«Гименей» и «Маска королев» Иниго Джонса. Ранние зрелища при дворе Якова I и театральная эстетика барокко

Лампасова Анна Владимировна ORCID: 0000-0003-0529-1524 аспирант кафедры истории зарубежного театра Российского института театрального искусства – ГИТИС 125009, Россия, г. Москва, ул. Малый Кисловский Пер., 6 Lampasova Anna Vladimirovna Postgraduate student of the Department of History of Foreign Theater of the Russian Institute of Theatrical Art – GITIS 125009, Russia, g. Moscow, ul. Malyi Kislovskii Per., 6 lampasova_a@mail.ru

В двух ранних придворных зрелищах периода правления Якова I – «Гименей» 1606 г. и «Маска королев» 1609 г. – художник, архитектор Иниго Джонс применил новое для английского театра устройство сцены, которое составляло контраст с оформлением предыдущих стюартовских масок. «Видение двенадцати богинь» Сэмюела Дэниела и «Маска о черноте» Бена Джонсона были первыми торжествами зрелищности при дворе Якова и во многом определили форму английской маски. Но именно в «Гименее» и «Маске королев» аудитории во всей полноте были продемонстрированы полная смена декорационного оформления и разнообразные, многочисленные барочные превращения, неоднократно в течение представлений вызывавшие у публики удивление и восторг.

В обеих масках были задействованы как вертикаль, так и горизонталь театрального пространства, а театральной машиной, отвечавшей за полную смену картины, был поворотный круг – machina versatilis. Открытие глубины сцены Иниго Джонсом было ещё впереди – пока целью художника было охватить и показать аудитории всё мироздание целиком, в разнообразии его контрастов и стихий, во всём богатстве движения, цветовых и световых трансформаций. Эскизы сценического оформления маски «Гименей» не сохранились, за исключением костюма Ириды, в то время как рисунок Дома Славы из «Маски королев» считается первым дошедшим до нас эскизом сценической машины, используемой в английской маске, и одной из самых изящных и запоминающихся работ Иниго Джонса ^{[1, p. 11]}.

Придворные маски представляли собой любительские костюмированные зрелища и воплощали синтез искусств. Их либо ставили в дни ключевых религиозных праздников, либо приурочивали к важным датам в жизни приближённых к королю. Судить об оформлении маски «Гименей» мы можем прежде всего по сохранившимся в тексте автора описаниям, а также свидетельствам современников. Зрелище было поставлено 5 января в честь празднования свадьбы графа Эссекса, сына Роберта Деверё, и Фрэнсис Говард, дочери графа Саффолка, и на тот момент было самым дорогостоящим ^{[2, p. 158]}. Постановщиком танцев был Томас Джайлс, автором музыки – Альфонсо Феррабоско. Брак должен был примирить враждующие семьи, и Джеймс Шапиро справедливо называет его «якобитским переписыванием “Ромео и Джульетты”» ^{[2, p. 157]}. Отец невесты входил в состав судебной комиссии, которая осудила второго графа Эссекса, отца её жениха, на смерть – он был обвинён в измене и казнён. Сам Яков надеялся устранить этой свадьбой вражду между фракциями, однако свидетель событий Молино отмечал, что это «слишком слабое лекарство от столь серьёзной болезни» ^{[2, p. 157]}. Немаловажен также и другой политический контекст маски, а именно – тревожное, мрачное настроение Якова и всей страны на фоне его отношений с парламентом и событий, связанных с Пороховым заговором. Ещё недавно, на 5 ноября, было запланировано, но раскрылось ранее, покушение на короля – во время его тронной речи должен был состояться взрыв, однако в итоге пострадали лишь казнённые заговорщики. Праздничное событие и роскошь представления должны были заглушить тревогу и подарить аудитории настроение надежды и веры в короля, а также сосредоточить внимание на браке. Однако главной темой маски стал Союз, поэтически воплощённый в образе свадьбы юных Эссекса и Фрэнсис Говард, но несущий в себе также дополнительные смыслы, ещё более важные для Якова ^{[3, p. 120-123]}. В частности, одной из главных идей зрелища была сила и красота Союза двух королевств – Англии и Шотландии, для обсуждения которого менее чем через месяц после маски должен был собраться парламент. Также на повестке дня было обсуждение расточительности правителя, особенно актуальное после подобных празднеств, в то время как Яков не жалел никаких средств на создание иллюзии своей абсолютной и божественной власти. Маска должна была сосредоточить всё внимание также на воспевании его союза с королевой – и продемонстрировать красоту и мощь этого союза на контрасте с девственной королевой Елизаветой, не оставившей после себя наследников.

