Категория и феномен первообраза в контексте феноменолого-диалектической концепции А. Ф. Лосева и феноменологии поэтического воображения Г. Башляра

Дубовицкий Вячеслав Владимирович кандидат философских наук Дубовицкий Вячеслав Владимирович - кандидат философских наук, старший преподаватель Российского государственного социального университета. 129226, Россия, г. Москва, ул. Вильгельма Пика, 4, строение 1 Dubovitskii Viacheslav PhD in Philosophy Senior lecturer at the Russian State Social University 129226, Russia, g. Moscow, ul. Vil'gel'ma Pika, 4, stroenie 1 fenaur25@mail.ru Другие публикации этого автора

1. Первообраз в феноменолого-диалектической концепции художественной формы А. Ф. Лосева

В «Диалектике художественной формы», отличающейся схоластической дисциплиной и точностью мысли, А. Лосев, наряду с другими эстетическими проблемами, обращается к одной из ключевых проблем философии искусства – к его первообразным, архетипическим основаниям. Существенную, если не главную роль в понимании Лосевым эстетических и художественных феноменов играет понятие выражения, которое Лосев развивал, в частности, под влиянием трудов Э. Гуссерля и Б. Кроче. Концепция первообраза, которая в «Диалектике художественной формы» Лосева занимает, пожалуй, главное место, не была чем-то принципиально новым. Она отчетливо вписана в историко-философскую, а также теологическую традицию, о чем будет идти речь ниже. Однако соединение логических, феноменологических, лингвистических аспектов выражения с онтологическими моделями неоплатоников является, пожалуй, вполне оригинальным в учении Лосева о выражении в целом и о художественной форме в частности.

Лосев в Предисловии к своей «Диалектике художественной формы», которая вышла в свет в 1927 году, писал: «Настоящая небольшая работа пытается заполнить пробел, существующий в русской науке в области диалектического учения о художественной форме» ^{[1, с. 3]}. Лосева интересует здесь, собственно, «логический слой», логика искусства. Свой метод Лосев называет феноменолого-диалектическим. Мы не будем вдаваться здесь в тему понимания Лосевым феноменологического метода и феноменологии в целом, в особенности в контексте феноменологии Гуссерля, хотя сам Лосев говорит о том, что использует феноменологический метод в гуссерлевском понимании (впрочем, феноменологический метод Лосев в определенном смысле находил уже у Платона [см.: 2, с. 309-365]). Для Лосева феноменология, раскрывая феномены в их специфике, является подготовительным этапом диалектики. «Феноменологическое зрение», в отличие от физического, замечает Лосев, фиксирует свой предмет так, что «… видит его смысловую структуру, независимую от случайностей и пестроты» ^{[3, с. 160]}. Диалектика же выстраивает объяснительный анализ категориальной структуры феномена, связывая его с другими. Таким образом, Лосев рассматривает художественную форму, прежде всего, как эйдос, последовательно выводя её как категорию из самого истока диалектики и онтологии – Единого.

В понимание эстетического Лосев привносит существенный онтологический смысл, используя терминологию и модели мышления неоплатоников: соотношение тетрактиды смысла (сферы сущности) с иным и есть то, что позволяет говорить о выражении и форме. И в лучших традициях диалектики Лосев характеризует выражение как «некое активное самопревращение внутреннего во внешнее», «самотождественное различие внутреннего и внешнего» ^{[4, с. 423]}. Минуя все субъективные предпосылки, обнажая «скелет», «логические скрепы» художественной формы, Лосев обращается и к бытийным основам художественного и эстетического. Этот «онтологический уклон» в эстетике раннего Лосева подвергался критике. В этой критике речь шла, в частности, от том, что онтологическая трактовка Лосевым категории выражения не позволяет выявить специфику именно эстетического выражения [см.: 5, с. 24]. Следует, однако, заметить, что онтологическая трактовка той сферы, которая со времени А. Баумгартена называется эстетической, - весьма давняя и устойчивая традиция, восходящая к античности. Такую же – онтологическую - трактовку мы находим и в отечественной религиозно-философской традиции. Достаточно вспомнить «схемы эстетизма» К. Леонтьева и П Флоренского. Флоренский, сравнивая свою схему со схемой Леонтьева говорит: «Там красота – лишь оболочка, наиболее внешний из различных «продольных» слоев бытия, а тут – она… сила, пронизывающая все слои поперек» ^{[6, с. 586]}. Онтологизм, хотя и в иной теоретической модели, явился знаковым и для европейской эстетики 20 века. Достаточно сослаться на работы М Хайдеггера, Х.-Г. Гадамера, в особенности на его критику абстракции эстетического сознания. Лосев в трактовке эстетического опирался на концепцию Кроче, в которой выражение отождествляется с интуитивными актами духа, в которых выражаемому придается та или иная форма, а эстетический или художественный факт оказывается интуитивным (выразительным) познанием. Замечательным здесь является то, что Кроче, отмежевываясь от понимания искусства как рафинированной сферы, погружает его в общую выразительную стихию духа, даже не выделяя эстетическое выражение в особую сферу ^{[7, с. 11-19]}. В целом же, следует понять, что эстетическое в онтологическом смысле есть специфическое соотношение различных слоев бытия, их выражение одного в другом, а значит, и совокупность всех выразительных форм бытия. Грациозная пластика тигра, пантеры – это эстетические феномены, которые существуют как выражение, телесное выражение физиологического и психического слоев бытия. Абстрагируясь от всякой целесообразности этой пластики (перспектива, обозначенная в методологии И. Канта), но только не от самой этой пластики как чувственно воспринимаемой биологической реальности, мы созерцаем ее как эстетический феномен. Макс Шелер заметил: «Но уже в растительном существовании находится прафеномен выражения, определённая физиогномика внутренних состояний растения: чахлое, крепкое, пышное, жалкое и т. д. «Выражение» как раз и есть прафеномен жизни…» ^{[8, с. 36]}. Понимание эстетического в такой перспективе улавливает богатейшие исконные связи эстетических феноменов с различными слоями бытия, открывая многообразные пути познания этих феноменов. Онтологическая логика эстетического и художественного в «Диалектике художественной формы» Лосева – один из таких путей. Поиск же специфики эстетического на путях его «очищения» от всех других выразительных форм бытия привел бы к потере всех бытийных связей и основ эстетического.

