Три дуэта Катарины и Петруччо в балете Джона Кранко «Укрощение строптивой»: к вопросу хореографической трактовки литературного первоисточника

Хохлова Дарья Евгеньевна ORCID: 0000-0003-0426-7469 кандидат искусствоведения первая солистка балета Государственного академического Большого театра России 125009, Россия, г. Москва, ул. Театральная Площадь, 1 Khokhlova Daria PhD in Art History Principal Dancer of the Bolshoi Theatre 125009, Russia, g. Moscow, ul. Teatral'naya Ploshchad', 1 daria.khokhl@yandex.ru Другие публикации этого автора

Хореограф Джон Кранко (1927–1973) так объяснял свое обращение к сюжету комедии У. Шекспира: «Как-то я читал ``Укрощение строптивой``, и вдруг поймал себя на мысли: почему же никому не пришло в голову поставить по этому произведению балет? Ведь оно настолько изобразительно!» ^{[24, c. 196]}. На самом деле, на тот момент к этой теме уже обратился Морис Бежар, но именно балету Кранко на музыку Д. Скарлатти в обработке К. Х. Штольце, премьера которого состоялась 16 марта 1969 г., было суждено стать европейской классикой ХХ века. Спектакль создавался для Штутгартского балета, а впоследствии был поставлен во многих ведущих балетных труппах, среди которых Баварская опера (Мюнхен), Королевский балет (Лондон), Шведский королевский балет (Стокгольм), балет театра «Ла Скала» (Милан), Австралийский балет (Сидней), Римская опера, Национальный балет Канады (Торонто). В 1996 г. «Укрощение строптивой» было поставлено в московском Большом театре.

Предметом настоящей статьи является интерпретация Дж. Кранко образов Катарины и Петруччо в трех дуэтах балета «Укрощение строптивой», изучаемых в контекстуальном сопоставлении с оригинальным текстом – комедией У. Шекспира. Цель исследования – определить место трех дуэтов главных героев в спектакле Кранко, проведя идейно-образные параллели с текстом первоисточника, и выявить выразительные средства и хореографические элементы, примененные балетмейстером при их постановке.

В качестве теоретической базы настоящего исследования были использованы методы балетоведческого анализа, утвержденные историками балета Г. Н. Добровольской, В. М. Красовской, Е. Я. Суриц ^{[6, 9, 15]}; методологической основой анализа хореографии стали работы хореографа и теоретика балетного искусства Ф. В. Лопухова ^{[11, 12]}.

Среди других использованных источников – видеоматериалы из архивов Государственной оперы Штутгарта (Staatsoper Stuttgart) и Большого театра. Работа над статьей потребовала исторического подхода – привлечения материалов (видеокассет и рецензий) 1969 – 1996 гг.. Также в процессе исследования автор применял методы идейно-художественного анализа и семантического анализа хореографического построения дуэтов Катарины и Петруччо.

Творчеству Дж. Кранко посвящено несколько изданий на иностранных языках (английский, немецкий): книга английского балетного критика «Театр в моей крови» («Theatre in my blood»), содержащая сведения о биографии и основных постановках хореографа; двухтомное немецкое издание с обширным иллюстративным материалом о балетной труппе Кранко ^{[21, 22, 24]}.

Русскоязычных исследований творчества хореографа сравнительно немного. Историк хореографии В. М. Красовская в книге «Балет сквозь литературу» изучает интерпретации произведений Шекспира в балетном театре и, в качестве подтверждения сценичности шекспировских комедий, упоминает «Укрощение строптивой» в хореографии Дж. Кранко ^[9]. Логику тонального развития музыкальной партитуры балета Кранко «Онегин» на музыку П. И. Чайковского изучает композитор Ю. Б. Абдоков в книге «Музыкальная поэтика хореографии» ^[1].

Автору настоящей статьи принадлежит кандидатская диссертация, монография и несколько аналитических статей, где осуществлен многоаспектный балетоведческий анализ спектакля «Онегин» и определено место изученного балета не только в творчестве Дж. Кранко, но и в контексте всего развития западноевропейской хореографии ^[16]. В аналитической статье О. В. Кушнир рассматривается музыка балета «Онегин» во взаимодействии с либретто и другими аспектами спектакля ^[10].

