Об организации звукового пространства в мистерии П. Клоделя «Благая весть Марии»: редакция 1912 года

Азарова Валентина Владимировна ORCID: 0000-0003-1049-2259 доктор искусствоведения профессор, Санкт-Петербургский государственный университет 199034, Россия, г. Санкт-Петербург, наб. Университетская, 7-9 Azarova Valentina Vladimirovna Doctor of Art History Professor, Department of Organ, Harpsichord, and Carillon, Saint-Petersburg State University 199034, Russia, Saint Petersburg, Universitetskaya Naberezhnaya 7-9 azarova_v.v@inbox.ru Другие публикации этого автора

«… само слово, сам язык — это несомненно, звучащая, звуковая реальность. Но звук языка — это не тот звук, с которым имеет дело музыка. Это звук, неудержимо направленный к значению, к прямой отсылке к чему-то еще в реальном мире»

(О. А. Седакова. Звук)

«Благая весть Марии» (1912–1955) — мистерия в четырех действиях с прологом великого поэта, драматурга, мыслителя, члена Французской Академии Поля Клоделя, раскрывающая пересечение тем христианского самопожертвования благочестивой девы Виолены и почитания Пресвятой Девы Марии. Центральное по духовной, эмоциональной и интеллектуальной глубине произведение литературного наследия Клоделя обобщает принципы его теоретической концепции о театре, о роли сценической музыки в драме, о существенных сторонах синтеза поэзии и музыки, света и цвета. «Благая весть Марии» отразила свойственную христианству идею синтеза времени и вечности par excellence.

Мистерия Клоделя находится в ряду драматических и музыкально-театральных произведений, сюжеты которых перекликаются с текстами Священной истории, «Золотой легенды»; о жизни Пречистой Девы Марии рассказывают сюжеты фресок Джотто, Чимабуэ, Перуджино, Дуччо ди Буонинсенья, Вигорозо да Сиена и др. Традиционное обращение мастеров искусств к богословским текстам, сказаниям и преданиям было определено А. Ф. Лосевым как «христианский историзм» ^{[1, С. 294]}. «Благая весть Марии» Клоделя принадлежит к христианской традиции многовекового развития жанра мистерии, ведущего начало от представленной в Руане «Мистерии страстей Христовых» (1310); созданное более шестисот лет спустя произведение Клоделя заняло центральное положение в драматургии ХХ века.

О редакциях мистерии Клоделя

«Благая весть Марии» — opus magnum, существующий в трех редакциях. Первая и вторая версии драмы «Юная дева Виолена», из которой в 1912 году выросла первая редакция мистерии «Благая весть Марии», были созданы в период 1892–1899-х годов. После первых постановок мистерии в 1912 и 1913 годах Клодель дважды перерабатывал текст и структуру произведения. Вторая и третья, последняя, редакции мистерии 1938 и 1948 годов привели драматурга к иному, нежели в 1912 году, решению проблемы сценической музыки.

В каждой из существующих редакций «Благой вести Марии» драматическим центром и кульминацией развития действия мистерии является вторая сцена III акта, содержащая таинство (во время полуночной литургии Рождества Христова происходит чудо воскрешения ребенка). Участие в названном событии небесных сил и «голосов неба» драматург обозначил введением в драматическое действие вокально-декламационных фрагментов на литургической латыни.

Структура «Благой вести Марии». О премьере мистерии

В первой редакции 1912 года мистерия «Благая весть Марии» состоит из пролога и четырех действий; I и III действия содержат по две сцены. II и IV действия включают по 5 сцен (в редакции 1938 года IV действие сокращено до двух сцен). Авторитетный ученый, почетный профессор университета Бордо, автор исследования о судьбе жанра мистерии в Западной Европе от Средних веков до рубежа XIX — ХХ веков Шарль Мазуэр определил III действие мистерии «Благая весть Марии» как акт чуда (l’acte III. L’acte de miracle) ^{[2, с. 175-184]}.

Премьера произведения Клоделя с успехом прошла в Париже 12 декабря 1912 года, на сцене театра Эвр, которым руководил его создатель — известный актер и режиссер-постановщик Орельен Мари Люнье-По (1867 — 1940), стремившийся передать смысл литературного текста, представить обобщенное видение сути человеческих отношений.

Люнье-По привлек к работе состоящего на службе в театре Эвр специалиста в области сценической архитектуры — Жана Варио. Свето-цветовая «партитура», созданная в 1912 году Жаном Варио, была вдохновлена открытиями успешно работавшего в Германии эмигранта из России, авторитетного театрального деятеля Александра фон Зальцмана (1874 — 1934).

В 1912 году музыкальное сопровождение к «Благой вести Марии» написал аббат Брен — автор произведений духовной музыки, находившийся среди профессоров Schola Cantorum — второго после консерватории высшего учебного заведения в Париже. Композитор, как и режиссеры-постановщики, выполнил заказ Клоделя в соответствии с конкретными требованиями последнего.

Можно предположить, что организация звукового пространства в прологе мистерии «Благая весть Марии» в редакции 1912 года формирует как ритм повествования, так и композиционную логику непрерывного музыкально-драматургического развития в драматической кульминации произведения (2 сцена III действия, сакральное пространство мистерии). Движение слова и смысла позволяет определить особенности синтеза вербальных и вокальных элементов, охарактеризовать драматургию звука, звуковое пространство мистерии как театрально-музыкального жанра.

Пролог. «Сверхсюжет» и основная линия драматического действия мистерии

Клодель следовал методу «разветвления» художественной концепции мистерии на отдельные линии, создав в прологе одну диалогическую сцену сквозного развития драматического действия. Многоплановая композиция названной сцены основана на пересечении «сверхсюжета» с основными сюжетными линиями мистериальной драмы. «Сверхсюжет» произведения обнаруживает смысл и характеризует атмосферу радостного для христианского мира события Рождества Христова. Посланный от Бога ангел Гавриил приветствовал Пресвятую Деву Марию словами: «Радуйся, благодатная! Господь с тобою; благословенна ты между женами» (Лк, 1:28). Явление ангела Марии описано в книге Нового Завета, где говорится о предстоящем рождении Младенца Иисуса (Лк, 1:31).

Прославленный богослов, монах-доминиканец, современник Фомы Аквинского Иаков Ворагинский (ок. 1230–1298) составил письменное истолкование названного события в тексте «Рождество Господа нашего Иисуса Христа во плоти» ^{[3, с. 39]}. Авторитетный исследователь В. Г. Рохмистров, автор перевода с английского (2012) и вступительной статьи к изданию книги Иакова Ворагинского на русском языке (2016), указал, что создатель названного фрагмента «Золотой легенды» опирался на корпус богословских текстов, устных преданий и рассказов: «Выявлено около ста тридцати источников» ^{[3, с. 7]}. И. Ворагинский анализировал распространенные в то время богословские труды, среди которых находятся сочинения Бернарда Клервоского, Ансельма Кентерберийского, Гуго Великого. И. Ворагинскому удалось передать смысл праздничного события Рождества, в котором христианская идея синтеза времени и вечности вплетена в метафизическое описание картины мира. Характер повествования отличается лиризмом: «Когда Сын Божий родился во плоти, весь мир радовался такой тихой радостью, что даже единоличное правление римского императора протекало вполне мирно. Такова была воля Божья; вещный мир ко времени Его Рождества стал жить в радости, ибо Он явился дать нам мир и во времени, и в вечности» ^{[3, с. 40]}.

