Перевод как форма диалога: художественные переводы В. Нарбута и М. Зенкевича

Темиршина Олеся Равильевна ORCID: 0000-0003-0127-6044 доктор филологических наук профессор, кафедра истории журналистики и литературы, Образовательное частное учреждение высшего профессионального образования Институт международного права и экономики им. А.С. Грибоедова 111024, Россия, г. Москва, ул. Шоссе Энтузиастов, 21 Temirshina Olesya Ravil'evna Doctor of Philology Professor, the department of History of Journalism and Literature, Institute of International Law and Economics named after A. S. Griboyedov Moscow, Yana Ranijs boulevard, 39, apt. 58 side-way@yandex.ru Другие публикации этого автора     Устиновская Алена Александровна ORCID: 0000-0001-5381-0777 кандидат филологических наук доцент, кафедра романо-германских языков, Московский государственный гуманитарно-экономический университет 107150, Россия, г. Москва, ул. Лосиноостровская, 49 Ustinovskaya Alena Aleksandrovna PhD in Philology Associate Professor, Department of Romano-Germanic Languages, Moscow State University of Humanities and Economics 107150, Russia, Moskva oblast', g. Moscow, ul. Losinoostrovskaya, 49 alyonau1@yandex.ru

Погодина Юлия Юрьевна кандидат филологических наук Старший преподаватель, кафедра иностранных языков, Национальный исследовательский университет "Московский энергетический институт"; Финансовый университет при Правительстве Российской Федерации. 111250, Россия, г. Москва, ул. Краснознаменная, 14 Pogodina Yuliya Yur'evna PhD in Philology Senior Lecturer, Department of Foreign Languages, National Research University "Moscow Power Engineering Institute"; Financial University under the Government of the Russian Federation. 111250, Russia, Moskva oblast', g. Moscow, ul. Krasnoznamennaya, 14 yydmitrieva@mail.ru

На сегодняшний день общепризнанным является тезис о том, что перевод следует понимать «не только как акт речи, но и как акт межкультурной коммуникации» ^{[2, с. 35]}. Такое понимание перевода выводит исследователя в широкую сферу художественной прагматики, основные координаты которой могут трактоваться в духе концепции диалога Ю.М. Лотмана, предполагающей, что «любой акт мышления есть диалог» ^{[10, с. 268]}. Рассматривая глобальное взаимодействие разных культур, Лотман утверждает, что их развитие и обогащение возможно только в рамках диалогического взаимодействия. Эту культурологическую в своей основе идею можно спроецировать и на семиотику перевода, который в данном ракурсе будет пониматься как «поле» взаимодействия разных философско-эстетических систем. Особый интерес в таком контексте представляет переводческая деятельность поэтов. Так, очевидно, что в поэтических переводах реализуются не только характерные черты текстов-оригиналов, но и специфические особенности эстетико-поэтической системы самих переводчиков. Поэт-переводчик в этом случае оказывается своеобразным волшебным зеркалом, в котором оригинальный текст отражается прихотливо и не всегда точно. Степень точности, по-видимому, зависит как от степени близости эстетических систем, так и от самой метапоэтической концепции перевода.

В своей статье мы обращается к практически неисследованной проблеме, связанной с реализацией акмеистических принципов письма в сфере художественного перевода в лирике В. Нарбута и М. Зенкевича. М. Зенкевич в советское время воспринимался в первую очередь как переводчик – он считался одним из основателей советской школы перевода. Его переводческая деятельность масштабна и разнообразна, однако в первую очередь она связана с переводами англоязычной поэзии. Так, в 1939 г. Зенкевич издает антологию «Поэты Америки», где представлены переводы американской поэзии как в ее классическом, так и современном изводах, – именно эта антология и определила основной вектор его переводческой деятельности (которая, заметим мы, еще не подвергалась детальному научному исследованию). Нарбут как переводчик практически неизвестен. Обнаруженные в авторском архиве переводы выполнены поэтом для сборника «Поэзия горцев Кавказа», вышедшем в 1934 г. Эти переводы также до сих пор не стали предметом научного анализа.

Мы полагаем, что в художественных переводах Нарбута и Зенкевича отражается, с одной стороны, комплекс акмеистических воззрений (которые и объединяют этих поэтов в «левое крыло» акмеизма), а с другой стороны, в переводимых художественных текстах находят свое воплощение и специфические индивидуально-авторские черты, реализуемые в мотивно-тематических комплексах. Отсюда и цель работы: выявить механизмы диалогического освоения акмеистами «левого крыла» иных эстетических систем в акте художественного перевода, показать степень реализации в переводах их собственных лингвопоэтических «шаблонов».