Есть еще один важный аспект в понимании Лосевым эстетических феноменов, на который следует обратить особое внимание. Лосев говорит о выразительной силе смысла, о сущности как смысловой энергии: «Выражение, или форма, сущности есть становящаяся в ином сущность, неизменно струящаяся своими смысловыми энергиями» ^{[1, с. 13]}. Данное воззрение, очевидно, вписанное в традицию православного имяславия, придает особую тональность концепции художественной формы, поскольку акцентирует момент энергии, в конечном счете, энергии воздействия художественной формы, точнее – воздействия ее смысловой энергии. Это уже не просто репрезентация и мимесис, которые осуществляются во всякой художественной форме и всегда подразумевают (в том или ином модусе) отсутствие своего объекта, а передача, которая нерепрезентативна и является непосредственным действием энергии смысла. (Своего рода диалектику репрезентации и передачи в творчестве Н. Гоголя рассматривает М. Ямпольский ^{[9, с.404-421]}).

В концепции художественной формы Лосева принципиально важной является категория первообраза, к которой все вышесказанное непосредственно относится. Концепция первообраза у Лосева – феноменолого-диалектическая в плане методологии и онтологическая в содержательном плане. Эта концепция, как и, в целом, концепция художественной формы, выстроена по канонам онтологии неоплатонизма и обладает поистине схоластической ясностью и дисциплиной мысли. В текущих публикациях, посвященных теме первообраза, данной концепции не уделяется должного внимания. Речь идет, как правило, об аналитической психологии Юнга, о глубинных основаниях культуры, о глубинных основаниях семиосферы, и лишь в этом контексте - об онтологии. Например, В. Б. Малышев понимает первообразы как «… репрезентации трансцендентальных оснований способов деятельности, которые свойственны определенной эпохе и проявлены в языке» ^{[10, с. 80]}. Разумеется, все эти подходы вполне правомерны и выявляют различные грани первообразной стихии. Но Лосев показывает, как в чисто философской рефлексии, основанной на классической онтологии, с диалектической необходимостью возникает категория первообраза. Представляется целесообразным применить данную концепцию к тому художественному материалу, который ей отвечает. Это позволит, не отрицая культурологического, психологического подходов, а даже отчасти используя их, выявить первообразную стихию искусства и на метафизическом уровне.

Греческое слово arhetuponимеет довольно определенное значение – первообраз (первоначальный, исходный образ), оригинал, подлинник. Однако, войдя через платонизм и неоплатонизм в христианскую традицию, этот термин, в особенности в полемике иконоборцев и иконопочитателей, приобрёл ряд оттенков. Согласно данной традиции, между образом и первообразом (Богом, небесными силами) существует не условно-знаковая, а онтологическая связь. На эту связь в контексте собственной концепции указывал Плотин, утверждая, что образ производится первообразом и в отдельности существовать не может. Отвечая возможным оппонентам, Плотин замечал: «… вы, пожалуй, возьмете в качествен примера образ, созданный живописцем, но это будет неподходящий пример, ибо тут не оригинал производит свой образ, а живописец. Мало того, такой образ не есть в строгом смысле образ первообраза даже в том случае, если кто-либо пишет свой собственный портрет, ибо и тут не (само по себе) тело живописца рисует и не форма, воспроизводимая в рисунке (сама себя в нем изображает). Такой портрет даже правильнее считать результатом соединения и расположения цветов, в котором сам живописец отсутствует, ибо тут вовсе нет воспроизведения образа, какое бывает в зеркале, в воде, в тени, где образ в строгом смысле слова истекает от предшествующего первообраза и в отсутствие его существовать не может, а именно так, по нашему мнению, происходят низшие силы от высших» ^{[11, с. 158-159]}. Образ в таком естественном, нерукотворном искусстве создается не художником, а возникает в буквальном смысле как отражение, или тень первообраза, в определенном смысле как его естественная фотография. Поэтическая интуиция способна уловить и передать тонкости этого искусства, создающего не симулякры, оторванные от реальности, а целостные, неделимые на части картины. В романе В. Набокова «Дар» мы находим такую интуицию. Забор, когда-то ограждавший стоянку бродячего цирка, вновь был собран таким образом, что изображения зверей на досках хаотично перетасовались, распавшись на составные части: «… тут нога зебры, там спина тигра, а чей-то круп соседствует с чужой перевернутой лапой: обещание жизни грядущего века было по отношению к забору сдержанно, но разъятие земных образов на нем уничтожало земную ценность бессмертия; ночью, впрочем, мало что можно было различить, а преувеличенные тени листьев (вблизи был фонарь) ложились на доски забора вполне осмысленно, по порядку, - это служило некоторым возмещением, тем более, что их-то никак нельзя было перенести в другое место, заодно с досками, разбив и спутав узор: их можно было перенести на нем только целиком, вместе со всей ночью» ^{[12, с. 159]}. Нерукотворные образы (отражения, тени) могут существовать на любом материальном носителе, но в то же время потенциально они существуют и вне материи. В контексте идей иконопочитателей, среди которых были такие видные теоретики образа, как преп. Иоанн Дамаскин, преп. Феодор Студит, патриарх Никифор, такое понимание образа имеет существенный онтологический смысл. Оригинал, первообраз, находится в образе не по существу, а по подобию. Но связь эта не может быть нарушена: тень (образ) всегда потенциально соприсутствует вместе с оригиналом. Такое изображение выявляет, делает наглядным архетип, это не просто изображение, которое так или иначе отсылает к архетипу (такая ограниченность изображений и была в центре критики Платоном миметических искусств), но - особая форма выражения оригинала. Именно такой онтологизм является существенным в понимании Лосевым художественной формы. Однако, у теоретиков иконопочитания, как и у Плотина, первообраз – причина образа: изображение не может быть собственно образом, если оно не отнесено к архетипу, который предшествует образу, не зависит от него и является его причиной. В этом смысле собственно образами нельзя назвать изваяния языческих богов, поскольку не существуют их причины – оригиналы. Никифор говорит: «Образ относится к первообразу, как следствие к причине» [Цит. по: 13, с. 473]. Такое онтологическое понимание образа у иконопочитателей, которое после прекращения иконоборческой полемики было фактически канонизировано в византийско-православной традиции, находится в контексте понимания искусства как средства, хотя и очень важного в культовой практике, но все же средства.

