Становление субкультуры театрального зрителя в культурном пространстве провинциального города

Никифорова Саргылана Валентиновна кандидат культурологии доцент кафедры культурологии, Федерального государственного автономного образовательного учреждения высшего образования "Северо-Восточный федеральный университет им. М.К. Аммосова" 677018, Россия, республика Саха (Якутия), г. Якутск, ул. Кулаковского, 42, оф. 226 nikiforova sargylana valentinovna PhD in Cultural Studies Docent, the department of Culturology, Ammosov North-Eastern Federal University 677018, Russia, respublika Sakha (Yakutiya), g. Yakutsk, ul. Kulakovskogo, 42, of. 226 nsv2107@mail.ru Другие публикации этого автора

Становление национальной театральной школы, самобытной театральной стилистики в регионах России нередко становятся предметом исследования: защищаются диссертации, издаются исследовательские и публицистические материалы. Но параллельные процессы: такие как выстраивание связи «театр — зритель», и шире, проблемы социологии театра в современных национальных культурах (театр в культуре народа; особенно, если ранее подобной институции у этноса не существовало), рассматриваются недостаточно. Театр не существует вне отношений со зрителем: природа театра, как и природа культуры, носит коммуникативный характер, и потому социокультурный ракурс исследования предоставляет ему возможность более четко понять себя и стать действительно необходимым институтом культуры своего народа. В театральных кругах признано аксиомой, что лучший портрет театра — это портрет его зрителя. На сцене артикулируются актуальные вопросы времени, раскрывается отношение общества к той или иной проблеме. И наоборот: «Выявление ‟своего зрителяˮ дает возможность театрам более четко определить свое творческое лицо, направление сценических исканий» ^{[1, с. 58]}.

Цель предлагаемого исследования: определить динамику и специфику становления, характер субкультуры театрального зрителя в культурном пространстве Якутска. Для этого решены следующие задачи: рассмотрена история отношений театра и зрителя; предложен анализ динамики роста компетентности театрального зрителя (этапы становления субкультуры); выявлена региональная специфика культурной коммуникации «театр — зритель»; предложены варианты стратегии формирования субкультуры театралов в молодежной среде провинциального города (студенты вузов и колледжей как «костяк» зрительской аудитории).

Освещение вопросов соотношения «искусство — аудитория» и функционирование художественных ценностей в отечественной социологии искусства нашли отражение в ряде работ Ю. Н. Давыдова, Ю. В. Петрова, С. Н. Плотникова, А. Я. Куклина, И. С. Левшиной, Н. А. Хренова и др. В 2019, год театра в РФ, коллектив авторов Государственного института искусствознания под руководством А. Я. Рубинштейна подготовил экспертно-аналитический доклад «Театр и зритель в предлагаемых обстоятельствах». Данное исследование «позволило впервые измерить, как в целом предпочтения публики, ее отношение к репертуарной афише российских театров, к традиционным и новаторским постановкам, к творческому составу театров и расширению его функций, включая демонстрацию спектаклей в кинотеатрах, так и сопоставить полученные оценки с экономическими условиями театральной деятельности» ^{[2, с. 3]}.

Театр как социальный институт подвергался анализу в работах искусствоведов К. Б. Соколова, С. С. Мокульского и др. В начале XXI века социологией театра занимаются в Москве ВШЭ (Н. В. Большаков, А. С. Максимов и др. НИУ), в Санкт-Петербурге (Б. Павлович БДТ, О. С. Копалова РГПУ) и Екатеринбурге (А. В. Юрьева, УрФУ) и др. Традиционное театроведение по мере развития приобретает отчетливую социокультурную направленность. Такой же подход к театру рассматривался Г. Г. Дадамяном, Л. Н. Коганом, В. Н. Дмитриевским, А. Н. Алексеевым. Театральную аудиторию как ассоциацию понимают Ю. И. Морозов и С. С. Паповян.