Таким образом, детальный анализ хореографии балета Дж. Кранко «Укрощение строптивой» пока не предпринимался, между тем этот спектакль занимает заметное место как в творчестве балетмейстера, так и в западноевропейском балетном театре второй половины ХХ века. Изучение в настоящей статье пластической трактовки образов Катарины и Петруччо в трех дуэтах из этого спектакля может заметно содействовать дальнейшему исследованию творчества хореографа.

Джон Кранко – хореограф, работавший над воплощением литературных сюжетов на балетной сцене в то время, когда интерес к этому направлению в Европе практически угас. Именно благодаря успеху таких многоактных постановок Кранко, как «Ромео и Джульетта» С. С. Прокофьева, «Онегин» на музыку П. И. Чайковского и «Укрощение строптивой» на музыку Д. Скарлатти, было вновь привлечено внимание к многоактным сюжетным спектаклям и следующие поколения европейских хореографов продолжили работать в этом направлении (Дж. Ноймайер, Ж.-К. Майо, К. Шпук, К. Уилдон). Кранко возглавил Штутгартский балет в 1960 г., перед этим поставив балет «Принц пагод» Б. Бриттена специально для этой труппы. Двенадцать лет своего руководства хореограф посвятил не только созданию постоянного авторского репертуара, но и систематичному развитию труппы. Он открыл имена Марсии Хайде и Ричарда Крэгана, ставшие легендами штутгартского балета. Индивидуальность артистов во многом определяла характеры главных героев балетов Кранко. Особенно ярко это проявилось в изучаемом балете при хореографической трактовке партии Петруччо, создаваемой для 24-летнего Ричарда Крэгана. Джон Персиваль отмечал, что танцовщик «обладал именно тем характером и яркой виртуозной техникой, которые необходимы для исполнения Петруччо» ^{[24, с. 196]}. Безусловно, особенные качества артиста проявились и при создании дуэтов, где его партнершей была Марсия Хайде, муза хореографа, до постановки «Укрощения строптивой» блиставшая в партиях Джульетты и Татьяны.

Балет Джона Кранко «Укрощение строптивой» состоит из двух актов и десяти картин. Оформление Э. Дальтон стилизовано под эпоху литературного первоисточника, с облегченными и укороченными платьями балерины (которая весь спектакль танцует на пуантах).

Первый дуэт Катарины и Петруччо поставлен в третьей сцене первого акта, происходящей в доме Баптисты. Здесь взаимодействие главных героев идентично первой сцене второго акта комедии Шекспира, где Петруччо сватается к Катарине, герои впервые встречаются и происходит их первый диалог, «словесный поединок». В тексте первоисточника Петруччо, дожидаясь прихода Катарины, так озвучивает план своего дальнейшего поведения:

Придет она – ухаживать примусь;

Начнет беситься – стану говорить,

Что слаще соловья выводит трели;

Нахмурится – скажу, что смотрит ясно,

Как роза, окропленная росой… ^{[18, с. 474]}

В спектакле Кранко исполнительница Катарины перед началом первого дуэта стоит на центре сцены. Она осталась в одиночестве после того, как, дословно интерпретируя текст Шекспира, ударила Гортензио лютней с такой силой, что его «голова прошла сквозь деку» ^{[18, с. 474]}. Из левого нижнего угла сцены появляется исполнитель Петруччо. Очевидно пытаясь произвести на невесту впечатление, танцовщик дважды выполняет double tour en l’air с подогнутыми невыворотными ногами и церемонно кланяется (поклон из историко-бытового танца). Подойдя к Катарине широкими шагами с пятки, Петруччо встает рядом с ней, скрестив на груди руки. Исполнительница Катарины, смерив его внимательным взглядом, отходит в левый угол сцены и останавливается, также скрестив руки на груди. Начинается дуэт главных героев: исполнитель Петруччо прикасается к локтю балерины и, резко повернув партнершу, ловко захватывает ее под руку. Танцовщики начинают двигаться pas chassé, во время которого исполнительница Катарины контрфорсом выполняет вращение tours chaîné. Героиня пытается вырваться, но каждый раз вновь «заворачивается» в руку Петруччо, пока не натыкается на его грудь и не отходит в негодовании. Подойдя к исполнительнице Катарины сзади, танцовщик приподнимает ее, а балерина несуразно сгибает ноги с сокращенными стопами и взмахивает руками, сжатыми в кулаки. Поддержка повторяется дважды, после чего героиня наконец «сбрасывает» с себя руки партнера и, крайне довольная собой, подбоченившись, останавливается, широко и невыворотно расставив ноги.

