Потаенный сюжет в цикле «Пять хоров на слова русских поэтов» Г. Свиридова.

Смоктий Яна Олеговна аспирантка 3 года обучения, кафедры теории и истории искусства Саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова 410012, Россия, г. Саратов, Проспект им. П. Столыпина, 1 Smoktiy Yana Olegovna Postgraduate student of 3 years of study, Department of Theory and History of Art of Saratov State Conservatory named after L.V. Sobinov 410012, Russia, g. Saratov, Prospekt Petra Stolypina, 1 yanasmoktiy@yandex.ru

Георгий Васильевич Свиридов – фигура в истории русского музыкального искусства непревзойдённая, поистине гениальная. Круг интересов композитора широко выходил за рамки музыкального искусства, о чём нам наглядно свидетельствуют его дневниковые записи, изданные А. С. Белоненко в книге под названием «Музыка как судьба» (2002). В размышлениях о музыке и об искусстве в целом, об исторических судьбах России в трагическом двадцатом веке, Г.В. Свиридов предстаёт перед нами как глубокий философ, тонкий знаток искусства и истории, воплотивший накопленные знания в своих музыкальных полотнах. Нам хорошо известен тот факт, что многие русские писатели были ещё и глубочайшими философами (Н. В. Гоголь, Ф. М. Достоевский, И. А. Бунин), но вот соединение композиторского таланта с писательским претворилось лишь в феномене Г. В. Свиридова.

«Пять хоров на слова русских поэтов» были написаны в 1958 году и являли собой первый опыт композитора в жанре хоровой музыки. Сразу же после их публикации (1961) они вошли в репертуар ведущих профессиональных хоровых коллективов – Республиканской Академической русской хоровой капеллы (дирижёр – А. А. Юрлов) и Государственного академического русского хора СССР (дирижёр – А. В. Свешников).

«Пять хоров на слова русских поэтов» – произведение, которое зачастую воспринимается не как целостное художественное полотно, а как отдельные хоровые номера, объединённые одними и теми же исполнителями. Один из первых исследователей творчества Г. Свиридова – А. Сохор – в своей работе «Георгий Свиридов» приводит мысль о том, что «Пять хоров на слова русских поэтов» «не составляют единого цикла, хотя и написаны для одного состава исполнителей» ^{[10, с. 142]}, схожую мысль высказывает О. Коловский «Пять хоров Свиридова не составляют цикла, и тем более – сюиты. Навряд ли стоит исполнять их все подряд в одном концерте: несмотря на то, что каждый хор – в своем роде и композитор нигде не повторяется, все же недостает чисто музыкальных контрастов – жанровых, темповых и т.д. Другими словами, все хоры слишком значительны и весомы по содержанию (среди них нет ни одного «скерцо» или «интермеццо»), чтобы они могли быть объединены в одно целое. Композитор, очевидно, эту цель и не преследовал» ^[7].

Подобную оценку мы встречаем в статье Юрия Паисова «Хоры a cappella Свиридова»: «Не имеющие какой-либо сюжетно-тематической связи, они могут исполняться как все подряд, так и порознь» ^{[3, с. 315]}. Мнение Ю. Паисова об отсутствии «сюжетно-тематической» связи между номерами цикла сам же учёный, однако, опровергает, высказывая мысль о том, что у них есть сквозная тема, идейный стержень, и этот стержень – любовь к родной земле. Перед нами, таким образом, встаёт вопрос: связаны ли и как связаны отдельные номера цикла, какая глубинная тема развивается композитором в данном сочинении? Можно констатировать тот факт, что до сих пор не решена проблема существования «потаённого сюжета» в хоровом цикле Свиридова «Пять хоров на стихи русских поэтов». Выявление этого потаённого сюжета и является целью нашего исследования. Достижение этой цели связано с решением нескольких задач. Во-первых, мы должны выяснить, каковы принципы отбора текстов, входящих в цикл, во-вторых, какие трансформации в словесной сфере этих текстов производит композитор, как эти трансформации связаны с общим замыслом Г. Свиридова.