История и развитие театрального искусства Якутии рассматривались в монографии «Очерк истории якутского драматического театра» (1985) Д. К. Максимова; публикациях разных лет В. А. Чусовской (1990-2013) и др.; диссертациях Н. И. Илларионовой (2005), А. А. Билюкиной (1998-2005), В. К. Крыловой (2012) и др. При определении этапов становления субкультуры театрального зрителя мы ориентировались на хронологию театрального искусства Якутии, предложенную в «Антологии Саха театра» (в 3-х книгах, 2010), к работе над которой был привлечен большой коллектив авторов, в числе которых искусствоведы, историки, актеры, режиссеры: З. И. Иванова-Унарова, В. Н. Максимов, А. П. Николаев, А. А. Борисова и др., синхронизируя их с социокультурными переменами. Необходимо отметить, что эти процессы не обязательно параллельно и одновременно, нами выявлено, что в одно время происходит запаздывание одних или опережающее развитие других. Так, история якутского театра, по Хронологии составителей Антологии Саха театра, представляет пять этапов: I этап 1906-1920, II этап 1920-1930, III этап 1931-1960, IV этап 1961-1982, V этап 1982- по настоящее время ^[3]; тогда как в становлении субкультуры театральных зрителей Якутска нами относительно четко выделяются три этапа.

Специфика предмета исследования обусловила применение междисциплинарного, социокультурного и культурологического подходов. Междисциплинарный подход позволил интегрировать методы разных исследовательских направлений: культурологии, социологии, искусствоведения, литературы, фольклористики и педагогики. Культурологический подход позволил провести анализ становления субкультуры театрального зрителя и, в связи с этим, определить характер изменений культурного пространства. Синхронический метод предоставил возможность проанализировать в срезовом режиме становление субкультуры театрального зрителя, а также расширение влияния театра на культурную жизнь региона и национальную культуру Республики Саха (Якутия). Более детально рассмотрена динамика становления субкультуры театрального зрителя Якутска в рамках временных границ:1960-е по 2020-е годы, время, когда театр сформировался как органичный институт современной якутской культуры, а не нечто искусственно привнесенное в национальную культуру.

Источниковую базу представляютпубликации в республиканских СМИ; статьи в российских специализированных журналах «Театральная жизнь», «Маэстро», «Экран и сцена» и др. В основе результатов исследования контент-анализ 32 наименований газет, журналов и социальных платформ. Кроме того, вспомогательными источниками послужили афиши и программы спектаклей городских театров разных лет (с опорой на анкеты по методикам М. Н. Егоровой ^[4].

Театр — зритель: становление субкультуры театрального зрителя Якутска

Зритель является потребителем театрального продукта и одновременно объектом, на который ориентирована деятельность драматургов, режиссеров, актеров, сценографов и т. д. Взаимодействие происходит в процессе эмоционально-художественной коммуникации — при передаче и восприятии основного содержательного и эмоционального «посыла», усвоения аудиторией ценностей и смыслов, передаваемых посредством театрального спектакля. Восприятие спектакля предполагает понимание как содержания, заложенного в драматургическом материале, так и формы спектакля. В коммуникации с аудиторией театр способен оказать влияние на формирование нравственных и эстетических ценностей зрителя. «Сам факт создания произведения искусства не становится фактом культуры до тех пор, пока это произведение не выставлено для всеобщего обозрения» ^{[5, с. 24]}. В искусстве воплощается духовная энергия общества, которая направлена на самосознание этноса.