В этот момент герой резко поворачивает Катарину к себе и пытается ее поцеловать, после чего прежде достаточно размеренный темп движений танцовщиков меняется. Балерина судорожно вырывается из объятий партнера и движется на него дергаными и рваными petit pas de chat, выбрасывая руки вперед, будто стремясь оцарапать героя. Когда же тот пытается сдержать движения ее рук, происходит разворот танцовщицы на двух ногах и комбинация повторяется снова. После второго разворота исполнительница Катарины вновь пытается высвободиться, но исполнитель Петруччо удерживает ее за руку. В отместку за это героиня изо всех сил, с громким топотом (пластическая имитация), наступает ему сначала на одну, затем на другую ногу и, высоко вздернув голову, идет по направлению к «выходу» из комнаты (верхняя левая кулиса). Нарочито гротесково «прохромав» несколько шагов, танцовщик неожиданно резво догоняет героиню и поднимает над полом, перевернув головой вниз. Балерина размахивает ногами и руками, колотит партнера кулаками. Герой вдруг возвращает танцовщицу на ноги и, стоя за ней, захватывает ее руки, как бы заблокировав любые движения. Кисти исполнительницы Катарины, сначала неловко замершие, постепенно расслабляются и приходят в классическое положение – что, без сомнения, является первым признаком изменений в характере пластики главной героини.

Исполнитель Петруччо пытается погладить девушку по голове, но она, словно вспомнив, что должна сопротивляться, повисает на руках партнера и широко переставляет ноги, не спускаясь с пуант. Таким образом герои двигаются из стороны в сторону, пока вновь не замирают в предыдущей позе, где танцовщик «заблокировал» руки героини. Исполнительница Катарины, изображая удивление от того, что вынуждена использовать помощь партнера, опирается на его кисти и выполняет с его поддержкой pas de chat, встает в позуarabesque. Нозатем неожиданно проезжает по полу и выскальзывает из рук танцовщика, пролезая между его ног. Такой поворот несколько обескураживает героя, он удивленно наклоняется в поисках Катарины, а та хватает его руки и дергает таким образом, что танцовщик выполняет кувырок и оказывается на полу. Крайне довольная получившимся эффектом, героиня покачивается из стороны в сторону, выполняя небольшое pas balancé, а затем имитирует смех, подбоченясь и закинув голову. Тут исполнитель Петруччо хватает ничего не подозревающую Катарину за ногу, и теперь уже она оказывается рядом с ним на полу. Пытаясь обнять девушку, танцовщик катится вместе с ней по сцене. Вскочив на ноги, балерина вновь хватает руку партнера и с размаху дергает за нее, провоцируя его на гимнастический кульбит, снова оканчивающийся на полу. Исполнительница Катарины делает вид, что не ожидала подобного результата: сначала она в растерянности отходит, потом возвращается и подает Петруччо руку, желая помочь ему встать. Распростертый на полу танцовщик несколько раз дергается, изображая, что не в силах подняться, а затем как ни в чем не бывало вскакивает на ноги. Испугавшись его напора, балерина встает в «боевую стойку», выставив перед собой сжатые в кулаки руки и всем видом напоминая боксера. Но исполнитель Петруччо отвечает ей церемонным поклоном. После этого дуэт героев начинает приобретать традиционно-классический характер: партнер поднимает балерину за талию в pas de chat (с небольшим дополнением – перед прыжком танцовщица сначала вынимает développé croisé en avant, и лишь затем меняет ноги в классическое положение), поддерживает за руку во время fouetté до положения attitude. Но уже следующая комбинация нарушает едва установившуюся гармонию – после double tours dégagés балерина опускается в акробатический шпагат, из которого танцовщик одним движением перекидывает партнершу себе на плечо. После второго повторения комбинации героиня начинает колотить исполнителя Петруччо по спине. Когда он наконец опускает ее, исполнительница Катарины в растерянности отходит.