Смысл христианской идеи, сформулированный И. Ворагинским шесть столетий тому назад, отразился в зеркале мистериальной драмы Клоделя «Благая весть Марии». Основная сюжетная линия многоплановой композиции мистерии раскрывает особенности христианского поведения и подвига святости главной героини — юной девы Виолены. «Общий план» диалогической сцены из пролога мистерии обнаруживает стремление автора проникнуть в глубину души его любимой героини. Смыслом и радостью жизни юной Виолены является вера, которая привела ее к самопожертвованию во имя Христа. В связи с этим примечательно суждение Клоделя о производимых верой трансформациях: «Вера располагает драму не только в жизнь — но и в Смерти она строит высшую форму драмы: Жертвоприношение» ^{[4, с. 456]}. Приведенная выше мысль отражена в развитии мистериальной драмы «Благая весть Марии».

Включенный в текст пролога авторский комментарий раскрывает смысловой подтекст происходящего, а также содержит поэтические, психологические и звуковые характеристики элементов пространства и времени.

Структура и основные темы пролога

Анализируя последовательность сценических ситуаций пролога, можно условно выделить десять непрерывно следующих один за другим вербальных эпизодов, каждый из которых выполняет определенные функции. Семантическая, пространственно-звуковая, драматургическая и формообразующая функции составляют комплекс, благодаря которому Клодель установил связи эпизодов пролога с эпизодами I — IV действий мистерии. (Речь идет о взаимораспределении элементов в процессе развертывания целостной художественной формы произведения).

В прологе мистерии различимы контуры мистериальной драмы. В эпизодах диалога проходит сквозная линия расхождения «в разные стороны» (формулировка Клоделя) жизненных путей Виолены и строителя церквей Пьера де Краона. Центральной в прологе является тема христианского благочестия и глубокой веры главной героини. (Вняв совету матери, Виолена откажется от назначенного ей жениха Жака Юри, уступив его сестре). Свою жизнь Виолена добровольно приносит в жертву Христу.

В прологе получило развитие религиозно-философская тема глубокой внутренней связи каждого живого творения с его Создателем. Осмысление данной темы представлено в репликах Пьера де Краона: на основе размышлений об истинах Священного Писания герой приблизился к пониманию цели собственной жизни.

«Внутренней темой» пролога мистерии как синтетического театрального жанра является звуковое пространство, звуковая палитра. Авторитетный историк музыки Жюль Комбарье так определил жанровую основу мистерий: «Это драмы, в которых есть музыка» ^{[5, с. 314]}. Проблема изменения функций музыки в синтезе жанровых элементов мистерии XIV – XVI веков исследована в нашей статье «Французская мистериальная драма в зеркале ХХ века» ^{[6, с. 54-72]}.

Литургическая латынь в эпизоде «Ангелус» из пролога

Обобщенную характеристику звукового пространства мистерии содержит второй эпизод пролога на латыни, начало которого отмечает «звучный и чистый первый удар "Ангелуса"». Внезапно раздавшийся в вышине звук колокола отмечает начало читаемой в монастыре заутрени: «Angelus Domini nuntiavit Mariae» («Ангел Божий благовестил Марии») ^{[7, с. 19]}. Поочередно произнося молитву Regina Cœli в сопровождении звона колоколов, Виолена и Пьер де Краон приносят в своих сердцах обращенное к Царице Небесной прославление телесного воплощения Иисуса: «Ибо воистину Господь воскрес. Аллилуйя!» ^{[7, с. 20]}. Воскресение Христа из мертвых привело его последователей к пониманию истины о жизни вечной.

Клодель отметил элементы звуковой характеристики в эпизоде «Ангелус»: Виолена произносит молитву, «сложив руки и обратив лицо к небу, изумительно прозрачным, проникновенным голосом» ^{[7, с. 19]}. Пьер де Краон «почти шепотом» завершает молитву словами о вечном пребывании Христа в мире. Оба осеняют себя крестным знамением. Обнаруживая начальное развитие «сверхсюжета» мистерии, пролог содержит пространственно-звуковые элементы характеристики исполняемого на латыни литургического эпизода. Призыв к ликованию: «Радуйся и веселись, Дева Мария, аллилуйя!» выполняет в прологе различные функции. Молитвы Regina Cœli из пролога и Salve Regina (вступление к II действию) обладают общностью смысла. Драматургическая функция названных молитв, обращенных к Деве Марии, состоит в утверждении представления о невидимом присутствии образа Царицы Небесной в пространстве действия мистерии. Молитва Regina Cœli в прологе мистерии выполняет, таким образом, пространственно-звуковую, драматургическую и композиционную функции.

В окончательной редакции для сцены (1948) звуковое пространство молитвы Regina Cœli (просодия), по требованию Клоделя, было преобразовано в хор с ведущей партией солирующего сопрано. Композитор Мария Сцибор (дочь Клоделя) создала тематически связанное с финалом мистерии песнопение Regina Cœli, laetari, laetari ^{[7, с. 285]}. В итоге духовное измерение мистерии приобрело концептуальное обобщение в пространстве интонируемых на латыни литургических фрагментов.

Особенности лирической кульминации пролога

Лирическая кульминация пролога (седьмой эпизод) «Благой вести Марии» содержит образную характеристику звукового пространства. Указывая пальцем наверх, Виолена обращает внимание Пьера де Краона на звонкую песню жаворонка, распростертые крылья которого напоминают «блистательный крестик, подобие серафимов» ^{[7, с. 35]}. Сравнивая пение жаворонка с голосами поющих перед престолом Господним серафимов, героиня произносит с воодушевлением: «Слышите, как прозвенел он четырежды кряду — динь! динь! динь! динь! — взмывая все выше и выше?» ^{[7, с. 35]}. Пьер де Краон, читающий в душе Виолены, отвечает: «Пой в поднебесной выси, жаворонок Франции!» ^{[7, с. 37]}. Характеристика звукового пространства в мистерии связана с развитием образа певчей птицы. В прологе этот образ гармонично взаимодействует с образом Виолены, преисполненной любви и радости бытия.

Особенность лирической кульминации пролога состоит в том, что она основана на сопоставлении контрастных элементов. Звуковой образ поющего в поднебесье жаворонка находится в движении: жаворонок устремляется наверх, в небесную высь, словно указывая путь к обнаружению образа-символа метафизического плана. Это всеобъемлющий образ Предвечной Птицы из стихов Псалма 90/91, интегрированный Клоделем в лирическую кульминацию мистерии: «Своими крылами осенит тебя, и под сенью перьев Его найдешь укром» (перевод С. С. Аверинцева) ^{[8, с. 57]}.

Отметим действенный характер драматургического приема сопоставления контрастных элементов профанного и сакрального, формирующий в лирической кульминации пролога «Благой вести Марии» тему метафизического характера — «бесконечно связанного мира» (вербальная формула поэта, переводчика, исследователя-филолога, доктора богословия О. А. Седаковой) ^{[4, с. 454]}. Приведенная выше поэтическая формула раскрывает тему взаимосвязи всех элементов в метафизической картине мира. В первую очередь, речь здесь идет о характерном для жанра мистерии взаимодействии Бога и мира, Творца и творения. Называя Псалмы Давида и Священное Писание в целом «образцом особого рода» для Клоделя, исследователь резюмирует: «Библия — само вдохновение <…> серьезность, сила и вечность» ^{[4, с. 453]}.

Особенность лирической кульминации пролога мистерии состоит в том, что в систему образов мистериальной драмы Клодель интегрировал представленное сквозь призму библейского текста (псалом) символическое описание всеобъемлющего образа Бога, обнаружив тем самым пересечение линий «сверхсюжета» и основного действия мистерии. Здесь получает развитие тема взаимосвязи мира и Бога. Образуя драматургическую рифму с финалом мистериальной драмы «Благая весть Марии», названная тема придает единство художественной концепции произведения.