Театралы определяются как люди, которые не только регулярно посещают театры, но также обладают высоким уровнем избирательности и выраженными предпочтениями при оценке спектакля. Театральная публика состоит из суммы индивидуумов, каждому из которых присущ индивидуальный зрительский стаж (насмотренность и посвященность в околотеатральную среду), эстетический опыт и художественный вкус. К категории «театралы» ближе всего подходит определение «активные зрители» определению А. Я. Рубинштейна ^{[6, с. 100-102]}, а также определение А. В. Юрьевой «постоянная публика» [Взаимодействие театра и зрителя в малом городе. Автореф. дисс. по спец. 22.00.06 — социология культуры. Екатеринбург, 2012. с. 18]. Субкультура характеризуется как самоорганизация по интересам и отношению к одинаковым ценностям. «Для современного города стремление к субкультурности становится всеобщим и проявляется в укреплении неформальных горизонтальных связей, в обозначении культурных и социальных границ, в выработке специфических, присущих для данной группы, норм общения и поведения» ^[7]. Формирование субкультуры театрального зрителя включает как устойчивый опыт общения зрителя с театром, так и воздействие на культурное пространство города. Она (субкультура театрального зрителя) является тем социальным элементом, который ускоряет процесс развития театральной культуры, расширяет поле присутствия театра в социуме; меняет общую картину культурного пространства города, республики и региона; формирует мнение о театре в общекультурном контексте.

I этап (1830-1920) формирования субкультуры театрального зрителя

Данный период можно обозначить как латентный, любительский и стихийный. Первые театральные постановки осуществлялись в форме работы кружков и самодеятельных обществ. В письме от ноября 1830 года командированный чиновник Н. С. Щукин пишет, что в Якутске «… есть клуб, а в нем Театр, на коем служащая и торгующая молодежь ломает комедию» ^{[8, с. 170]}, любители играли на русском языке для ссыльных и русскоязычного чиновничества, что составляло очень небольшую часть горожан (менее 30 человек вместе с актерами).

Первый опыт театрализованного представления на якутском языке –постановка героико-романтического отрывка из олонхо «Бэрт киси Бэриэт Берген» (3 акта представляли фрагменты эпоса «Удалой добрый молодец Бэриет») ^{[9, с. 6]} был также осуществлен непрофессиональными актерами. Среди исполнителей поэт, пожарник, драматург, учитель, издатель, адвокат, общественные деятели; впервые в истории на сцене играли якуты на родном языке. Спектакль состоялся 3 января 1906 года на сцене клуба «Общества взаимопомощи приказчиков и торговых служащих»; он «прошел с громадным успехом» отметил корреспондент в разделе «Хроника» на 70-ой странице журнала «Живая старина» в №3 1906 года. Осенью того же года была поставлена первая драма на якутском языке «Манчаары» ^{[10, с. 6]} о якутском национальном герое — борце за справедливость, автор пьесы В. В. Никифоров – Кюлюмнюр. «Якутское народное творчество создало предпосылки для возникновения и развития профессионального театрального искусства» ^{[9, с. 8]}. Стоит отметить, что «зрителю были известны сюжетные перипетии, характеристики действующих лиц, … драматический эффект строится с учетом знания аудиторией устной культурной традиции, но задача – наполнить фольклорный образ нужным идеологическим содержанием и довести его до зрителя. … важно, чтобы это было созвучно проблемам современников» ^{[11, с. 159]}, новым был формат представления. Отдельные фрагменты публика декламировала с актерами, наивный восторг и энтузиазм зала напугал губернские власти.

До революции 1917 года в Якутске на тех же подмостках игралась русская классика в переводе на якутский язык пьесы Н. В. Гоголя, Л. Н. Толстого, А. П. Чехова, М. Горького, а также пьесы одного из первых якутских драматургов А. И. Софронова «Бедный Яков», «Тина жизни» и др. Стоит отметить, что в постановках 1906 года будущий драматург был задействован как суфлер, а его жена тогда блистала в амплуа героини.

