Женское искусство Китая

Юй Вэй соискатель, кафедра Искусствоведения и педагогики искусства, Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена 196602, Россия, г. Санкт-Петербург, ул. Камероновская, 12, строение 2, кв. 54 Yui Wei Postgraduate Student, Department of Art History and Pedagogy of Art, Herzen State Pedagogical University of Russia 196602, Russia, g. Saint Petersburg, ul. Kameronovskaya, 12, stroenie 2, kv. 54 mengli3647130@gmail.com

Зарождение женского искусства в Китае исторически обусловлено распространением в стране западных концепций феминизма на рубеже XX века. В то же время в новых культурно-исторических условиях западный феминизм получил иное осмысление и привел к возникновению в Китае женского освободительного движения с совершенно особым содержанием и задачами. Европейские и американские идеи борьбы с социальной дискриминацией женщин и доминированием мужчин в обществе стали инструментом мужчин-интеллектуалов в их борьбе с феодальным прошлым страны. В последующие десятилетия призывы к женскому освобождению послужили знаменем революции, обнаруживая неразрывную связь женского освободительного движения с национально-освободительным движением, во главе которого стояли мужчины, которые в борьбе за освобождение женщин никогда не отходили от национальных интересов.

Начиная с 1910-х гг., особую актуальность в китайском обществе приобрели вопросы женского образования, свободы в любви и замужестве. Началось формирование представлений о новой женщине, а также о содержании и задачах движения за женское освобождение. Однако оставались вопросы относительно функций и будущего этих недавно освобожденных женщин. Например, кого следует (и не следует) освобождать? Что делать женщинам после освобождения? Кто имел право освобождать женщин? И что стало с гендерными отношениями после освобождения женщин? Этим вопросам посвящены многие художественные произведения и полемические сочинения, написанные интеллектуалами «Движения 4 мая» ^[3].

В науке доминирует мнение о том, что «новая женщина», появившаяся благодаря усилиями членов «Движения 4 мая» в борьбе за освобождение идейного сознания и за новую культуру, оказалась лишь фасадом ^[5]. Несмотря на то, что в это время появились представления о женском образовании, финансовой независимости женщин и пр., традиционные ценности все еще продолжали оказывать значительное влияние на общественное сознание. В китайском обществе господствовали «три устоя и пять незыблемых правил» (sangangwuchang 三纲五常) и идеальная модель женственности «добродетельная жена и хорошая мать» (xianqi liangmu 贤妻良母). Таким образом, представления о «новой женщине» возникли в Китае в результате социальной трансформации общества, произошедшей после установления Республики, но существовали лишь в рамках концепции «новые мысли, старые ценности» (xin sixiang, jiu daode 新思想旧道德). Период с 1925 по 1935 год был переходным временем, когда, и общественные деятели, и деятели искусства, объединились в политическом и социальном плане, создавая различные, порой противоречивые теории, связанные с включением женщин в проект национального строительства.

Только с созданием Китайской Народной Республики в 1949 году женщины по-настоящему вышли за пределы патриархальной семьи и обрели гражданские права. Большинство женщин получили профессиональное образование, начали работать и строить карьеру наравне с мужчинами, они в полной мере состоялись в качестве «людей нации» (guojia de ren 国 家 的 人). И все же, поскольку это движение за освобождение развивалось не как независимая кампания женщин, борющихся за свои права, а скорее было побочным эффектом национального освободительного движения, возглавляемого мужчинами-революционерами, в нем не было критического осознания женской субъективности.

В противовес тысячелетней системе феодализма, глубоко запечатлевшей в женской психике все патриархальные идеалы – представления о женской слабости, о страхе, послушании и зависимости, в Китае Нового времени женщины, получившие статус свободных, стремились утвердить себя как независимые, волевые личности. В новом обществе утвердился социалистический лозунг «мужчины и женщины одинаковы» (nannü dou yiyang 男女都一样), который продвигал гендерное равенство. Огромную популярность приобрела модель женственности «железная дева» (tie guniang 铁姑娘), которая наделяла женщин мужскими чертами и качествами, которая отрицала женскую физиологию и психологию. В течение почти полувека, с 1949 года до 1980-х годов, китайские женщины переживали «префеминистскую стадию самоотречения» ^[5]. Что касается китайского искусства, то в нем наблюдалась стандартизация и единообразие в художественной интерпретации женского образа. Художники в этот период в принципе не проявляли интерес к выражению внутреннего мира и переживаний человека.