Сквозная тема колоколов в мистериальной драме

В восьмом эпизоде диалогической сцены Виолены и Пьера де Краона из пролога получает дальнейшее развитие звуковой образ колоколов. Как полагает собеседник Виолены, перезвон колоколов Монсанвьержа и Реймса в день свадьбы напомнит ей о горьком одиночестве строителя церквей; отвергнутый Виоленой влюбленный сожалеет о предстоящей свадьбе Виолены и Жака Юри.

Избранная драматургом в качестве лейттемы пролога варьируемая тема перезвона колоколов появляется в ключевых моментах I — IV действий, а в драматической кульминации мистерии тема колоколов принимает участие в ритмо-интонационной организации звукового пространства. Названная тема образует семантическую рифму с финалом мистерии (пятая сцена IV действия). Исследователь творчества Клоделя Паскаль Лекроар отметил, что в постановке 1912 года «звуковая составляющая была дополнена глокеншпилем, который воспроизводил колокольный звон» ^{[9, с. 47]}. Таким образом, звучанию церковных колоколов на сцене Клодель предпочел изысканный тембр ударного инструмента симфонического оркестра (колокольчика). В пространстве сцены звучание церковных колоколов драматург находил неприемлемым, поскольку звон карильона в открытом воздушном пространстве колокольни драматург воспринимал как голоса символических «посредников» между земными представителями человеческого рода и бесплотными силами небесного воинства Господня.

Замкнутый по форме литургический эпизод Regina Cœli и разомкнутые фрагменты с участием карильона, структурирующие звуковое пространство мистерии, выполняют формообразующую функцию в развитии действия: из пролога звуковые характеристики инвариантной темы колоколов выходят в драматическую кульминацию (2 сцена III действия), а также в финал мистериальной драмы (5 сцена IV действия). Эпизоды, в которых варьируется тема колоколов, обнаруживают развитие духовного измерения мистерии, утверждают мистериальную идею взаимодействия небесного и земного, сакрального и профанного.

Вариация на тему певчей птицы в I действии мистерии

Голос певчей птицы — вариативный семантический и пространственно-звуковой элемент, получивший развитие в 3 сцене I действия мистерии. Детский голос издалека доносит слова песенки: «Иволга поет, / Вишенки клюет, а косточки нам дает!» ^{[7, с. 88]}. Включая в действие мистерии детский голос, Клодель, как можно предположить, прогнозировал развитие темы чудесного воскрешения Виоленой ребенка в драматической кульминации мистерии и ее завершение в сцене смерти главной героини (5 сцена IV действия). Навсегда прощаясь с Жаком Юри, умирающая Виолена раскрыла ему тайну. Дочь Жака Юри Обена воскресла из мертвых на руках Виолены в праздничную ночь Рождества Христова. Виолена, оставшаяся девственницей, неожиданно ощутила тогда биение новой жизни: «И внезапно жизнь забила ключом у меня, и моя омертвевшая плоть расцвела!» ^{[7, с. 231]}. В 3 сцене I действия невидимый образ ребенка присутствует в развитии основной сюжетной линии мистерии. Виолене не было предназначено стать матерью; ей было суждено вступить на путь христианского самопожертвования. Подвиг христианского смирения Виолены сопоставим с жизненным подвигом Пресвятой Девы Марии.

В 3 сцене I действия мистерии, в финальном монологе Анна Веркора (владельца фермы Комбернон) получил развитие звуковой образ иволги — лесной певчей птицы. Отправляясь в странствие, окруженный домочадцами старик прощается со всеми. Он поручает Жаку Юри заботу о женщинах и обо всем хозяйстве. Варьируя заявленную в прологе мистерии тему певчей птицы, Клодель создал вариацию на тему певчей птицы, образа движения.

Появление в монологе Анна Веркора образа иволги предваряет авторская ремарка «Молчание» ^{[7, с. 88]}. Пауза выполняет пространственно-звуковую и драматургическую функции в развитии сцены ухода патриарха из дома. Сообщая новый ритм развитию мистериального действия, пауза конкретизирует смысл происходящего: в привычном укладе жизни обитателей фермы происходит метаморфоза. «Мы не раз слышали: истинное слово рождается из молчания. Мне хочется добавить, что молчание это имеет форму звука: это не пустое молчание, а некий допороговый звук», — проницательно отметила поэт, переводчик «Благой вести Марии» О. А. Седакова ^{[10, с. 205]}.

Звук детского голоса, поющего об иволге, обнаруживает в «Благой вести Марии» особую разновидность мистериального синтеза метафизических элементов пространства и времени. Наряду с символическими фигурами времени (ребенок, старик) здесь присутствует пространственно-звуковой образ движения (певчая птица иволга). Характеристика звукового пространства названной песни неразрывно связана с содержанием лирико-философского монолога Анна Веркора.

Цвето-звуковую палитру характеристики данного образа раскрывает начальная реплика монолога Анна Веркора: «Иволга свищет — золотистая на розовом дереве!» ^{[7, с. 88]}. Данная фраза отмечает поворот в развитии сюжета мистерии. Уходя в странствие, Анн Веркор произносит перед домочадцами некое подобие притчи. Его слова передают глубокую жизненную мудрость: «О чем она поет? Что ночью дождь, словно золото, падал на землю / После долгого зноя. О чем же еще? Что нужно старательно обрабатывать землю. А еще о чем? Что погода прекрасная, велик Бог и до полудня еще два часа» ^{[7, с. 188]}. Клодель придал одухотворенной речи патриарха форму лирико-поэтического высказывания, которое выведено из детской песни. Данное высказывание образует семантическую рифму с основной темой полноты бытия из лирической кульминации мистерии (3 сцена II действия, любовное объяснение Виолены и Жака Юри).

Отметим симметричную в драматургическом плане сцену ухода из дома Виолены (5 сцена II действия), которую Клодель охарактеризовал ремаркой пространственно-шумового, экспрессивного характера: «Мара, возьми все мои вещи!», — кричит Виолена ^{[7, с. 144]}. Сопутствующий крику жест Виолены, раскидывающей руки, «как бы ища опоры», имеет вид распятия, что вызывает ассоциацию с образом крестной муки Христа. Показательно отношение Клоделя к способу сценического воплощения актером острых и болезненных ощущений. Данный способ отличает сдержанность. «Если уж без криков не обойтись, они произведут куда больший эффект, коль будут редки», — утверждал драматург ^{[11, с. 43]}.

О звуковом пространстве II действия мистерии

Как и пролог, начало II действия «Благой вести Марии» обнаруживает пересечение «сверхсюжета» и основной линии развития мистериальной драмы. Открывает II действие литургический фрагмент Salve Regina, mater misericordiae («Здравствуй, Царица, Матерь милосердия»). Как упоминалось выше, литургические эпизоды Regina Сœli (пролог) и Salve Regina обнаруживают присутствие образа Благой Заступницы, Пресвятой Девы Марии в пространстве мистерии. Символический смысл сопоставления образов (Пресвятой Девы Мария и устремленной к Богу девы Виолены) здесь утверждается, как и в прологе мистерии, в пространственно-звуковом плане. Интонируемая в виде просодии строфа молитвы Ad te clamamus, exsules, filii Hevae обнаруживает смысл, связанный с мотивом изгнания из Рая: «К тебе взываем мы, изгнанные дочери Евы» ^{[12, с. 174]}. Приведенный фрагмент образует семантическую рифму со сценой ухода зараженной проказой Виолены из родного дома. Жак Юри посчитал, что его невеста заболела проказой, изменив ему с Пьером де Краоном; мать Виолены, ее сестра Мара и Жак Юри не проявляют сострадания к несчастью Виолены, и она жертвовует жизнью ради счастья сестры. Жак Юри станет мужем Мара.

