Читать статью '«Былинные звукоряды»: соната для арфы №2 Валерия Кикты в свете особенностей жанра' в журнале Человек и культура на сайте nbpublish.com
Рус Eng Перевести страницу на:  
Please select your language to translate the article


You can just close the window to don't translate
Библиотека
ваш профиль

Вернуться к содержанию

Человек и культура
Правильная ссылка на статью:

«Былинные звукоряды»: соната для арфы №2 Валерия Кикты в свете особенностей жанра

Алдаков Илья Андреевич

аспирант, кафедра Теории музыки, РАМ имени Гнесиных

121069, Россия, Москва область, г. Москва, ул. Поварская, 30/36

Aldakov Ilia Andreevich

Postgraduate student, Department of Music Theory, Gnesin Russian Academy of Music

121069, Russia, Moskva oblast', g. Moscow, ul. Povarskaya, 30/36

ialdakov@gmail.com

DOI:

10.25136/2409-8744.2022.3.38007

Дата направления статьи в редакцию:

05-05-2022


Дата публикации:

27-05-2022


Аннотация: В данной статье производится рассмотрение сонаты для арфы соло №2 «Былинные звукоряды» Валерия Кикты с целью выявления жанровых особенностей, положенных в основу художественной задачи. Русская арфовая школа прошла собственный путь становления и обладает признанным авторитетом. Несмотря на данный факт, сочинения для солирующей арфы в творчестве современных отечественных авторов – явление довольно редкое. Валерий Кикта стал одним из композиторов, стремящихся возродить интерес к национальному арфовому искусству и выступающих за сохранение традиции. Его главное достижение на этом поприще заключено не только в создании новой музыки, прочно вошедшей в исполнительский и концертный репертуар, но и участие в организации Русского арфового общества. Проанализированные автором статьи три знаковые характеристики сочинения – жанр, тембр и лад – дали возможность определить произведение музыкального искусства как текст, поддающийся расшифровке. В процессе работы отдельное внимание уделено подробной характеристике традиционным и новаторским способам работы с материалом. Особый акцент сделан на поиске связей с отечественной композиторской школой и свойственной для нее опорой на народно-национальную культуру. Определен семиозис сонаты и составляющие его выразительные особенности музыкального языка. Символика былины в объединении с объявленным автором программным компонентом позволила обнаружить заключенное в ней «послание».


Ключевые слова: Кикта, соната, арфа, былина, семиотика, семиозис, фольклор, сонатная форма, лад, традиция

Abstract: This article examines the sonata for solo harp No. 2 "Epic sound patterns" by Valery Kikta in order to identify the genre features that form the basis of the artistic task. The Russian harp school has passed its own path of formation and has a recognized authority. Despite this fact, compositions for solo harp in the works of modern Russian authors are quite rare. Valery Kikta became one of the composers seeking to revive interest in the national harp art and advocating the preservation of tradition. His main achievement in this field is not only in the creation of new music, firmly included in the performing and concert repertoire, but also participation in the organization of the Russian Harp Society. The three iconic characteristics of the composition analyzed by the author of the article – genre, timbre and fret – made it possible to define a work of musical art as a text that can be deciphered. In the process of work, special attention is paid to the detailed characteristics of traditional and innovative ways of working with the material. Special emphasis is placed on the search for links with the Russian school of composition and its characteristic reliance on national culture. The semiosis of the sonata and its constituent expressive features of the musical language are determined. The symbolism of the epic in combination with the software component announced by the author made it possible to discover the "message" contained in it.



Keywords:

tradition, mode, sonata form, folklore, semiosis, semiotics, epic, harp, sonata, Kikta

Настоящая статья посвящена одному из самых значительных арфовых произведений Валерия Кикты. Кикта – известный российский и украинский композитор, профессор Московской консерватории имени П.И. Чайковского и Российской академии музыки имени Гнесиных, автор свыше трехсот произведений, охватывающих практически весь спектр музыкальных жанров. Наше обращение к этому произведению обусловлено мастерством композитора с помощью традиционных средств убедительно воссоздать звучание древней музыкальной среды. Понятие жанра в данном случае мы ассоциируем не столько с сонатой, сколько с наложением былинного содержания на определенный вид инструментальной пьесы. Основное внимание, таким образом, сосредоточено на жанре былины.