Только с началом реформ и политики «открытых дверей» в 1978 году, которые были разработаны с целью модернизации экономики Китая, деятели искусства, как мужчины, так и женщины, почувствовали свободу творчества. Это побудило их исследовать индивидуальное начало в искусстве. Подобное сильное стремление к самовыражению приводит к пробуждению женского самосознания. По всей стране в это время возникают неофициальные организации женщин-художников, которые все более критически оценивают существующую историю китайского искусства, в которой утвердился канон мужского визуального опыта. Китайские женщины-художники осознали необходимость объединяться, учиться друг у друга и оказывать взаимную поддержку, и это движение привело к развитию женского искусства. Пробуждение женского самосознания и рост женской субъективности пришлись на 1980-е годы. В то же время нужно признать, что концепция феминистского искусства в значительной степени уступала по силе художественному движению «живописи шрамов», развернувшемуся в это время. Это движение выражало стремление осмыслить недавнее прошлое страны, оставившее в психике людей глубокие шрамы. Женщины-художники, хотя и являлись активными создателями искусства новой волны, редко обращались к гендерным вопросам. Поворотным моментом стал перформанс «Диалог» (Duihua对话) Сяо Лу, представленный на выставке китайского авангардного искусства 1989 года. Эта работа вывела женское искусство Китая на мировую арену.

В дальнейшем развитии женского искусства страны выделяют два этапа: восстановление и развитие женской субъективности в 1990-х годах и поворот феминистского искусства к личной свободе в XXI веке ^[5]. Глобализация и интенсивное развитие рынка в 1990-е годы привели к трансформации художественной сферы Китая. В частности, многие женщины-художники обрели возможности для творческого становления и самореализации. Ярким примером стали выставочные мероприятия, как частные, так и государственные, прошедшие по всей стране. Под влиянием социальных, экономических трансформаций и движения китайского искусства к развитию индивидуального начала появилось все больше женщин-художников, которые внесли новый, женский взгляд в китайское искусство, до тех пор основывающееся на мужской визуальной традиции. С этого времени в стране появились новые художественные организации, объединенных осознанием необходимости продвижения женского искусства. В 1990-е годы женщины получили возможность выставлять свои произведения, рассказывать о своих работах, творческих идеях и находках. В 1990 году студенты Центральной академии художеств организовали независимую выставку под названием «Мир женщин-художников» (Nü huajia de shijie女画家的世界). Это мероприятие считается первой в Китае выставкой, которая раскрыла эмоциональный мир женщины - ее мысли, надежды, устремления и идеалы, а также показала реальную жизнь женщин-художниц. Эта выставка заявила о приходе женского искусства в Китай.

Зарождение женского искусства сопровождалось появлением женщин-искусствоведов и исследований, посвященных этому художественному явлению. Так, в 1994 году Сюй Хун опубликовала эссе «Выход из бездны: Моя феминистская критика» (Zouchu shenyuan: wo de nüxingzhuyi pipingguan 走出深渊:我的女性主义批评观», в котором она осудила патриархальную природу существующих художественных институтов и художественного образования, подчеркнула необходимость перемен в художественной сфере ^[4].

В августе 1995 года Организация Объединенных Наций провела в Пекине IV Всемирную конференцию, посвященную положению женщин. Это мероприятие стало беспрецедентно важной дискуссионной площадкой для женщин, которые получили возможность поднять значимые для них вопросы, в частности, для женщин-художников, которые смогли представить свои работы широкой общественности. Некоторые китайские художниц черпали вдохновение в западном феминистском движении. В 1998 году четыре художницы из Пекина – Ли Хун, Цуй Сювэнь, Фэн Цзяли и Юань Яоминь – основали мастерскую феминистской живописи под названием «Художественная студия Сайжэнь» (Sairen yishu gongzuoshi 赛壬艺术工作室). В этой студии они исследовали свой жизненный опыт, условия жизни китайских женщин, их ценности и идеалы. Они также занимались поиском инновационных форм выражения, альтернативных существующим, выходящих за рамки шаблонов. Так началось становление феминистского искусства в Китае. Особую значимость имела национальная художественная выставка «Женщина века» (Shiji-nüxing 世纪-女性 ) 1998 года, которая стала яркой демонстрацией истории женского искусства до наших дней.