Молитву Salve Regina «женский голос из поднебесья» доносит «с вершины самой высокой башни Монсанвьержа» ^{[7, с. 193]}. Salve Regina — пространственно-звуковая форма характеристики образа Пресвятой Девы, помещенная драматургом в узловую точку действия мистерии. Молитва, обращенная к образу Царицы Небесной в начале II действия, и утверждение идеи сострадания главной героине со стороны Пресвятой Девы в финале того же действия образуют обрамление его семантически единой вокально-драматической формы.

В редакции 1912 года исполнение молитвы Salve Regina аббат Брен поручил партиям солирующего сопрано и хора. Примечательно замечание исследователя Жака Мадоля, сравнившего роли женщин и детей в мистерии Клоделя с ролью Хора в греческой трагедии ^{[13, с. 87]}. Отметим присутствие мистериального вектора «земля — небо» в звуковом пространстве литургических фрагментов на латыни. Образуя семантическую рифму с вокально-драматическими эпизодами из 2 картины III действия, молитва Salve Regina выполняет в произведении драматургическую функцию.

II действие «Благой вести Марии» в редакции 1912 года обнаруживает эволюцию принципов взаимодействия временных и пространственно-звуковых измерений, которые привели Клоделя к современному претворению синтетического жанра мистерии.

Принцип интеграции вокально-драматического (литургического) фрагмента Salve Regina в композицию II действия мистерии оказался плодотворным для дальнейшего формирования драматургической стратегии Клоделя, приблизившегося к решению проблемы синтеза элементов музыки и драмы.

О «музыкальном принципе» сценической речи в звуковом пространстве мистерии

Мысли о соответствии тех или иных видов оформления звукового пространства определенным стадиям развития драматического действия нередко встречаются в корпусе исследований Клоделя о театре, в теоретических статьях об искусстве. В связи с этим представляется актуальным высказывание драматурга: «Благодаря звуку мы начинаем непосредственно ощущать реальности, обычно доступные нашему уму лишь при помощи мира измерений: скорость, расстояние, высокое, низкое, длительное, прерывистое, прямая, уклон, тяжелое, легкое, простое, сложное и т. д. …Мы преображаем, мы творим пространство с помощью длительности, а физический мир — с помощью материальности. Между этими звучащими точками и линиями мы устанавливаем некие связи, некие сопоставления» ^{[14, с. 28]}.

В 1912 году звучание голоса того или иного актера интересовало драматурга в значительно большей степени, нежели музыкальное сопровождение спектакля. Клодель придавал основное значение речевой интонации, требуя понижения голоса к концу фразы и точного соблюдения обозначенных в тексте цезур. Речь идет об оформлении разделов драматической формы, называемых в музыкальной композиции кадансами. Лично присутствуя на репетициях «Благой вести Марии», Клодель разъяснял актерам технику переходов (модуляций) в сценической речи: от обычной разговорной манеры произнесения слов и фраз следовало незаметно перейти к декламации; от декламации — к просодии, включавшей элементы интонирования; просодия переходит в пение. Успех выполнения названных модуляций зависит от владения техникой дыхания; смена дыхания происходит во время цезуры. Упорядоченное чередование пауз формирует ритм произносимого текста. Динамическим фактором сценической речи, а также ее «параметром экспрессии» является интенсивность звукоизвлечения. «Приятный голос с четкой артикуляцией и внятное сочетание, которое он образует с другими голосами в диалоге, уже составляют для духа наслаждение, действующее почти независимо от абстрактного смысла слов. <…> Когда прислушиваешься к говорящему, легко заметить, что в некой изменчивой точке, обычно расположенной ближе к середине фразы, голос его [актера] возвышается, а к концу снова падает. Таковы и два темпа вместе с опосредующими их модуляциями, которые образуют мой стих», — писал Клодель в статье «Несколько мыслей о том, как следует играть мои драмы» ^{[11, с. 43]}. Способ актерской игры, о котором идет речь в данном тексте, Клодель назвал «музыкальным принципом» ^[11]. Можно предположить, что представление о технике модуляций в сценической речи, а также о синтезе элементов звуковой палитры в театральном представлении сформировалось у Клоделя под влиянием постановок восточного театра.

Об увлечении Клоделя восточным театром

В 1895 году Клодель состоял на дипломатической службе в Китае (Шанхай, Фучжоу). Известный французский писатель Андре Моруа так охарактеризовал географические «подмостки», на которых находился автор «Благой вести Марии»: «Он объехал весь мир, всю землю. Он жил в Нью-Йорке, Бостоне, Китае, Японии, Гамбурге, Бразилии, в конце своей карьеры он был послом Франции в Токио, Вашингтоне, Брюсселе» ^{[15, с. 423]}.

В постановках японского театра Но Клодель различал магию воздействия на зрителей, создаваемую соединением символических элементов танцевальных поз, жестов и звукового оформления представлений. Согласно характеристике исследователя музыкальной культуры Японии Н. Ф. Клобуковой (Голубинской), отдельные эпизоды спектаклей в театре Но неизменно сопровождаются исполнением инструментальных пьес, а также песен с аккомпанементом или без него: «Инструментальная партитура спектакля, таким образом, реагировала на каждое сценическое событие и особым образом его сопровождала. <…> звуковое решение спектаклей Но представляло собой весьма сложное переплетение инструментальной музыки, пения и сценической речи в исполнении актеров» ^{[16, с. 267]}. Особенность речи заключалась в бесчисленном количестве нюансов, характеризующих переходы от вербальных эпизодов к эпизодам вокальным и звукоизобразительным.

Некоторые условности оформления звукового пространства, обнаруженные Клоделем в постановках традиционного японского театра, отражены в зеркале мистерии в редакции 1912 года. Отметим, что исследования Клоделем принципов восточного театра продолжались в период 1930–1940-х годов, поэтому две последние редакции мистерии не лишены элементов магического воздействия на зрителя, свойственных восточному театру.

В книге «Mes idées sur le théâtre» («Мои мысли о театре») Клодель исследовал особенности постановок в театре кукол Осаки (Бунраку), из которого произошла драма Кабуки. В работе «Театр Но» драматург уделил внимание проблеме сценической музыки, в которой доминируют ударные инструменты: «Два двойных тамбурина в форме песочных часов: один маленький, который музыкант держит на правом плече, а другой — большой, располагающийся на левом плече музыканта. По тамбуринам резко ударяют расправленными пальцами, и раздается сухой взрывной звук» ^{[11, с. 47]}. К шумовому оформлению сценического пространства добавляется одна флейта, которую Клодель назвал «погребальная флейта», подчеркнув, как казалось, ритуальную принадлежность данного инструмента. Однако под пером Клоделя возникает пассаж, обнаруживающий глубокое проникновение исследователя в смысл пространственно-временного континуума сценического действия: «Ударные инструменты задают ритм и движение, погребальная флейта доносит до нашего слуха модуляции, отражающие протекающее время, — диалог времени и мгновения, разворачивающийся за спиной у актеров. К их согласованным звукам часто присоединяются долгие вопли, издаваемые музыкантами на два тона — низкий и высокий — ху-ку, ху-ку. Все это создает странное и драматическое впечатление пространства и удаленности, — как если бы в полях ночью звучали некие голоса, бесформенные зовы природы, или же крик какого-то животного, с трудом продирающийся к слову; это бесконечно разочарованные порывы голоса, отчаянные попытки, болезненное и смутное свидетельство» ^{[11, с. 47]}.