К недоумению зрителя первые театральные эксперименты были встречены в штыки: подключились Главное управление по делам печати и Министерство внутренних дел; потребовали разрешение цензурного комитета, начались бюрократические проволочки. «Язык, вера, традиционное производство, государственный уклад, самосознание народа осмысливаются искусством, внедряются в сознание зрителей в художественных образах. Фундаментальные социогенные потребности вызывают к жизни установку нравственных ориентиров, образцов поведения и идеалов, достойных подражания. Аксиологический базис системы человеческих ценностей, консолидирующих этнос, формируется в классическом театральном искусстве, что объясняется его изначальными культурогенными функциями» ^{[12, с. 66]}. Большая часть населения по-русски не понимала, а потому постановки 1906 г., осуществленные самодеятельными актерами-якутами, на родном языке, могут рассматриваться как первый собственно якутский театральный опыт, среди зрителей присутствовали приехавшие в город из улусов. Становление провинциального любительского театра, игравшего на русском и якутском языках, продлилось более полувека. Пришло понимание, что «художественная жизнь включает в себя не только проблемы искусства, но и многие другие феномены и процессы – социальные, политические, этнические, экономические» ^{[13, с. 83-84]}.

II этап (1920-1980) динамики становления субкультуры театрального зрителя

В истории театра Якутии — это время становления государственных драматических театров. Появляются стационарные театры с профессиональными составами штатных актеров, художников, костюмеров, режиссеров. «Первый театральный сезон русская труппа государственного Народного театра открыла 25 сентября 1920 года в здании Народного дома (бывший Клуб общества приказчиков) постановкой пьесы ‟На днеˮ … 10 ноября якутская труппа поставила драму В. В. Никифорова ‟Манчарыˮ … Первыми зрителями спектакля стали делегаты съезда ревкомов Якутского уезда, а также ‟курсанты и красноармейцы-якутыˮ. 11 ноября эта же драма была представлена для учащихся и для якутского населения города» ^{[3, с. 57-58]}, стоит отметить, что уже внедрялась советская практика рекрутирования зрителей в театр. Авторы специально подробно описывают состав зрителей и репертуар; легко представить, насколько революционная романтика захлестывала молодежь. «В подавляющей своей части новый зритель был далек от театра, неграмотен, и потому агитационная броскость, контрастность красок, визуальность, общедоступность, общепонятность в диалоге с новой аудиторией полагались наиболее приемлемыми формами сценических представлений, а бытовой психологический театр следовало вытеснить на обочину культуры вместе с его традиционной «буржуазной» публикой» ^{[14, с. 38]}. Советский театр предполагал «культурное обслуживание широких слоев колхозников и рабочих …театральная культура активизировала и вдохновляла местную интеллигенцию на служение краю» ^{[15, с. 80]}.

Невозможно переоценить роль В. В. Местникова в становлении профессиональных форм якутского национального театра. Он был направлен на режиссерский факультет Московского государственного института театрального искусства (1931), способствовал набору якутской актерской группы (17 человек в 1932). В качестве режиссера осуществил постановку 26 пьес и первой якутской оперы «Нюргун Боотур Стремительный» (1940, 1955, 1957). Заслуженный артист Якутской АССР, народный артист ЯАССР, народный артист СССР ^{[16, с. 7-8]}. Знаток якутского эпоса, истории и культуры своего народа, со школьной скамьи «страстный пропагандист театрального искусства» ^{[9, с. 19]}, в студенчестве, как профессиональный актер и режиссер (1926-1943); позже, являясь художественным руководителем, директором театра (1944-1946) ^{[16, с. 7]}, начальником Управления искусств при Совнаркоме ЯАССР, он во многом определял политику развития национального театра и, соответственно, становление субкультуры театрального зрителя в Якутии.

Зрители особенно выделяли талантливых самородков — актеров без специального образования, первых выпускников студии при театре (1932): М. В. Жиркова, Я. П. Кычкина и П. С. Петрову в будущем все заслуженные артисты ЯАССР; П. М. Решетникова — народный артист РСФСР; Д. Ф. Ходулова — народный артист СССР, — мастера, каждый из которых легенда якутского театрального искусства. «Спектакли и концерты для них (зрителей) были чудом, совершившимся впервые в их жизни, имели всегда большой успех, а живое слово, звучавшее со сцены, становилось активнейшим средством в деле строительства и укрепления советского строя» ^{[9, с. 21]}. Середина ХХ века явилась «периодом укрепления и расцвета профессионального театра Якутии» ^{[3, кн. 1, с. 143]}: сложились первые актерские династии, появились первые лауреаты и победители творческих конкурсов и государственных премий.