Творчество Валерия Кикты привлекает многих исследователей, которые пытаются понять, в том числе, как вполне «традиционный» композитор каждый раз умеет создать новаторское и ярко звучащее произведение. Особенно часто к его музыке обращаются, когда хотят изучить тембровую природу сочинений. Так, Е. Николаева, автор первой монографии, посвященной музыке Кикты, акцентирует внимание на «открытия в тембропространственной сфере» [1, с. 29], в частности, на использование тембровых ресурсов арфы [1, с. 28]. М. Цуканова, предметом анализа которой стала хоровая музыка композитора, отмечает образующуюся при работе с хором как с тембровой единицей «исключительную “культуру звука”, позволяющую автору создавать малыми количественными средствами богатые обертонами “звуковые поля”» [2, с. 71]. В очерках Н. Гуляницкой определяется значительная роль тембрики, как одного из параметров, входящих в круг особо значительных для Кикты [3, с. 146], и темброинтонирования, создающего «особый звуковой мир» музыки композитора [4, с. 271].

Итак, в центре нашего внимания Соната для арфы №2 «Былинные звукоряды» Валерия Кикты, в полной мере отображающая творческую эстетику и музыкально-стилевые установки композитора. Сочинение примечательно тем, что арфа – один из инструментов в тембровом наборе Кикты, к которому он обращается с особым чувством. Автор использует возможности арфы как сольного и ансамблевого инструмента, а также как инструмента, добавляющего уникальную краску в палитру симфонической музыки. Под впечатлением от игры О. Эрдели, В. Дуловой, по просьбе и с помощью О. Вощак появились первые опусы для этого инструмента (первое произведение В. Кикты для арфы – сюита «Оссиан» – написано в 1968 г. и посвящено О. Вощак). Кикта – автор уникального «Шотландского» концерта для двух арф (2000).

В настоящее время Кикта является членом Русского арфового общества, организованного им в 2004 году совместно с В. Ульяничем и Н. Шамеевой с целью пропаганды отечественного арфового искусства. Благодаря деятельности общества появляются арфовые сочинения таких современных композиторов, как В. Кикта, В. Ульянич, И. Кайнова, К. Волков, Д. Полевая, О. Евстратова, С. Чечетко. Большое содействие в жизни фестиваля оказывает солистка оркестра Большого театра Ника Рябчиненко и другие известные арфисты.

Одной из причин появления на свет сонаты для арфы соло «Былинные звукоряды» (1982) является желание композитора противостоять получившему стремительный темп в начале XX в. бесповоротному угасанию и превращению в самодеятельность вековых традиций. Соната Кикты – это одночастное по структуре сочинение, в основе которого лежат фольклорные темы, собранные в 1970 х гг. в Архангельской области. Одними из первых исполнителей произведения были Т. Тауэр, а также В. Дулова. Именно с оглядкой на виртуозный исполнительский стиль Дуловой (игра октавами, тремоло, трелей и пр.) композитор выстроил редакцию сонаты, в которой она существует в настоящее время.

В богатстве жанрового разнообразия Валерия Кикты – произведения для оркестра, произведения для камерных ансамблей и инструментов соло, хоровые и вокальные произведения, сценические произведения. Они представлены такими жанровыми разновидностями, как симфония, концерт (инструментальный, вокальный и вокально-инструментальный), концертная симфония, концертная сюита, концерт-новелла, концертштюк, симфоническая летопись, балет и музыка к спектаклям, рапсодия (инструментальная), оратория, ораториальная летопись, поэма (инструментальная, вокальная и вокально-инструментальная), кантата, литургия, прочие вокальные и инструментальные циклы, баллада (вокальная), хоры (в сопровождении инструментов и a cappella), а также квартет, соната, сонатина, фантазия, каденция и др. камерные сочинения.

Несомненную художественную значимость имеет музыка В. Кикты к кинофильмам и театральным постановкам, произведения для камерных ансамблей и инструментов соло. Большое внимание композитор уделяет оркестру русских народных инструментов и лишенным внимания современных композиторов арфе и органу.

В контексте жанрового разнообразия особо важное место занимает инструмент. С точки зрения обращения к красочности арфы приведем высказывание композитора, где он отмечает, что тембры, к которым он обращается дают индивидуальность «образно-художественного мира» каждого его сочинения. Особенно ярко это проявляется в его произведениях, написанных после 2000 х гг., где Кикта все более тяготеет к жанру инструментального концерта, каждый последующий концерт представляет свой солирующий тембр. Он стремится показать многоликость одного солирующего инструмента, его технических, тональных, фактурных особенностей для очерчивания круга образно-художественных воплощений этого инструмента.

Это и единственный в своем роде Концерт для четырех видов флейт «Волынские наигрыши» (2001, ред. 2013), где каждая из четырех частей цикла отмечена сменой тембровой краски в соответствии с программой (цикл выстроен по типу «Времен года»: весна, лето, осень, зима), и Концерт для гобоя (английского рожка) №4 «Элегии утренних и ночных туманов» (2008), в котором противопоставление двух художественно-образных сфер реализовано, в том числе, при помощи тембра. Отдельного внимания заслуживают два концерта «in memoriam» – Концерт-ляменто для балалайки «У райских врат» (2012) памяти дирижера Н. Некрасова и «Concerto-misterioso» для фагота (2019), авторский поклон фаготисту А. Кожевникову. Музыкальное пространство этих сочинений организовано исходя из инструментальных особенностей, напрямую связанных с личностью объектов посвящения.