В следующей части героиня продолжает избегать партнера, но делает это уже не столь яростно. Отойдя от него, она самостоятельно выполняет tour в позе arabesque, однако на втором оборотеисполнитель главного героя догоняет балерину и аккуратно подхватывает в jeté en tournant. Повторив эти движения дважды, исполнительница Катарины начинает судорожно вырываться из рук партнера, растопырив пальцы. Словно желая успокоить героиню, Петруччо мягко берет ее руки и слегка наклоняется вместе с ней. Перенеся балерину в pas de chat на другую часть сцены, герой галантно отходит от нее и предлагает руку. Исполнительница Катарины осторожно и с опаской протягивает ему свою. Дуэтный танец получает хореографическое развитие: танцовщица выполняет пируэт за руку с партнером, затем поддержку с опорой на его руки. Эти элементы уже невозможно выполнить самостоятельно, то есть очевидно, что по задумке балетмейстера героиня начинает доверять Петруччо и его помощи. После двух повторений связки, в пируэте добавляется поворот, а поддержка перерастает в высокий подъем до уровня головы танцовщика.

Дальнейшую комбинацию герои выполняют по диагонали: оперевшись на плечи исполнителя Петруччо, балерина прогибается и оказывается в высокой поддержке, затем коленями упирается в грудь партнера. Замерев в такой позе, она указывает пальцем вниз, недвусмысленно показывая этим жестом свое желание спуститься вниз. Танцовщик бережно опускает ее на ноги. Не отрываясь смотря в глаза друг другу, герои синхронно садятся на четвереньки. Катарина в замешательстве отводит взгляд, а Петруччо смотрит на нее с притворным удивлением. Героиня даже немного смущается и поспешно отходит от танцовщика в правый нижний угол сцены. Танцовщик слишком порывисто нагоняет ее и, рывком развернув к себе, вновь пытается поцеловать. Стопы балерины сразу сокращаются, кулаки сжимаются, она опять начинает судорожно вырываться и колотить исполнителя Петруччо. Герой в это время отворачивается и демонстративно показывает, что ему нет никакого дела до ее атак. Немного успокоившись, Катарина опускает руки и тоже отворачивается. Танцовщик берет руку девушки и самозабвенно прижимает к груди. Главная героиня с негодованием отдергивает руку, грубыми шагами с пятки переходит на другую часть сцены и отворачивается, скрестив руки на груди. Исполнитель Петруччо обходит балерину так, чтобы она могла его видеть, и садится перед ней на колени, «передразнивая» ее позу со скрещенными на груди руками.

Финальную часть дуэта можно назвать кульминационной с точки зрения хореографического развития. В следующей связке создается эффект, что исполнительница Катарины плывет на весельной лодке: балерина опирается на руки партнера и с его помощью двигается, не разжимая соединенные вместе ноги с дотянутыми стопами и коленями. После самостоятельно выполненного pas de chat танцовщица встает в arabesque, партнер придерживает ее за плечи, а она наклоняется и подворачивается под его руками, как бы исполняя «колесо». В конце этого движения танцовщик приседает и сажает партнершу себе на плечо, продолжая придерживать лишь за подмышки. Комбинация повторяется дважды из стороны в сторону. Заключительная часть дуэта – широкий бег героев по всей сцене, во время которого Петруччо тянет стачала сопротивляющуюся, а потом с радостью следующую за ним Катарину и периодически подбрасывает ее в воздух в полетном pas de chat. Хореографический фрагмент заканчивается объятиями героев (танцовщик стоит позади балерины) в правомнижнем углу сцены.

Первый дуэт Катарины и Петруччо в балете Дж. Кранко выстроен как чередование непродолжительных частей, контрастирующих по пластическому характеру движений. Размолвки и ссоры героев хореограф интерпретирует с помощью дерганых, резких, синкопированных pas, включая акробатические элементы и движения на полу; редкую и хрупкую гармонию между ними – с помощью классических движений или дуэтных элементов, исполнение которых невозможно без опоры на партнера. Проанализированный дуэт безусловно можно назвать «хореографическим поединком», что концептуально сближает его с первым диалогом Катарины и Петруччо в тексте комедии Шекспира.

Второй дуэт главных героев балета поставлен в третьей сцене второго действия, происходящей в доме Петруччо. Стоит отметить, что инсценировка первой сцены четвертого акта комедии Шекспира, в которой Петруччо ругается со слугами из-за «подгоревшего» барашка, осуществлена Кранко в первой сцене второго действия. В тексте первоисточника герой так говорит об «укрощении» жены:

Свое правление я мудро начал.

Надеюсь, что и завершу успешно.

Мой сокол голоден и раздражен.

Пока не покорится – есть не дам… ^{[18, с. 502]}

Следующая сцена комедии с присутствием главных героев – третья сцена четвертого акта, где происходит примерка платья в доме Петруччо, а затем – пятая сцена того же акта, происходящая на дороге во время путешествия героев. Но Катарина и Петруччо в этих сценах не остаются наедине. Соответсвенно, второй дуэт, по времени действия происходящий в интервале между этими сценами, не является хореографической интерпретацией конкретного шекспировского диалога (как в случае с первым дуэтом).