Интересно отметить, что композитор называет свой цикл весьма обобщённо – «Пять хоров на слова русских поэтов». При таком названии трудно понять, о чём пойдёт речь, очевидно только, что в центре внимания композитора творчество русских поэтов. Вот только каких? «Пять хоров» созданы на тексты русских советских поэтов Сергея Есенина, Александра Прокофьева, Сергея Орлова и на текст (отрывок из поэмы «Мёртвые души») Николая Васильевича Гоголя, который и открывает это произведение Свиридова. Композитор даёт название этому отрывку – «Об утраченной юности». В основе второго хора – стихотворение Сергея Есенина «Вечером синим» (1925). Третий хор на слова Александра Прокофьева Свиридов называет «Повстречался сын с отцом», в основу положен не один текст Прокофьева, посвящённый гражданской войне, а цикл из трёх стихотворений, который автором назван «Ой, шли полки» (1931-1932). Четвёртый хор на стихи Сергея Орлова, написанные в 1951 году, (название хора – «Как песня родилась», авторское название – «Песня») запечатлел время после Великой Отечественной войны.

И последний хор написан на стихотворение Сергея Есенина «Табун» 1915 года. Оно состоит из трёх частей, но Свиридов сильно сокращает текст, по-новому расставляет смысловые акценты.

Итак, пять стихотворений, отражающих разные периоды жизни России. Чем руководствовался Г. В. Свиридов при выборе поэтов и самих текстов, работая над общим литературным либретто цикла?

Уже из этого беглого перечисления текстов, их названий, так или иначе трансформированных Свиридовым, внимательного всматривания в год написания того или иного текста, становится понятным, что пред мысленным взором слушателя проходят разные исторические эпохи: это и старая, дореволюционная Россия (хор «Об утраченной юности»), и Россия, пережившая революцию – хор «Вечером синим», где, по словам замечательного пушкиниста Валентина Непомнящего, слышен «вопль гибнущей, распинаемой народной души» ^{[2, с. 382]}, и Россия времён Гражданской войны (хор «Повстречался сын с отцом»), и Россия послевоенная (имеется в виду уже не гражданская, а Великая Отечественная война (хор на стихотворение Орлова «Как песня родилась»). Последний хор на стихи Есенина «Табун» как бы «парит» над всеми историческими эпохами, представленными в цикле, это – песнь о «вечной Родине».

Писатель Валентин Распутин в предисловии к книге «Георгий Свиридов в воспоминаниях современников» говорит о том, что Свиридов «прошёл через три России, <…> но как пахарь, засевающий и убирающий поле, <…> знает только одну Россию, так и Георгий Васильевич во все периоды своего творчества слагал лишь одну Родину – с тысячелетней историей, песенную, светлую, бессмертную…» ^{[2, с. 7]}. Именно эта смысловая интонация определяет звучание последнего хора «Табун».

Подчеркнем тот факт, что Г. Свиридов выступает в качестве соавтора и Гоголя, и Есенина, и Прокофьева, и Орлова, трансформируя как названия произведений, так и сами их тексты. Один из ведущих исследователей творчества Свиридова – Майя Элик – отмечает, что Свиридов «обращается, как правило, к вершинам мировой поэзии – более всего русской и советской. Бережно воссоздавая индивидуальные черты разных поэтов, композитор вместе с тем сближает их уже в процессе отбора, контролируемого пристрастием к тому или иному кругу образов, тем, сюжетов. Но окончательное превращение каждого из них в «единомышленника» совершается под воздействием музыки – она властно вторгается в поэтический материал и преобразует его в новое художественное произведение, где решающей оказывается индивидуальность композитора» ^{[6, с. 119]}.

Для того чтобы понять общий замысел цикла, необходимо более подробно проанализировать литературное строение каждого номера и выявить его драматургическое значение в строении цикла.

Начинается хоровой цикл с лирического номера под названием «Об утраченной юности». В качестве литературного первоисточника композитор использует начальный фрагмент VI главы из поэмы «Мёртвые души» Н. В. Гоголя.