Обратимся к художественным переводам Нарбута. Эти переводы парадоксальным образом коррелируют с оригинальной поэзией Нарбута периода революции и Гражданской войны. Мы полагаем, что именно из военно-революционной поэзии произрастает тот комплекс семантико-стилевых особенностей, обнаруженный нами в художественных переводах поэта.

Ранняя поэзия Нарбута глубоко физиологична (см. об этом: ^{[4, с. 169 – 175]}). Центральный метаобраз его раннего творчества – образ Природы-Материи, претерпевающей бесконечные изменения: в текстах Нарбута «конструируется образ единой плоти, постепенно переходящей из одной формы в другую: тело соединяется с пространством внешнего мира, получая его свойства» ^{[14, с. 117]}.

Эта «вечная трансформация» плоти инспирирует «поэтику мифологической метаморфозы» тела, которая выражается в разбивании бинарных оппозиций и разрушении субъектно-объектных связей. Отсюда мотив отелеснивания мира: реальность наделяется чертами тела, становится физиологической и «оплотненной» (ср. этот «телесный онтологизм» в поэтическом сборнике «Аллилуиа», 1912 г.).

Однако уже в стихотворениях 1918 – 1920 гг. возникают иные мотивы, связанные с поступью железного механизированного века: в отдельные стихотворения вводятся такие образы, как штык, револьвер, поезд, серп, завод, домна и др. Ср.:

В шинелях – вши, и в сердце – вера,

Ухабами качает путь.

Не от штыка – от револьвера

в пути погибнуть: как-нибудь…

^{[11, с. 428]}

И если в стихотворении 1919 г. «Предпасхальное» в финале возникает мотив физиологического восстания тела из мертвых (ср. «чтоб смертью смерть поправ, восстать из мертвых, // утробою отравленная кровь», ^{[11, с. 409]}), то в последней строфе второго стихотворения, входящего в цикл «Семнадцатый», мотив физиологического восстания плоти заменяется мотивом «вознесения» молота, знаменующего новый этап истории. Ср.:

Горячей кровью жилы-струны

поют и будут петь вовек,

пока под радугой Коммуны

возносит молот человек.

^{[11, с. 429]}

Надо сказать, что в поэзии Нарбута первой половины 1920-х гг. мотив вознесения/восстания/поднимания, соотнесенный с образом механизма и вынесенный в финал стихотворения, является исключительно частотным. Ср. последнюю строфу стихотворения «Шахтеры»:

Из домны кипящей прострется рука великана,

Над шахтами твердо приподнимет и выбьет в зарницах,

Бессмертное слово

«Победа!»

^{[11, с. 476]}

Возникает вопрос: как соотносится физиологично-плотское начало в ранней поэзии Нарбута с «механистической» парадигмой стихотворений, связанных со стихией революции?

Совмещение этих двух систем, по-видимому, мыслилось Нарбутом в рамках апокалипсического сюжета, который стал совершенно обычным в поэтической традиции революции. Этот апокалипсис Нарбут понимает по-своему, в семантических координатах своего «акмеистического метода». Революционный «конец времен» трактуется поэтом как преображение «комка земной плоти» в «механистическое тело» Революции. С особенной яркостью этот мотив звучит в стихотворении «Первомайская Пасха», где природная плоть превращается в «Солнценосный Коминтерн», ср.:

Пчела, сосущая сережку,

девчонка с веткой босиком, –

всё на одну плывет дорожку,

и всё – земной единый ком.

В серпа и молота когортах

идем сквозь смрад и холод скверн.

И не Христос восстал из мертвых,

а Солнценосный Коминтерн.

^{[11, с. 439 – 440]}

Преображение организма в механизм, кажется, является топосом советской поэзии 1920-х гг., связываясь в том числе с эстетикой и поэтикой пролетарской лирики. Во всяком случае пролеткультовская поэзия демонстрирует то же сопряжение мифа и индустриальных мотивов (см. об этом: ^[9]), что и тексты Нарбута, – так парадоксально сближаются в рамках постсимволистской эстетики поэзия военного коммунизма и левое крыло акмеизма. Ср. также идею И.Е. Васильева о том, что левый акмеизм смыкается с футуризмом ^{[3, с. 29]}.

С пролеткультовской поэзией тексты Нарбута 1920-х гг. роднит не только органичное соединение мифа и механизма, но также и особая прагматика поэтического текста. Революционный канон предполагает прежде всего поэтическую лозунговость, воплощающуюся в большом количестве перформативов и риторических вопросов (ср.: уже отмеченную «лозунговость пролеткультовской поэзии и многочисленные призывы в стихотворных текстах, напоминающие ритуальные заклинания шамана» ^{[9, с. 72]}).

