем наблюдать конфликт между властвующей и альтернативной авторской системой. Так, эта тема проявляется в песне по тексту В. Сосноры «Смерть Бояна» ^[13]. Это произведение мы разберем с точки зрения ЧВ-структуры.

В текущем блоке приводится повествование («Бояна казнили, назначив меня палачом.»). Автор иллюстрирует упаднический образ Руси («В песчаном Чернигове рынок - что сточная яма»), через прямую речь показывает враждебный настрой общества по отношению к лирическому герою Бояну («А люди! болтали о рае. / Что рай - не Бояну, Бояну - отъявленный ад.»). Поскольку данный фрагмент отображает конкретность, мы обозначаем блок 1 как частное.

В блоке 2 осмысляется повествование из предыдущего фрагмента: через метафору «обезглавленной песни» автор преподносит частную смерть как исторический эпизод, важный для всей страны. Следовательно, финальный блок мы обозначаем как «всеобщее».

В итоге «Смерть Бояна» обретает следующую семантическую структуру: блок 1 — частное, блок 2 — всеобщее.

Нужно отметить, что для данной песни Мирзаян основательно отредактировал исходный текст. В адаптации отсутствует вступительный отрывок о том, как герой повествования Паток горюет о совершенной казни Бояна. Данный эпизод составляет порядка 5 строф. Также вырезаны отдельные фрагменты из повествования, в результате чего песня сосредоточена на конфликте Бояна и общества. Кроме того, если в оригинальном стихотворении концовка трагична («но время задиристых песен вовеки зашло») ^{[17, с. 34]}, то в песне Мирзаяна выражается надежда на лучшее («но время задиристых песен неужто зашло?»). Хотя и сама песня завершается состоянием стагнации в отображенном обществе («но смуты не произошло...»).

Также хотелось бы затронуть редкий случай мирзаяновской адаптации зарубежного стихотворения. Так, на основе произведения Т. Клэнгсора «Песенка про спящих кошек», переведенного М. Кудиновым, была создана «Почти детская песенка» ^[12]. Данную работу, выстроенную в ПХ-ритмике, мы рассмотрим в два прохода.

В данном блоке мы видим своеобразное сообщество, систему («все кошки на свете спят», «кто-то храпит у себя на кровати»). Ее базисом, условным «клеем» для объединения выступает общее действо — сон («спят и не слышат», «он тоже не видит, он тоже не слышит»). В то же время автор намекает на существование альтернативной системы («не слышат, что делают мыши»). Таким образом, данный фрагмент мы можем условно обозначить как «система».

В данном блоке воспевается ранее упомянутая альтернативная система, в рамках которой проявляется бунтарский процесс («прыгают мыши»). Фрагмент является ключевым, поскольку он раскрывает отношение автора к обеим системам. Так, в блоке 2 автор отображает систему из текущего блока в благоприятном виде («и прыгают мыши», «им весело очень»). Поскольку мышам приходится скрывать свое существование в тайне («а музыки нет»), мы можем утверждать, что система «кошек» из блока 1 враждебна к этой альтернативной системе. Следовательно, автор симпатизирует «мышам» из текущего фрагмента. На данном этапе мы временно охарактеризуем данный блок как «альтернативная система».

Поскольку в блоке 3 отображается прежняя система из блока 1 («все кошки давно уже спят»), усиленная образом «сонной стражи», мы обозначим текущий фрагмент соответственно первому фрагменту «системой».

Итак, в данной песне отображено сосуществование двух систем. Как мы видим, они прямо противоположны друг другу. Есть система из блоков 1 и 3, которой характерен хаотический процесс, поскольку она не выполняет своих предначертанных функций («кошки спят», «ходила сонная стража и не ведала даже...»). В рамках же альтернативной системы из блока 2 мы наблюдаем, с позиции автора, откровенно бунтарский процесс («мыши танцуют»). Учитывая неработающую систему «кошек и стражи», данный процесс следует определить как негэнтропийный.