Соната Кикты, хотя и имеет наименование, что готовит слушателя к определенной степени программности этой музыки, но прямого литературного или иного основания не содержит. Давая заголовок, но не представляя дополнительных средств для распознавания музыкального текста, его создатель фиксирует незавершенное, неполное создание, которое особенно нуждается в читателе, чтобы реализоваться – быть интерпретированным [5, с. 132]. Таким образом, музыкальное произведение закрыто с точки зрения завершенности и открыто с точки зрения интерпретации. Вместе с тем происходит самостоятельное слушательское или исполнительское истолкование музыкального текста в условиях его собственной обусловленности. При этом обнаруживается особое пространственно-временное поле, в котором «произведение и изображенный в нем мир входят в реальный мир и обогащают его, и реальный мир входит в произведение и в изображенный в нем мир как в процессе его создания, так и в процессе его последующей жизни в постоянном обновлении произведения в творческом восприятии слушателей-читателей» [6, с. 402].

Большинство сочинений Кикты имеют программу. Как правило, она выражена лаконичным заголовком, отсылающим к фактам окружающей действительности, вдохновившим композитора. Е. Савкина подчеркивает особый способ выстраивания таким образом диалога со слушателем. Он «позволяет <…> быть вовлеченным в действо, однако при этом автор не стремится полностью передать “картинку”, оставляя видение более “обобщенным”, тем самым давая возможность приобщиться и “прочувствовать” идею» [7, с. 39].

Былинность и модальность, на которые ссылается композитор в названии сонаты, открывает доструктурный уровень, помогающий ее интерпретировать. В результате «Былинные звукоряды», как «открытый текст» [8], дают две характеристики, два музыкальных кода, выполняющих роль интерпретант [9] и образующих сложные внутренние связи: жанр и средство.

Сама по себе былина, как и практически любой жанр народного творчества, является воплощением традиции, а былинщик – ее продолжателем. В этом случае он отличается от композитора лишь степенью вкладываемой в нее свободы. Народный сказитель более опирается на традицию, чем собственный творческий потенциал. В этом отношении, по заключению Ю.М. Лотмана в области нарративных текстов, «рассказчик напоминает ткача, который может выбирать и варьировать узоры, не выходя за пределы технических возможностей станка, образующих как бы потенциальную сумму всего, что он может сделать» [10, с. 16]. Композитор же напротив, вносит главным образом элемент своей личности, так как в акте созидания «на долю личного авторского творчества следует отнести только выбор тех или иных элементов, их комбинацию, варьирование в известных пределах общепринятых шаблонов, перенесение одних традиционных элементов в другие системы и т. п.» [11, с. 21].

С точки зрения жанра отсылка к былинности информирует об общих чертах, сформировавшихся в творчестве предшествующих поколений. К былине обращалось достаточное большое количество русских мастеров. Достаточно вспомнить М.И. Глинку (опера «Руслан и Людмила») и композиторов следующего поколения – А.П. Бородина (Симфония №2 «Богатырская»), Н.А. Римского-Корсакова (опера «Садко»). Музыкальная традиция былинности сопровождала и творчество советских авторов, таких как Р.М. Глиэр (Симфония «Илья Муромец»), А.Т. Гречанинов (опера «Добрыня Никитич») и др.

Все они, в свою очередь, как и Кикта, опираются на такие заключенные в традиции и типичные для символики былины особенности, как повествовательный характер изложения, широкая распевность, неторопливость и размеренность движения, декламационность, выраженная в секундово-терцовых интонациях в узкообъемных пределах. Кроме того, сонате Кикты присущи импровизационно-вариационная природа выстраивания музыкального текста, структурирующие длину фраз мелодические линии и переменный метр, помогающие избежать монотонность и придающие гибкость повествовательному стилю. В результате происходит сближение двух знаковых систем: речевой и музыкальной. При этом композитору удается превратить плоскость типичного для эпической песни репетитивного тематизма в чрезвычайный прием, с помощью которого развертывание содержания нескольких сотен строк всегда достигало обостренной художественной коммуникации, способствовало управлению настроением слушателей. Все перечисленные признаки жанра свидетельствуют о стремлении автора приблизить общее звучание к исконно былинному.