Основательницы Художественной студии Сайжэнь впервые в китайском искусстве затронули вопросы, связанные с женской идентичностью, полом и сексуальностью. Обнаженная натура стала фундаментальной темой, составляющей значимый аспект женского художественного дискурса ^[1]. Работа «Беременность — это искусство» (1999) Фэн Цзяли была создана с помощью фотографий самой художницы с целью изучения изменений, которые женщина претерпевает в период беременности ^[2]. Серия «Роза и водная мята» Цуй Сювэнь посвящена исследованию женского сексуального желания. В этой работе обнаженное мужское тело становится объектом женского восприятия, тем самым подрывается общепринятое представление о женщине как объекте мужского взгляда ^[1].

В апреле 1998 года в Тайбэе прошла выставка «Разум и дух: женское искусство на Тайване» (Yixiang yu meixue: Taiwan nüxing yishu zhan 意象与美学:台 湾女性艺术展), а в июне в Германии состоялась выставка под названием « Половина неба – китайские женщины-художницы» (Die Hälfte des Himmels: Chinesische Künstlerinnen). Эти и другие мероприятия показали, что китайские женщины обрели голос в социальном плане и в искусстве, они больше не были безмолвными объектами изображения в живописи, литературе и т.д., а теперь сами стали творцами. Китайское женское искусство стало значимым инструментом познания и изучения женской субъективности.

Женщины перестали быть культурными «домашними животными» или просто объектами, которые можно увидеть, обсудить или нарисовать, они заявили о себе как о важной составляющей китайского общества, продемонстрировали тот вклад, который вносят в развитие новой культуры, построение нового государства наравне с мужчинами. С тех пор женское искусство, идейные принципы и эстетические ценности, которые утверждали женщины-художницы, переместилось с периферии в центр социального диалога и художественной жизни страны, становясь неотъемлемой частью развития современного искусства.

Это новое движение к обретению женской идентичности было инициировано женщинами-художниками, но вскоре переросло в увлечение, популярный тренд, который увековечил гендерные предубеждения и ограничения ^[5]. Женщины-художники излишне замкнулись на исследовании своего эмоционального мира, женского сознания, переживаний и пр. Разрываясь между чувствами жалости к себе, ненависти к себе, они возвращались к штампованным образам, в конечном счете, попадая в ловушку нарциссической, замкнутой на себе сферы, вне связи с миром, – их образы были лишены человечности и какой-либо культурной значимости. Содержание и форма многих произведений женского искусства того времени стали сближаться, художницы вновь и вновь поверхностно воспроизводили гендерные смыслы и символы – все это свидетельствовало о наступившем творческом кризисе. Наконец, на фоне безудержного потребительства 1990-х годов женское искусство стало чем-то вроде бренда, потребительским товаром, который заполонил рынок.

С наступлением нового тысячелетия китайские женщины-художницы вступили в новую фазу осмысления своего пола. Опираясь на собственный опыт, они обратились к исследованию истории, времени и пространства в более широком социальном понимании. Они больше не фокусируются лишь на отграничении себя от мужчин, но стремятся найти гармонию в этом мире, опираясь на свою женскую сущность. Оба пола образуют свой культурный пласт, но при этом они пересекаются друг с другом и дополняют друг друга. Вместе мужчины и женщины возьмут на себя ответственность за формирование цивилизации будущего.

Это новое осознание гармоничной интеграции себя и целого позволило китайским женщинам-художникам поднять их искусство на новый уровень, они, наконец, уловили жизненный пульс мировой экосистемы. В основе их творчества лежит не только стремление к чистому самовыражению, но в больше степени желание преодолеть половые различия и развивать новые представления об обществе, истории и человечестве. Развитие этого нового образа мысли было связано с отказом многих художников от концепции феминизма. От изучения женской субъективности китайские женщины-художники перешли к исследованию человечества, экологии и отношений между людьми и природой. Анализ человеческой природы как таковой привел их к развитию в творчестве феминистского гуманизма и, в результате, им удалось создать совершенно новую эстетику. Возникают две мощные художественные стратегии: первая состояла в разрушении новых тематических основ и культурных смыслов, вторая стратегия подразумевала преодоление индивидуального опыта женского «я» ^[5].

На рубеже XXI века произведения женщин-художников становятся тематически глубже, в них исследуются различные взаимосвязи, индивидуальный опыт, социальные явления и трансформации. Поколение художников, родившихся в 1960-х и начале 1970-х годов, стало новым этапом развития современного женского искусства. Приведем примеры. Еще со школьных лет, рисуя образы молодых девушек, Юй Хун экспериментировала с различными формами живописи, оттачивая свое мастерство и используя искусство как средство передачи своего понимания жизни. В своей эпической серии «Свидетель роста» (Muji chengzhang 目击成长, 1999-) художница документирует свою жизнь, сопоставляя образы взросления с историческими событиями, отражающими процесс развития общественного мышления.