Также стоит напомнить, что в блоке 2 прослеживается авторская симпатия к альтернативной системе «мышей». Таким образом, мы обозначим блок 2 как условный порядок. Как уже было упомянуто, система из блоков 1 и 3 враждебна альтернативной системе. Следовательно, действо системы «кошек» воспринимается системой «мышей» как неприемлемый или хаотический процесс. Таким образом, система из блоков 1 и 3 является хаосом с позиции автора. В итоге семантический ритм «Почти детской песни» проявляется следующим образом: блок 1 — хаос, блок 2 — порядок, блок 3 — хаос.

Нужно отметить, что с точки зрения макросемантической ритмики песня идентична оригинальному стихотворению Т. Клэнгсора. Однако при песенной адаптации текст французского поэта претерпел некоторые изменения. Так, Мирзаян в самой песне повторяет последние строки некоторых куплетов для стилизации колыбельного напева («им весело очень, а музыки нет, а музыки нет, а музыки нет...»). Кроме того, оригинальный текст Т. Клэнгсора заканчивается следующей строкой: «Все кошки Парижа сладко спят!» ^[8] — в то время как эта строка в песне Мирзаяна удалена. Чтобы подчеркнуть масштабы борьбы описанных систем, Мирзаян добавляет повторяющуюся строку «давным-давно, давным-давно...». Таким образом, через измененную концовку бард намекает в своей песне на противостояние неких систем непосредственно в своей стране.

Как мы можем заметить, тексты Мирзаяна и сторонних авторов объединяет тема конфликта разных систем. В данных произведениях могут быть затронуты противоречия между человеком, занятым возвышенной деятельностью, и профанной реальностью («Смерть Бояна», «Странники»). Данные противопоставления показаны и в других песнях Мирзаяна (например, «Волхвы»). Также в песнях исследуемого барда отражается конфликт между властвующей и некой альтернативной системой («Почти детская песенка», «Мексиканское танго», а также «Мы» не по Замятину»). Причем эта тема проявляется в обеих наших структурах, иногда с различными видами пересечения. Потребность написания энтропийных песен с элементами обобщения очевидно связана с процессами 1970-х гг. Так, образ мышей, танцующих «без музыки», или лирический герой Боян могут быть аллегорией на бардовское сообщество. Как известно, в период 1970-х гг. обострились отношения между государством и клубами самодеятельной песни. Бардовские сообщества постепенно переходили на полулегальное существование, проводя различные мероприятия на нейтральных территориях, в том числе и в лесах.

Также возникает вопрос, каким образом повлияла раннее упомянутая зона бифуркации в бардовском сообществе на творчество самого Мирзаяна? Известно, что первые песни были созданы автором в 1969 году, который попадает в наш период неопределенности. Таким образом, мы можем утверждать, что именно системная бифуркация подтолкнула Мирзаяна к написанию песен.

А теперь мы более обобщенно рассмотрим творчество Александра Мирзаяна с точки зрения макросемантических структур. Итак, в рамках нашего исследования проанализировано 90 произведений Мирзаяна, включая его песенные адаптации. Вычислено общее количество макросемантических структур в бардовских работах: 43 % ЧВ-ритмик и 25% ПХ-ритмик. Если сопоставить эти цифры с общими значениями авторской песни, которые мы ранее получали из популярных произведений (43,4 % ЧВ-структур и 23,4 % ПХ-структур) ^[3], то мы можем заметить, что творчество Мирзаяна практически точно попадает в мейнстрим авторской песни.

Теперь мы попробуем сопоставить наличие семантических структур в сугубо авторских работах Мирзаяна и в его песенных адаптациях. Итак, 51% песен основаны на текстах самого барда. В то же время 24,4% составляют песни по стихам И. Бродского и 5,5% базируются на творчестве В. Сосноры. Для поисков закономерностей мы классифицируем имеющиеся песни по авторству слов песен и вычислим общие значения ритмических структур у каждого поэта по отдельности. Также отдельно будет рассмотрена оставшаяся малая выборка песен по стихам остальных авторов (М. Цветаева, Д. Хармс, О. Чухонцев, А. Тарковский, А. Кушнер, Н. Заболоцкий, Т. Клэнгсор, О. Уайльд).