Важной стороной музыкального языка становится формообразование. Композитор использует традиционную сонатную форму с эпизодом вместо разработки, с выстроенными в ряд составляющими ее элементами, дающими одно из оснований и толчок к драматургическому развитию. Внутри формы Кикта отклоняется от классических соотношений тональностей, заменяя тональности доминанты и параллельные тональности на их одноименные. В результате общий тональный план получает многообразие оттенков благодаря краскам мажоро-минора. Структура построена на контрастном чередовании сменяющих друг друга эпизодов, каждый из которых имеет свой лад: натуральный мажор (главная партия), переменный лад (связующая партия), миксолидийский лад (побочная партия) и натуральный минор (разработка). Таким образом, создается четкое разграничение включенных в движение составных частей сонаты, которое с одной стороны, способствует развитию, а с другой создает особую направленность формы на слушателя. Последний параметр при этом особенно важен для повествования, так как «только проецируясь на человека, события приобретают смысл и организуются в структурированный временной ряд» [10, с. 112].

Отметим, что подлинная былинная мелодия использована композитором только в представляющем собой цепь вариаций центральном разделе сонаты (разработка). Подобно сказителям, позволяющим себе некоторую свободу от заданной модели исполнения, композитор стилизует остальные структурные элементы произведения «под старину» с помощью найденных в этих фольклорных темах диатонических ладов, которые являются одним из основополагающих компонентов музыкального искусства древности.

Особенностью сонаты становится не смешение нескольких ладов, что типично, например, для польской и молдавской народной музыки, а их поочередное экспонирование. Вероятно, это также связано с традицией. «В ладе свертывается или обобщается “интонационное чувство” той или иной культуры» [12, с. 320]: ни песни Баяна, ни былина Нежаты или песня слепцов-гусляров не основаны на соединении звукорядов нескольких ладов. Сам композитор называет такой способ работы с материалом символом архаики. Лады, на которые он опирается, взяты им из северных былин, для которых и характерны именно чистые лады, что связано с настройкой гуслей. «Мастер настроил гусли звончатые на чистый лад, дальше этого не пойдешь», – объясняет Кикта. О. Бегичева отмечает, что подобный принцип ладовой организации композитора служит дополнительным средством описания «нездешней красоты» [13, с. 167]. Он способствует и воссозданию атмосферы былинного времени в данной сонате. Сам же знаковый принцип идентификации различных персонажей или событий былины с помощью структурных и ладотональных особенностей характерен, например, для юго-восточной Азии.

Былинность в сонате Кикты раскрывается и в способе образования музыкальной ткани. Переборы арфы являются своеобразным эпическим знаком-индексом [9], подражанием гуслям – обязательному атрибуту рассказчика. И этот прием, встречающийся еще у Римского-Корсакова и Глинки, современный композитор также использует по-своему. Наряду с гомофонно-гармоническим типом фактуры, он прибегает к полифоническим, сонорным и репетитивным приемам, позволяющим выстраивать развитие с применением минимальных композиционных средств (варьированные повторы, каноны, инверсии, соединение темы с ее же увеличением).

Итак, обращение к древности вкупе с современными способами воплощения (форма, техника) свидетельствуют о композиторском методе, находящемся в тесной связи с неофольклоризмом, а он в свою очередь, по словам Е. Николаевой, о стремлении к «возрождению духа национальных музыкальных традиций» [1, с. 21]. В интерпретации Кикты описание национальной культуры невозможно без обращения к ее бытовой составляющей. Музыкальное олицетворение жизненного уклада получает самобытность, но не теряет своих истоков при одновременной комплементарности разных культур и эпох.

Ставя перед собой задачу «описания» старины и используя при этом традиционные музыкальные компоненты, автор создает сочинение, звучащее свежо и самобытно. Образующееся «синтаксическое измерение» [14, с. 45] «Былинных звукорядов» Валерия Кикты обеспечивается совокупностью нескольких элементов музыкального языка. В поле семиозиса находятся фактура и метр, присущие древней эпохе. Но главные составляющие в системе музыкально-поэтических средств, которые создают аутентичное звучание – это жанр, лад и тембр. Эти компоненты воспроизводят некий былинный образ, существующий в восприятии слушателя и сформированный многолетним опытом русской музыки. Будучи несколько забытым, этот пласт музыкальной культуры заново возрожден композитором в данном сочинении.