Лосева же интересует искусство в его специфике, то есть художественная форма, которая может, а в концепции Лосева и должна быть самодостаточной. Художественную форму Лосев понимает не так, что она есть подражание в порядке существования: «Пока не создана художественная форма, - пишет Лосев, - не может быть и речи о первообразе. […]. Художник творит форму, но форма сама творит свой первообраз. Художник творит что-то одно определенное, а выходит – две сферы бытия сразу, ибо творимое им нечто есть как раз тождество двух сфер бытия, образа и первообраза одновременно» ^{[1, с. 67]}. Творческий акт художника дает открыться тому, что лежит за пределами самого этого акта. Принципиально значимым в данном случае оказывается у Лосева понятие игры, которое имеет у него сугубо онтологический смысли непосредственно не включает в себя субъективность художника, реципиента. Уже несколькими десятилетиями позже Х.-Г. Гадамер в своей работе «Истина и метод» обратится к теме онтологии игры, подразумевая не субъективность творца или реципиента, а «способ бытия самого произведения искусства». Эксплицируя онтологический смысл игры, Гадамер делает акцент на метафорическом употреблении этого слова. Игра красок, игра света, игра волн, игра слов – такое словоупотребление, как показывает Гадамер, характеризует игру как «… совершение движения как такового. Так, мы говорим, например, об игре красок и в этом случае вовсе не предполагаем, что имеется некая краска, играющая с другой; мы подразумеваем единый процесс или вид, выказывающий меняющееся разнообразие красок» ^{[14, с. 149]}. В таком понимании игры исключается какая-либо цель вне самого этого движения. Лосев несколькими десятилетиями ранее фактически обосновал онтологический смысл игры применительно к искусству. Говоря о том, что первообраз в искусстве «играет» сам с собой при помощи рассудка и чувственности, Лосев явно рассматривает первообраз как своего рода регулятивную идею (но не причину) образа, поскольку в художественной форме «… все это круговращение смысла в чувственной сфере и чувственности в смысловой сфере совершается под руководством первообраза, который все время присутствует и в рассудке и в чувственности, направляя их друг к другу и заставляя первый как бы чертить на второй рисунок, а вторую, по свойственному ей смыслу становления… разносить… отвлеченный смысл и тем самым быть для него материалом исходящего от него смыслового рисунка» ^{[1, с. 85]}. Однако эта игра, насколько бы бурной она ни была, есть все же величайшее спокойствие и созерцательность. Все эти бури в чувственном и рассудочном мирах, рождаемые первообразом, есть только его игра с самим собою. В. Бычков точно подмечает в феноменолого-диалектической методологии Лосева обнаженную, действительно присущую искусству существенную черту: «Здесь Лосеву удалось вскрыть важнейший и наиболее общий закон искусства… Произведение искусства, по Лосеву, ничего не «отражает», кроме самого себя; оно и ничего не обозначает, кроме самого себя… Оно самоценно и самодостаточно» ^{[15, с. 897]}. Монах-художник, собственно, сам Гоголь говорит в «Портрете»: «Намек о божественном, небесном рае заключен для человека в искусстве, и по тому одному оно уже выше всего. И во сколько раз торжественный покой выше всякого волненья мирского… […]. Ибо для успокоения и примирения всех нисходит в мир высокое созданье искусства. Оно… звучащей молитвой стремится вечно к Богу» ^{[16, с. 170-171]}. Однако само искусство – не проповедь (это прекрасно осознавал и Гоголь), и если искусство «стремится вечно к Богу», то в этом стремлении оно не перестает быть искусством, то есть вполне автономной «игрой первообраза с самим собою», несмотря на самые многообразные «вороха», слои поднимаемого здесь материала.

В «Диалектике мифа» Лосев говорит о диалектической необходимости идеального мира. Предельная, бесконечная степень осуществленности идеи, предполагаемая во всех ее (идеи) реальных осуществлениях, есть диалектическая необходимость, то есть условие мыслимости всех возможных осуществлений идеи. Предельным предметом этой мыслимости, пределом «всякой возможной полноты и цельности воплощения» оказывается «… умная фигурность смысла, вобравшая в себя и алогию становления и через то ставшая именно чем-то умно-телесным…» ^{[4, с. 549]}. Эта идея софийности придает первообразу еще один смысл. То, что художественная форма является первообразом, означает у Лосева и то, что она в этой своей ипостаси является неким «умным телом», предполагающим, разумеется, не восприятие и даже не воображение, основанное на комбинировании чувственных форм, но - духовное созерцание, некое, если можно так сказать, «чистое воображение», имеющее, очевидно, нечто родственное с интеллектуальной интуицией Рене Декарта. Декарт писал об ограниченноcти людей, ум которых не способен выйти за пределы привязанного к чувственным реалиям воображения: «При этом они не ведают, что такие субстанции – это лишь состоящие из протяженности, движения и фигур и что при этом существует много других субстанций – умопостигаемых; они не предполагают также возможности существования чего-либо иного, кроме тел, и, наконец, возможности существования тел неощутимых» ^{[17, с. 346]}.

Примерно в те же годы, когда Лосев создавал свое «Восьмикнижие», К. Юнг создавал свою аналитическую психологию, существенной составляющей которой явилась концепция первообраза, архетипа. Первообраз в концепции Юнга имеет архаический в его истоках (совпадает с мифологическими мотивами), бессознательный и вневременной характер. Первообраз - «эхо первобытного мира», тот «первобытный образ», который «… лежит в основе образности искусства» ^{[18, с. 25]}. Это – «изначальный», «первичный», «исконный» образ, укорененный в архаических безличных структурах психики, инстинктивно продуцирующих мифологические сюжеты. Эти первообразы, не детерминированные внеположными им факторами и поэтому самодостаточные, ограничивают самую бурную фантазию, направляя ее в соответствии с «первосхемами», которые в художественном творчестве являются своего рода априорной основой того или иного художественного образа. Согласно Юнгу, в своей автономии «… изначальный образ является выражением собственной и безусловной творческой силы духа» ^{[19, с. 542]}. Концепция Лосева и концепция Юнга – это две теоретические модели первообраза, первообразной стихии – соответственно, онтологическая (феноменолого-диалектическая в ее методологии) и глубинно-психологическая. Первая обосновывает первообраз как структурную единицу бытия, вторая – как структурную единицу архаического слоя психики. В «Диалектике художественной формы» Лосеву действительно удалось в чисто философской рефлексии выявить и обосновать роль первообразной стихии в формировании и бытии феноменов искусства, без которой художественная форма не могла бы обрести свою автономию.

2. Пространства первообразов

«… греза – единственная проводница у входа в святая святых» (Новалис, «Ученики в Саисе»)

Оригинально и плодотворно тема первообраза в искусстве представлена в «Поэтике пространства» Гастона Башляра. Если для Лосева феноменология – подготовительный этап диалектики, то для Башляра «феноменология поэтического воображения» - вполне самодостаточное исследование. В дальнейшем изложении темы мы сделаем акцент на феноменологии поэтического воображения, не упуская из сферы внимания те существенные положения феноменолого-диалектической концепции Лосева, а также те ее контекстуальные связи, о которых было сказано выше. Башляр полагает, что связь образа, «нового поэтического образа с неким архетипом, дремлющим в глубине бессознательного», «не является причинной в точном смысле слова» ^{[20, с. 7]}. Поэтический образ – не отзвук, не следствие прошлого, наоборот, «… сила образа пробуждает отзвуки в далеком прошлом…» ^{[20, с. 7]}. Башляр говорит о «непосредственной онтологии» поэтического образа, о его самостоятельном существовании, называя поэтический образ, при всей его вариативности, «вспышкой бытия в царстве воображения» ^{[20, с. 8]}.