Итак, результаты подсчетов макросемантических ритмик в разделенных подмножествах приведены в сводной таблице (см. табл 1). Следует помнить, что в некоторых песнях ритмические структуры (следовательно, проценты песен) могут пересекаться.

Таблица 1. Сводная таблица средних значений ритмических структур

Как можно заметить, в выборке адаптаций по стихам Бродского, Сосноры и условно обозначенных «остальных поэтов» показатели ЧВ-ритмики превышают проценты этой же структуры в выборке собственных текстов Мирзаяна. Как можно объяснить данное явление?

Ранее нами отмечено, что общий социум бардовской среды тяготеет к произведениям с ЧВ-ритмикой — структурой осмысления, философствования. Данный способ мышления вполне может быть распространен среди людей, занятых специфической интеллектуальной деятельностью. В данную группу людей мы можем причислить в первую очередь ученых, к которым относится и сам Мирзаян, работавший инженером-физиком в Институте теоретической и экспериментальной физики. В той или иной степени Мирзаян стремился к осмыслению современных процессов в художественной форме. Причем его философствование базируется на особой культуре диалектичного мышления, свойственного для научной деятельности: постановка проблемы — аналог всеобщего, исследовательская часть — аналог частного, выводы — снова аналог всеобщего. Но осмысление действительности в рамках собственных текстов оказывается недостаточным. Поэтому Мирзаян обращается к текстам поэтов, которые соответствуют ему по различным критериям. Так, было замечено, что в песнях по текстам Мирзаяна и других поэтов проявляется общая тема борьбы системы власти и некой альтернативной собственной общности. И эта тема может проявляться как в аритмичной структуре, так и в известных нам макросемантических ритмиках.

Причем адаптирование сторонних текстов для песен может различаться. Некоторые стихи переносятся в песню без изменений, т.е. макросемантическая ритмика из оригинального текста идентична ритмике в песне. Иногда Мирзаян редактирует произведение, сохраняя при этом в изначальных текстах прежнюю макросемантическую ритмику. Однако наблюдается и следующая ситуация: в некоторых произведениях изначально отсутствует смысловая ритмика (либо она неотчетливо выражена), но Мирзаян перерабатывает данные тексты таким образом, что в них проявляются искомые структуры (например, «Письма римскому другу» на стихи И. Бродского, «Молитва Марии Магдалине» на стихи В. Сосноры). Следовательно, Мирзаян подстраивает стороннее произведение под тот тип мышления, к которому сам тяготеет.

В итоге мы рассмотрели бардовское творчество А. Мирзаяна с точки зрения смысловых пульсаций и обнаружили, что его произведения соответствуют мейнстриму культурного явления авторской песни 1950-80-х. Структурный анализ произведений с содержательной точки зрения показал один из критериев подбора стихов для песенной адаптации — это тематика конфликтов властвующей системы и некой альтернативной системы, в которой Мирзаян завуалированно отображает бардовское сообщество. Однако метод категориальных макросемантических структур помог выявить дополнительный принцип подбора текстов. Как выяснилось, практически половину его творчества составляют песни по стихам поэтов, в чьих работах превалирует ЧВ-ритмика. Причем данная структура может быть изначально заложена в литературной работе поэта. Но иногда Мирзаян подстраивает текст под тот тип мышления, к которому он неосознанно тяготеет, являясь по типу деятельности ученым.

Итак, немалую часть произведений в авторской песне составляют произведения с ЧВ-ритмикой, которая превалирует и в бардовском творчестве физика Мирзаяна. В таком случае мы можем хотя бы предположить, люди какого рода занятий составляли движущую силу бардовского сообщества. Однако для подтверждения нашей гипотезы требуются дополнительные исследования за пределами культурного явления авторской песни. Вопрос об общесистемном влиянии научного вектора на движение авторской песни пока остается открытым.