Общественное сознание в 1960-е годы претерпевало коренные изменения. Н. А. Хренов в работе «Социологические исследования театра в контексте становления социологического и культурологического знания» следующим образом характеризует зрителя периода оттепели в СССР: «распад идеологизированных стереотипов отношения к искусству, дифференциация вкусов, … (послужили) началом социологической рефлексии о массовой культуре, (что) возвращало публику к ранним формам реагирования на искусство ... феномен массовости, звездности, бум приключенчества, развлекательности ^{[17, с. 16-17]}. Впервые в культуре региона зритель влиял на репертуарную политику театра, опережал и вел за собой, определяя градус пафоса и остороты режиссерского видения и энтузиазма актеров.

Вызов официальной морали, освобождение от чрезмерной идеологизированности и страха определяли вектор творческих исканий ведущих режиссеров в столице и на периферии. В якутском театральном искусстве следует отметить творчество Ф. Ф. Потапова (1929-1995), художественного руководителя и режиссера, который объединил три главные составляющие успеха Национального театра: эпику, классику и современность, задействовав при этом творческие силы писателей, художников и всего коллектива театра» [3. Кн. 1, с 178]. Он прошел путь от театра актера и кукол — актера колхозного театра, до главного режиссера Якутского театра: Еврипид, Пиранделло, Шекспир, Горький, Шатров, Гоголев в драме, ряд оперных постановок и др. Зритель безусловно доверял его вкусу, сочувствовал гражданской позиции, понимал эстетику и видел в нем рупор своих сомнений и надежд.

Театр возобновил постановки произведений якутских классиков А. Е. Кулаковского, А. И. Софронова и Н. Д. Неустроева. Областной комитет партии не переставал зорко следить за деятельностью театра, продолжая вести жесткую репертуарную политику» [3. Кн. I, с. 141], но и здесь, в глубинке, были слышны волны оттепели; публика почувствовала свободу, встрепенулся интерес к социально актуальному театру. Казалось, зритель «подгоняет» театр. Якутский драматический театр, снискавший всенародное признание, воспринимался как колыбель якутского искусства. На самом деле, поскольку театр был музыкально-драматическим, он действительно стал средоточием якутского фольклора, музыки и драмы; храмом искусства, подвигнувшим к развитию драмы, оперы и балета.

В 1970-е годы было принято решение о преобразовании музыкально-драматического театра в два самостоятельных: драматический и театр оперы и балета. «Духовные ценности внедряются в жизнь общества путем закрепления их в материальных носителях и учреждениях, организация которых связана с материальной культурой. ... Возникает потребность готовить кадры для Саха театра в Якутии, у себя дома, где культурный контекст способствует тому, чтобы навыки, полученные в области национального искусства театра, имели этническую природу» ^{[18, с. 13-14]}. Якутский театр стал институтом и инструментом духовной культуры народа. Народные театры республики получали от него помощь при решении творческих и кадровых вопросов. Гастроли Якутского театра по улусам были регулярными, спектакли шли на подмостках переполненных сельских клубов. Театр стал частью жизни своего зрителя. В ответ на духовные запросы социума возникает личность художника. В этом качестве невозможно обойти фигуру режиссера, педагога и государственного деятеля А. С. Борисова (1951): «за последние двадцать лет Саха театр … прочно занял достойное место в театральной жизни страны. Именно творческие искания якутской режиссуры сыграли в процессе становления субкультуры театрального зрителя решающую роль, позволив якутам осознать собственную самобытность. «При этом в пространстве якутской сцены художественные достижения русского театра органично соединились с национальной культурой и древними традициями народа саха» [Н. И. Илларионова. Этапы режиссерского пути Андрея Борисова. Автореф. дисс.к.иск. Специальность 17.00.01 — театральное искусство. М., 2005. с. 3]. Одновременно театр интенсивно способствует формированию национального самосознания народа и укреплению его духовных ориентиров.