В зеркале мистериальной драмы «Благая весть Марии» в редакции 1912 года (IV действие) присутствует отражение пространственно-звуковых элементов японского театра, о которых идет речь в теоретических исследованиях Клоделя.

О движении звука и смысла в IV действии мистерии

В 1 сцене IV действия имеет место бесшумное и бессловесное передвижение Мара по комнате, освещенной отблесками огня в очаге. 2 сцена открывается авторским комментарием, в котором характеристики звукового пространства сопровождают смену ситуаций. Звук рога возникает издалека: один, потом второй раз. Клодель лаконично и сдержанно отмечает: «Возгласы. Суматоха на ферме. Затем звук открывающихся ворот и скрип въезжающей повозки. Стук в дверь» ^{[7, с. 208]}. Голоса персонажей звучат сдержанно. Авторский комментарий к 3 сцене содержит звуки «глухих» рыданий Жака Юри. Звуковое пространство 3 сцены и последующих финальных сцен произведения структурирует последовательность пауз, включенных драматургом в драматический диалог умирающей Виолены и Жака Юри.

Молчание героев, которые смотрят друг на друга, обнаруживает присутствие невидимого персонажа по имени Смерть. Долгая пауза служит переходом от 3 к 4 сцене IV действия. В 4 сцену Клодель включил лишь одну шумовую характеристику звукового пространства. Возвратившийся из странствия Анн Веркор «стучит посохом по столу» ^{[7, с. 240]}.

В 5 сцене IV действия сдержанные по интонационному строю реплики персонажей чередуются с авторской ремаркой «молчание». Элементом звукового оформления сцены является шум — стук молотка указывает на приготовление к проведению ритуала похорон Виолены. Молчание нарушает негромкая возня и смех ребенка Мара. Клодель включил в звуковое пространство 5 сцены IV действия безымянный «детский голос» и «невнятные далекие голоса» ^{[7, с. 253]}. Названные элементы перекликаются с элементами характеристики звукового пространства в восточном театре. Например, в спектаклях театра Но, где профессия актера традиционно передается по наследству, мальчиков с двенадцати лет обучали актерскому искусству и выводили их на сцену для участия в спектаклях.

Авторская ремарка «В небе кружат стаи голубей» возвращает в действие пространственно-звуковой образ движения: птицы «разделяются и опускаются на пажити» ^{[7, с. 253]}. Отметим нередкое упоминание голубя в тексте Ветхого и Нового Заветов. Символ Святого Духа — голубь — снизошел на Иисуса Христа во время крещения (Мф., 3:16). Движение смысла мистерии, как и в финале I действия, устремлено к центру, где находится Бог. «Ангельское сияние, не ведающее умирания, исходило от нашей несчастной сестры», — резюмирует Пьер де Краон, говоря о Виолене.

Пауза и доносящиеся издалека «стук валька» и «скрип ворот» — пространственно-звуковые элементы, восходящие к образам одиночества и тоски в произведениях китайских и японских поэтов. Названные элементы органично вплетены в сценическое действие финальной сцены мистерии ^{[7, с. 266]}.

Звуковое пространство в финале «Благой вести Марии» наполнено лиризмом. Клодель включил в действие куплет народной песни «Маргарита из Парижа». Детский голос, доносящийся из сада, слышат Анн Веркор, Жак Юри и Пьер де Краон: «Маргарита, ясный май, / Башмачки свои мне дай, / Я пойду в них в Рай!» ^{[7, с. 266-267]}. Как и в лирической кульминации пролога, в финале мистерии Клодель применяет прием сопоставления контрастных пространственно-звуковых элементов. После песни «Маргарита из Парижа» драматург вводит характеристику эмоционального состояния Жака Юри, в душе которого раздается беззвучный крик — «вопль разверстой могилы» ^{[7, с. 267]}. Особый вид звуковой характеристики ситуации драматург уподобил ритуальному (символическому) жесту, обозначающему место последнего приюта человека. Синтез жеста и смысла принадлежит к области жанровых кодов мистерии, которую характеризует «синкретизм» (термин А. Н. Веселовского).

Завершает действие мистерии пространственно-звуковая характеристика образа «надтреснутых колоколов», звон которых слышен совсем близко. Колкол Монсанвьержа звонит «Ангелус» ^{[7, с. 271]}. Отмечая деформированный характер звучания голосов карильона, Клодель вводит обобщенный смысловой мотив утраты: надломленные голоса колоколов возвещают о смерти Виолены. Авторский комментарий содержит детальную характеристику элементов звукового пространства: «Третий удар колокола сестер. Затем трезвон. Пауза. Потом в вышине раздается далекое и почти неразличимое трезвучие» ^{[7, с. 272]}. Смысловой обертон ожидания (нового звука) введен Клоделем в заключительный комментарий мистериальной драмы. Мотив ожидания, связанный с финальной характеристикой звукового пространства мистерии в редакции 1912 года, в очередной раз обнаруживает отражение в «Благой вести Марии» одной из центральных по смыслу тем драматических пьес японского театра Но. В комментарии к заключительной сцене мистерии Клодель указал на то, что ожидаемый персонажами звук колокола не прозвучал ^{[7, с. 273]}. Авторский комментарий раскрыл, тем самым, доминирующий принцип дискретного оформления звукового пространства мистерии в редакции 1912 года.

О непрерывности и дискретности звукового пространства мистерии Клоделя

Размышляя о характере сценической музыки, созданной аббатом Бреном для постановки мистерии в 1912 году, Клодель отметил: «Что касается музыки для «Благой вести» <…> это концепция отдельно исполняемых номеров, которые всегда прерывают действие и разрушают сценический эффект» ^{[17, с. 123]}.

Анализируя теоретическую концепцию Клоделя о театре, авторитетный исследователь его творчества, профессор университета Franche-Сompté Иегуда Морали обратил внимание на отмеченный драматургом дефект в организации звукового пространства мистерии: «Народная песня, колокола, звуки трубы, литургические хоры… все это звучит как отдельные, чередующиеся элементы, которые всего лишь отвечают потребностям текста, и [при этом] они [элементы] упомянуты в комментариях [Клоделя]» ^{[18, с. 90]}.

На протяжении 1910–1920-х годов представление Клоделя о музыке в мистериальной драме трансформировалось: вместо музыкальных фрагментов «прикладного» характера драматург увидел по-новому организованное звуковое пространство мистерии. Новизна состояла в попытке драматурга следовать принципу непрерывного развития вокально-драматического действия в композиции 2 сцены III действия (сакральное пространство мистерии).

Организация звукового пространства в 2 сцене III действия

В композиции второй сцены III действия условно можно выделить вступление (авторский комментарий), за которым следуют десять различных по масштабу и драматургическим функциям эпизодов. Обнаруживая сферу формирования драматургии звука, вербальные эпизоды 1 — 2, 4, 6 и 8 содержат организованное звуковое пространство; эпизоды 3 и 7 подчинены логике музыкально-драматургического развития; музыкально-драматический эпизод 5 имеет синтетическую организацию звукового пространства. Перед эпизодами 9 — 10 находится связующий элемент композиции в виде авторского поэтического комментария, который выполняет в названной сцене формообразующую функцию. Комментарии к эпизодам 1 и 9 образуют драматургическую рифму, обеспечивая конструктивное единство музыкально- драматической формы рассматриваемой сцены. Организация звукового пространства в эпизодах 9 — 10 следует логике непрерывного развития действия. Таким образом, в редакции 1912 года композиция второй сцены III действия «Благой вести Марии» основана на взаимодействии театрально-драматических и музыкальных структурных элементов. «Сцена чуда» включает два музыкальных и музыкально-драматический эпизоды.