Библиография
1.
Николаева Е.А. Валерий Кикта: Звуки времени. М.: Музыка, 2006.
2.
Цуканова М.В. Валерий Кикта: художественное сознание и поэтика духовно-хорового жанра. М.: Научное издание, 2017.
3.
Гуляницкая Н.С. Музыкальная композиция: модернизм, постмодернизм (история, теория, практика). М.: Языки славянской культуры, 2014.
4.
Гуляницкая Н.С. Поэтика музыкальной композиции: Теоретические аспекты русской духовной музыки XX века. М.: Языки славянской культуры, 2002.
5.
Лутеро Т. О концепции Умберто Эко и его вклад в семиологические исследования // Язык и культура. 2015. № 18. С. 129-133.
6.
Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Вопросы литературы и эстетики. – М.: «Художественная литература», 1975. С. 234-407.
7.
Савкина Е.С. О «жанровом стиле» В.Г. Кикты // Исследования молодых музыковедов. М.: РАМ им. Гнесиных, 2016. С. 38-44.
8.
Эко У. Роль читателя. Исследования по семиотике текста / Пер. с англ. и итал. С.Д. Серебряного. СПб.: «Симпозиум», 2005.
9.
Пирс Ч.С. Избранные философские произведения // Перев. с англ. К. Голубович, К. Чухрукидзе, Т. Дмитриева. – М.: Логос, 2000. 448 с.
10.
Лотман Ю.М. Искусствознание и «точные методы» в современных зарубежных исследованиях // Семиотика и искусствометрия. Современные зарубежные исследования. Сост. и ред. Ю.М. Лотман, В.М. Петров. М.: Издательство «МИР», 1972. С. 5-24.
11.
Выготский Л.С. Психологическая проблема искусства // Психология искусства. Ростов н/Д.: Феникс, 1998. С. 11-34.
12.
Мечковская Н. Б. Семиотика звука. Музыка, самая загадочная и парадоксальная из семиотик // Семиотика. Язык. Природа. Культура: Курс лекций. Учеб. пособие для студ. филол., лингв, и переводовед. фак. высш. учеб. заведений. 2-е изд., испр. – М.: Издательский центр «Академия», 2007. С. 313-340.
13.
Бегичева О.В. Романтическая баллада в художественной культуре XIX – XX вв.: очерки типологии и поэтики. Майкоп.: Магарин О.Г., 2020.
14.
Моррис Ч. Основание теории знаков // Семиотика. Сост., вступит. статья и общ. ред. Ю. С. Степанова. М.: Радуга, 1983. С. 37-89.
References
1.
Nikolaeva, E.A. (2006). Valery Kikta: Sounds of time. Moscow: Music.
2.
Tsukanova, M.V. (2017). Valery Kikta: artistic consciousness and poetics of the spiritual-choral genre. M.: Nauchnoye izdaniye.
3.
Gulyanitskaya, N.S. (2014). Musical composition: modernism, postmodernism (history, theory, practice). M.: Yazyki slavyanskoy kul'tury.
4.
Gulyanitskaya, N.S. (2002). Poetics of Musical Composition: Theoretical Aspects of Russian Sacred Music of the 20th Century. M.: Yazyki slavyanskoy kul'tury.
5.
Luthero, T. (2015). On the concept of Umberto Eco and his contribution to semiological research. Language and Culture, 18, 129-133.
6.
Bakhtin, M.M. (1975). Forms of time and chronotope in the novel. Essays on historical poetics. In Issues of literature and aesthetics (pp. 234-407). Moscow: «Fiction».
7.
Savkina, E.S. (2016). About the «genre style» of V.G. Kikta. In T.I. Naumenko (Ed.) Research by Young Musicologists (pp. 38-44). M.: RAM them Gnesins.
8.
Eco, U. (2005). The role of the reader. Explorations in the Semiotics of Texts. St. Petersburg: «Symposium».
9.
Pierce, Ch.S. (2000). Selected Philosophical Works. Moscow: Logos.
10.
Lotman, Yu.M. (1972). Art History and «Exact Methods» in Contemporary Foreign Studies. In Yu.M. Lotman, V.M. Petrov (Eds.), Semiotics and Art Meteria. Modern foreign research (pp. 5-24). Moscow: Publishing house «MIR».
11.
Vygotsky, L.S. (1998). Psychological problem of art. In Psychology of art (pp. 11-34). Rostov-on-Don: Phoenix.
12.
Mechkovskaya, N. B. (2007). Semiotics of sound. Music, the most mysterious and paradoxical of semiotics. In Semiotics. Language. Nature. Culture: A course of lectures, a textbook for students of philological, linguistic and translation faculties of higher educational institutions (pp. 313-340). Moscow: Publishing center «Academy».
13.
Begicheva, O.V. (2020). Romantic ballad in the artistic culture of the 19th – 20th centuries: essays on typology and poetics. Maykop: Magarin O.G.
14.
Morris, Ch. (1983). Foundation of the theory of signs. In Yu.S. Stepanov (Ed.) Semiotics (pp. 37-89). Moscow: Raduga.

Результаты процедуры рецензирования статьи

В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.