За последние несколько лет в творчестве Юй Хун наметились новые тенденции. Вдохновляясь древними китайскими и итальянскими фресками, она создала картину «Золотое небо» (Jinse tianjing 金色天景, 2009–10), которая иллюстрирует поиски смысла человеческого бытия в живописи. Для Юй Хун творческий процесс начинается с поиска формы, которую она затем наполняет содержанием путем интеграции философских теорий. Ее искусство выражает как гуманизм, так и философские рассуждения.

Картина Цуй Сювэнь «Роза и водяная мята» (Meigui yu shuibohe 玫瑰与水薄荷, 1996–97) передает антипатриархальные настроения. В XXI веке художница, однако, отходит от темы непримиримого противостояния полов. В своем цифровом проекте «Дамская комната» (Xishoujian 洗手间, 2000) Цуй Сювэнь демонстрирует интимное пространство женского туалета, чтобы показать жизнь китайских девушек по вызову. В другой картине, выполненной маслом, «Ангел» (Tianshi 天使, 2006) художница изображает девочек-подростков, переживающих период полового созревания. В этой работе она проявляет свою озабоченность по поводу растущей проблемы подростковой беременности. Ее более поздняя работа «Экзистенциальная пустота» (Zhengong miaoyou 真空妙有, 2009) в отличие от ранних работ постулирует отказ от реализма в пользу развития приемов традиционной пейзажной живописи тушью. Это произведение погружает зрителя в лоно природы, приглашая к медитации, свободному размышлению и переживанию истинного трансцендентного духа. Проницательный и чуткий взгляд художницы часто запечатлевает в искусстве жизнь маргинализированных групп женщин, характерный стиль придает ее работам особую выразительность.

Благодаря своей серии «Маска для лица» (Mianmo 面膜, 1999) художница Лю Маньвэнь стала культовым символом страдающих женщин. Ее более поздняя работа «Отчет о выживании» (Shengcun baogao 生存报告, 2003) является дальнейшим развитием размышлений о женской борьбе сквозь призму личного опыта и переживаний. Работа «Блюз» (Landiao 蓝调, 2008–10) является рефлексией на тему современных городских ценностей, демонстрируя резонанс между интимным женским пространством и городом, полным желаний. Более позднее произведение «Лунный свет над прудом с лотосами» (Hetang yuese 荷塘月色, 2011) основано на трагедии женщин, оставивших свой след в китайской истории, широко известных как «красивые женщины, которых постигла несчастливая судьба» (hongyan boming 红颜薄命). Используя истории этих женщин, Лю Маньвэнь рассказывает о своем собственном болезненном опыте и о тех социальных проблемах, которые вызывают у нее глубокую озабоченность.

Ли Хун является профессиональным журналистом, и в своем творчестве она сохраняет проницательность и наблюдательность, которые присущи ее стилю в журналистике. В искусстве она стремится показать тяготы жизни бесправных женщин, обращаясь к истории страны с момента начала политики «открытых дверей». Ее серия «Положение дел» (Zhuangtai 状态, 2009–), наполненная элементами символизма, обнажает тревоги и страхи женщин, порожденные эпохой индустриализации. В более поздних работах Ли Хун развивает образ куклы Барби, подвергая критике стандарт красоты, в погоне за которым бесчисленное количество женщин причиняет вред собственному телу, чтобы считаться красивой. Становясь жертвами этих социальных установок и стандартов красоты, женщины превращаются в кукол, но, в конце концов, это лишает их индивидуальности. Свои феминистские идеи Ли Хун выражает и в литературном творчестве. Как в литературе, так и в живописи в фокусе ее внимания неизменно остаются условия жизни женщин и их страдания, тревоги и страхи, обусловленные теми или иными социальными проблемами.

Тао Айминь годами путешествовала по сельской местности Китая. Во всех местах, где она побывала, Тао Айминь собирала деревянные стиральные доски, принадлежавшие деревенским жительницам на протяжении веков, старые и потрескавшихся. Увидев в этих бесчисленных стиральных досках личные истории многих китайских женщин, художница создала несколько выразительных инсталляций, наполненных символизмом и глубоким содержанием. Ее инсталляции «Женский журнал» (Nüren jing 女人经, 2005), «Книга женщин» (Nüshu 女书, 2005) и «Памятник женщинам» (Nüren bei 女人碑, 2005) посвящены многовековой истории женских страданий и тягот. Инсталляция «Река женщин» (Nüren he 女人河, 2005) глубоко символична: водный поток напоминает о течении жизни женщин и о слезах, которые они проливали. Назидателен и пронзителен документальный фильм Тао Айминь о жизни пожилой женщины со связанными ногами.