Важность коммуникативно-прагматического измерения для поэзии такого рода приводит к большому количеству риторических обращений в текстах Нарбута. Поэтическое обращение, как правило, связывается с неким символическим неодушевлённым («Октябрь»), либо чрезвычайно обобщенным образом («рабочий»), ср. два характерных примера:

Октябрь, Октябрь!

Какая память,

Над алым годом ворожа

Тебя посмеет не обрамить

Протуберанцем мятежа?

^{[11, с. 430]}

Ты видишь, рабочий? – над Киевом белый,

На мясе твоем же, взращенный орел!

Ты слышишь рабочий? – Не стоны, а стрелы

С заката пронзают украинский дол

^{[11, с. 466]}

Ср. также и иные примеры поэтических обращений: «Зачем ты говоришь раной, алеющей так тревожно?» ^{[11, с. 436]}, «Ступай – / и мертвому скажи…» ^{[11, с. 437]}, «Прощайте, наши надежды, наше будущее» ^{[11, с. 441]} и многие другие стихотворные тексты, где есть обращения и воззвания.

С революционной поэтической прагматикой связывается и обобщенный образ лирического Мы, который присутствует в большом количестве военных стихотворений Нарбута. Ср.: несколько репрезентативных примеров: «Мы в громкий порох превращаем пыл…» ^{[11, с. 431]}, «Мы – первые легионеры / Вселенской армии труда…» ^{[11, с. 459]}, «Мы не забыли, как в садах Пале-Рояля…» ^{[11, с. 460]} и др.

Обращает на себя внимание и большое количество топонимических именований в нарбутовских текстах: для большей поэтической экспрессии в стихотворениях Нарбута упоминаются Киев, Одесса, Дон, Припять, Днепр, Житомир и др. Эта топонимическая и шире – национальная – конкретика парадоксально сопрягается с обобщённым субъектным планом, что придает военно-революционным текстам Нарбута риторическую убедительность.

Таким образом, в первом приближении вырисовывается определённая мотивно-образная, вербальная и композиционная структура постреволюционной лирики Нарбута, включающая в себя следующие элементы:

1. Апокалипсический мотив преображения органики в механику, что мыслится как наступление принципиально новой революционной эры.
2. Важным маркером новой эпохи оказывается мотив поднимания/вознесения, всегда вынесенный в финал стихотворения. И если в ранней лирике этот мотив сопрягался с восстанием из мертвых, то в эпоху революции и Гражданской войны он связывается с вознесением механизма.
3. Вербально вышеуказанный мотивный комплекс осложняется наличием особой прагматики, включающей в себя образ обобщённого лирического героя («мы»), перформативные лозунги и воззвания.
4. Национальный элемент реализуется в топонимике, рассыпанной по военным текстам поэта.

Мы не утверждаем, что этот паттерн исчерпывает всю поэзию Нарбута 1920-х гг., однако он, по-видимому, оказывается исключительно важным, так как включает в себя ряд инвариантных смыслов, характерных для лирики Нарбута этого периода. Мы также полагаем, что именно этот семантический комплекс и инспирировал обращение Нарбута к переводам стихотворения Темирболата Мамсурова («На чужбине. Колыбельная») и двух стихотворений Магомета Мамакаева («Пандур» и «В родном краю»).

Стихотворение Мамсурова является для сборника ключевым, оно «открывает весь сборник и раздел “Осетины”» ^{[11, с. 802]}, стихотворения Мамакаева включены в раздел «Чеченцы и ингуши».

В этих текстах отчетливо проступает смысловой инвариант, о котором шла речь выше. Так, во-первых, в стихотворениях кавказских поэтов появляется целый ряд перформативных конструкций, характерных для лирики Нарбута. Ср.: «Спи тихим сном, безмятежным сном…», «О, пожалей нас, край родной» («На чужбине. Колыбельная» ^{[11, с. 629]}). Ср. целые перформативные блоки в стихотворении «Пандур», которое композиционно построено как обращение к музыкальному инструменту, собственно, - пандуру:

Песню пропой нам свободы,

Вскинем чело мы высоко!

Стих я с пером своим отдал

Песням о крови потоках.

Ты же звени, стальная,

О коммунизме, о доле,

Тайны, струна, вскрывая,

Пой о заводах и поле…

^{[11, с. 630]}

В стихотворении Мамакаева «В родном краю» также возникает эксплицитный образ адресата, обозначенный через лирическое Ты, ср.: «Несись, Аргун, лети, мой славный…» ^{[11, с. 631]}, «Когда твой свет веков морщины / Смахнет…» ^{[11, с. 631]}. Сфера лирической персональности выражается здесь, как и в других стихотворениях Нарбута, через прямое обращение и притяжательное местоимение «твой».