Предмет исследования, соната для арфы № 2 «Былинные звукоряды» В.Г. Кикты (1982), рассмотрен автором в аспекте обнаружения наиболее значимых семиотических элементов музыкального языка композитора. Автор подчеркнул стилистические и композиционные особенности произведения, выраженные в выборе жанра и музыкально-выразительных (интонационных) средств, которые его наполняют. Семиозис произведения, по мнению автора, складывается из особенностей применения композитором ладов, фактуры и переменного метра, – выразительных элементов, присущих древней эпохе и создающих эффект аутентичного звучания. Автор обосновано и справедливо утверждает, что интерпретация В. Киктой аутентичных музыкально-выразительных элементов национальной культуры северных народов России невозможно без обращения к ее бытовой составляющей. По мнению автора, в произведении В. Кикты: «Музыкальное олицетворение жизненного уклада получает самобытность, но не теряет своих истоков при одновременной комплементарности разных культур и эпох». С чем, безусловно, следует согласиться, учитывая приведенные в статье доводы автора.
Методология исследования строится вокруг решения задачи выявления особо значимых семиотических элементов музыкального языка композитора в конкретном музыкальном произведении. Автор удачно совмещает биографический метод с элементами структурного анализа музыкальной формы в контексте семиотической типологии выразительных средств. Сильной стороной авторского решения является доступность изложения результатов исследования для широкого круга читателей вне зависимости от научной специализации. Это достоинство позволяет поместить исследование в междисциплинарный искусствоведческо-культурологический дискурс.
Актуальность темы обусловлена обращением автора к анализу произведения российского классика, уроженца Донецкой области, представителя московской композиторской школы. Интонационного своеобразия сонаты для арфы № 2 «Былинные звукоряды» В.Г. Кикта добивается обращением к мотивам и ладовым структурам фольклорных тем Архангельской области, подчеркивая тем самым важнейшую интонационную составляющую российской музыкальной культуры. Вместе с тем, автор подчеркивает наследование В.Г. Киктой музыкальной традиции, заложенной М.И. Глинкой, А.П. Бородиным, Н.А. Римским-Корсаковым, Р.М. Глиэром, А.Т. Гречаниновым. Самобытность и высокая художественная ценность проанализированного произведения актуализирует богатство отечественной музыкальной культуры, нуждающееся в сохранении и популяризации.
Научная новизна, заключающаяся в выявлении автором элементов музыкального языка, имеющих «синтаксическое измерение», в достаточной степени обоснована и не вызывает сомнений.
Стиль работы научный, хотя ссылки на источники оформлены без учета требований редакции. Структура статьи отражает логику изложения результатов научного поиска, хотя дискуссионный раздел с обсуждением аналитических подходов коллег значительно усилил бы научную ценность работы. По содержанию текста нет замечаний.
Библиография в целом отражает проблемную область исследования, учитывая его эмпирическую основу. Хотя совершенно нет ссылок на публикации за последние 5 лет, словно специалисты перестали интересоваться в эти годы семиотикой музыкальных произведений. Пункты библиографического списка 4 и 10 не соответствуют требованиям редакции.
Апелляция к оппонентам корректна, хотя в большей степени статья строится на анализе эмпирического материала.
Интерес читательской аудитории журнала «Человек и культура» к статье может быть значительно выше, если автор сориентирует читателя в публикациях близкой тематики за последние 5 лет, включая работы зарубежных коллег.

Результаты процедуры повторного рецензирования статьи

В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.