Первообразы запредельны сфере непосредственной чувственности и даются они не в восприятии, а в созерцании, или даже в грезе (греза – одно из самых значимых понятий в феноменологии поэтического воображения Башляра). Грезу здесь следует понимать, конечно же, не как бесплодную и туманную фантазию, а как некий созерцательный патхос, в котором раскрываются первообразы. Первообраз, «поднимая целые вороха чувственного материала и осмысленных связей», как говорил Лосев, остается собой и не имеет чувственного образа. Греза – не сентиментальная мечтательность, а проникновенный взгляд за пределы наличного и конечного. Греза, замечает Башляр, «… устремляется прочь от ближнего объекта, и вскоре оказывается уже далеко отсюда, в пространстве нездешнего… греза, можно сказать, представляет собой первичное созерцание» ^{[20, с. 269]}. Первичность здесь означает первозданность, не интегрируемую в реальность. Мы имеем здесь дело с непосредственно переживаемой мифологией, не обладающей отчетливой иконичностью и ясностью языковых формул, но лишь спонтанно прочерчивающей основные мифологические мотивы, эти изначальные первосхемы жизни. Тематическое поле первообразной стихии в исследовании Башляра столь многообразно, сколь и давно знакомо: греза, мечта, «вечное детство», поэзия прошлого, нейкос и филия мировых стихий, дом, изначальность привычки… Первообразы не являются предметными, они не отображают что-то конкретное в мире, они раскрываются в первопереживаниях, -переживанияхликов бытия, - божественных и демонических, родных и пугающе чуждых. Различные первообразы, пересекаясь в том или ином сюжете, раскрывают богатую, неоднозначную палитру образов и переживаний.

Феноменология круглого

«Феноменология круглого» - так назвал Башляр последнюю главу своей книги «Поэтика пространства». Выявляя здесь одну из граней феноменологии поэтического воображения, Башляр уходит от геометрической образности и отталкивается от существующего в нашей душе представления о круглом, то есть от первичного образа круглоты. Приводя высказывания о круглом философа, художника, поэта, баснописца, Башляр доводит их до предельной феноменологической чистоты: «Бытие – круглое». Речь здесь идет о «первичных образах бытия», имеющих внеэмпирическое происхождение и отсылающих к первичному укладу внутреннего мира человека. Бащляр приводит строки Рильке, поясняя затем ту феноменологическую картину, которая в них открывается:

«… Этот круглый крик птиц

Отдыхает в мгновении, которое порождает его,

Громадный, как небо над увядшим лесом,

Все покорно укладывается в этот крик,

Весь пейзаж словно отдыхает в нем».

«Круглый крик круглого существа, - замечает Башляр, - превращает небо в купол. И в округлившемся пейзаже все словно бы отдыхает. Круглое существо распространяет круглоту, оно распространяет покой, свойственный всякой круглоте» ^{[20, с. 339]}.

В нашем исследовании первообразной стихии искусства мы обратимся к текстам Н. Гоголя. Андрей Белый заметил, что одной из особенностей художественного мира Гоголя является «перевоплощение персонажей и тем из одной повести в другую» ^{[21, с. 7]}. Действительно, первообразная, архетипическая стихия буквально пронизывает многообразие гоголевских персонажей и сюжетов.

Круглое как первичный образ, как первообраз, раскрывающий бытие, может иметь множество «воплощений», «производных», раскрываясь только в той или иной выразительной стихии, «играя» с самим собой. Один из его ликов мы находим в «Сорочинской ярмарке». Здесь, как и во многих ранних произведениях Гоголя, духовное, еще не осознавшее себя, существует в самом телесном, в природе. Этот художественный пантеизм Гоголя заслуживает особого внимания. Вот лишь один из его сюжетов: «Как упоителен, как роскошен летний день в Малороссии! Как томительно жарки те часы, когда полдень блещет в тишине и зное, и голубой, неизмеримый океан, сладострастным куполом нагнувшийся над землею, кажется, заснул, весь потонувши в неге, обнимая и сжимая прекрасную в воздушных объятиях своих! На нем ни облака. В поле ни речи. Все как будто умерло; вверху только, в небесной глубине дрожит жаворонок, и серебряные песни летят по воздушным ступеням на влюбленную землю, да изредка крик чайки или звонкий голос перепела отдается в степи» ^{[22, с. 20]}. Этот находящийся на грани иконичности (стихий и древнейших богов – Урана и Геи) образ наполнен полуденным эротическим как бы ушедшим в самое себя томлением в блеске и тишине знойного полдня. Эта существующая лишь, если использовать выражение Башляра, в «космическом воображении» картина в своей самодостаточности не приемлет ничего извне, да вне нее ничего и нет, и именно поэтому этот образ замыкает все в свой круг и наполняет созерцающего его удивительным томлением и покоем, передаваемыми в самом этом мифо-поэтическом переживании. Дополняет этот образ мотив зеркала (реки), которое бесконечно воспроизводит всю эту самодостаточную гармонию.

В «Старосветских помещиках» мы встречаем все тот же первообраз круглого, но в ином инобытийном материале: «Я иногда люблю сойти на минуту в сферу этой необыкновенно уединенной жизни, где ни одно желание не перелетает через частокол, окружающий небольшой дворик, за плетень сада…» ^{[23, с. 9]}. И вразумляет нас Гоголь, «удивляясь» постоянству жизни Афанасия Ивановича и Пульхерии Ивановны и «долгой», «жаркой» печали буколического Афанасия Ивановича по умершей Пульхерии Ивановне: «Что же сильнее над нами: страсть или привычка? […]. Что бы ни было, но в это время мне казались детскими все наши страсти против этой долгой, медленной, почти бесчувственной привычки» ^{[23, с. 38]}. Ю. Лотман заметил, что в «Старосветских помещиках» внутренний мир героев – ахронный: «Он замкнут со всех сторон, не имеет направления, и в нем ничего не происходит. Все действия отнесены не к прошедшему и не к настоящему времени, а представляют собой многократное повторение одного и того же» ^{[24, с. 25]}. Это круговращение, эта «долгая, медленная, почти бесчувственная привычка» не есть следствие повторения, наоборот, она в качестве душевного настроя и ритма обусловливает само это повторение. Именно в этом смысле можно понимать слова Башляра о парадоксальности привычки: «… привычное, повторяющееся действие обладает изначальностью» ^{[20, с. 123]}.