В общественной жизни страны в начале 1980-х годов возрос интерес к истокам национальной культуры. Возможно потому, что девальвация социалистических идеалов и неопределенность нравственных критериев вынуждали искать опору в народной культуре. Обращение театра к национальной культуре, мифологии и народной философии привело к многомерному осмыслению современного человека. Публичная артикуляция и рефлексия актуальных проблем времени с театральной трибуны объединяли зрителей, структурировали самосознание современников и способствовали становлению национальной идентичности.

III этап (1990-2020) субкультура зрителя театра Олонхо

Саха театр приступил к подготовке спектакля о легендарном первом руководителе советской Якутии, репрессированном М. К. Аммосове, премьера состоялась в 1992 г. В этом спектакле слышен гул времени, меняющий модус осмысления человеческого бытия; точно по-Мандельштаму, «чтобы новый мир начать, узловатых дней колена нужно флейтою связать». И провинциальному театру, едва насчитывающему третье поколение режиссеров, вполне удается передать дух времени и поднять над обыденностью своего зрителя. Эксперт «Золотой маски» А. Хитров: «Якутия — первый регион, где я нахожу собственный театральный жанр, собственную театральную традицию, основанную не на европейской, не на русской традиции. Это — олонхо, жанр, от которого ломается мой театроведческий аппарат» [цит. по газете «Якутия». №12 (33346), от 29 марта 2019 г., с. 18].

С. С. Потапов (1975), выпускник режиссерского факультета РАТИ (ГИТИС) 2004 год, мастерская М. А. Захарова. Режиссер-постановщик Саха театра, лауреат премии «Золотая маска» за спектакль «Макбет» Э. Ионеско, 2005 год. Событием театральной жизни Якутска являлись все постановки С. Потапова по пьесам В. Шекспира, Б. Брехта, М. Булгакова, М. Мак Донаха, Ю. О' Нила и др. Много ставит за пределами республики, в частности в Хакассии, Горно-Алтайске, Санкт-Петербурге, Екатеринбурге, Таллине, Париже и в театрах Казахстана. Снимает полнометражное художественное кино на студии «Сахафильм», занимается преподавательской деятельностью. Преодолевая собственные ошибки, избывая с возрастом тягу к эпатажу, переживая сложный роман со зрителем, ломая стереотипы свои и адресатов постановки, С. С. Потапов вырастает в серьезного, самостоятельно мыслящего мастера, которому есть что сказать современникам.

Саха театр шел к новой эстетике долгим путем: от дипломного спектакля А. С. Борисова «Желанный голубой берег мой» (1972) по повести Ч. Айтматова «Пегий пес, бегущий краем моря» — до первого спектакля-олонхо «Кыыс Дэбилийэ» (2000). Спектакль «Желанный голубой берег мой» сохраняется в репертуаре 38 лет, сменилось несколько поколений актеров, это позволяет нам, вслед за В. Н. Дмитриевским, утверждать, что «продолжительность жизни спектакля … не зависит от …актерских удач в нем, в отличие от глубины цельности режиссерского воплощения» ^{[1, с. 69]}. Имея в труппе поющих актеров, режиссер А. С. Борисов с первых постановок работает над драматургией эпического масштаба и ищет в сценическом воплощении соответствующих пространственно-временных решений: срединный мир в вечном циклическом времени. Характер взаимодействия исполнителя со зрителями определяет эстетику зрелища; как и в национальном эпосе якутов олонхо вырисовывается театр переживания.