«Семиотические аспекты» - не очень-то для научного исследования самодостаточное понятие; под ним может скрываться все, что угодно. «Семиотические аспекты» могут сопровождать социокультурный анализ, сопрягаться с лингвоантропологическим или лингвокультурологическим, сравнительно-историческим анализом и т.д. Очевидно, что «семиотические аспекты», с одной стороны, расширяют исследовательский горизонт, с другой же, ограничивают его в той части, когда исследователь оказывается в трудной ситуации, не зная точно, в каком именно ключе ему необходимо исследовать проблему, да, собственно, и проблема в таком случае для него не очевидна. Полагаю, что в такой формулировке темы прослеживаются оба этих момента – «семиотические аспекты» дают неограниченный ракурс в трактовках произведения, ни в чем автора не ограничивают, в связи с этим возникает зачастую лишь субъективные, ничем не подкрепленные интерпретации, но может случиться таким образом, что автор, не до конца осознавая, в чем же собственно заключается проблема исследования, теряется и поэтому свою растерянность «опирает» на некие «семиотические аспекты», например. При таком положении дел трудно усмотреть перспективы исследования.
Между тем в тексте представленной работы мы видим, что ее автор обращается к творчеству Валерия Кикты, создателя ряда произведений для оркестра, произведений для камерных ансамблей и инструментов соло, хоровых и вокальных и других произведений. Фигура эта мало известна для широкой аудитории и, казалось бы, это должно натолкнуть автора статьи на возможность познакомить читателей с этим композитором, однако эта возможность упущена. Отчасти я могу понять исследователя – он обращается к творчеству человека, как я понял, ныне здравствующего, поэтому вряд ли в таком случае уместно нагнетать критический пафос в восприятия творчества, но все же, с другой стороны, дело науки – как раз этот критический аспект сохранить и даже вывести на главный уровень исследования. Мне редко встречаются материалы, которые бы в научном плане оценивали творчество ныне здравствующих людей – обычно нужно немалое время, чтобы оценить их творческие потенции и в науке, и в контексте искусства, культуры. Автор же, по сути, воздвигает Кикте памятник при жизни. Это не совсем этично – другое дело, если бы о его творчестве автор написал заметку в газету или журнал критики музыкального искусства и т.д.
О самом семиотическом методе в музыкознании автор статьи упоминает буквально в одном предложении, но этого явно недостаточно для цели работы. Нужно представить результаты анализа соответствующего научного дискурса, выделить специфику семиотического метода, его вариативность в исследовании музыкальных произведений и т.д. скупая информация, а точнее ее отсутствие лишь говорят о том, что автор статьи пока еще не совсем готов к научному подходу. Кстати, заявив семиотический метод в качестве ключевого ресурса исследования, автор тем не менее его совершенно не придерживается, уходит совершенно в иные плоскости. Так, например, соотнося сонату Кикты с былинным эпосом, автор почему-то не рассматривает систему схождения или расхождения образных рядов, к тому же окрашенных коннотациями, связанными с выразительными средствами музыки и т.д. Поверхностное интерпретирование показывает, что автор не в полной мере владеет методом семиотического анализа, кроме того, он пока еще не готов к системному анализу – его подводит отсутствие единой линии исследования, покрепленной соответствующей методологией. Текст «пляшет», перескакивает с одной мысли на другую. Отсутствует авторская концепция, а вся статья сводится фактически не к семиотическому анализу «Былинных звукорядов», а обобщению свойств самого былинного эпоса. К сожалению, пока еще рано говорить о том, что статья может быть опубликована.


Результаты процедуры окончательного рецензирования статьи

В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.

