Театрализованное представление «Третий Интернационал» (Петроград. 1919)

Кибардин Артем Александрович ORCID: 0000-0003-0614-0226 преподаватель, кафедра Режиссуры театрализованных представлений и праздников, Санкт-Петербургский государственный институт культуры 191186, Россия, г. Санкт-Петербург, наб. Дворцовая, 2 Kibardin Artem Aleksandrovich Lecturer, Department of Directing Theatrical Performances and Holidays, St. Petersburg State Institute of Culture 191186, Russia, g. Saint Petersburg, nab. Dvortsovaya, 2 atmosgroup@yandex.ru

За год до премьеры петроградских представлений 1920 г. – «Мистерии освобожденного труда» Ю. П. Анненкова, «Блокады России» С. Э. Радлова, «К мировой Коммуне» К. А. Марджанова и «Взятия Зимнего дворца» Н. Н. Евреинова, приказом командования Красной Армии была организована Театрально-драматургическая мастерская (1919­-1920) – кружок, где впервые оформилась революционная «инсценировка как особый вид театрального зрелища» ^{[8, с. 2]}. Именно там под руководством театральных педагогов-режиссеров велась подготовка первых массовых революционных представлений, осуществлялись поиски особой сценической формы для изображения «баррикад и площадей» ^{[1, с. 54]}.

Созданная по инициативе бывшего артиллерийского офицера, выпускника историко-филологического факультета Петербургского университета Николая Глебовича Виноградова-Мамонта (1893-1967), Мастерская оказала значительное влияние на развитие сценических принципов в режиссуре массовых представлений. Постановки «Свержение самодержавия» (1919), «Третий Интернационал» (1919), «Кровавое Воскресенье» (1920), «Меч мира» (1920) и «Гибель Коммуны» (1920) разыгрывались как на специализированных сценических площадках (Железный зал Народного дома, цирк Чинизелли), так и на открытых площадях и парках Петрограда, фронтах Гражданской войны под руководством М. Я. Аплетина, Н. Н. Бахтина, Н. Г. Виноградова-Мамонта, Г. И. Гидони, А. И. Пиотровского, С. Э. Радлова, Н. А. Щербакова и др. Анализ массовых представлений этих лет позволяет утверждать, что за год активной творческой деятельности Мастерской сформировался постановочный метод, приемы которого охватывали не только драматургию «театра коллективного героя» ^[2], но и способы актерской игры, пространственно-декорационное и музыкальное оформление. С каждой новой постановкой, начиная со «Свержения самодержавия» (1919), последовательно воплощался «замысел мистериально героико-монументального театра» ^{[4, с. 666]}.

В статье речь пойдет о второй постановке Мастерской, приуроченной к созданию международной организации «Коммунистический Интернационал», которая объединяла коммунистические партии различных стран с 1919 г.

После успеха первого представления - «Свержение самодержавия» (1919), Театрально-драматургической мастерской Красной Армии Политуправлением ПВО было поручено в срочном порядке организовать новое агитационное представление для красноармейцев и жителей города. Местом действия «Третьего Интернационала» стала площадь перед Народным домом в Александровском парке (ныне театр-фестиваль «Балтийский дом»), так как Народный дом был установлен на высоком цоколе в человеческий рост, имел длинные и широкие террасы по фасаду вдоль корпусов, готовые лестницы и площадки для выступлений, необходимые уличному представлению.

К 1 мая 1919 г., помимо обширной программы празднования с передвижными труппами по городу, Мастерская представила свое театрализованное представление под открытым небом. В «Вестнике театра» так отзывались о представлении: «это, собственно, не пьеса, а инсценированные революционные лозунги. Ряд лозунгов, которыми живет народное восстание. Эти лозунги сотканы в своеобразную живую схему, и по ней исполнители вышивают свой собственный диалог» ^{[5, с.7]}. Сценария фактически не существовало, вместо него был предложен сценарный план, состоящий из ключевых моментов: «гибель старого мира и борьба за новый мир с призывом борющихся под Красные знамена» ^{[5, с.7]}. Все диалоги заменялись пением на сходную тему, шествием аллегорических фигур и пантомимой.