«Круглоту» гоголевского сюжета отмечал А. Белый: «В «Ревизоре» и «Женитьбе» фабула – круг; Подколёсин кончает тем, с чего начал; в «Ревизоре» последнее явление возвращает к первому… ни с места! В «ни с места», - добавляет А. Белый, - вся сила взрыва, в итоге которого действие оборвано пантомимой, окаменением героев навеки-веков!» ^{[21, с. 20]}. Этот обрыв действия как превращение жизни в картину, или в скульптуру, мог бы стать отдельной темой первичных образов. «Картина» вновь отсылает к «движению», а «движение» - к «картине», и в этом круговращении можно почувствовать даже некие космические ритмы. Причем в этой игре первообраза с самим собой важна сама картина окаменения жизни, пантомима которой может приобретать самые разнообразные формы, и важна сила воздействия, энергия первообраза, раскрываемого в конкретике сюжетов и образов. Этот первообраз может выявиться как в «немой сцене» в «Ревизоре», так и в превращении церкви в виртуальную руину («Вий»): «Так навеки и осталась церковь, с завязнувшими в дверях и окнах чудовищами, обросла лесом, корнями, бурьяном, диким терновником, и никто не найдёт теперь к ней дороги» ^{[23, с. 262]}. А. Белый писал, что Гоголь использовал «прием умерщвления движения». Однако движение у Гоголя, скорее, не умерщвляется и не останавливается, а переходит в пластическую картину, продолжая нести всю свою энергию. Особо интересной в данном случае оказывается «немая сцена» «Ревизора», которой сам Гоголь придавал большое значение. В «Предуведомлении для тех, которые пожелали бы сыграть как следует «Ревизора»» Гоголь, ставя в центр «немой сцены» городничего, писал: «Возвещенье о приезде, наконец, настоящего ревизора для него громовой удар. Он окаменел… и вокруг него вся действующая группа составляет в одно мгновенье окаменевшую группу в разных положеньях. Вся эта сцена есть немая картина, а потому должна быть так же составлена, как составляются живые (курсив мой. – В. Д.) картины. Всякому лицу должна быть назначена поза, сообразная с его характером, со степенью боязни его и с потрясением, которое должны произвести слова, возвестившие о приезде настоящего ревизора. […]. Сначала выйдет это принужденно и будет походить на автоматов, но потом, после нескольких репетиций, по мере того, как каждый актер войдет поглубже в положение свое, данная поза ему усвоится и станет естественной (курсив мой. – В. Д.) и принадлежащей ему. Деревянность и неловкость автоматов исчезнет, и покажется, как бы сама собой вышла онемевшая картина» ^{[25, с. 145]}. Показательно, что, характеризуя эту сцену, «онемение» Гоголь понимает не как «умерщвление», а как «окаменение», но все же с акцентом на том, что картина эта живая, естественная, а значит, обладающая энергией воздействия. Данную тему в контексте истории и теории репрезентации обсуждает М. Ямпольский, справедливо замечая: «Немая сцена описывается Гоголем как результат остановленного движения. Без движения генезис этой сцены невозможен. […]. Весть о приезде настоящего ревизора парализует движение персонажей и таким образом выражает их сущность» ^{[9, с. 411]}. Речь идет у Гоголя не просто об остановленном движении, но о квинтэссенции и кристаллизации жизни в этой картине.

Продолжая тему «феноменологии круглого» и переходя к космологии Гоголя (тематическое поле первообразов можно разделить лишь с известной долей условности, темы пересекаются, включаются друг в друга), следует сказать также и о мотиве отражения, взаимообращения, который был важен для Гоголя. Из ряда примеров укажем лишь на картину из «Ганца Кюхельгартена», идиллии в картинах – раннего произведения Гоголя:

Пленительно оборотилось всё

Вниз головой в серебряной воде:

Забор, и дом, и садик в ней такие ж.

Всё движется в серебряной воде:

Синеет свод, и волны облак ходят,

И лес живой вот только не шумит ^{[22, с. 307]}.

В этом, если использовать выражение Башляра, «космическом нарциссизме», когда мир видит свое отражение, отсутствует какое-либо стремление вовне, этот пейзаж вместе со своим зеркальным отражением становится миром, застывшим в круге постоянного возвращения к себе. Здесь нет геометрии, но есть переживание, точнее, первопереживание, первичный образ круглого, образ совершено неэмпирический и фундируемый ритмическими пульсациями самой жизни, стремлением к саморепрезентации. По отношению к этому основанию даже архетип зеркала будет близким, но все же уже инобытийным материалом.

Космология Гоголя

У Башляра мы находим замечательное наблюдение в области феноменологии поэтического воображения. Он говорит о том, что в поэзии привычный мир может стать «великолепной космической миниатюрой», а «большое бывает совместимо с маленьким» ^{[20, с. 254]}. «Между макрокосмом и микрокосмом существует корреляция» ^{[20, с. 251]}.

Одну из таких космических миниатюр мы находим в начале повести «Ночь перед Рождеством»: «Последний день перед Рождеством прошел. Зимняя, ясная ночь наступила. Глянули звезды. Месяц величаво поднялся на небо посветить добрым людям и всему миру, чтобы всем было весело колядовать и славить Христа. […]. Еще ни одна толпа парубков не показывалась под окнами хат; месяц один только заглядывал в них украдкою, как бы вызывая принаряжавшихся девушек выбежать скорее на скрыпучий снег. Тут через трубу одной хаты клубами повалился дым и пошел тучею по небу, и вместе с дымом поднялась ведьма верхом на метле» ^{[22, с. 143-144]}. Эта ведьма, поднявшись так высоко, что казалась снизу «черным пятнышком», собирала с неба звезды и набрала их «полный рукав». А вскоре появившийся в небе черт прячет месяц в карман. Пространство космоса огромное, но в поэтическом воображении, в «космической поэзии» оно становится в известном смысле близким и даже обжитым. В таком пространстве ведьма непринужденно спускается на землю: «… поднявши руки кверху, отставила ногу и, приведши себя в такое положение, как человек, летящий на коньках не сдвинувшись ни одним суставом, спустилась по воздуху, будто по ледяной покатой горе, и прямо в трубу» ^{[22, с. 156]}. Несмотря на огромную высоту полета на черте, все окружающее выглядит каким-то близким и доступным: чтобы не зацепить шапкой месяц, Вакула наклоняется, мимо него в горшке пролетает колдун, звезды играют в жмурки, летит метла…. Деревня – часть космоса, космос – часть деревни. Полет ведьмы, полет Вакулы на черте не трансцендируют земное пространство, все замкнуто в некую «великолепную космическую миниатюру», а земное и космическое не просто коррелятивны, но и взаимообратимы в поэтическом воображении. Первопереживание мощи, величия космоса, небесных светил и сопричастности им трансформируется в этой игре первообраза в «великолепную космическую миниатюру».