В журнал «Человек и культура» автор представил свою статью ««Былинные звукоряды»: соната для арфы №2 Валерия Кикты в свете особенностей жанра», в которой проведено исследование одного из самых значительных арфовых произведений известного российского и украинского композитора, профессора Московской консерватории имени П.И. Чайковского и Российской академии музыки имени Гнесиных, автора свыше трехсот произведений, охватывающих практически весь спектр музыкальных жанров.
Автор исходит в изучении данного вопроса из того, что соната для арфы №2 «Былинные звукоряды» Валерия Кикты в полной мере отображает творческую эстетику и музыкально-стилевые установки композитора. Сочинение примечательно тем, что арфа – один из инструментов в тембровом наборе Кикты, к которому он обращается с особым чувством. Как отмечает автор, композитор использует возможности арфы как сольного и ансамблевого инструмента, а также как инструмента, добавляющего уникальную краску в палитру симфонической музыки. В настоящее время Кикта является членом Русского арфового общества, организованного им в 2004 году совместно с В. Ульяничем и Н. Шамеевой с целью пропаганды отечественного арфового искусства. Благодаря деятельности общества появляются арфовые сочинения таких современных композиторов, как В. Кикта, В. Ульянич, И. Кайнова, К. Волков, Д. Полевая, О. Евстратова, С. Чечетко.
Актуальность исследования определяет повышенное внимание исследователей к творчеству В. Кикты, изучающих тембровую природу сочинений и новаторские приемы композитора. Научную новизну исследования составляет художественный музыковедческий анализ произведения «Соната для арфы №2 «Былинные звукоряды». Следовательно, методологическую базу исследования составили художественный, музыковедческий, семиотический анализ. Теоретическим обоснованием исследования явились как труды таких ученых У. Эко, Ч. Пирса, Ю.М. Лотмана, Л.С. Выготского, так и непосредственно исследователей творчества В. Кикты (Е.А. Николаева, М.В. Цуканова и др.). Эмпирической базой явились произведения композитора В. Кикты.
Соответственно, цель данного исследования заключается в определении выразительных средств, применяемых композитором при создании сонаты для арфы № 2, которые определяют уникальность данного произведения.
Проведя библиографический анализ научных трудов и степень научной проработанности проблемы, автор отмечает большое количество исследований, посвященных как вопросам семиотики музыкальных произведений, так и уникальности творчества Валерия Кикты. Опираясь на труды Е.С. Савкиной, Е.А. Николаевой, М.В, Цукановой, автор определяет многожанровость, разноплановость произведений композитора. В. Кикта является автором произведений для оркестра, для камерных ансамблей и инструментов соло, хоровых, вокальных и сценических произведений. Они представлены такими жанровыми разновидностями, как симфония, концерт (инструментальный, вокальный и вокально-инструментальный), концертная симфония, концертная сюита, концерт-новелла, концертштюк, симфоническая летопись, балет и музыка к спектаклям, рапсодия (инструментальная), оратория, ораториальная летопись, поэма (инструментальная, вокальная и вокально-инструментальная), кантата, литургия, прочие вокальные и инструментальные циклы, баллада (вокальная), хоры (в сопровождении инструментов и a cappella), а также квартет, соната, сонатина, фантазия, каденция и др. камерные сочинения.
Согласно автору, одной из причин появления на свет сонаты для арфы соло «Былинные звукоряды» (1982) является желание композитора противостоять угасанию и превращению в самодеятельность вековых традиций. Соната Кикты – это одночастное по структуре сочинение, в основе которого лежат фольклорные темы, собранные в 1970-х годах в Архангельской области.
Переходя непосредственно к анализу сонаты для арфы, автор отмечает, что, хотя произведение и имеет наименование, но прямого литературного или иного основания не содержит. Давая заголовок, но не представляя дополнительных средств для распознавания музыкального текста, его создатель фиксирует незавершенное, неполное создание, которое особенно нуждается в слушателе, чтобы реализоваться и быть интерпретированным. Таким образом, музыкальное произведение закрыто с точки зрения завершенности и открыто с точки зрения интерпретации. Вместе с тем происходит самостоятельное слушательское или исполнительское истолкование музыкального текста в условиях его собственной обусловленности, что обуславливает диалогичность процесса создания и воспроизведения. Былинность и модальность, на которые ссылается композитор в названии сонаты, открывает доструктурный уровень, помогающий ее интерпретировать. В результате «Былинные звукоряды», как «открытый текст», дают две характеристики, два музыкальных кода, выполняющих роль интерпретант и образующих сложные внутренние связи: жанр и средство.
Как констатирует автор, Кикта опирается на такие традиционные для символики былины особенности, как повествовательный характер изложения, широкая распевность, неторопливость и размеренность движения, декламационность, выраженная в секундово-терцовых интонациях в узкообъемных пределах.
Особое внимание в статье уделено детальному музыковедческому анализу сонаты. Согласно автору, сонате присущи импровизационно-вариационная природа выстраивания музыкального текста, структурирующие длину фраз мелодические линии и переменный метр, помогающие избежать монотонность и придающие гибкость повествовательному стилю. В результате происходит сближение двух знаковых систем: речевой и музыкальной. При этом композитору, по мнению автора статьи, удается превратить плоскость типичного для эпической песни репетитивного тематизма в специфический прием художественной коммуникации. Композитор использует традиционную сонатную форму с эпизодом вместо разработки, с выстроенными в ряд составляющими ее элементами, дающими одно из оснований и толчок к драматургическому развитию. Внутри формы Кикта отклоняется от классических соотношений тональностей, заменяя тональности доминанты и параллельные тональности на их одноименные. В результате общий тональный план получает многообразие оттенков благодаря краскам мажоро-минора. Структура построена на контрастном чередовании сменяющих друг друга эпизодов, каждый из которых имеет свой лад: натуральный мажор (главная партия), переменный лад (связующая партия), миксолидийский лад (побочная партия) и натуральный минор (разработка). Таким образом, как заключает автор, создается четкое разграничение включенных в движение составных частей сонаты, которое с одной стороны, способствует развитию, а с другой создает особую направленность формы на слушателя. Особенностью сонаты становится не смешение нескольких ладов, а их поочередное экспонирование.
Проведя исследование, автор представляет выводы по изученным материалам, отмечая, что синтез архаичного жанра былины с современными способами воплощения свидетельствуют о композиторском методе, находящемся в тесной связи с неофольклоризмом. Ставя перед собой задачу описания старины и используя при этом традиционные музыкальные компоненты, Валерию Кикте удалось создать уникальное самобытное сочинение.
Представляется, что автор в своем материале затронул актуальные и интересные для современного социогуманитарного знания вопросы, избрав для анализа тему, рассмотрение которой в научно-исследовательском дискурсе повлечет определенные изменения в сложившихся подходах и направлениях анализа проблемы, затрагиваемой в представленной статье.
Полученные результаты позволяют утверждать, что изучение проблематики возрождения традиционных жанров в современных музыкальных произведениях и популяризации уникального нематериального культурного наследия представляет несомненный теоретический и практический культурологический интерес и может служить источником дальнейших исследований.
Представленный в работе материал имеет четкую, логически выстроенную структуру, способствующую более полноценному усвоению материала. Этому способствует и адекватный выбор методологической базы. Библиографический список исследования состоит из 14 источников, что представляется достаточным для обобщения и анализа научного дискурса по исследуемой проблематике. Автор выполнил поставленную цель, получил определенные научные результаты, позволившие обобщить материал. Следует констатировать: статья может представлять интерес для читателей и заслуживает того, чтобы претендовать на опубликование в авторитетном научном издании.