В балете второй дуэт становится началом новой сцены, происходящей после светового затемнения для декорационной перемены. Первое, что видят зрители после включения сценического освещения, – камин в центре сцены и исполнительницу Катарины, дремлющую около него (в предыдущей сцене с участием главной героини она, замерзшая и голодная, в одиночестве осталась возле камина). Балерина одета в короткое платье серого цвета с рваной юбкой, напоминающей лохмотья – вероятно, по замыслу художника, это все, что осталось от ее свадебного платья. Почти сразу появляется исполнитель партии Петруччо, который влетает на сцену, выполняя double tour en l’air с подогнутыми невыворотными ногами, как и в начале первого дуэта. В руках у него письмо. Отвернувшись от камина, танцовщик изображает, что откусывает и жует что-то. Катарина подбегает к нему с нетерпением – ведь она ужасно голодна – и заглядывает через плечо. Петруччо поворачивается к ней и с готовностью отдает письмо. Осознав свою ошибку, балерина в негодовании отбрасывает свиток и набрасывается на мужа с кулаками. В ответ он лишь чмокает ее в щеку. Исполнительница Катарины отталкивает его и герои расходятся в разные части сцены, останавливаясь спиной друг к другу: мизансценическая прелюдия закончилась, начинается танцевальная часть дуэта.

Героиня оборачивается и видит, что исполнитель Петруччо так и стоит, отвернувшись. Она оборачивается снова, на этот раз танцовщик делает шаг к центру сцену. Балерина также начинает двигаться спиной и комично пятится на вытянутых коленках. Когда же она наконец оборачивается, то оказывается, что она уже разминулась с партнером. Поняв это, танцовщица замирает в позе со скрещенными на груди руками, а герой, в очередной раз посмеявшийся над ней, подходит и кладет голову ей на плечо. Вдруг Петруччо указывает на что-то пальцем и даже садится, чтобы это рассмотреть. Исполнительница Катарины сразу забывает свою обиду и, заинтригованная, присоединяется к нему – даже отталкивает в поисках чего-то на полу. Однако вскоре в недоумении разводит руками. А в это время танцовщик уже указывает на что-то в другой стороне и, изображая крайнюю степень изумления, прикрывает рот рукой. Балерина смотрит в том направлении, но вновь разочарованно качает головой. А герой тем временем придумал новый розыгрыш – он хватается за живот и стоит с жалобным видом, пока Катарина не подходит к нему с сочувствием. Но стоит ей это сделать, как танцовщик тут же выпрыгивает в pas de chat en tournant, раскачиваетсяиз стороны в сторону, имитируя хохот, и уворачивается от ударов, которые начинает наносить ему исполнительница Катарины. Вскоре балерина устремляется прочь, с разбегу прыгая grand jeté в arabesque, а исполнитель Петруччо хватает ее за ногу, поднятую в воздух (работающую). Так танцовщица оказывается «поймана за хвост» и, чтобы совладать с инерцией, вынуждена сбросить корпус вниз. Герой продолжает тянуть ее за ногу в таком странно-сброшенном положении, при этом балерина постоянно выполняет temps glacé на опорной ноге, а затем, сделав fouettée, оборачивается к партнеру и пытается дотянуться кулаками. Такие несуразные «подпрыгивания» с ограниченной амплитудой движения производят комичный эффект, при этом заставляя зрителей сочувствовать героине. Вдруг танцовщик подхватывает партнершу и начинает кружить ее, то поднимая, то опуская вниз. Балерина в знак своего «протеста» сокращает стопы и указывает на пол. Ничего не происходит: исполнитель Петруччо продолжает держать ее «в охапке». Она начинает дергать ногами и руками, тогда танцовщик, слегка подкинув ее, опускает на пол, продолжая держать за одну ногу и за одну руку. В таком положении он «протаскивает» партнершу по сцене, затем поднимает и обводит в tour lent. Только после этого исполнительнице Катарины удается освободиться. В отместку она подбегает к мужу и неистово кусает его за руку. В ответ герой лишь слегка шевелит кистью и направляется вслед за отошедшей от него строптивицей.