Зрелый этап творчества Шэнь Лин отличает все более необузданная манера письма и яркая палитра, в основе ее произведений лежат сложные концептуальные вопросы и проблемы, с которыми борется человечество. В частности, художница исследует взаимосвязь коммерциализации общества и сексуального поведения. В своей работе «Любовь, любовники» (Airen, qingren 爱人、情人, 1999) художница высмеивает ненормальные сексуальные отношения, а в произведении «Красное вино» (Hongjiu 红酒, 1999) она показывает развратную, порочную городскую среду, существование в котором наполнено желаниями и страстями. В своей дерзкой и откровенной серии «Розовая постель» (Fen chuang 粉床, 2003–2005) художница обнажает человеческие страсти, пропагандируя женскую сексуальную свободу и идею о том, что мужчины и женщины равны в сексе – все это подрывает традиционные культурные ценности и установки.

Чэнь Линян и Ли Синьмо в своих произведениях используют образ менструальной крови . Ярким примером служат работы «Двенадцать цветочных месяцев» (Shi’er ge yue hua 十二个月花, 1999–2000) и «Автопортрет менструальной кровью» (Jingxue zihuaxiang 经血自画像, 2009–10). Женский месячный цикл, связанный со священным процессом воспроизводства человечества, болезненные менструации воспринимались в традиционной китайской культуре как нечто грязное. В серии из двенадцати фотографий Чэнь Линян запечатлела поток своей менструальной крови, текущий от гениталий к бедрам и ягодицам. Автор затрагивает вопрос о менструальной боли. Автопортрет Ли Синьмо, окрашенный кровью, также фокусирует внимание на боли. Эта работа постулирует отход от стандартов портретной живописи, которых придерживаются мужчины-художники. Обе художницы воплощают в живописи свои собственные тела, а образ менструальной крови подчеркивает бремя боли, которую женщин испытывают в родах, во время менструации, порождая тем самым особый интимный визуальный язык, оспаривающий традиционные ценности консервативного патриархального общества.

После семи лет обучения в Санкт-Петербургской академии художеств им. И. Репина Е Нань вернулась в Китай. Ее поразила страна, преображенная за время ее отсутствия экономическими реформами и стремительной коммерциализацией. Она с удивлением поняла, что не может приспособиться к новым реалиям своей родины. Ее чувства беспокойства и дезориентированности нашли отражение в серии «Беспокойство» (Xuannian 悬念, 1998). Сочетая художественные принципы реализма с символизмом, Е Нань передает свой личный опыт, рассказывая о проблемах, вызванных недавними социальными преобразованиями. Круг тем, которые она затрагивает, чрезвычайно широк: от сложных условий жизни до проблем психической дезориентации и опасностей потери духовной идентичности. В других произведениях, например, «Движение вперед» (Fenjin 奋进, 2000), художница создает метафору актуальной социальной действительности, стремясь выразить всеобщую тенденцию к постоянному продвижению, росту, прогрессу, развитию. Ее работы «На страже Родины» (Shouwang jiayuan 守望家园, 2006 ), «Девушка» (Nizi 妮子, 2005) и «Надежда» (Chongjing 憧憬, 2006) рассказывают о судьбе жительниц сельской местности – матерей, которые вынуждены оставлять своих детей и мигрировать в города в поисках работы. Е Нань передает боль этих детей, лишенных родительских объятий, тяжелые мазки художницы пронизаны слезами материнской любви. Поездка в Тибет открыла Е Нань новую духовность, так, например, в ее работах «Дети Земли» (Dadi zhi zi 大地之子, 2003), «Вызов» (Zhaohuan 召唤, 2015 г.) и Молитва (Qidao 祁祷, 2013) проявились образы человеческой духовности и идея священного единства между небом и человеком.

Таким образом, современные женщины-художники Китая в своем творчестве формируют особый художественный язык, размышляя о личном опыте, социальных проблемах, исторических судьбах. Расширяя представления о личном и культурном пространстве женщины, о женском теле и самосознании, они подвергают критике доминирующие в китайской культуре патриархальные взгляды и установки. Ряд женщин-художниц выводит свой художественный кругозор за пределы личного опыта, стремясь исследовать более широкое поле культурного пространства. Предметом их анализа становятся отношения между личностью и обществом, между природой и человеком.