Действие маски «Гименей» строится вокруг серии символов и эмблем. Вместе с мгновенными трансформациями и нововведениями Иниго Джонса, о которых речь пойдёт далее, они занимают в зрелище центральное место. Горизонтальный план маски, на котором происходит её первая часть, состоит из алтаря с золотой надписью «Ioni. Mimae. Unioni. Sacri», глобуса, держащегося на невидимой зрителю оси, и площадки для танцев, находящейся перед алтарём. Первая сцена, до пения и речи Гименея полностью безмолвная, была целиком связана с символикой алтаря и брака как священного союза – в ней принимали участие только актёры без присутствия на сцене придворных. Все их выходы объединял белый цвет, символизирующий чистоту и святость происходящего – пять пажей, идущих перед женихом, были одеты в белые костюмы, в руках они несли свечи; сам жених был в одежде пурпурно-белых цветов. С противоположной стороны к алтарю выходила невеста с длинными седыми волосами, своим оттенком означающими, что она входит в новый для неё этап жизни. Она была также в белом, с поясом из белоснежной шерсти, завязанном туго и символизирующим крепкий союз, её голову украшала гирлянда из роз. Перед невестой также шёл юноша в белом, а по обе стороны от неё – ещё двое, держащие прялку и веретено, что означало её готовность к домашней работе. Гименей, римский бог брака, чьи речи в честь богини Юноны прервут безмолвие и музыку, был одет в шафрановые, жёлтые цвета, подчёркнутые свечением его факела. Он шёл перед юношами, идущими вместе с невестой, и соединил бессловесную сцену, красотой алтаря и гармонией символов демонстрирующую спокойствие и священность брака, и последующие, полные свечения и трансформаций. Таким образом, по задумке автора всё действие было заключено в рамку ритуала римской свадьбы ^{[3, p. 108]}.

Ещё до появления антимаски в «Маске королев» Бен Джонсон в «Гименее» создал сцену, вносящую в зрелище элементы хаоса и предваряющую гармонию небесных сфер, а Иниго Джонс впервые применил поворотный круг. Действие в постановке переходило от алтаря к земному шару, на котором земля была изображена золотыми красками, а моря серебряными, – и его поворачивал сам поэт. После того, как шар повернулся обратной стороной, внутри него зрителям становились видны восемь мужчин, роли которых исполняли придворные. Они были подсвечены изнутри шара так, что источников света не было видно, и создавалась иллюзия того, что свет исходит от Разума, располагающегося на вершине. Так как по обеим сторонам от сферы стояли золотые статуи Атланта и Геркулеса, будто поддерживающие сферу, и эффект сияния усиливался в несколько раз. Костюмы всех восьми придворных были одинаковыми, сделанными по образцу античных скульптур с современными элементами и также содержали отсвечивающие детали – расшитые золотым цветом пояса с пряжкой, украшенной драгоценными камнями, короны с золотыми элементами, ткани и отличительные знаки с отделкой серебряного цвета. Одежды соединяли в себе детали разных эпох – помимо отсылки к римским тогам, на придворных были персидские тюрбаны. Позже Бен Джонсон посвятит более сотни строк описанию великолепия сцены и костюмов, уделяя особенное внимание земному шару, но пока, в тексте маски, он лишь упоминает о нём в одной строке ^{[4, p. 7-8]}. Маскированные воплощали собой настроения и привязанности человека – они выходили из земного шара под звуки шумной музыки, чтобы разрушить гармонию союза. На самой вершине сферы располагался Разум, которого играл актёр, – с длинными седыми волосами, со светящейся короной, будто освещающей шар изнутри, в небесно-голубом костюме, украшенном звёздами. Он останавливал настроения и привязанности в тот момент, когда они с мечами уже готовы были помешать церемонии. Таким образом, Бен Джонсон и Иниго Джонс создали картину микрокосма и одновременно обобщённого места действия на сцене, через фигуру Разума соединив действие с макрокосмом и небесными сферами, а через настроения и привязанности – не только с земной стихией, воплощённой через сферу, но и стихиями воздуха, воды и огня.