Начинается следующая часть дуэта. Держа партнершу только за плечи, исполнитель переносит ее из стороны в сторону. Балерина двигается шагами-перепрыжками (напоминающими невыворотные petit jeté), выполняемыми не сходя с пуант, а затем выполняет полный оборот в воздухе. При этом танцовщица имитирует абсолютную расслабленность верхней части корпуса и размахивает руками, словно утратив контроль над своим телом. Комбинация заканчивается небольшим подъемом, в котором партнер по-прежнему держит балерину лишь за плечи. Перед следующей связкой исполнитель Петруччо галантно подает девушке руку, а она с отсутствующим видом протягивает ему свою. Выполнив tour piqué, исполнительница Катарины повисает на плече партнера в поддержке, перед выходом из которой неаккуратно сокращает стопы и буквально выпрыгивает из рук танцовщика. Эмоциональное напряжение, возникшее между героями, перерастает в высокую поддержку на вытянутых руках партнера (партнерша находится в позе arabesque с руками, прижатыми к голове), из которой он с эффектным поворотом сбрасывает ее и, вновь держа за ногу, провоцирует на выполнение temps glacé, как в первой части дуэта. Далее следует еще одна высокая поддержкас прогибом танцовщицы назад, которая заканчивается дополнительным проворотом на спуске. После подобного впечатляющего элемента исполнитель Петруччо начинает раскачивать героиню, снова расслабившую корпус и руки, из стороны в сторону. Так, продолжая «разболтанные» движения, балерина отходит от танцовщика и самостоятельно выполняет двойные tours dégagés, а затем останавливается и в отчаянии закрывает лицо руками.

Главный герой с неожиданным участием подходит к Катарине и, обняв за плечи, начинает аккуратно покачиваться вместе с ней. Затем он приподнимает балерину, по-прежнему закрывающую лицо руками, и перекладывает ее с одного своего колена на другое, словно куклу. Героиня судорожно вырывается из его рук, но не успевает отбежать, так как он снова хватает ее за плечи, кружит и наклоняет помимо ее воли. Видя безучастность девушки, исполнитель Петруччо пытается вовлечь ее в игру, кладя поочередно одну ладонь поверх другой. Ему это удается: Катарина тоже начинает класть ладони, пытаясь опередить героя. Петруччо идет дальше и переставляет ноги также крест-накрест, и героиня снова пытается его обогнать. Наконец, отчаявшись победить, балерина уже в который раз выставляет вперед кулаки, но исполнитель главного героя останавливает ее гневный порыв, галантно предложив руки для танца.

И действительно: на заключительной минуте танцевального фрагмента происходит кульминационное хореографическое развитие дуэтной техники. Первая комбинация, повторяемая дважды, где после tour lent (танцовщик «заворачивает» балерину в свои руки) в положении партнерши en avant следует контрфорсовое soutenu, перерастает в связку поддержек (во время первой танцовщица ложится на спину партнера, во время второй, оперевшись на плечо партнера, кружится в jeté). Следующая комбинация начинается с широкого захода героев, переходящего в tour de force балерины во время толчка, после которого она оказывается на плече партнера. Из этого положения следует переход к финальной кульминационной позе: танцовщица, придерживаемая лишь за ноги, вытягивает колени и словно «парит» над землей, сильно прогнувшись и раскрыв руки в стороны. Танцовщик проносит партнершу в таком положении через всю сцену, затем аккуратно опускает на пол в левом нижнем углу сцены. Усевшись рядом, Петруччо игриво касается носа Катарины, а она счастливо улыбается в ответ, подтверждая, что все размолвки и ссоры наконец исчерпали себя.

Сразу за дуэтом следует мизансцена, в процессе которой слуги вносят накрытый стол, а Петруччо позволяет Катарине насладиться яствами, что она и делает с огромным удовольствием.

Второй дуэт главных героев Дж. Кранко выстраивает иначе, чем первый, составляя его из двух частей. В первой из них Петруччо, по замыслу хореографа, все время пытается поставить Катарину в неловкое положение, подшутить над ней и тем самым дать ей почувствовала собственную беспомощность. Хореографически это выражается в пантомимных и пластических имитациях забавных и неловких ситуаций, в которые герой ставит жену (танцовщик указывает на воображаемый предмет, хватает партнершу за ногу или «в охапку», имитирует болезнь и т.д.). Однако явного «хореографического поединка» (как в первом дуэте) здесь нет: балетмейстер пользуется скорее комическими приемами. Во второй части фрагмента происходит хореографическое развитие, выражающееся в техничных и эффектных элементах дуэтного танца и призванное отразить примирение героев.