Народный дом был искусно задрапирован, над входом располагался алый стяг с надписью: «Да здравствует III Интернационал!». Рядом со стягом располагался оркестр, а за стягом скрывались все артисты и взвод саперов. У всех персонифицированных героев представления был при себе мегафон, поэтому в любом месте площади, несмотря на ветер и погодные условия, был слышен текст, произносимый актерами. Представление начиналось выстрелом красной сигнальной ракеты, произведенным руководителем Мастерской Виноградовым. Затем фанфаристы играли сигнал «Внимание», а красноармеец Осипов в мегафон объявлял о начале народного игрища в честь Третьего Интернационала.

После торжественной увертюры в центре террасы выстраивается почетный караул. Первый эпизод «Парад войск в честь Третьего Интернационала» повествует о создании этой международной организации, в которую входило объединение рабочих всей планеты «белых, желтых и черных» ^{[1, с. 108]}. Этими рабочими были действительно приглашенные представители иностранных организаций (реальные герои). Обойдя почетный караул, под рукоплескания многочисленной толпы и залпы двенадцати орудий рабочие-иностранцы занимают центр сцены и смотрят военный парад.

Архитектура Народного дома позволяет эффектно выстроить парад войск: по широким пандусам слева направо маршируют сначала краснофлотцы в белых бескозырках и белых блузах с голубыми воротниками, затем эскадра лейб-гвардии гусарского полка в красных доломанах и ментиках, расшитых золотыми шнурками. Впереди – трубачи с серебряными трубами. После эскадры в строй вступает пехота. Зеленые шеренги в шлемах с пятиконечной звездой заполнили все пространство перед Народным домом. Завершают парад синие квадраты девушек из отрядов милиции. Они поднимаются по ступеням террасы и скрываются за алым стягом, служащим задником для импровизированной сцены. Таким образом, театрализованный военный парад становится прологом к действию, в котором экспонируются массовые герои – участники представления. Завязкой к действию служит объявление тревоги. Как только рабочие-иностранцы после представленного для них парада становятся перед алым стягом, фанфаристы дают сигнал «внимание», красноармейцы объявляют об опасности и призываю дать отпор «прислужникам мирового капитала – белогвардейским генералам и адмиралам» ^{[1, с. 108]}.

Далее в традициях балаганного театра были представлены карикатурные образы белогвардейских военачальников – Колчака, Деникина и Юденича. Колчака играл сухой, высокий красноармеец, руки и ноги которого были словно на шарнирах. Деникина представляли как изящного генерала, дамского ухажера, в брюках с лампасами навыпуск и белым батистовым платочком с кружевом – им красноармеец в образе Деникина обмахивался от неприятных запахов. Юденича как «завоевателя всех Кавказов – и русских, и турецких» гиперболизировано представляли в образе вдрызг пьяного тучного русского мужика, не стоявшего на ногах ^{[1, с. 109]}.

Каждому из белогвардейских военачальников была отведена шуточная сцена с участием красноармейцев. Например, Колчак в подзорную трубу рассматривал толпу и призывал рабочих вешать, революционные города и села сжигать. Тут же из устроенных саперами клубов дыма выбегал актер в зипуне и лаптях с топором за поясом и винтовкой за плечами, агитирующий мужиков бежать за ним в тайгу партизанить.

Реальные лозунги и приказы военачальников служили опорным публицистическим материалом для импровизационных этюдов в комических сценах, с помощью которых движение белых и их политика трактовались абсурдными, нечеловеческими, противоположными настроениям красных. Это революционное противостояние достигало кульминации в третьем эпизоде, посвященном прямому столкновению красных и белых движений.