Серия театральных эмблем продолжается во второй части маски, которая захватывает вертикаль сценического пространства, открывая бесконечность и сияние небесных сфер. Символика и всё последующее действие связаны теперь с образом Юноны, а появление богини становится самым драматическим моментом в маске. Вторую часть зрелища, полную свечения и световых эффектов, предваряет, как это часто будет происходить в следующих работах Иниго Джонса, контрастная ей тёмная картина – холст с нарисованными на нём тучами. Он спускался с самого верха зала к двум выпуклым облакам, которые симметрично держали фигуры Атланта и Геркулеса по обеим сторонам от земного шара. После речи Разума холст поднимался – и зрителям становилась видна многосложная картина, в которой главное место занимала богиня и маскированные, окружённые ослепительным блеском. Это было торжество световых картин и трансформаций. В самом центре на золотом троне, с обеих сторон окружённом двумя прекрасными павлинами, сидела Юнона. По обе стороны от неё светились кометы и метеоры, которые были связаны со сферой огня, движущейся вокруг своей оси над головой богини. Сияние диадемы, золотых деталей её одежды и золотого трона усиливало свечение всей картины, а сфера огня вызывала такое же удивление у зрителей, как поворачивающийся глобус. Само небо было олицетворено статуей Юпитера, находившейся над сферой огня. У ног Юноны, на нижнем вертикальном плане, располагалась радуга, внутри которой были размещены музыканты в одеждах разных цветов, а также её прислужница, Ирида, олицетворение и богиня радуги. И, наконец, ниже радуги, по обеим сторонам сцены, среди грозовых туч, на вогнутых облаках, опускающихся и вновь поднимающихся, располагались восемь маскированных дам, воплощающих силы Юноны как богини брака и воздуха. Их одежды из лёгких, летящих тканей были небесных, белых и серебряных цветов, с золотым поясом и изображением плодов и птиц. Образцом для их создания были статуи богини Юноны.

Таким образом, двумя главными сценическими трансформациями, вызывавшими у публики удивление, были поворачивающийся глобус с восемью маскированными мужчинами внутри и падающий занавес, открывающий зрителям сцену, полную богатой символики и разнообразного свечения. Третьим не менее эффектным моментом в маске был общий танец маскированных мужчин и спустившихся на землю маскированных дам – впервые в придворном зрелище мужчины и женщины танцевали вместе.

Тема союза во второй части «Гименея» была воплощена не только через образ богини Юноны и её атрибуты, но также, как пишет Семён Боянус, через продуманную авторами связь всех планов между собой ^{[5, с. 123]}. Огненная сфера, вращающаяся над головой Юноны, была связана своим сиянием с кометами и метеорами по обе стороны от богини; земная сфера была связана с небесной через фигуры Атланта и Геркулеса, поддерживающими выпуклые облака; тёмные грозовые тучи над ними переходили в сияющую радугу под ногами Юноны. Но тема союза была продолжена также и через танец, главное составляющее любого придворного зрелища. Первыми во второй части маски танцевали маскированные дамы – они спускались со своих облаков и двигались в парах под мелодию лютней и руководство Порядка, нового действующего лица, который был одет в костюм синего цвета с плащом, усеянном арифметическими и геометрическими знаками. Затем маскированные дамы присоединялись к кавалерам, и их общий танец особенно запомнился зрителям. Томас Джайлс поставил фигурные танцы, которые складывали имена невесты и жениха, затем образовывали божественную цепь, руки в которой были её звеньями, а затем – круг. Но для всех присутствующих – и зрителей, и участников маски – самым её важным, кульминационным моментом был выход всех маскированных на передний план и их совместное исполнение танцев с принцем Генрихом, королевой Анной Датской, женихом и невестой, послами и другой высокопоставленной публикой. Именно так происходило слияние маски и представленной в ней гармонии земной и небесной сфер с миром двора.

2 февраля 1609 г. при королевском дворе была поставлена самая впечатляющая и сложная маска с участием королевы Анны Датской – «Маска королев». Как пишет Барбара Кифер Левальски, организатором зрелища уже не в первый раз выступила сама королева, а король Яков 1 декабря дал поручение казначейству выплатить всю необходимую сумму для его реализации: «Королева, Наша дорогая жена, в Нашу честь и для Нашего удовлетворения решила устроить маскарад на это Рождество, на котором ожидаются величайшие дамы королевства» ^{[6, p. 346]}. Изначально постановка маски планировалась на канун Нового года, но была отложена из-за длительной подготовки и затянувшегося спора между послами. О длительном ожидание свидетельствует в частности письмо венецианского посла Марка Антонио Коррера, который 9 января 1609 г. писал итальянскому дожу: «С прошлого воскресенья, когда праздновалось Рождество, и до сих пор королевский двор полностью занят балами и комедиями. Королева целиком погружена в подготовку Маскарада с участием придворных дам, которая подходит к концу. Зрелище будет дано на этой неделе. Она не жалеет средств, чтобы сделать всё как можно лучше» ^{[7, p. 160-161]}.