Итак, проанализированный дуэт не интерпретирует конкретный диалог из текста первоисточника, но показывает то, что происходит с главными героями между двумя сценами. Ведь в следующей сцене комедии (происходящей на проезжей дороге) Катарина уже с готовностью подыгрывает мужу. Кранко в балете изобразительно показывает перемену, происходящую в отношениях главных героев.

Третий дуэт Катарины и Петруччо Кранко ставит в десятой, заключительной сцене второго акта, происходящей на свадьбе Бьянки. Главные герои появляются в роскошных исторических парчовых костюмах. На Катарине – длинное пышное, шитое золотом платье и массивный головной убор, на Петруччо – свободный золотой кафтан до лодыжек и шляпа с пером. Своим появлением герои, безусловно, поражают всех персонажей, присутствующих на сцене. Еще большее удивление вызывает мизансцена, в которой мужья зовут своих жен (в балете четыре, а не три пары новобрачных), и три из них приходят, но разыгрывают величайшую степень неудовольствия и, нагло развернувшись, уходят. Лишь Катарина, чинно выступая в своем наряде, уважительно кланяется мужу. И исполнитель Петруччо шепчет ей что-то на ухо, вероятно, подразумевая слова из комедии:

Тащи-ка их сюда. А не пойдут –

Пинками их гони без церемоний!

Ступай, я говорю, и приведи их ^{[18, с. 533]}.

Тогда исполнительница Катарины вмиг перевоплощается обратно в героиню первого акта балета: присев и сократив стопы, она поочередно грубо хватает руки сестры, жен Гортензио и Гремио и заставляет их поклониться мужьям. В тексте комедии после прихода «строптивых» жен Петруччо говорит Катарине следующие слова, после которых она произносит свой финальный монолог :

Кет, объясни строптивым этом женам,

Как следует мужьям повиноваться ^{[18, с. 534]}.

В балете Кранко интерпретирует этот момент не с помощью соло Катарины, а ставя третий дуэт главных героев. Исполнители Катарины и Петруччо одним движением снимают свои наряды и остаются в костюмах второго дуэта – балерина в сером потрепанном платье, а танцовщик в простой рубашке и трико. Сцена пустеет и они остаются наедине. Вероятно, так хореограф показывает, что богатые одеяния были лишь обложкой, под которой скрыто главное в отношениях героев, то, что не должно быть увидено посторонними.

Дуэт начинается с позы, в которой герои стоят на центре сцены, взявшись за руки; голова балерины лежит на плече танцовщика. Первое же движение выполняется в дуэте, в отличие от предыдущих фрагментов. Это tour lentза одну руку (танцовщица находится в port de bras вarabesque), переходящий в синхронный прогиб героев, во время которого они стоят спинами друг к другу, не размыкая рук. Затем танцовщики медленно подворачиваются лицом друг к другу и глубоко приседают, по-прежнему не расцепляя рук. Оба описанных положения повторяются снова в ускоренном темпе, после чего герои останавливаются, обнявшись (партнер стоит позади). Исполнитель Петруччо проносит балерину вперед в положении terbushon, затем назад в arabesque, аккуратноопускаетна пуант и доворачивает до положения attitude croisé. Череда невысоких подъемов (до уровня груди партнера) продолжается с более активной сменой положений партнерши: terbushon несколько раз сменяется pas de chat, причем партнер фактически не отпускает балерину, все pas выполняются ей исключительно с его помощью. Перед следующей частью исполнительница Катарины на секунду отходит от партнера, чтобы сразу же вновь подать ему руку. Из двойного tour piqué с опорой на руку танцовщикипереходят в tour lent в положении en avant, завершающийся fouetté до arabesque. Отсюда балерина с одного шага переходит в высокую поддержку, где партнер держит ее на вытянутой руке у себя за спиной (танцовщица в IV позиции ног croisé). Это оказывается лишь первой позицией каскада поддержек – далее исполнитель Петруччо кладет партнершу себе на плечи, из этого положения поднимает на вытянутые руки в arabesque. Комбинация заканчивается объятием героев.