Колчак в мегафон призывает на помощь страны Антанты, созывает церковные «полки» с хоругвями. Оркестр гремит фортиссимо. В дыму и пламени саперных шашек на террасе красноармейцы переворачивают воздушный шар: на нем изображен контур границ Советской державы, внутри которого очертания крестьянина, рабочего и В. И. Ленина. Возникший шар как центральный сценографический элемент выражал общую идею объединения мира и символизировал «шар земной». На глазах зрителя формируется эмблема Коммунистического интернационала благодаря дополнительным деталям – серпу и молоту. В толпе слышатся стройные крики «Да здравствует товарищ Ленин! Ура!». Красноармейцы в мегафон приказывают отрядам Красной Армии отправиться на разгром Юденича, Деникина, Колчака. Парад войск, как будто в обратном порядке, начинает наступление. Они штурмуют террасу, занятую белогвардейскими офицерами. Конницы, стройные полки, отряды милиции – все устремляются к центральной сценической площадке. Словно игра в «казаки-разбойники», только в масштабах большой площади, с укрупненными полками, кавалерией, конницей и дымовыми спецэффектами. Движение «красных» было представлено в реалистичном, героико-патетическом стиле, а «белых», наоборот, в комедийно-сатирическом. Акробаты и танцоры Мастерской в образе попов в длинных рясах кубарем скатываются по ступеням, выделывают сальто-мортале и кульбиты, по ярмарочной традиции веселя народ. Гусары обнажают сабли, преследуют «беляков», снуют вверх и вниз по многочисленным ступеням Народного дома. Красноармеец Настин (предводитель в «Свержении») прямо на коне поднимается на террасу и именем Советской республики предает Колчака, Деникина и Юденича суду Международного революционного трибунала. Красноармейцы отбирают оружие у военачальников. Рабочие-иностранцы как реальные герои, заявленные в экспозиции, приглашаются на сцену в качестве судей.

К фасаду Народного дома подаются четыре грузовика, которые будут выполнять функции средневековых педжентов. На первом грузовике – «Земной шар» с красным силуэтом Советской республики и оркестром, на втором, украшенном революционными плакатами и транспарантами, судьи – члены Коминтерна. На третьем, облепленном карикатурами на военачальников, подсудимые – Колчак, Юденич и Деникин, на последнем грузовике, замыкая революционную процессию, расположился оркестр. Красноармеец Настин до трибунала приказывает заключить подсудимых в казематы Петропавловской крепости.

Финал представления, в сущности, являет собой процессию грузовиков и зрителей до бастионов Петропавловской крепости. Под радостные возгласы толпы, пламенные речи ораторов армия зрителей сдает коменданту крепости Колчака, Юденича и Деникина. Поставленное с красноармейцами массовое игрище превращается в стихийные народные митинги о текущем моменте ^{[1, с. 112]}. По сути, Виноградов так выстраивает действие в отрепетированной части представления, что в импровизационной, финальной части, уже неконтролируемой им, толпа зрителей становится в какой-то степени со-творцом наравне с актерами-красноармейцами. Зритель здесь, как позже в теории театра сформулирует С.М. Эйзенштейн в 1923 г., оформляется «в желаемой направленности (настроенности)» ^[9]. Заключение белогвардейских генералов под стражу и их передача зрителями коменданту крепости является этой «желаемой направленностью», которую хотел получить от зрителей постановщик. Визуализация исхода Гражданской войны, представленная в импровизационном финале актерами и зрителями, была призвана повысить боевой дух Красной Армии и стабилизировать социально-политическую обстановку в Петрограде. Такой принцип Э. Фишер-Лихте в «Эстетике перформативности» называет «петлей ответной реакции» ^{[7, с. 69]}, создаваемой конкретными постановочными средствами, направленными на определенную реакцию зрителей. Можно также сказать, что в этом красноармейском опыте 1919 г. видны предпосылки для появления хеппенинга, в котором события происходят при участии художника, но не контролируются им полностью.

В «Третьем Интернационале» использовались выразительные архитектурные возможности не только Народного дома (пологие скаты, крутые лестницы, террасы и площадки по периметру), но и Александровский парк и Петропавловская крепость как реальные городские объекты сценического действия. Разнофактурная площадка фасада Народного дома позволяла условно решать как игровые сцены (застолье, представление иностранных рабочих), так и батально-монументальные (военный парад, штурм белогвардейского стана).

Во втором представлении были размыты границы сценического времени: сюжет развивался сначала в недавнем прошлом (март 1919 г. – дата основания Коминтерна) – предыстория белогвардейских военачальников, затем в настоящем времени – штурм стана белых (этот же процесс в реальности шел на фронтах Гражданской войны), финал происходил в будущем времени, которое наступит при условии успешного выступления Красной Армии в решающих сражениях (военный трибунал). Финал представления перерастал в стихийный митинг, происходящий в настоящем времени.

Привлечение нетеатральных сил к постановке и включение их выразительных возможностей в художественную структуру спектакля – это еще одна особенность второго представления Мастерской. К участию привлекались отряд девушек-милиционеров, воинские части, делегации иностранных рабочих организаций, оркестр, артиллерия, пехотинцы, краснофлотцы, кавалеристы, саперы. Благодаря последним участникам в театрализованном представлении усиливался акцент на пиротехнических выразительных средствах. Этот процесс начался еще в «Свержении самодержавия», однако в масштабах площади получил больший размах и эффект (выход деревенского мужика из дыма, условное сжигание скота, штурм стана белых).