В «Вие» в сцене полета - особый мир, пространство которого наполнено неземной грезой, в которой является поистине космический Эрос. Философ Хома Брут в метафизической грезе «видит» русалку: «… мелькала спина и нога, выпуклая, упругая, вся созданная из блеска и трепета… ее лицо, с глазами светлыми, сверкающими, острыми, с пеньем вторгавшимися в душу… и вот она опрокинулась нас спину, и облачные перси ее, матовые, как фарфор, не покрытый глазурью, просвечивали пред солнцем по краям своей белой, эластически-нежной окружности. Вода в виде маленьких пузырьков, как бисер, обсыпала их. Она вся дрожит и смеется в воде…» ^{[23, с. 223]}. Генрих в романе Новалиса «Генрих фон Офтердинген» видит сон, в котором в игре стихий также является космический Эрос: «Он желал неодолимо, он вожделел омовения и, раздевшись, погрузился в озеро. Небесное чувствование переполнило его душу, как будто вечерняя заря омывала его своим блеском, бесчисленные мысли стремились в нем блаженно сочетаться, небывалые неведомые образы зарождались в нем, сливались и, уже зримые, носились вокруг него; и волны упоительной стихии, как нежные перси, приникали к нему. Казалось, в потоке растворены девичьи прелести, услаждающие на миг своей телесностью, стоит им соприкоснуться с юношей» ^{[26, с. 9]}. Грезы Хомы и Генриха раскрывают вполне даже похожие лики космического Эроса, в которых растворяется панпсихическое переживание, первопереживание единства человека и стихий, изначального единства человеческой и космической души, переживание первозданности мира. Та глубочайшая сила, которую здесь пробуждает выявляемый в образе первообраз, не является ни причиной, ни следствием, а художественная форма, будучи одновременно образом и первообразом, ни к чему не отсылает, а выявляет, выражает эту силу в самой себе как действенный фактор глубинной жизни души. Здесь, в художественном, поэтическом образе происходит «… созидание сокровенных начал» ^{[26, с. 56]}.

В «Старосветских помещиках» повествователь говорит о таинственном зове: «Признаюсь, мне всегда был страшен этот таинственный зов. Я помню, что в детстве я часто его слышал: иногда вдруг позади меня кто-то явственно произносил мое имя. День обыкновенно в это время был самый ясный и солнечный; ни один лист в саду на дереве не шевелился, тишина была мертвая, даже кузнечик в это время переставал, ни души в саду; но, признаюсь, если бы ночь самая бешеная и бурная, со всем адом стихий, настигла меня одного среди непроходимого леса, я бы не так испугался ее, как этой ужасной тишины, среди безоблачного дня» ^{[23, с. 39]}. Пан, древний природный бог, представлялся в мифологическом сознании как действующий на человека в природной тиши. Этот бог мог являться «причиной» безосновного страха, который иногда называют паническим. Назовем этот страх «не человеческим, а космическим, антропокосмическим» (по выражению Башляра). Эта пронизывающая природу тишина сама по себе, очевидно, могла восприниматься как теофания, явление Пана. Если говорить именно о тишине, то слово «восприятие», если понимать его в психофизиологическом смысле, здесь не вполне уместно. Воспринимается различного рода звуковой фон, в сочетании с которым созерцается тишина. В этом смысле тишина есть «умное явление». В данном случае это созерцание имеет характер ужаса. Вспомним, что говорил М. Хайдеггер: «От-чего ужаса не есть внутримирное сущее… Угроза не имеет характера некой определенной вредоносности… От-чего ужаса совершенно неопределенно. […]. Угрожающее потому и не может приблизиться сюда по определенному направлению внутри близости, оно уже «вот» - и все же нигде, оно так близко, что теснит и перебивает дыхание – и все же нигде… от-чего ужаса есть мир как таковой» ^{[27, с. 215-216]}. В этом первообразном, архетипическом созерцании человек, взор которого устремлен буквально в «никуда», оказывается лицом к лицу с миром (космосом) как таковым, который здесь предстает в тишине полуденного зноя полным природных сил. Этот психокосмический экстаз замечательно передал Ф. Тютчев (у Тютчева этот «час» - полночь, но мы понимаем, что «игра первообраза с самим собой», его инобытийные производные нисколько не умаляют воздействия его смысловой энергии, в которой передается, то есть переживается сам первообраз):

Есть некий час всемирного молчанья,

И в оный час явлений и чудес

Живая колесница мирозданья

Открыто катится в святилище небес

Этот первообраз - священная тишина мироздания – не является причиной всех его инобытийных «следствий». Он впервые только и выявляется во всех этих созерцаниях, переживаемых как в ужасе, так и в блаженном замирании. И все же, все эти созерцания, обретая свою индивидуальную форму, находят свою энтелехию в данном первообразе, творимом вместе с образом, как бы сам собою, без всяких волевых усилий.

Башляр приводит отрывок из романа д`Аннунцио «Огонь», где речь идет о взгляде зайца: ««Неподвижно сидящий заяц в минуту передышки от своих вечных тревог созерцает поля, над которыми поднимается пар. Невозможно представить себе более надежное свидетельство глубокого спокойствия, царящего вокруг. В это мгновение заяц – священное животное, которому следует поклоняться»» ^{[20, с. 301]}. Взгляд зайца, замечет Башляр, созерцает не отдельные предметы, а мир: «Да, если у пугливого животного делается такой взгляд – это и в самом деле священный миг созерцания» ^{[20, с. 302]}.

Все эти первообразы, имеющие отношение к Космосу, не исчерпывающие данную тему и пересекающиеся с другими темами, выявляются в той или иной художественной форме.

Анима

Здесь мы обратимся к повести Гоголя «Страшная месть», в которой представлена жизнь патриархального коллектива. Эта повесть – из тех произведений, по отношению к которым следует говорить о том, что Жак Рансьер назвал «литературной и философской фигурой эстетического бессознательного». Рансьер в своей книге «Эстетическое бессознательное» говорит о «бессознательном модусе мысли» - бессознательном как составляющей эстетической структуры, особо действенном на территории искусства и литературы ^{[28, с. 11-12]}. Однако «конфигурация бессознательной мысли» в сфере литературы и искусства, а также важнейшие темы психоанализа Фрейда самым тесным образом связаны с тематикой мифологии, а значит, так или иначе, с тематикой архетипов, коллективного бессознательного. Эстетическое бессознательное может являть себя в одной из форм, по выражению Рансьера, «немой речи», «бессознательного дискурса». Об этой речи Рансьер говорит, что она «… выражает уже не мысли, чувства и намерения персонажей, а мысль неотступно присутствующего в диалоге «третьего персонажа», столкновение с Неведомым, с анонимными и бессмысленными силами жизни» ^{[28, с. 40]}. Союз эстетического бессознательного с бессознательным, выявляемым в психоанализе Фрейда и аналитической психологии Юнга, при всем их различии, может способствовать проникновению в первообразную стихию визионерских произведений.