Действие маски всё так же, как это было в случае с «Гименеем», строится вокруг центральных символов, но благодаря сценическим открытиям Иниго Джонса они ещё выразительнее связаны с самим сюжетом зрелища и главными превращениями. Ключевая тема, как её определяет автор Бен Джонсон, – борьба между добром и злом – была воплощена оформителем через сменяющие друг друга образы ада и Дворца Славы ^{[4, p. 8]}. По заказу самой Анны Датской поэт впервые создал вторую маску, предваряющую основное действие, – антимаску, «фальшивую маску», как назвала её королева ^{[8, p. 49]}, – на контрасте с которой оно выглядело бы ещё более благородным и вызывающим у публики восхищение. В ней принимали участие одиннадцать ведьм под предводительством Повелительницы, главной ведьмы, внушающей самое большее отвращение, – их роли исполняли актёры-мужчины, в то время как в основном действии маски перед зрителями представали одиннадцать придворных дам в образах королев древних времён и Анна Датская в образе королевы океана, Бель-Анны. В антимаске авторы создавали те образы, звуковые эффекты и хореографию, которые были недопустимы в мире придворной гармонии и составляли ему резкий контраст – изысканное зрелище маскированных дам предваряла картина почти карикатурная, «грубо-натуралистическая» ^{[9, c. 81]}.

Первым образом, который увидели зрители в «Маске королев», был устрашающий ад, от которого до самого потолка исходил дым. Затем, под звуки глухой и беспорядочной музыки, на сцену одна за другой выходили ведьмы, и каждая из них держала в руках инструменты, трещотки, бубны и веретена, которые во много раз усиливали шум. Джин Ноултон и Дэвид Линдли писали, что барабаны, свирель и скрипки часто использовались в гротескных или комических сценах, в то время как музыка лютней сопровождала основное действие маски ^{[10, p. 190]}. Такие атрибуты, как горшочки с зельем и крысы на плече, наряду с беспорядочным звучанием демонстрировали публике их принадлежность к миру зла и магии – их внешний вид, продуманный до деталей, был подчёркнут эффектными звуками, сопровождавшими любое их движение. Завершали образы ведьм танцы и девять заклинаний, обращённых к Повелительнице. Она появлялась на сцене с обнажёнными руками и босиком, что невозможно было представить в случае маскированных дам в основном действии маски, и держала в руке факел, сделанный из руки мертвеца; в её волосах запутались змеи. Здесь Бен Джонсон и Иниго Джонс проводили на первый взгляд неочевидную параллель с костюмом Анны Датской в «Маске о черноте», где она своим костюмом, обнажающим ноги, шокировала аудиторию. Теперь всё то, что не соответствовало придворным нормам, было вынесено в пространство антимаски. Первую совместную комбинацию движений колдуньи исполнили без главной ведьмы, которая встала посреди остальных, чтобы своей заклинательной речью руководить их танцем. Повелительница приказала ведьмам танцевать в кругу, который в народном восприятии того времени ассоциировался с шабашами ведьм, а в итальянской придворной хореографии XVI века олицетворял совершенство ^{[10, p. 192]}. Хоровод колдуний, танцующих «спина к спине», «бедро к бедру», сопровождался периодическими выкриками и различными странными жестами, такими как удары змеями по земле, развязывание волос и обнажение ног. Само подчёркивание поэтом «танца наоборот» должно было служить образом хаоса, противоположностью всему, что представляет в придворных масках картину всеобщей гармонии. Движениям одиннадцати маскированных дам и королевы соответствовала вертикаль – они никогда не опускались до земли, в то время как ведьмы ползали по полу и прыгали в неистовстве.