Сравнивая исходный литературный фрагмент текста Н. В. Гоголя и получившийся текст Г. В. Свиридова, мы можем отметить следующее: композитор, сокращая и давая своё название хору, создал свой текст, главной темой которого становится утрата рая детства, поэтому и оканчивается текст фразой: «О, моя юность! О, моя свежесть!». С нашей точки зрения, за понятием «утраченной юности» скрывается и более глубокое значение, имеющее метафорический характер. Валентин Распутин, характеризуя «три России», через которые прошёл Свиридов, так характеризует первую из них: «старая Россия» (т. е. та Россия, вся жизнь которой строилась на православном фундаменте), представляющая собой «соловьиный рай». Эта Россия утрачена навсегда, и, значит, потаённая тема первого хора – это и воссоздание музыкальными средствами образа утраченной родины, и печаль об её утрате, о сломе того мироощущения, которое было свойственно русскому народу. Г. В. Свиридов прекрасно понимает, что вместе с этой утраченной юностью-родиной потеряно безвозвратно и чувство гармонии жизни, мира. Вместе с Н. В. Гоголем они говорят об утрате чувства соборности, единения русских людей, которое так тонко было уловлено Н. В. Гоголем и так явственно ощущалось в реалиях повседневной жизни композитора и его современников. Г. В. Свиридов не просто создает свой текст, он дает ему название – «Об утраченной юности», как бы говоря от себя, привнося в получившийся текст глубоко личностное отношение. В тексте Н. В. Гоголя нет словосочетания «утраченная юность», таким образом, композитор становится как бы «соавтором» Гоголя.

В продолжение темы «утраченной юности-родины» Г. В. Свиридов вводит в либретто стихотворение С. А. Есенина, написанное в ночь с 4/5 октября 1925 года, и даёт ему название по первой строке «Вечером синим».

Это, пожалуй, единственный номер из всего цикла, литературная основа которого подверглась наименьшей трансформации: повторена дважды лишь фраза «Все пролетело..», обусловленная формой музыкального сочинения.

«Вечером синим» – одно из последних стихотворений поэта. Интересна косвенная его связь с поэмой Н. В. Гоголя – через близкое по содержанию стихотворение «Не жалею, не зову, не плачу», написанное четырьмя годами ранее. С. Толстая-Есенина вспоминает: «Есенин рассказывал, что это стихотворение было написано под влиянием одного из лирических отступлений в “Мертвых душах”. Иногда полушутя прибавлял: «Вот меня хвалят за эти стихи, а не знают, что это не я, а Гоголь» ^{[3, с. 320]}. Данная цитата подтверждает мысль исследователя В. Живова о том, что первый и второй хоры «первоначально были задуманы как самостоятельный двухчастный цикл» ^{[4, с. 324]}.

Особо следует остановится на цветовой палитре данного стихотворения. Превалирующий синий цвет следует воспринимать как символ прошедшего счастья, как воспоминание о счастливых днях. Многих исследователей интересовала цветовая палитра в поэтике С. А. Есенина, среди них Н. Э. Буданова, отмечающая в своей статье «Синий цвет в лирике С. А. Есенина», что в данном стихотворении синий цвет «выступает как символ счастья, которое было давно, это цвет утраченной юности» (курсив наш – Я.С.). ^[1]. Обратим внимание на словосочетание, которое использует исследователь, анализирующий цветовую палитру Есенина. Синий цвет – цвет «утраченной юности», и, таким образом, полное совпадение названия первого хора, данное композитором, и филологическое определение есенинской «синевы» полностью совпадают. Этот факт говорит нам о том, что первый и второй тексты цикла для Свиридова – своего рода «синонимы» как в прямом, так и в метафорическом смысле. Однако сам Свиридов, тонкий и глубокий философ, в книге «Музыка как судьба» делает ещё одно, необычайно важное добавление: «Цвет у Есенина – одно из самых важных отличительных свойств поэзии. Голубая Русь. В этом не только голубой цвет, но и голубь, символ кротости, символ Духа Святого» ^{[9, с. 113]}

Таким образом, первые два хора («Об утраченной юности», «Вечером синим») связаны не только темой ушедшей юности, но и объединены темой утраченной России, оторванной от своих корней. Эта тема глубоко волновала поэтов разных эпох – Н. В. Гоголь говорил об этом в XIX в., С. А. Есенин в начале ХХ в. Н. В. Гоголь предвидел эту трагедию, а С. А. Есенин оказался в самом эпицентре событий.