Во-вторых, в указанных текстах также возникают некоторые топонимические элементы, который столь любил Нарбут. Однако на этот раз речь идет не об украинской топонимике, а о кавказской. Так, в стихотворении «В родном краю» три раза повторяется название реки Аргун. Аргун, поясним мы, – это река на Северном Кавказе, приток Терека. Ср. контексты номинаций «Ревел Аргун, рвалась струя» ^{[11, с. 631]}, «Аргун бушует многоводный» ^{[11, с. 631]}, «Несись, Аргун, лети мой славный…» ^{[11, с. 631]}.

Думается, что в образе многоводного Аргуна очевидны и аллюзии на романтический текст Кавказа, созданный в русской литературе первой четверти XIX столетия, однако внутренние, имманентные смыслы поэтической семантики Нарбута, пронизанной национальной конкретикой, также не следует сбрасывать со счетов. Во всяком случае мы полагаем, что романтический сюжет бурной непокоренной реки здесь существеннейшим образом трансформируется. Река, выражающая хаотичное и неуправляемое начало, оказывается обузданной и покоренной. Так, мы выходим к собственной революционной мифологии Нарбута, соотнесенной с апокалипсическим сюжетом рождения механизма из органического хаоса. Мотив преображения природы, как это всегда бывает в военной поэзии Нарбута, выносится в финал и связывается с мотивом поднимания/вознесения механизма/инструмента. Однако здесь возносится не молот или серп, как в текстах, проанализированных выше, но металлическое колесо, которое обеспечивает новый мир энергией, ср. финал текста:

Когда на берегах твоих

Стальное колесо высокий

Поднимет в небо маховик

И домнам даст упорный ход,

Когда твой свет веков морщины

Смахнет – и саклям жизнь вернет.

^{[11, с. 631]}

Таким образом, внутренняя смысловая логика оригинальных текстов Нарбута проецируется и на его переводы, заставляя прочитывать их в том же смысловом контексте. Структура «воспринимающей системы» оказывается абсолютно доминирующей, что приводит к переносу ключевых мотивно-образных и стилевых паттернов поэтической системы позднего Нарбута на его переводы.

Как было указано выше, переводы Зенкевича известны гораздо шире. Формат статьи вынуждает нас обратиться к наиболее репрезентативным текстам, в которых максимально ярко проявляются эстетические установки поэта.

В предисловии к сборнику «Американские поэты в переводах М. Зенкевича» сам автор отмечал, что в своих переводах он «старался поэтически близко воссоздать на русском языке образы, стиль и форму каждого стихотворения» ^{[1, с. 3]}. Однако и здесь мы обнаруживаем неслучайные соответствия мотивов и образов.

Одна из важнейших тем лирики Зенкевича – война. Важность этой темы связана не только с историко-биографическим контекстом, но и с тем, что тематический комплекс войны оказывается своеобразным «смысловым полигоном», где «обкатываются» ключевые мировоззренческие установки автора, генетически соотнесенные с натурфилософией и с диалектическим мотивом противоборства плоти и духа. Именно поэтому в качестве объекта анализа нами выбраны только те переводные тексты, где присутствует военная топика.

Война в поэзии Зенкевича, как и у Нарбута, описывается в мифологически-апокалипсическом духе (более подробно об эсхатологических сюжетах «левых» акмеистов см.: ^[8]). Так, первая характерная особенность войны – ее глобальный вселенский характер. Война понимается Зенкевичем как «конфликтный» принцип мироздания, и, верный своим установкам, поэт изображает войну в максимально физиологическом аспекте: «…Зенкевич пленился Материей, и ей ужаснулся» ^{[6, с. 44]}.

Пожалуй, наиболее ярко физиологизм войны проявляется в «Пашне танков», стихотворении, перенасыщенном физиологическими деталями. Ср.:

Брызгая мозгом, расплющенные черепа,

Лопаются, как под утюгом вши.

Сухопутные дредноуты, землечерпалки,

Карабкаясь по трапам трупов,

Танки тонут и тянут

Стонущие, черпающие пространство ковши.

^{[5, с. 146]}

Ряд стихотворений Ричарда Олдингтона, переведенных Зенкевичем, содержит подобные натуралистические детали, вплетенные в «военный текст». Ср. примеры:

Морозной ночью, когда орудья смолкли,

Я прислонился к окопу,

Готовя для себя хокку

Из месяца, цветов и снега.