Всё устройство антимаски было обращено к главному зрителю – королю Якову I, автору «Демонологии» 1591 г., посвящённой классификации ведьм и чародеев, а также видам колдовства. Придворная аудитория видела перед собой воплощение того мира, в существовании которого не сомневалась и о котором неоднократно читала как в сочинении короля, так и в других многочисленных трактатах о магии. Этот мир представал перед ними во всём своём натурализме и гротеске, что должно было вызывать настолько же сильный ужас, насколько сильным в основной части было восхищение красотой маскированных дам и сценического оформления, созданного Иниго Джонсом.

Под звуки громкой музыки вся сцена мгновенно трансформировалась – именно с помощью сценической машины, поворотного круга, как пишет Стивен Орджел, достигалась внезапная и полная победа гармонии над хаосом, красоты над безобразием ^{[4, p. 8]}. Ведьмы уходили через люки – так же, как и появлялись, ад исчезал, и перед зрителями во всём своём великолепии представал Дворец Славы. Но первым контрастом, бросающимся в глаза, был контраст захватившего собой всё пространство дыма в сцене с ведьмами – и картины, полной свечения разноцветных огней, в основной части маски. Вновь, как это было и в «Гименее», появление маскированных дам окружало необыкновенное сияние, особенно впечатляющее своим блеском после образа тёмного ада. Фризы Дворца Славы и в нижней, и в верхней части были заполнены камнями – изумрудами, рубинами, сапфирами, карбункулами, которые, отсвечивая благодаря общему освещению зала, переливались разными цветами и восхищали аудиторию. Как пишут Симпсон и Бэлл, Иниго Джонс, вероятно, в дополнение к цветным камням «использовал какой-нибудь экран или покрытие из промасленной бумаги, чтобы получить эффекты мягкого освещения» ^{[1, p. 13]}.

Дворец Славы украшали фигуры великих поэтов и героев, выполненные из золота, что также усиливало картину ослепительного блеска. На нижнем ярусе были размещены скульптуры, изображающие Гомера, Вергилия, Лукана и других, на верхнем – Ахилла, Энея, Цезаря и некоторых остальных героев, которых воспевали авторы античности. Как пишет Стивен Орджел, Бен Джонсон прославляет здесь не столько героизм тех, кого изображает на фасаде, сколько непреходящую силу поэзии ^{[11, p. 61]}. Неслучайно именно творение человека, архитектурное здание, сменяет своей гармонией картину ада и танца ведьм – искусство изображается авторами маски как победа над хаосом.

Сама архитектура представляла собой смесь стилей – в ней сочетались палладианские элементы, такие как центральная арка, окна нижнего этажа, пилястры, и средневековые – в виде готического трилистника как основного мотива верхнего яруса. Так, через детали здания, поэт и оформитель связывали между собой образы настоящего и прошлого, соединяя их в одно архитектурно целое. Общий облик здания был скопирован с Палаццо делла Фама архитектора Джулио Париджи ^{[12, p. 197]}. Также Иниго Джонс использовал строгие очертания шестиугольной башни итальянского архитектора. Но в деталях здания художник заменил флорентийский стиль Париджи на палладианский. Как пишет Грэм Перри, Иниго Джонс всё чаще через архитектурные сооружения на придворной сцене старался представить идеалы правления Якова, а также его силу преобразовывать хаос в гармонию ^{[8, p. 51]}. Возрождение в масках архитектурного стиля, основанного на античных источниках, было его первой попыткой выразить ценности короля – до построения Джонсом классических зданий. Так оформитель начал знакомство придворной аудитории с образами палладианских сооружений, давая им возможность привыкнуть к новому архитектурному стилю.

На вершине Дворца Славы, на троне в виде пирамиды, восседали маскированные дамы в образах одиннадцати королев, правящих в древние времена, а на его вершине – Анна Датская. Вся продуманная система освещения была нацелена на показ их великолепия и красоты. Анна Датская в образе Бел-Анны, королевы океана, как подчёркивал автор, обладает всеми добродетелями остальных королев, олицетворяя их лучшие качества ^{[13, с. 182]}. К сожалению, эскиз её костюма не сохранился, до наших дней дошёл только рисунок головного убора – на нём была изображена небесная сфера, символизирующая бесконечную силу королевского разума. Актёр в роли Героической Доблести, который, по словам поэта, был представлен в образе Персея, в своей величественной речи описывал Дворец Славы, а затем называл каждую из королев. Костюмы маскированных дам в «Маске королев» представляли собой смесь разных иконографических источников – элементы античной одежды сочетались в них с современностью. Некоторые из них носили облегающие доспехи, а в руках держали оружие греческих или римских воинов.