Одна из фигур бессознательного в концепции Юнга – анима, душа, приобретающая качества мужского и женского. Анима, согласно Юнгу – это «внутренняя личность», «внутреннее лицо» человека, «… та внутренняя установка, тот характер, которым он обращен к бессознательному» ^{[19, с. 511]}, в отличие от персоны – внешней установки, своего рода «маски», возникшей как результат приспособления к требованиям коллектива, социума. Анима дополняет персону: в аниме есть то, что отсутствует в персоне. Поэтому, если у мужчины его «внутренняя личность» - анима (женское душевное начало), то у женщины это «анимус» (мужское душевное начало). Согласно Юнгу, безусловное слияние с внешней ролью создает кардинальную зависимость от души, точнее, от того объекта, в который душа проецируется. Такой душевный образ, создаваемый бессознательным, может стать предметом любви, ненависти или страха. Фрейдистский анализ, так или иначе, идет по пути биографизации художественного вымысла, юнгианский же анализ обращается к архетипическим истокам. Однако при всем различии этих подходов можно найти в них и нечто общее, что важно для нашего исследования. В «Жутком» Фрейд делает два значимых замечания. Во-первых, анимизм, различные суеверия и т. п. в цивилизованном мире, в целом, преодолены. Но тем не менее все это может возвращаться в различных контекстах. Например, когда мы свое отражение принимаем за кого-то другого и только потом понимаем это, сюда же относится страх перед мертвыми и т. п. От такого рода жуткого отличается жуткое, возникающее вследствие возвращения вытесненных инфантильных переживаний. В результате многообразного анализа феномена жуткого Фрейд приходит к неожиданному выводу: «… жуткое (unheimlich) – это в прежние времена родное, давно привычное. Приставка «не» (un) в этом слове – опять-таки клеймо вытеснения» ^{[29, с. 277]}. Жуткое – это «вытесненное привычное», но «привычным» Фрейд в данном случае называет инфантильные комплексы. Между двумя этими видами жуткого как будто проходит водораздел: одно жуткое связано со сферой архаического, коллективного бессознательного, а другое – с личным бессознательным. Однако, во-вторых, Фрейд прямо говорит о возможности тесной связи инфантильно-личного и архаического в психике «… оба представленных здесь вида жуткого в переживании не всегда можно твердо разделить. Если принять во внимание, что примитивные убеждения связаны самым тесным образом с инфантильными комплексами и, собственно, коренятся в них, то это стирание границ не очень удивит» ^{[29, с. 279]}. Следует обратить внимание и на то, что Фрейд, говоря об «измененной обработке одного и того же материала» в «Эдипе» Софокла и «Гамлете» Шекспира, указывает на «различие в психической жизни» двух различных эпох. Разве только о личном бессознательном говорит здесь Фрейд? Сам Эдипов комплекс представляет собой синтез биологического и символического, и любое его частное проявление непременно включает в себя как то, так и другое, как материю (биологическое), так и дух (символическое). Если освободить символическое (в случае Эдипова комплекса, как полагал Юнг, это дерзкое преступление nomosa) от биологического, то (в случае Эдипова комплекса) символическое станет абстрактным, аллегорическим, в лучшем случае односторонне социально ориентированным, и архетипический сюжет потеряет множество живых красок. Поэтому, на наш взгляд, не стоит категорично противопоставлять друг другу подходы Фрейда и Юнга, по крайней мере, при обращении к архетипическому материалу.

«Страшная месть» повествует о жизни патриархального коллектива, где самобытность, индивидуальность допускаются только в рамках различий родов, религий и конфессий. Примитивный душевный уклад героев повести соответствует патриархальному миру. Учитывая все вышесказанное, можно предположить, что в таком понимании персонаж «Страшной мести» отец Катерины, наделенный демоническими чертами, – проекция анимы (анимуса) - души Катерины. Катерина рассказывает мужу свой откровенный сон, в котором отец Катерины представляется ей уродом, перед которым она дрожит и которого она боится.: «Говорил: ты посмотри на меня, Катерина, я хорош! Люди напрасно говорят, что я дурен. Я буду тебе славным мужем. Посмотри, как я поглядываю очами! Тут навел он на меня огненные очи, я вскрикнула и пробудилась» ^{[22, с. 217]}. Колдун отец - персонаж сновидений Катерины, которые столь же реальны, как и явь, в том смысле, что сновидения всё же осуществляют вытесненныежелания. В этом смысле мир сновидений - двойник реального мира, зачастую, однако, внешне на него столь непохожий (ведь сновидения преодолевают любое табу, это - вотчина коллективного и личного бессознательного), и все же – двойник, как другое лицо отца Катерины. И заглянуть «извне» в мир сновидений Катерины, которые сплетены с реальностью, пану Данило не представляет особого труда. В условиях сказочного мира, смотря с дерева в окно замка, Данило видит это другое лицо (предмет инфантильных страхов и карикатуру одновременно) отца Катерины: «Глянул в лицо – и лицо стало переменяться: нос вытянулся и повиснул над губами; рот в минуту раздался до ушей; зуб выглянул изо рта, нагнулся на сторону, и стал перед ним тот самый колдун, который показался на свадьбе у есаула» ^{[22, с. 222]}. Пан Данило видит аниму (душу) Катерины, при этом он испытывает состояние, какое бывает во время сновидения с явным или неявным эротическим содержанием: «Тут почувствовал Данило, что члены у него оковались; он силился говорить, но губы шевелились без звука» ^{[22, с. 224]}. При всем различии ситуаций философ Хома Брут в «Вие» испытывает подобное состояние, когда вместо красавицы ему является ее двойник – грязная старуха, глаза которой «сверкнули каким-то необыкновенным блеском»: «Философ хотел оттолкнуть её руками, но, к удивлению, заметил, что руки его не могут приподняться, ноги не двигались, и он с ужасом увидел, что даже голос не звучал из уст его: слова без звука шевелились на губах» ^{[23, с. 222]}.