Вступление ко второй сцене III действия — «сцене чуда»

Развернутый поэтический комментарий — словесный ноктюрн, открывающий вторую сцену III действия «Благой вести Марии», содержит описание сумеречного зимнего леса, по которому в молчании идут сестры Виолена и Мара́, оставляя следы на снегу. Клодель отмечает выразительные особенности ночного пейзажа и ландшафта: сверкающая луна, поросший вереском холм, глыбы белого песчаника, похожие на доисторических животных или на причудливые скульптуры идолов. Убежищем ослепшей от проказы Виолены является напоминающая могилу «тесная пещера, где можно только сидеть» ^{[7, с. 146]}.

Эпизод 1

Драматический диалог сестер происходит при свете факела, зажженного Виоленой в пещере. Там раздается душераздирающий вопль Мара над трупом ребенка, который она принесла Виолене. Начальные реплики Мара включают широкий диапазон интонаций: плача, вздоха, крика, восклицаний, горькой усмешки, вопроса, мольбы. Комплекс разнообразных интонаций характеризует экстраординарную ситуацию: Мара требует от Виолены совершить действие, подвластное лишь воле Бога или святого — возвратить к жизни умершее дитя. Клодель углубил смысл реплик Мара, претворив в речи героини выражения из Священного Писания (Бытие, 4:9-10).

Внимая словам сестры, Виолена воскликнула: «Клянусь, возглашаю и присягаю перед Господом: я не святая!» ^{[7, с. 190]}. Смысл драматического диалога передают исступленные рыдания и повелительные возгласы Мара. Виолена ей отвечает: «Разве я что-то значу? Разве повелеваю Богу? Разве я подобна Ему?» ^{[7, с. 191]}. Упоминание о Боге вносит в речь героини оттенки смирения, исповедальности и молитвенного благоговения. Имеющие метафизический смысл вопрошания героини не требуют ответа. Звучащие в вопросах Виолены интонации смиренного повиновения воле Спасителя обнаруживают экзистенциальный опыт героини.

Исследователь истории театра, профессор Католического университета и Католической академии в Милане, доктор А. Каcчетта справедливо отметила, что звуковая структура речевой ткани обозначает расхождение путей, которым следуют Виолена и Мара; также названная структура указывает на различие их трагического опыта ^{[19, с. 14]}.

Повторное требование Мара вернуть ей живого ребенка прерывает авторская ремарка: «пауза». Знак молчания, помещенный в зону психологического напряжения, в кульминацию диалога, отмечает переход к новой стадии развития действия.

Эпизод 2

Звуковое пространство рассматриваемого эпизода характеризует авторский комментарий: «Дальний, едва различимый колокольный звон» ^{[7, с. 191]}. Виолена, ожидавшая услышать рождественский благовест, говорит о начале полуночной литургии. Мара продолжает настаивать на невозможном, требуя возвратить ей живое дитя.

«Снова, очень ясно, колокольный звон», — отмечает Клодель ^{[7, с. 192]}. Данный комментарий передает новые оттенки в звучании колоколов, возвещающих о начале литургии Рождества. Мара различает колокольный трезвон, слышный из соседних деревень. В честь Пресвятой Девы Марии колокола вызванивают «Глорию» ^{[7, с. 193]}. Виолена, разделяя горе Мара, укрыла под плащом мертвого ребенка. «Не время для слез, когда народилось спасенье для всех людей», — увещевает сестру Виолена. Ее сердце, устремленное к небесам, открыто для молитвы.

В третий раз слышится колокольный звон, «но уже не столь отчетливый» ^[7]. Повторы авторского комментария о колокольном звоне выполняют структурирующую функцию в звуковом пространстве данного эпизода. Названные повторы допускают аналогию с принципом симфонического обобщения музыкального материала в произведении, когда на основе повтора инвариантного ритмо-интонационного комплекса «на расстоянии» достигается интонационная целостность композиции.

Указав на книгу Священного Писания, Виолена побуждает сестру приступить к чтению праздничного канона литургии Рождества. Мара, взяв книгу, читает пророчество Исайи (Исайя, 9:1). Глубинная связь драматических сюжетов Клоделя с текстами Священного Писания как ключевая закономерность его художественного метода проявилась в художественном тексте «музыкальной поэмы» «Жанна д’Арк на костре» (1935–1944), на основе которой написана одноименная драматическая оратория А. Онеггера. Названную поэму и драматическую ораторию Онеггера связывает с мистерией «Благая весть Марии» перекличка сюжетных мотивов, а также общность духовного смысла. Текст пролога драматической оратории содержит претворение цитат из Священного Писания. Данная особенность творческого метода драматурга отмечена в нашей статье (2019) ^[20].

Во время чтения Виолена прислушивается, подняв голову. В развитие действия драматург снова включил уточнение, характеризующее звуковое пространство мистерии: «Тишина. Голоса ангелов в небесах, внятные лишь Виолене» ^{[7, с. 195]}.

Эпизод 3

Исполняемый на латыни диалог / музыкальный респонсорий открывает партия мужского хора, за которой следует партия солиста (дискант). Рассматривая хоровые фрагменты в мистерии «Благая весть Марии», известный исследователь творчества Клоделя Паскаль Лекроар указал на претворение драматургом традиции выступлений хора в греческой трагедии; в той же статье речь идет об изложении партий «литургического хора», принимающего участие в праздничной мессе по случаю Рождества Христова ^{[9, с. 47]}.

Введение в драматическое действие музыкального фрагмента — респонсория как структурного элемента, укорененного в старинных жанрах (литургическая драма, миракль, мистерия), привело к сопоставлению в «сцене чуда» планов прошлого и настоящего. Диалог на литургической латыни, содержащий жанровый код мистерии Средних веков, обнаруживает в композиции второй сцены III действия из мистерии «Благая весть Марии» смысл взаимодействия временных измерений: от Рождества Христова к XV веку (время действия пьесы), а от него — к ХХ веку.

Названный драматургический принцип второй сцены III действия из мистерии Клоделя «Благая весть Марии» получил претворение в композиции написанной А. Онеггером по поэме Клоделя драматической оратории «Жанна д’Арк на костре», в сценах I, III, V, VII — IX и XI которой проявляется жанровая основа мистерии. Особенности музыкальной драматургии названного произведения исследованы в нашей статье (2020) ^{[21, с. 35]}.

Указание Клоделя на темп литургического песнопения в «Благой вести Марии», а также авторское определение вида каденции обнаруживают тонкое понимание музыкального смысла и музыкальной структуры праздничной мессы Рождества. Поочередно исполняемый «невидимыми» (расположенными в кулисах) хором и солистом музыкальный элемент композиции относится к начальному разделу полуночной литургии. Вокальная партия мужского хора содержит канонический текст: «Ныне с небес мир нам нисходит, ныне для всего света небеса медом сочатся» ^{[7, с. 195]}. «Одиночный голос» (дискант) продолжает: «Ныне воссиял нам день нового искупления, древнего возрождения, вечного блаженства» ^{[7, с. 196]}. Драматург уточнил в примечании, что исполнитель-солист обладает тембром, подобным детскому голосу. Хоровой повтор начальной фразы: «Ныне для всего света небеса медом сочатся» указывает на двухчастную репризную музыкальную форму начального раздела респонсория. Пауза (тишина), обозначенная Клоделем в изложении латинского текста, отмечает границу между музыкальным и драматическим эпизодами второй сцены III действия ^{[7, с. 196]}.