Первой в ряду королев была Пентесилея, королева амазонок, в роли которой выступила Люси Харингтон, графиня Бедфорд. Её костюм был самым воинственным из всех и самым показательным в контексте эстетики придворных масок – юбка и лиф напоминали римские доспехи, видоизменённые для женщины, а головным убором служил шлем. Однако и весь костюм в целом, и шлем были богато и пышно украшены. Строгость форм военного костюма сочеталась с обилием сияющих камней и лёгких тканей, а также мягких материалов, не мешающих движениям в танце. Эта комбинация будет свойственна всем костюмам королев, эскизы которых сохранились и приводятся в двухтомном труде Стивена Орджела и Роя Стронга ^[14], и наряду с сценическими трансформациями и многочисленными контрастами свидетельствует о переходе к театральному барокко. Костюм Пентесилеи был украшен прозрачными тканями, которые свободно развевались во время танцев, одна из которых была собрана на правом плече, а шлем – крупными перьями и декоративными элементами. В отличие от одежды тёмных цветов, которые носили ведьмы в антимаске, костюмы одиннадцати придворных дам и королевы были полны ярких красок и эффектных цветовых сочетаний. Так Иниго Джонс для Пентесилеи выбрал комбинацию тёмно-розового, тёмно-синего и небесного. По контрасту с ней, следующая королева Камилла была одета в костюм цвета гвоздики в сочетании с жёлтым и белым, и её одежды были одними из самых богато украшенных. Из многочисленных деталей здесь присутствует и вышивка с обилием жемчуга на лифе, и большой бант на правой руке, и многочисленные лёгкие ткани, прикреплённые к обоим плечам, а также свободно свисающие по центру. Жемчуг встречается и в костюмах королев Томиры и Кандаки в виде жемчужного ожерелья, также повторяться будут пышные, богато декорированные рукава, вышивки, банты и общая многослойность одежд.

Второй сценической трансформацией в «Маске королев» было вращение верхней части Дворца Славы, которая также представляла собой поворотный круг. Вместо двенадцати королев перед зрителями представала сама Добрая Слава, поразившая всех своим белым костюмом с такими же белыми крыльями и золотым воротником на шее, которые эффектно контрастировали с сиянием разноцветных огней на фризах здания. В это время королевы спустились с верхней части Дворца и въехали на сцену через центральные двери на трёх триумфальных колесницах. Как пишет Стивен Орджел, вся маска в целом «представляет якобинский двор в его лучшем образе. Героизм – это королевская супруга; но высшая добродетель – это добродетель тихого короля, не воина, а классического учёного и поэта» ^{[11, p. 65]}.

Воплощением предельной гармонии были танцы королевы и придворных дам. После спуска с вершины Дворца они исполнили в финале три танца – в отличие от ведьм, которые танцевали без своей повелительницы, все маскированные дамы участвовали в совместных танцах, включая королеву. Само число танцующих – двенадцать – демонстрировало собой порядок и гармонию, подчёркивая ровность самого исполнения. Автором был Томас Джиль, и в третьем танце он создал кульминацию красоты и упорядоченности движений – они складывались в буквы, прославляющие принца Карла, герцога Йорского. Завершилось представление песней и музыкой Альфонсо Феррабоско и, как это было принято в масках, общим танцем маскированных дам и придворной аудитории.

Таким образом, как пишет Стивен Орджел, поэт Бен Джонсон и художник Иниго Джонс в обеих масках – в «Гименее» и в «Маске королев» – превращают сценическую машину, поворотный круг, в неотъемлемую частью драматической структуры маски ^{[4, p. 8]}. Перемена в действии происходит не через сюжет, а через смену театрального оформления. Неоднократные сценические превращения, вселенский охват, стремление дать образ всего мироздания в его движении и переменчивости, изобразив как абсолютную гармонию, так и хаос, а также резкие контрасты свидетельствуют об эволюции театрального языка и постепенном переходе в придворном театре к английскому барокко. Вся вселенная предстаёт в творении авторов великолепным зрелищем. Иниго Джонс задействует в обеих масках как горизонталь, так и вертикаль театрального пространства, сосредотачивая внимание на их противопоставлении и не перенося действие в глубину сцены. Её открытие – так же, как создание серии сменяющих друг друга задников, – остаётся ещё впереди и произойдёт в масках, поставленных для принца Генриха Стюарта.