Третий номер «Повстречался сын с отцом» (на стихи А. А. Прокофьева) – трагическая кульминация хорового цикла. Следует отметить, что литературная основа данного хора подверглась наибольшей трансформации. Попытаемся понять, почему именно цикл Прокофьева подвергся наибольшей трансформации? Для ответа на этот вопрос необходимо решить несколько задач. Во-первых, необходимо хотя бы приблизительное представление о творчестве Александра Прокофьева, о месте цикла «Ой, шли полки» в художественном мире поэта. Во-вторых, очень важно проанализировать те изменения, которые вносит Свиридов в текст для создания хора.

Александр Прокофьев – поэт советской эпохи. Он, уроженец ладожской деревни, выходец из крестьянской семьи, принял революцию 1917 года; в 1919 году будущий поэт уходит воевать на фронт против армии генерала Юденича. В сборнике «Победа» и «Улица Красных зорь» одной из ведущих тем была тема гражданской войны.

Для нас принципиально важен вопрос, как относился к гражданской войне сам Г. В. Свиридов. В своём устном выступлении по поводу выстраивания драматургической линии в «Поэме памяти Сергея Есенина», композитор говорит о том, что он проклинает страшные кровавые годы братоубийственной гражданской войны. В 1919 году в семье композитора погибли отец, дед, брат и двое дядей. Эта война принесла бесчисленные мучения и потери не только его семье, но и многим семьям, которые исчислялись сотнями, тысячами.

При работе с литературным первоисточником А. А. Прокофьева, композитор выносит за скобки все атрибуты гражданской войны («красный» и «белый» парабеллум, «разноцветные портки», «заплаты», «ветер-сиверок»), выводя на первый план трагедию войны, когда отец убивает собственного сына.

Г. В. Свиридов создаёт потрясающий, зримый образ, символический образ того, чем была гражданская война для России. Но подобная работа композитора над авторским текстом ставит перед нами ещё одну проблему: проблему соотношения страшного, но вполне рядового события гражданской войны и того события, которое всем нам знакомо по повести Николая Васильевича Гоголя «Тарас Бульба».

Мы помним, как Тарас хватает за повод коня Андрия и сын, увидев перед собою «страшного отца», стоит, потупивши очи в землю. «– Что, сынку! помогли тебе твои ляхи?» –спрашивает отец. Андрий безответен, а Тарас продолжает: «– Так продать? продать веру? продать своих?» ^{[5, с. 153]}. Тарас убивает сына за предательство Родины и веры православной. Эта тема – тема веры и борьбы народа за веру – основная в повести «Тарас Бульба». В начале двенадцатой главы мы читаем о том, как собралось казацкое войско отомстить «за посмеянье прав своих, за позорное униженье своих нравов, за оскорбление веры предков и святого обычая, за посрамление церквей, за бесчинство чужеземных панов…» ^{[5, с.183]}. И в той же главе Гоголь пишет о том, что нет силы сильнее веры. «Непреодолима и грозна она, как нерукотворная скала среди бурного, вечно изменчивого моря. И горе кораблю, который несётся на неё! В щепы летят бессильные его снасти, тонет и ломится в прах всё, что ни есть на нём…» ^{[5, с. 185]}. За что, за какую же веру убивает отец своего сына в двадцатом веке? Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо убедиться, что Свиридов действительно соотносит два этих события – событие древней истории, явленное в повести Гоголя, и событие гражданской войны, отражённое в поэзии Прокофьева.

В цикле Прокофьева убийство сына как бы завуалировано: второе стихотворение цикла обрывается на строчках «Закрутил родитель шашкой, / Сын привстал на стременах», а впервой строфе третьего стихотворения мы читаем: «И осталась в той долине долюшка сыновняя») «Соавтор» же поэта Свиридов это событие детализирует, подобно Гоголю («покатилась по долине голова сыновняя»).

