«Былинные звукоряды»: соната для арфы №2 Валерия Кикты в свете особенностей жанра

Алдаков Илья Андреевич аспирант, кафедра Теории музыки, РАМ имени Гнесиных 121069, Россия, Москва область, г. Москва, ул. Поварская, 30/36 Aldakov Ilia Andreevich Postgraduate student, Department of Music Theory, Gnesin Russian Academy of Music 121069, Russia, Moskva oblast', g. Moscow, ul. Povarskaya, 30/36 ialdakov@gmail.com

Настоящая статья посвящена одному из самых значительных арфовых произведений Валерия Кикты. Кикта – известный российский и украинский композитор, профессор Московской консерватории имени П.И. Чайковского и Российской академии музыки имени Гнесиных, автор свыше трехсот произведений, охватывающих практически весь спектр музыкальных жанров. Наше обращение к этому произведению обусловлено мастерством композитора с помощью традиционных средств убедительно воссоздать звучание древней музыкальной среды. Понятие жанра в данном случае мы ассоциируем не столько с сонатой, сколько с наложением былинного содержания на определенный вид инструментальной пьесы. Основное внимание, таким образом, сосредоточено на жанре былины.

Творчество Валерия Кикты привлекает многих исследователей, которые пытаются понять, в том числе, как вполне «традиционный» композитор каждый раз умеет создать новаторское и ярко звучащее произведение. Особенно часто к его музыке обращаются, когда хотят изучить тембровую природу сочинений. Так, Е. Николаева, автор первой монографии, посвященной музыке Кикты, акцентирует внимание на «открытия в тембропространственной сфере» ^{[1, с. 29]}, в частности, на использование тембровых ресурсов арфы ^{[1, с. 28]}. М. Цуканова, предметом анализа которой стала хоровая музыка композитора, отмечает образующуюся при работе с хором как с тембровой единицей «исключительную “культуру звука”, позволяющую автору создавать малыми количественными средствами богатые обертонами “звуковые поля”» ^{[2, с. 71]}. В очерках Н. Гуляницкой определяется значительная роль тембрики, как одного из параметров, входящих в круг особо значительных для Кикты ^{[3, с. 146]}, и темброинтонирования, создающего «особый звуковой мир» музыки композитора ^{[4, с. 271]}.

Итак, в центре нашего внимания Соната для арфы №2 «Былинные звукоряды» Валерия Кикты, в полной мере отображающая творческую эстетику и музыкально-стилевые установки композитора. Сочинение примечательно тем, что арфа – один из инструментов в тембровом наборе Кикты, к которому он обращается с особым чувством. Автор использует возможности арфы как сольного и ансамблевого инструмента, а также как инструмента, добавляющего уникальную краску в палитру симфонической музыки. Под впечатлением от игры О. Эрдели, В. Дуловой, по просьбе и с помощью О. Вощак появились первые опусы для этого инструмента (первое произведение В. Кикты для арфы – сюита «Оссиан» – написано в 1968 г. и посвящено О. Вощак). Кикта – автор уникального «Шотландского» концерта для двух арф (2000).

В настоящее время Кикта является членом Русского арфового общества, организованного им в 2004 году совместно с В. Ульяничем и Н. Шамеевой с целью пропаганды отечественного арфового искусства. Благодаря деятельности общества появляются арфовые сочинения таких современных композиторов, как В. Кикта, В. Ульянич, И. Кайнова, К. Волков, Д. Полевая, О. Евстратова, С. Чечетко. Большое содействие в жизни фестиваля оказывает солистка оркестра Большого театра Ника Рябчиненко и другие известные арфисты.

Одной из причин появления на свет сонаты для арфы соло «Былинные звукоряды» (1982) является желание композитора противостоять получившему стремительный темп в начале XX в. бесповоротному угасанию и превращению в самодеятельность вековых традиций. Соната Кикты – это одночастное по структуре сочинение, в основе которого лежат фольклорные темы, собранные в 1970 х гг. в Архангельской области. Одними из первых исполнителей произведения были Т. Тауэр, а также В. Дулова. Именно с оглядкой на виртуозный исполнительский стиль Дуловой (игра октавами, тремоло, трелей и пр.) композитор выстроил редакцию сонаты, в которой она существует в настоящее время.

В богатстве жанрового разнообразия Валерия Кикты – произведения для оркестра, произведения для камерных ансамблей и инструментов соло, хоровые и вокальные произведения, сценические произведения. Они представлены такими жанровыми разновидностями, как симфония, концерт (инструментальный, вокальный и вокально-инструментальный), концертная симфония, концертная сюита, концерт-новелла, концертштюк, симфоническая летопись, балет и музыка к спектаклям, рапсодия (инструментальная), оратория, ораториальная летопись, поэма (инструментальная, вокальная и вокально-инструментальная), кантата, литургия, прочие вокальные и инструментальные циклы, баллада (вокальная), хоры (в сопровождении инструментов и a cappella), а также квартет, соната, сонатина, фантазия, каденция и др. камерные сочинения.