Если идти по пути интерпретаций, можно предположить, что сны Катерины – эдиповские, - как в смысле фрейдовского личного бессознательного, так и в том смысле, который придавал инцесту Юнг как символу нарушения табу человеческого рода, что позволено делать только богам. Но в «Страшной мести» инцест, как полагает Вайскопф, давая замечательное символическое объяснение, «… означает пагубное возвращение в родовое лоно – перспектива, повергающая героиню в такое же смятение, как колдуна – встреча с захватывающими его предками-двойниками» ^{[30, с. 126]}. Это, несомненно, первообразный мотив, который Вайскопф находит и в «Вие», называя этот мотив «… темной обратной стороной пантеизма, сулящего безвозвратное растворение личности в надличной родовой стихии» ^{[30, с. 157]}. Важно то, что это «растворение» переживается, - в том числе и в эротических тонах, что не просто мощно окрашивает переживание, но прямо-таки трансцендирует его в сферу неналичного, без-образного, родового, стихийного. Своего рода кульминацией, пластической картиной этого «растворения» является безумная пляска Катерины: «Как птица, не останавливаясь, летела она, размахивая руками и кивая головою, и казалось, будто, обессилев, или грянется наземь, или вылетит из мира» ^{[22, с. 245]}.

Эстетическое бессознательное вписано в художественный текст, и оно может, как замечает Рансьер, вступать в конфликт, скажем, с бессознательным фрейдовским. Но, возможно, в интересующем нас сейчас фрагменте эстетическое бессознательное открывает кулисы «театра сознания» во вполне фрейдовском духе. Фрейд называет двусмысленностью речевую ситуацию, в которой два смысла, «оба намерения речи» выражены в одном и том же порядке слов. Катерина говорит своему мужу: «Ах, как страшен отец мой!» ^{[22, с. 226]}. «Нет, не называй его отцом моим! Он не отец мне. Бог свидетель, я отрекаюсь от него, отрекаюсь от отца. […]. Ты у меня отец мой!» ^{[22, с. 227]}. (Нечто похожее мы встречаем и в повести «Ночь перед рождеством»: Вакула говорит Оксане: «Что мне до матери? Ты у меня мать и отец…» ^{[22, с. 154]}). Осмелимся здесь привести лишь эскиз интерпретации в психоаналитической манере, понимая при этом, что эстетическое бессознательное столь многолико, а главное, столь непосредственно жизненно, что любая его интерпретация, точнее, перевод в режим теории, будет казаться абстрактным. Здесь мы выделим эротическое намерение речи, полагая другое намерение вполне очевидным. Катерина: «Как страшен мой отец» (как страшно признаться…). Катерина: «Не называй его отцом моим…» (любовник не должен быть отцом). «… я отрекаюсь от отца» (во имя эротической любви надо забыть, что он отец). Своему мужу Катерина недвусмысленно говорит: «Ты у меня отец мой!» (вся страсть к отцу перенесена на мужа). Чувства отвращения и страха, которые испытывает Катерина по отношению к своему отцу, в данном контексте следует понимать в духовном смысле: то, что должно быть в тени, что должно быть не-явным, вдруг выходит из тени и является, и тогда возникают от-вращение и страх, стремящиеся отдалить близость не должного быть, но давно привычного и даже родного. В контексте фрейдизма, очевидно, допустимо сказать, что посредством образа колдуна вытесняется эротический образа отца. Однако вытесненное остается дееспособным. Возвращаясь в образе колдуна, вытесненное пугает, страшит, от-вращает. Но Катерина, как и все герои повести, архаична, она не поднимается над стихией архетипического, не имеет сознательного к ней отношения. Анима Катерины говорит: «Бедная Катерина! она многого не знает из того, что знает душа ее» ^{[22, с. 225]}. Катерина погружена в духовную, ритуальную машинерию жизни архаического коллектива. В таком случае, в таком понимании образ колдуна не есть результат работы вытеснения и возвращения вытесненного, он – продукт архетипического первопереживания, одна из структурных единиц анимы, в которой личное и коллективное, эротика и архаика слиты в единое изначально данное целое. Эти два подхода взаимодополняют друг друга.

Художественная форма представляет собой синтез образа и первообраза. Акцентирование одной из этих сторон художественной формы неизбежно приведет к абстракции вместо живой реальности воображения. Неверно было бы сказать, что первообраз осуществляется посредством образа. Данный персонаж, данная картина, созданные художником, непосредственно в себе осуществляют первообраз, который и не мог бы существовать, проявиться иначе, как через этот «инобытийный материал». Так, «бесовски-сладкая» греза «полета» в гоголевском «Вие», сон Катерины в «Страшной мести» художественно осуществляют тот или иной первообраз, - но осуществляют его совершенно уникально.Уникальностьздесь не имеет отношения к инстанции автора. Вайскопф, проводя интертекстуальный анализ, замечает по поводу компилятивного характера сцены чародейства в замке («Страшной месть»), что она представляет «… собой некий цитатник из Тика, Жуковского и Погорельского» ^{[30, с. 43]}. Но ведь этот интертекстуальный анализ превосходит простое понимание текста как совокупности цитат из текстов предшествующих и реализует «… интерес к глубинной семантике гоголевских сочинений» ^{[30, с. 6]}. Именно в художественном выражении этой «глубинной семантики», вовсе не всегда связанном с оригинальностью автора, заключены одновременно и уникальность образа, и сила воздействия первообраза. И не первообраз как таковой, а именно – та или иная - данная художественная форма становится неотъемлемой частью интимной истории души индивида или же целой эпохи.

В «игре первообраза с самим собой» художественная форма обладает автаркией – автономией и самодостаточностью, в том числе автономией по отношению к сфере психологии, - как личной, так и коллективной. Башляр заметил: «Такие (здесь собственно художественные. – Прим. мое. - В. Д.) образы следует воспринимать в их бытии, которое представляет собой реальность выразительности. Именно поэтическая выразительность обуславливает их бытие. Их бытие стало бы ущербным, если бы мы захотели соотнести их с какой-либо реальностью, даже с какой-либо психологической реальностью. Они подчиняют себе психологию. Они не соответствуют никакому психологическому импульсу, кроме чистой потребности выражения, возникающей в праздный миг бытия…» ^{[20, с. 262]}. Первообраз, в каком бы контексте он ни выявлялся, - в бытовом, повседневном или в фантастическом, или даже мистическом, – это тот «про-свет», в котором сущее предстает в своей первозданности «в праздный миг бытия». А художественная форма и представляет собой эту пульсацию, «игру первообраза с самим собой», не позволяя созерцанию ускользнуть ни в сферу инобытийного образного материала, ни в сферу архетипическую, замыкая созерцание в сфере выразительности как таковой. Но эта выразительность, будучи эстетическим феноменом, как говорилось выше, не абстрагируется от связей с различными слоями бытия, а наоборот, в той или иной мере концентрирует их, собирает, сталкивает на первый взгляд совершенно разнородные феномены.