Доказательством того, что трагическое событие смерти Андрия, описанное в повести «Тарас Бульба», является прототипом или первообразом для композитора, является символический образ отсечённой сыновьей головы, которая катится по долине, по её «цветам и медуницам» (заметим, что здесь происходит как бы «заражение» всего природного пространства, и земного, и небесного, страшной энергией смерти). Голова катится и «мимо колоса пшеницы». У Гоголя же мы читаем: «Как хлебный колос, подрезанный серпом,…повис он головой и повалился на траву, не сказавши ни одного слова» ^{[5, с. 154]} (курсив наш – Я.С.). У Прокофьева «долюшка сыновняя» осталась «у тропиночки», «у куста-подножника», там, где рядом с «лесом частым» «волной лилась пшеница». Образ Прокофьева – чисто зрительный, знакомый для читателя, образ «пшеничного колоса» Свиридова – отсылочно-символический. Роль этого образа в структуре свиридовского цикла трудно переоценить.

Таким образом, Г. В. Свиридов в одном номере совмещает несколько плоскостей – события гражданской войны и сюжет повести Н. В. Гоголя «Тарас Бульба», но в этих, казалось бы двух разных исторических событиях, композитор фокусирует своё внимание на одной теме – трагедии внутри страны и семьи, связанной с утратой православной веры. Фигура Н. В. Гоголя незримо присутствует в кульминационном номере цикла, так как в своём художественном и духовном наследии писатель всегда ставил эту проблему превыше всего.

Вслед за кровавыми событиями Гражданской войны, наступает мирная послевоенная жизнь. Четвертый номер «Как песня родилась» написан на стихотворение С. С. Орлова «Песня» (1951). С. С. Орлов для многих современников композитора был известен как автор знаменитого стихотворения «Его зарыли в шар земной». О событиях Великой Отечественной войны поэт знал не понаслышке, он был активным участником военных действий, его стихи насквозь пронизаны воспоминаниями о войне.

Страна, пережившая страшные события Великой Отечественной войны (1941-1945), потихоньку возвращается к прежней жизни. И свидетельство этого возвращения – песня, песня об ушедшей молодости, о прожитой нелёгкой жизни: «Бородатые, в полной силе / (Седина легла у виска) / О девчонки вдруг загрустили / И запели два мужика». Эти «бородатые мужики» – как будто гоголевские казаки, вспоминающие о былой молодости, о минувших боях и победах…

Несмотря на довольно большой размер, текст стихотворения С. С. Орлова подвергся незначительным коррективам со стороны Г. В. Свиридова. Как правило, эти изменения связаны с заменой слов (лапы – крылья, снегу – кругу, пропадая, шипя в кругу – пропадая в белом снегу, нелюдимы – нелюбимы).

Отобранные композитором лаконичные средства музыкальной выразительности (спокойный темп, ровные длительности, начало поручено женскому хору с развитой подголосочной фактурой, переменный метр, свидетельствующий о преобладающем значении слова) направлены на раскрытие царящей в стихотворении атмосферы простоты. С первых тактов композитор создаёт тёплую доверительную атмосферу, уносящую слушателей вслед за героями на делянку, к костру, к длинным разговорам у костра по душам. В этом вся тайна композиторского мастерства Г. В. Свиридова – простота и честность, которая покоряет сердца исполнителей и слушателей навсегда.