Несомненную художественную значимость имеет музыка В. Кикты к кинофильмам и театральным постановкам, произведения для камерных ансамблей и инструментов соло. Большое внимание композитор уделяет оркестру русских народных инструментов и лишенным внимания современных композиторов арфе и органу.

В контексте жанрового разнообразия особо важное место занимает инструмент. С точки зрения обращения к красочности арфы приведем высказывание композитора, где он отмечает, что тембры, к которым он обращается дают индивидуальность «образно-художественного мира» каждого его сочинения. Особенно ярко это проявляется в его произведениях, написанных после 2000 х гг., где Кикта все более тяготеет к жанру инструментального концерта, каждый последующий концерт представляет свой солирующий тембр. Он стремится показать многоликость одного солирующего инструмента, его технических, тональных, фактурных особенностей для очерчивания круга образно-художественных воплощений этого инструмента.

Это и единственный в своем роде Концерт для четырех видов флейт «Волынские наигрыши» (2001, ред. 2013), где каждая из четырех частей цикла отмечена сменой тембровой краски в соответствии с программой (цикл выстроен по типу «Времен года»: весна, лето, осень, зима), и Концерт для гобоя (английского рожка) №4 «Элегии утренних и ночных туманов» (2008), в котором противопоставление двух художественно-образных сфер реализовано, в том числе, при помощи тембра. Отдельного внимания заслуживают два концерта «in memoriam» – Концерт-ляменто для балалайки «У райских врат» (2012) памяти дирижера Н. Некрасова и «Concerto-misterioso» для фагота (2019), авторский поклон фаготисту А. Кожевникову. Музыкальное пространство этих сочинений организовано исходя из инструментальных особенностей, напрямую связанных с личностью объектов посвящения.

Соната Кикты, хотя и имеет наименование, что готовит слушателя к определенной степени программности этой музыки, но прямого литературного или иного основания не содержит. Давая заголовок, но не представляя дополнительных средств для распознавания музыкального текста, его создатель фиксирует незавершенное, неполное создание, которое особенно нуждается в читателе, чтобы реализоваться – быть интерпретированным ^{[5, с. 132]}. Таким образом, музыкальное произведение закрыто с точки зрения завершенности и открыто с точки зрения интерпретации. Вместе с тем происходит самостоятельное слушательское или исполнительское истолкование музыкального текста в условиях его собственной обусловленности. При этом обнаруживается особое пространственно-временное поле, в котором «произведение и изображенный в нем мир входят в реальный мир и обогащают его, и реальный мир входит в произведение и в изображенный в нем мир как в процессе его создания, так и в процессе его последующей жизни в постоянном обновлении произведения в творческом восприятии слушателей-читателей» ^{[6, с. 402]}.

Большинство сочинений Кикты имеют программу. Как правило, она выражена лаконичным заголовком, отсылающим к фактам окружающей действительности, вдохновившим композитора. Е. Савкина подчеркивает особый способ выстраивания таким образом диалога со слушателем. Он «позволяет <…> быть вовлеченным в действо, однако при этом автор не стремится полностью передать “картинку”, оставляя видение более “обобщенным”, тем самым давая возможность приобщиться и “прочувствовать” идею» ^{[7, с. 39]}.

Былинность и модальность, на которые ссылается композитор в названии сонаты, открывает доструктурный уровень, помогающий ее интерпретировать. В результате «Былинные звукоряды», как «открытый текст» ^[8], дают две характеристики, два музыкальных кода, выполняющих роль интерпретант ^[9] и образующих сложные внутренние связи: жанр и средство.

Сама по себе былина, как и практически любой жанр народного творчества, является воплощением традиции, а былинщик – ее продолжателем. В этом случае он отличается от композитора лишь степенью вкладываемой в нее свободы. Народный сказитель более опирается на традицию, чем собственный творческий потенциал. В этом отношении, по заключению Ю.М. Лотмана в области нарративных текстов, «рассказчик напоминает ткача, который может выбирать и варьировать узоры, не выходя за пределы технических возможностей станка, образующих как бы потенциальную сумму всего, что он может сделать» ^{[10, с. 16]}. Композитор же напротив, вносит главным образом элемент своей личности, так как в акте созидания «на долю личного авторского творчества следует отнести только выбор тех или иных элементов, их комбинацию, варьирование в известных пределах общепринятых шаблонов, перенесение одних традиционных элементов в другие системы и т. п.» ^{[11, с. 21]}.

С точки зрения жанра отсылка к былинности информирует об общих чертах, сформировавшихся в творчестве предшествующих поколений. К былине обращалось достаточное большое количество русских мастеров. Достаточно вспомнить М.И. Глинку (опера «Руслан и Людмила») и композиторов следующего поколения – А.П. Бородина (Симфония №2 «Богатырская»), Н.А. Римского-Корсакова (опера «Садко»). Музыкальная традиция былинности сопровождала и творчество советских авторов, таких как Р.М. Глиэр (Симфония «Илья Муромец»), А.Т. Гречанинов (опера «Добрыня Никитич») и др.