К концу XX века не только в якутском, в мировом театре наметилось стремление к крупной форме — многочасовому зрелищу, в основе которого лежит мифологический материал. Реалистический театр уступает место ритуалу, фольклорной традиции с привлечением фантастики; реалистическое действо возводится на уровень мистерии (синтез массовых и народных форм культуры). «На протяжении тридцати лет Андрей Борисов ведет театр к новой эстетике — эстетике театра Олонхо. Сегодня отношением к театру Олонхо как к культурной потребности труппа Саха академического театра решает проблему общенародного значения. Спектакли режиссера А. Борисова заполняют белые пятна истории, открывая путь духовных исканий народа саха, дают художественную интерпретацию философии якутского народа на материале эпоса, творчества якутских писателей-классиков» [3. Кн. 1, с. 218]. География конкурсных фестивальных показов и гастролей Саха театра под руководством А. С. Борисова: Киргизия, Грузия, Казахстан, Бурятия, Тува, Монголия, Германия, Норвегия, США, Польша, Литва, Швейцария, Франция, Япония и Китай.

Сочетание простоты и изысканности формы, народности и академизма, лирического начала и масштабной эпики характерно для постановок А. С. Борисова. Яркие, экспрессивные, неоднократно отмеченные на крупнейших российских и международных фестивалях, постановки Андрея Борисова вошли в золотой фонд Театра. На них воспитано новое поколение зрителей, в том числе через театр осознавших красоту и величие родной культуры. Исходя из вышесказанного можно сделать вывод, что театр становится насущной потребностью, потому что возрождает нравственные идеалы народа, пробуждает чувства гражданства.

Посещаемость театра тесно связана с увеличением количества и улучшением качества театральных предложений (небольшое количество населения предполагает смену репертуара чаще, чем в мегаполисе ^{[19, с. 50]}), развитием зрительской культуры и повышением общественного интереса к сценическому искусству. Активная роль зрителя в развитии театра определяет необходимость новых форм пропаганды театрального искусства. В связи с тем, что современная молодежь оказалась отстраненной от искусства вообще и от театрального искусства, в частности. Способствовать решению/снижению остроты в настоящее время может привлечение молодежи, как целевого сегмента рынка, именно молодежь (студенты, учащиеся) должна стать приоритетным потребителем театра, если он, театр, предполагает свое существование в будущем.

Исходя из того, что престиж театрального искусства и престижность посещения конкретного театра не создаются и не поддерживаются сами по себе, возникает необходимость вовлечения молодежи в организационно-мотивационную деятельность, направленную на создание, продвижение и популяризацию театрального искусства. Творческий коллектив, режиссеры, гастрольные спектакли, репертуарная афиша, премьеры, театральные фестивали, деятельность в рамках мирового тренда конвергенции различных видов «культурного потребления»: лекции, экскурсии, семинары, реклама и благотворительные акции с участием ведущих актеров. Кроме известной зарубежной практики, можно вспомнить концерты классической музыки «Декабрьские вчера» (Музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина), джазовые концерты и фотовыставки (Мастерская Петра Фоменко), лекции об истории театра (МХТ им. А.П. Чехова), демонстрации фильмов, концерты и другая деятельность (Гоголь-центр) ^{[2, с. 14]}. Демократичная (дифференцированная) политика ценовой доступности.

В регионе до сих пор не сформировалась профессиональная театральная критика, а зритель нуждается в критике «в качестве истолкователя, интерпретатора общественного мнения, художественного сознания, она … принять на себя миссию посредника, способствующего согласованности устремлений и взаимопониманию художника и публики в условиях растущей массовизации культурной продукции и дифференциации зрительских установок и вкусов» ^{[14, с. 652]}. С другой стороны, региональная критика действительно «роскошь» и в узком культурном пространстве провинциального города «театры заинтересованы лишь в продвижении своего театрального продукта, и критика им нужна именно пиаровского качества» ^{[20, с. 166]}.

Кроме того, инициативой, способной предложить альтернативный вариант отдыха может выступать молодежная студия при театре как форма приложения сил активной молодежи и как поле культурной, социально-адекватной и просветительской зоны отдыха ^[21]. Основной особенностью будет являться деятельность, направленная на организацию коллектива единомышленников, состоящую из молодежи, способной к самостоятельной общественной социально-культурной деятельности.