Завершается цикл хором «Табун» на стихи С. А. Есенина (1915). У С. А. Есенина это стихотворение поделено на 3 части, каждая часть – это отображение определенного временного диапазона: 1 часть – вечер, 2 часть – день, приближающийся к окончанию, 3 часть – ночь. Г. В. Свиридов полностью опускает текст 2 части, частично использует 1 часть, таким образом, Г. В. Свиридов в своем тексте сжимает временной отрезок, пространство. Особое внимание уделено и композитором, и поэтом образу пастуха, который является главным выразителем поющей души России, к его голосу прислушивается весь сотворённый мир. А поёт Г. В. Свиридов вслед за пастухом песнь о вечной России, заканчивая свой цикл фразой «Тебе, о Родина, сложил я песню ту». Это признание в любви к своей Родине, вера, несмотря ни на что, в её светлое и великое будущее. И вновь композитор проводит скрытую аналогию с знаменитой гоголевской Птицей-Тройкой, в своём дневнике он писал: «''Не так ли и ты, Русь, что бойкая необгонимая Тройка несешься... и дают ей дорогу другие народы и государства''. Это мотив – пути России» ^{[9, с. 479]}.

Исследователь Л. Полякова в своей статье «Свиридов как композитор ХХ века» указывает на особенность всего творчества Г. В. Свиридова, что оно «о России в целом, что, охватывая ее прошлое, настоящее и будущее, Свиридов умеет обобщить и выделить самое главное, самое существенное» ^{[8, с. 55]}. В этом же направлении высказывался французский музыковед М.-Р. Гофман: «Не просто Россия сегодняшнего дня поёт в его музыке, но вся Россия – Россия Киева и Новгорода; Россия Москвы и Казани; Россия 1905 и 1917 годов; Россия 1968 года и XIXстолетия»» ^{[8, с. 55]}.

Таким образом, хоровой цикл «Пять хоров на слова русских поэтов» Г. В. Свиридова невозможно исполнять по отдельности, так как в нём прослеживается единая сюжетная линия, основанная на тщательном подборе литературных текстов, находящихся в тесной сопряжённости друг с другом в общей драматургической концепции всего сочинения. Отдельное исполнение номеров лишает слушателя возможности проникнуть в тайну целостного замысла композитора, объединить смысловые палитры всех пяти хоров, услышать и постичь в этой музыке трагедию России и её истории.

Несмотря на то, что «Пять хоров» является первой пробой Г. В. Свиридова в жанре хоровой музыки a cappella, в этом сочинении уже сосредоточены главные интенции хорового мышления композитора. А именно: стремление к цикличности, обращение к ярчайшим образцам русской литературы, единство слова и музыки, соединение песенного начала с профессиональной музыкой, жанровое многообразие. В статье Е. Д. Легостаева «Воплощение основных стилевых особенностей хоров a cappella Г. Свиридова в цикле “Пять хоров без сопровождения” на слова русских поэтов» содержатся мысли о том, что данный цикл имеет огромное влияние на дальнейшее хоровое творчество композитора, исследователь находит отголоски первого хорового опуса в более поздних зрелых работах Свиридова: «Ты запой мне ту песню, что прежде», «Душа грустит о небесах», «Метель» и «Клен ты мой опавший» на стихи С. Есенина; «Концерт памяти А. А. Юрлова», «Три хора из музыки к трагедии А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович», «Хоровод» и «Икона» на стихи А. Блока, «Где наша роза, друзья мои?» на стихи А. Пушкина; «Осень» на слова Ф. Тютчева; «Грусть просторов» на слова И. Северянина; «Слева – поле, справа – поле» и «Наша Родина – Россия» на слова А. Прокофьева. Это сходство Е. Д. Легостаев выявляет на уровне сюжета, образа, музыкального письма, говоря о том, что «некоторые хоры, написанные в разное время и входящие в различные циклы, неразрывно связаны между собой общей тематикой и стилистикой, тогда образуются своеобразные «циклы на расстоянии»».

Таким образом, мы можем сделать вывод о том, что в общем контексте творчества Свиридова значение «Пяти хоров на слова русских поэтов» трудно переоценить: благодаря существованию потаённого сюжета цикла перед нами разворачивается широкое эпическое полотно, внутри которого находит своё выражение свиридовская музыкальная историософия. Историософия, или философия истории России в концепции Свиридова связана с глубоким переживанием трагического пути Родины, её Голгофы двадцатого века. Но музыкальная стихия цикла, воплощая великое русское слово, преображает страдание в победу, а историческая Россия рождает Россию вечную.