Эпизод 4

Взаимосвязь театрально-драматических и музыкальных структурных элементов характеризует общую композицию второй сцены III действия. За музыкальным эпизодом латинского респонсория следует вербальный эпизод драматического диалога Мара и Виолены (на французском языке). Полиязычие отличает звуковое пространство рассматриваемой сцены. Методом сопоставления интонационно контрастных эпизодов, исполняемых на разных языках, Клодель избегает монотонности в развитии драматургии звука; параметрами интонационной характеристики звукового пространства являются оттенки речевого интонирования. В начале драматического диалога доминируют повествовательные интонации разговорной речи Виолены, побуждающей Мара продолжать каноническое чтение центрального раздела литургии Рождества.

Фрагмент чтения сестрой Виолены проповеди святого Льва, папы Римского, характеризует декламация с элементами псалмодирования. В тексте проповеди говорится о радости всех христиан в час рождения Спасителя. Регистр повествования здесь изменяется, поскольку смысл сказанного имеет общечеловеческое значение. В звуковом пространстве рассматриваемого эпизода обнаруживается речевая модуляция: повествовательные интонации речи Мара сменяет декламация с элементами интонирования (просодия). О первостепенном значении актерского навыка «вокализации» речи вслед за самим драматургом упоминал исследователь А. Беретта ^{[22, с. 572]}. Драматургия звука, интонационная сфера речевой декламации, на протяжении всего творческого пути неизменно оставалась центральной сферой сосредоточения профессиональных интересов Клоделя.

Речевую модуляцию сопровождает авторский комментарий, содержащий динамические обозначения и указание на способы звукоизвлечения: «Совсем близко звонкие и продолжительные звуки труб. Из леса доносятся громкие клики» ^{[7, с. 197]}. Мара также восклицает: «Король! Король Франции!» ^[7]. Отметим пространственное сопоставление динамических планов и дифференцирование применение драматургом элементов характеристики звукового пространства: «Снова невыразимо волнующие, торжественные и торжествующие звуки труб» ^[7].

Указание на модуляцию в речи Мара раскрывает интонационную стратегию Клоделя, определившего динамический оттенок «вполголоса» в реплике Мара: «Французский король скачет в Реймс»; таким образом драматург указал на переход от просодии к повествовательным интонациям обычной разговорной речи. Можно предположить, что Клодель воспринял технику голосовых модуляций, исследуя принципы постановки японского театра Кабуки, где текст читается нараспев, в заданном ритме и с аккомпанементом. В театре Кабуки амплуа актеров фиксированы. «Каждому предписаны своя манера исполнения и голосовых модуляций, свой костюм, свой грим», — отметил Г. Чхартишвили, автор вступительной статьи к тому I издания «Японский театр» ^{[23, с. 23]}.

В «Благой вести Марии» звуковое пространство очередного фрагмента диалога сестер в эпизоде 4 охарактеризовано тремя авторскими ремарками: «Тишина. Молчание <…> молчание» ^[7]. «Тишина является важным аспектом звуковой палитры пьесы», — отметил исследователь А. Беретта ^{[22, с. 572]}. Подобно тому как молчание в символистских драмах М. Метерлинка передает глубину смысла происходящего, паузы в «сцене чуда» из мистерии Клоделя «Благая весть Марии» принимают участие в обнаружении ее духовного смысла.

Эпизод 5

В данном эпизоде происходит сопоставление вербального и вокального планов повествования: чтение Мара о глубине Божественной премудрости чередуется с пением на латыни невидимого хора и солиста, исполняющих фрагмент литургии Рождества в виде респонсория. Хоровая партия содержит прославление Пресвятой Девы, «которая в чреве своем носить удостоилась Господа нашего Христа» ^{[7, с. 198]}. В партии солиста (дискант), вступающего вслед за пением хора, изложено обращенное к Пречистой Деве Марии молитвенное возглашение: «Радуйся, благодатная, Господь с тобою» ^[7]. Хор повторяет за солистом слова молитвенного канона. Окончание диалогического музыкального фрагмента отмечено авторским указанием: «пауза» ^[7]. Взаимодействие временных измерений, как и в третьем эпизоде, проявляется в композиционном центре «сцены чуда», в процессе сопоставления исполняемых на разных языках театрально-драматического и музыкального фрагментов. Вокальное интонирование на литургической латыни чередуется с речевой декламацией на французском языке. Искусство интонируемого смысла (музыка) вступает во взаимодействие с искусством вербального интонирования и псалмодирования, формируя музыкально-драматическое ритмо-интонационное пространство второй сцены III действия мистерии. Литургические фразы на латыни неизменно сохраняют статус «неумирающих элементов архаики» (выражение М. М. Бахтина).

Эпизод 6

Диалог сестер (на французском языке) содержит драматическую кульминацию второй сцены III действия, в которой происходит раскаяние ожесточенной горем Мара. «Виолена, я не достойна читать эту книгу! <…> я слишком упрямая и сожалею об этом. Мне хотелось бы стать другой», — признается Мара ^{[7, с. 199]}. Авторская ремарка «молчание» красноречиво выражает представление драматурга о глубокой тайне человеческой души, обнаруживая преемственную связь принципов интеллектуального театра Клоделя с символистским театром М. Метерлинка. Слова Мара усиливают мысль Клоделя о глубине покаяния Виолены, которая давно следует путем смирения и жертвенной любви к ближнему.

Приступая к чтению Евангелия от Луки, Мара передает звуковую атмосферу соответствующего раздела церковной службы (сестры встают, затем садятся). Чтение гомилии святого Григория сопровождает авторский комментарий, раскрывающий динамику душевных состояний Мара —волнение, смирение и молитвенное благоговение; Клодель последовательно отмечает появление новых элементов звукового пространства: «Издалека в последний раз — трубы» ^{[7, с. 200]}. Обертоны звучащих на открытом воздухе медных духовых инструментов и просодия Мара образуют в звуковом пространстве данного эпизода неоднородный по тембровому составу интонационный сплав.

Авторское обозначение «Ангельское пение» вводит в сакральное пространство мистерии «Благая весть Марии», организованное как последовательность разделенных паузами музыкального и драматического эпизодов. В «сцене чуда» взаимодействие временных измерений, временна́я многомерность, утверждается как доминирующий параметр драматургии мистерии. Речь идет о сопоставлении категорий прошлого и настоящего, смерти и бессмертия, времени и вечности.

Эпизод 7

Музыкальная часть литургии Рождества представляет ее кульминацию в виде развернутого респонсория на латыни, с разделом прославления Пресвятой Девы Марии —Gloria. В звуковом пространстве данного эпизода формируется особый вид взаимодействия элементов: интонаций авторского голоса, определяющих смысл комментария, и интонаций восторженного ликования хора и солиста, исполняющих респонсорий на литургической латыни ^{[7, с. 201]}.

Музыкальные фрагменты респонсория структурированы в соответствии с указаниями драматурга о разделении вокальных фрагментов продолжительными паузами. Свойственные богослужебному пению интонации псалмодирования, торжественных возглашений и ликования включены в песнопения респонсория, основанные на развитии мелодических модусов григорианского хорала. Пауза как смысловая единица музыкальной ткани выполняет, вместе с тем, формообразующую функцию на границе музыкального и театрально-драматического разделов непрерывно развивающегося действия.