Большое значение в формировании молодежной театральной аудитории имеет использование традиционных каналов коммуникативной связи такие как фестивали, конкурсы, семинары, творческие встречи с актерами и режиссерами. Заметным трендом последних лет стал выход из стен театра в городское пространство, такая «форма общения театральных работников популярна в рамках взаимодействия театра не только со школами, но и с детскими домами и учреждениями здравоохранения» ^{[22, с. 106]}. В то же время используются инновационные формы, и методы построения коммуникативных связей: присутствие на репетициях; предпремьерных просмотрах спектаклей; участие в выставках; мастер-классы для молодежной аудитории; приобщение молодежи к фестивальному театральному движению.

Театр является одним из важнейших средств конструирования национальной идентичности. Эстетика театра обоснована глубокими эпическими традициями народа, базируется на постижении логики развития театральной культуры мира и востребована как синтез мировоззренческого и культурного начал. Якутский театр сыграл исключительно важную роль в сохранении и развитии якутского языка, духовной культуры народа саха в целом. Зная зрительскую аудиторию, театр имеет представление о том, на основе какого кругозора, опыта, знаний возникли эти мотивы обращения к театру, как итог осмысления «закономерностей культурного потребления» ^{[23, с. 54]}. Сегодня театру трудно найти единую проблемно-содержательную сферу воздействия на публику, но сохраняя свою неповторимость, оригинальность, верность интонации времени, он обретает своего зрителя.

Таким образом, региональная специфика культурной коммуникации «театр – зритель» оказывает влияние на формирование как нравственных, так и эстетических характеристик зрителя, национального самосознания народа и способствует укреплению его духовных ориентиров. Якутский театр является основополагающим культурным и социальным институтом, инструментом в развитии духовной культуры народа саха. Основу национального театрального искусства составляет эпическая память народа. В этом аспекте народ сохранил языческие и фольклорные традиции, уникальное устное наследие. Саха академический театр имени П. А. Ойунского, способствует сохранению уникальной культуры, богатства и красок родного языка, является показателем духовной зрелости нации.

Заключение

Театральные постановки раскрывают актуальные социальные вопросы времени, отношение общества к социальным культурным проблемам современности. По этому поводу очень точно высказались петербургские ученые из исследовательской группы «Социология и театр»: выявление «своего зрителя» дает возможность театрам определить направление сценических исканий. Культурологический подход к социокультурным исследованиям отношений «театр-зритель» представляет уникальную возможность познакомиться с людьми, которые каждый вечер заполняют зрительный зал, точнее понять театру себя и стать действительно необходимым институтом культуры города и народа.

Чтобы определить связь «театр — зритель», рассмотрена динамика характера отношений сцены и зала. Определены этапы становления субкультуры театрального зрителя. Определена критериальная база, косвенно свидетельствующая о росте компетентности театрального зрителя: смена репертуара, проблематики, режиссерских стилей, участие во всероссийских («Золотая маска») и зарубежных театральных конкурсах (Грузия, Киргизия, Канада), гастрольная политика, ценовая, в том числе, «Пушкинская карта» и т. д.

Проведен анализ методов приобщения молодежи к театральной культуре; предложены меры по расширению присутствия Саха театра в культурном пространстве региона. Определена стратегия формирования субкультуры театрального зрителя в молодежной среде – студенты и учащиеся как «костяк» зрительской аудитории Саха театра. Формат молодежного фестиваля может и должен способствовать становлению субкультуры театрального зрителя и расширению влияния театра на культурную жизнь региона и, в целом, на национальную культуру Республики Саха (Якутия). Региональная специфика коммуникации «театр – зритель» оказывает влияние на формирование как нравственных, так и эстетических взглядов зрителя; воздействует на национальное самосознание народа и способствует укреплению его духовных ориентиров. Саха театр состоялся как основополагающий инструмент и институт в культурном пространстве города Якутска и в развитии духовной культуры народа саха.