Все они, в свою очередь, как и Кикта, опираются на такие заключенные в традиции и типичные для символики былины особенности, как повествовательный характер изложения, широкая распевность, неторопливость и размеренность движения, декламационность, выраженная в секундово-терцовых интонациях в узкообъемных пределах. Кроме того, сонате Кикты присущи импровизационно-вариационная природа выстраивания музыкального текста, структурирующие длину фраз мелодические линии и переменный метр, помогающие избежать монотонность и придающие гибкость повествовательному стилю. В результате происходит сближение двух знаковых систем: речевой и музыкальной. При этом композитору удается превратить плоскость типичного для эпической песни репетитивного тематизма в чрезвычайный прием, с помощью которого развертывание содержания нескольких сотен строк всегда достигало обостренной художественной коммуникации, способствовало управлению настроением слушателей. Все перечисленные признаки жанра свидетельствуют о стремлении автора приблизить общее звучание к исконно былинному.

Важной стороной музыкального языка становится формообразование. Композитор использует традиционную сонатную форму с эпизодом вместо разработки, с выстроенными в ряд составляющими ее элементами, дающими одно из оснований и толчок к драматургическому развитию. Внутри формы Кикта отклоняется от классических соотношений тональностей, заменяя тональности доминанты и параллельные тональности на их одноименные. В результате общий тональный план получает многообразие оттенков благодаря краскам мажоро-минора. Структура построена на контрастном чередовании сменяющих друг друга эпизодов, каждый из которых имеет свой лад: натуральный мажор (главная партия), переменный лад (связующая партия), миксолидийский лад (побочная партия) и натуральный минор (разработка). Таким образом, создается четкое разграничение включенных в движение составных частей сонаты, которое с одной стороны, способствует развитию, а с другой создает особую направленность формы на слушателя. Последний параметр при этом особенно важен для повествования, так как «только проецируясь на человека, события приобретают смысл и организуются в структурированный временной ряд» ^{[10, с. 112]}.

Отметим, что подлинная былинная мелодия использована композитором только в представляющем собой цепь вариаций центральном разделе сонаты (разработка). Подобно сказителям, позволяющим себе некоторую свободу от заданной модели исполнения, композитор стилизует остальные структурные элементы произведения «под старину» с помощью найденных в этих фольклорных темах диатонических ладов, которые являются одним из основополагающих компонентов музыкального искусства древности.

Особенностью сонаты становится не смешение нескольких ладов, что типично, например, для польской и молдавской народной музыки, а их поочередное экспонирование. Вероятно, это также связано с традицией. «В ладе свертывается или обобщается “интонационное чувство” той или иной культуры» ^{[12, с. 320]}: ни песни Баяна, ни былина Нежаты или песня слепцов-гусляров не основаны на соединении звукорядов нескольких ладов. Сам композитор называет такой способ работы с материалом символом архаики. Лады, на которые он опирается, взяты им из северных былин, для которых и характерны именно чистые лады, что связано с настройкой гуслей. «Мастер настроил гусли звончатые на чистый лад, дальше этого не пойдешь», – объясняет Кикта. О. Бегичева отмечает, что подобный принцип ладовой организации композитора служит дополнительным средством описания «нездешней красоты» ^{[13, с. 167]}. Он способствует и воссозданию атмосферы былинного времени в данной сонате. Сам же знаковый принцип идентификации различных персонажей или событий былины с помощью структурных и ладотональных особенностей характерен, например, для юго-восточной Азии.

Былинность в сонате Кикты раскрывается и в способе образования музыкальной ткани. Переборы арфы являются своеобразным эпическим знаком-индексом ^[9], подражанием гуслям – обязательному атрибуту рассказчика. И этот прием, встречающийся еще у Римского-Корсакова и Глинки, современный композитор также использует по-своему. Наряду с гомофонно-гармоническим типом фактуры, он прибегает к полифоническим, сонорным и репетитивным приемам, позволяющим выстраивать развитие с применением минимальных композиционных средств (варьированные повторы, каноны, инверсии, соединение темы с ее же увеличением).

Итак, обращение к древности вкупе с современными способами воплощения (форма, техника) свидетельствуют о композиторском методе, находящемся в тесной связи с неофольклоризмом, а он в свою очередь, по словам Е. Николаевой, о стремлении к «возрождению духа национальных музыкальных традиций» ^{[1, с. 21]}. В интерпретации Кикты описание национальной культуры невозможно без обращения к ее бытовой составляющей. Музыкальное олицетворение жизненного уклада получает самобытность, но не теряет своих истоков при одновременной комплементарности разных культур и эпох.

Ставя перед собой задачу «описания» старины и используя при этом традиционные музыкальные компоненты, автор создает сочинение, звучащее свежо и самобытно. Образующееся «синтаксическое измерение» ^{[14, с. 45]} «Былинных звукорядов» Валерия Кикты обеспечивается совокупностью нескольких элементов музыкального языка. В поле семиозиса находятся фактура и метр, присущие древней эпохе. Но главные составляющие в системе музыкально-поэтических средств, которые создают аутентичное звучание – это жанр, лад и тембр. Эти компоненты воспроизводят некий былинный образ, существующий в восприятии слушателя и сформированный многолетним опытом русской музыки. Будучи несколько забытым, этот пласт музыкальной культуры заново возрожден композитором в данном сочинении.