В образную систему политического зрелища активно добавляются и закрепляются в ней элементы символики государственной власти (профиль Ленина, серп и молот, земной шар). Пропорционально масштабу площади увеличивалось количество транспарантов с революционными и военными лозунгами, карикатурные плакаты с изображением врагов, алые полотна и стяги. Реальная форма военных отрядов, церковные наряды священнослужителей, хоругви и брезентовые ткани, а также специально созданные драпировки грузовиков, оформленный задник и растяжки создавали образ массового революционного зрелища.

По мнению историка С. А. Лимановой, наиболее востребованной формой празднества на тот момент являлись инсценировки: «они позволяли задавать общую тему торжества, а затем реализовывать ее с помощью заготовленных “шаблонов”, но с неизменной возможностью импровизировать и активно вовлекать зрителей в творческий процесс. Спектакль, как и сама история, воссоздавался буквально на глазах» ^[3]. Виноградов в «Третьем Интернационале», как и в предыдущей постановке, оставляет место для импровизационных моментов и актерам, и зрителям. Одна часть представления полностью отрепетирована и сведена, а другая формируется прямо на глазах зрителей (военный парад, трибунал иностранных рабочих, митинг и шествие к Петропавловской крепости). В этом заключается один из ключевых принципов режиссуры массовых представлений – активизация зрителя.

Для режиссеров театрализованных форм стремление сделать зрителя соучастником спектакля представляется чрезвычайно важным. Советский режиссер массовых представлений А. Д. Силин, изучая опыты американских «Дрим-тиэтр», «Мобиле-тиэтр», «Театра шестой улицы», театра «Перформенс групп» конца 1950 – начала 1960-х гг., условно выделяет два приема активизации зрителя («заманивание» и «провокация») и предлагает использовать их в контексте режиссуры массовых представлений. Силин приводит цитату Ричарда Шехнера, крупнейшего теоретика перформанса: «“вовлечение в сценическое действие – один из способов пробудить в зрителях потребность в подлинном человеческом общении, возродить контакты между людьми <…> Поощряя соучастие зрителей, театр воспитывает в них гражданскую активность и тем самым способствует изменению социальной системы в целом”. Разве не похожие стоят сейчас перед нами задачи? Вот почему мне кажется важным изучить те режиссерские приемы вовлечения в действия, которыми пользовались эти театры» ^{[6, с. 132]}. Можно сказать, что первые приемы активизации зрителя были применены уже в Петрограде в 1919 г.

Важно и то, что режиссер до самой премьеры не увидит итогового варианта своей постановки, поскольку практически невозможно собрать всех участвующих в представлении на генеральную репетицию. Все сводится поэпизодно с отдельными исполнителями, контрольное сопровождение внутри представления для участвующих сил ведется по знаковым сигнальным сценам (фанфары, сирены, выстрелы, хоровые возгласы). В день премьеры сами зрители становятся активными участниками некоторых сцен, дополняя звуковую партитуру представления хоровыми скандированиями, возгласами и свистами, одобрительными аплодисментами.

При постановке театрализованного представления на открытом воздухе перед режиссером наиболее остро встал вопрос соотношения реального и иллюзорного. Специфика формы, с одной стороны, образуется с учетом театральных традиций в изображении героев, развитии конфликта, сквозного действия, сценографического и музыкального решений, с другой стороны, она активно вбирает в себя элементы реальной жизни: городские архитектурные объекты, автомобили и грузовики, конницу, транспаранты и стяги, народные митинги, шествия и ликования. Решенный стихийно, подчас интуитивно в этом представлении вопрос включения нехудожественных элементов в постановку получит окончательное разрешение в зрелищах 1920 г.

Таким образом, при реконструкции театрализованного представления «Третий Интернационал» было установлено, что впервые прием активизации зрителя был введен Н.Г. Виноградовым-Мамонтом еще в 1919 г., а четкое деление героев на положительных и отрицательных с соответствующей манерой исполнения, введение реальных героев и соединение театральных и нехудожественных элементов в структуре зрелища – эти принципы повлияли на режиссуру последующих петроградских представлений 1920 г.