Эпизод 8

Театрально-драматическая часть кульминации второй сцены III действия «Благой вести Марии» передает мистическое таинство — воскрешение Виоленой ребенка. Момент чуда отмечен авторской ремаркой: «Вдруг приглушенно вскрикивает» ^{[7, с. 203]}. Звуковое пространство «сцены чуда» характеризует тихий изумленный возглас Виолены: «Ах!» ^[7].

В сакральном пространстве мистерии «Благая весть Марии» утверждается примечательная особенность музыкально-театральной драматургии ХХ века: к голосу главной героини присоединяется лирическая интонация авторского голоса, раскрывающего смысл комментария: семь следующих одна за другой авторских ремарок характеризуют изменения психологического состояния Виолены и Мара.

Клодель тонко передал взаимодействие между живописными / символическими элементами пейзажа и проявлением восторженного изумления сестер: «На небе первые проблески зари» ^{[7, с. 203]}. Рождественское утро принесло чудо, происходящее на глазах сестер. Развитие драматургии звука обнаруживает широкий диапазон интонационных комплексов, передающих оттенки удивления, восторга и молитвенных воззваний к Богу. Смысл драматического диалога Виолены и Мара раскрывается во время торжественного возглашения Виолены: «И нам тоже народился младенец!» ^{[7, с. 204]}. Цитируя Священное Писание, героиня переходит от декламации к просодии: «Я возвещаю вам великую радость…». Авторский голос / комментарий сопровождает происходящее: «Из-под плаща показывается голая детская ножка» ^[7].

Сдержанные интонации речи Виолены, торжественно цитирующей стихи из Нового Завета, передают глубокий смысл таинства Рождества. Общечеловеческое значение происходящего события состоит в том, что светлая радость появляется в душе каждого человека при известии о рождении Младенца Иисуса. Реплика главной героини утверждает актуальность стиха из Евангелия от Иоанна: «Потому что человек родился в мир!» (Иоанн, 16:21). Взяв из рук Виолены девочку, Мара воскликнула: «Она жива!» ^{[7, с. 205]}.

Лирико-поэтическая картина холодной зари как комментарий

Переходом от кульминации к финалу, эпизодам 9 и 10 второй сцены III действия мистерии «Благая весть Марии», служит лаконичный авторский комментарий — словесное описание, вдохновленное поэтическим воображением Клоделя: «Виолена выходит и делает несколько шагов по вереску. При первых лучах холодной зари видны заиндевелые деревья, березы и сосны, а вдали, у края заснеженной равнины, в прозрачном воздухе на вершине холма четко вырисовывается крохотный силуэт пяти башен Монсанвьержа» ^[7]. В композиции второй сцены III действия мистерии приведенный выше комментарий и картина-ноктюрн со словесным описанием зимнего леса из вступительного раздела к первому эпизоду образуют драматургическую рифму. Проникнутая лиризмом интонация авторского голоса является здесь «генерализующей интонацией» (выражение В. Н. Холоповой), определяющим смысловым элементом звукового пространства.

Эпизод 9

Молитвенная хвала Господу, завершающий раздел литургии Рождества, обнаруживает схождение, взаимодействие пространственных векторов мистерии, ее «земного» и «небесного» измерений. «Мир человекам на земле!», — провозглашает Виолена; к ее голосу присоединяет свой голос Мара. «Лик Отца явился обновленной и утешенной земле», — завершает данный эпизод второй сцены III действия мистерии реплика главной героини ^{[7, с. 206]}. В звуковом пространстве данного фрагмента доминирует возвышенная поэтическая декламация.

Эпизод 10

Ремарка «тишина» отмечает границу между предыдущим и заключительным эпизодами «сцены чуда». В организации звукового пространства обнаруживаются музыкально-драматургические рифмы: звучание колоколов Монсанвьержа, вызванивающих «Ангелус» в честь Пресвятой Девы Марии, образует перекличку «на расстоянии» со звучанием колоколов во втором эпизоде «сцены чуда», а также с началом пролога мистерии ^{[7, с. 191–193]}. Голоса колоколов участвуют в структурировании звукового пространства второй сцены III действия из мистерии «Благая весть Марии».

Совершив крестное знамение, Виолена начинает читать молитву. К звучанию колоколов присоединяются интонации псалмодирования и просодии. Шумные всхлипывания воскресшего ребенка, а также интонируемые вопросы, восклицания и насыщенная экспрессией просодия Мара представляют расширенный звуковой диапазон финального эпизода «сцены чуда».

Знак молчания, предваряющий заключительную реплику Мара, выполняет функцию обнаружения смысла сверхъестественного события. «Ах! Откуда у нее на губах капелька молока?», — недоумевает Мара, напряженно всматриваясь в лицо дочери Обены ^{[7, с. 207]}. Глаза девочки, от рождения черные, как у Мара, сделались синими, как у Виолены. Совершив чудо воскрешения дочери Мара, Виолена разделила материнство со своей сестрой. Феномен девственного материнства допускает сопоставление образа отмеченной печатью святости главной героини мистерии с возвышенным образом Пресвятой Девы Марии.

Переходя к выводам, резюмируем:

В редакции 1912 года Клодель рассматривал структурные разделы второй сцены III действия из «Благой вести Марии» как театрально-драматические / музыкально-театральные формы; композиция рассматриваемой сцены основана на взаимодействии вербальных и вокальных ритмо-интонационных элементов. В «сцене чуда» действуют принципы драматургии звука: Клодель объединил ритмо-интонационные комплексы речевых элементов (чтение, повествование, декламация, просодия), звуковые сигналы (труба, рог) и звон колоколов. Вместе с вокальными интонациями псалмодирования, сольного и хорового пения в организацию звукового пространства входят шумовые элементы (крики, возгласы, восклицания).

В звуковом пространстве второй сцены III действия из мистерии «Благая весть Марии» в редакции 1912 года Клодель разработал драматургию звука — стратегию речевых модуляций, основу которой составляет музыкальность, гармония звуковых элементов.

· Пересечение «сверхсюжета» и линий основного сюжетного плана обнаруживает стратегию сосредоточения семантических акцентов в звуковом пространстве мистерии. Общая организация звукового пространства в мистерии редакции 1912 года имеет дискретный характер. Вместе с тем, идея взаимодействия вербальных элементов сценической речи и соответствующих элементов звукового пространства позволяет обнаружить вектор, указывающий на процесс формирования нового качества синтеза слова и музыки в «Благой вести Марии».

· В зеркале мистерии Клоделя отражены принципы звукового оформления драматических постановок традиционного японского театра (Бунраку, Кабуки, Но), а также образов поэзии Китая и Японии.

· В звуковом пространстве «Благой вести Марии» смысловую и драматургическую функции выполняют исполняемые детскими голосами куплеты песен «Иволга поет» и «Маргарита, ясный май!».

· Звуковое пространство «сцены чуда» характеризует ритмическое чередование звучащего слова и тишины; паузы являются смысловыми единицами музыкально-драматического целого.

· В композиции «сцены чуда» формообразующими функциями наделены авторские комментарии, выполняющие также драматургическую функцию: лирическая интонация авторского голоса является определяющим смысловым элементом звукового пространства.

Организация звукового пространства во второй сцене III действия из мистерии Клоделя «Благая весть Марии» в редакции 1912 года привела к обновлению композиции и драматургии старинного жанра мистерии, сделав вечным общечеловеческий смысл мистерии ХХ века.