Но прозрачная беготня огромных крыс,

Отъевшихся человеческим мясом,

Заставила меня съежиться от ужаса

^{[12, с. 26]}

Ричард Олдингтон в первую очередь известен своей антивоенной лирикой, которой свойствен особый физиологизм. Для западной литературы, прошедшей через натурализм и усвоившей опыт первой мировой войны, физиологические детали – типичное явление. Зенкевич сохраняет эти мотивы разрушаемой плоти, которые очевидно коррелировали с его эстетикой и метапоэтикой. Особенно яркие примеры таких деталей находим в «Окопной идиллии» Олдингтона, которая тематически напоминает «Пашню танков»:

Он сказал:

– Я здесь уж два года,

И только раз при мне убили.

– Странно.

– Пуля пробила его горло

<…>

Прошлый год на этом участке

Снимать ночью диски с убитых,

Провисевших на проволоке полгода

Как раз вон там.

Самое скверное, что они

Распадались от прикосновенья.

Хорошо, что не видно было лиц,

На них были противогазы...

^{[12, с. 26 – 27]}

Как и в оригинальной поэзии Зенкевича, война в выбранных для перевода текстах Олдингтона, оказывается своеобразной моделью распадающейся вселенной, где рвутся вся связи и законы. Ср.: «Четыре дня рвала и терзала землю, / Взрываясь, сталь. / Дома осыпались вокруг» ^{[12, с. 28]}. Ср. фрагмент из оригинального стихотворения Зенкевича «Стакан шрапнели» (1924), где рисуется картина разорванного мира: «И земля от крови сырая, изрешеченная…» ^{[5, с. 154]}.

Комплекс физиологических образов и мотивов, сопряженных с темой войны, возникает в выбранных Зенкевичем для перевода стихотворениях Уилфреда Оуэна, Руперта Брука, Томаса Гарди и др. В силу ограниченного формата статьи у нас нет возможности останавливаться на этих переводах – скажем лишь, что во всех этих текстах так или иначе явлен разрушительный лик войны и появляется мотив деструкции человеческого тела.

Концептуально главное, что следует сказать об этих переводах, состоит, на наш взгляд, в следующем. В переведенных Зенкевичем текстах физиологическая образность войны оказывается «самодостаточной»: связываясь с антимилитаристскими коннотациями, в смысловом плане она является «топической», кочующей из одной поэтической системы в другую. Однако в оригинальной поэзии самого Зенкевича военный физиологизм наделяется совершенно иными смыслами: он становится частью вселенской мистерии, разворачивающейся на страницах книг поэта.

Одна из главных бинарных оппозиций для творчества Зенкевича – оппозиция «культура – природа». Противопоставление культуры и природы в поэзии Зенкевича инспирирует образ тела, которое распадается, разделяется на составляющие, расчленяется. Любопытно, что образ распадающегося тела впервые возникает отнюдь не в военных стихотворениях Зенкевича, а гораздо раньше (см. об этом: ^[13]). Так, образ страдающей плоти возникает уже в «Мясной багрянице» (ср. такие стихотворения, как «Посаженный на кол», «Смерть лося», «Бык на бойне» и др. – практически весь сборник пронизан этой темой), в военных же стихотворениях этот образ получает свое дальнейшее развитие, отсылая к натурфилософским исканиям Зенкевича, связанным с попыткой снять оппозицию между плотью и культурой (см: ^[7]). В военных стихотворениях это снятие мыслится как агрессивное, практически либидиозное слияние органики и механики (мотив, как мы отметили, важный и для Нарбута!), ср.:

Что в красной кашице

На черно-золотом лобке

Земли – сотнями полощатся

Зудящие стальные плащицы.

^{[5, с. 147]}

Установка на совмещение разных онтологических регистров проявляется в метафорической модели, используемой в стихотворении «Пашня танков». В статусе этой метафорической модели выступает древнейшая метафора плодородия, парадоксально включающая в себя и смертельно-военную семантику: общеизвестно, что «пашня» в традиционном фольклорном дискурсе становится как брачной, так и военной метафорой.

Таким образом, Зенкевич и Нарбут используют разные семиотические стратегии освоения чужого текста в акте поэтического перевода. Если для Нарбута характерна прямая проекция индивидуально-авторского семантического паттерна на переводимый материал, то у Зенкевича «отношения» с переводимым текстом на порядок сложнее. Эстетико-поэтическая система, служащая своеобразным «фильтром» для переводов, является, по-видимому, гораздо более масштабной по своему философскому охвату, чем сами переводимые тексты, что приводит к стратегии сужения «физиологической» темы в соответствующих переводах.