В следующей части хореографическая разработка продолжается: после двойного tour dégagé балерины партнер подхватывает ее за талию, она, наклонившись вперед, проворачивается у него под руками и переходит в несколько оборотов tour lent с сильным смещением оси, заканчивающимся grand rond de jambe. После двух повторений комбинации следует кульминационный каскад высоких поддержек: во время подъема на вытянутые руки исполнителя Петруччо, танцовщица ставит колено ему на плечо и меняет положение с «горизонтального» на «вертикальное», опираясь одной ногой о спину партнера и поддерживаемая им за талию. Далее, держась за кисти танцовщика и сменив положение ног, исполнительница Катарины с широкой амплитудой начинает спуск, превращающийся в дополнительный хореографический элемент. Все эти pas требуют максимального контроля со стороны партнеров, что отличает разбираемый дуэт от двух других.

В дальнейшую комбинацию хореограф добавляет активное продвижение по сцене: в одну сторону партнер подбрасывает балерину в pas de chat и подхватывает в наклоне с сильным port de bras; в другуютанцовщики выполняют поддержку, начинающуюся с tour de force балериныи продолжающуюся поворотами в jeté (здесь танцовщица одной рукой опирается на плечи партнера). Герои разделяются (впервые за этот дуэт) и исполнитель Петруччо выполняет сольную комбинацию вращений (double grand pirouette в положении à la seconde, затем pirouettes en dehors, заканчивающиеся в plié). Но уже в начале следующей связки исполнительница Катарины возвращается в руки партнера: она с разбега прыгает tour en l’air(работающая нога согнута) и переходит в jeté, в котором танцовщик подхватывает ее за плечи. Затем, после double tours dégagés балерина опускается в шпагат, поддерживаемая исполнителем Петруччо – хореографическая цитата из первого дуэта, только теперь комбинация заканчивается не «кулаками», а доверчивой опорой на плечи мужа.

Следующая часть, исполняемая по диагонали, разбавляет техническое напряжение дуэта: исполнитель Петруччо отходит назад, поочередно беря руки героини в свои, а она следует за ним на пуантах (выполняя pas couru).

Затем следуют комбинированные tours lentсо сменой положений attitude (партнер держит балерину за талию на одной руке) и en avant (балерина рукой опирается на плечи партнера), заканчивающиеся наклоном с сильным port de brasпартнерши. Отсюда исполнитель Петруччо перехватывает танцовщицу в поддержку на уровне своей груди, крутит и наклоняет в этом положении. Хореографическая часть вновь заканчивается объятиями героев. После них танцовщики разбегаются, но следующее же pas выполняют вместе: tour dégagéбалерины в руках партнера, затем наклон в положении arabesque и продолжение вращения в tour lent. Снова разойдясь, герои сходятся для исполнения поддержки, заход на которую начинается с «кувырка» партнерши, таким образом попадающей на плечи танцовщика, держащего ее за руки. Далее балерина меняет положение, перекрестив ноги и оказавшись на руке партнера. Во время этого каскада исполнитель Петруччо широко двигается по сцене, амплитудно пронося балерину. На спуске танцовщица еще два раза сменяет положение, сперва обняв героя и трогательно прижавшись к нему, а затем прогнувшись и свободно раскрыв одну руку.

Герои обнимают друг друга и кажется, что это финальная поза дуэта. Но неожиданно они замирают, глядя друг другу в глаза, и повторяют движения «борьбы» из первого дуэта: Петруччо пытается перехватить сжатые кулаки Катарины. Но затем они синхронно опускают руки и смотрят друг на друга, подразумевая, что это была шутка. В заключительном положении исполнительница Катарины наклоняется к рукам мужа.

Третий дуэт Катарины и Петруччо выделяется как наиболее технически насыщенный с точки зрения хореографического развития. Это единственный танцевальный фрагмент балета, целиком построенный на дуэтном танце: хореограф использует классическую лексику, модернизируя ее и экспериментируя в области высоких поддержек. Также после третьего дуэта главные герои выходят на авансцену для поклонов (при том, что это не финал балета, за дуэтом следует кода с участием всех персонажей). Однако на протяжении спектакля балетмейстер отходит от разрозненности номеров, очевидно, обуславливая это сквозной драматургией. Вероятно, такое исключение можно трактовать как определенный режиссерский акцент на завершенность развития отношений главных героев.

Джон Кранко утверждал, что квинтэссенция сюжета «Укрощения строптивой» «заключена в трех больших дуэтах главных героев. В первом одерживает верх Катарина, во втором имеет превосходство Петруччо, и, наконец, в третьем они приходят к гармонии» ^{[24, с. 196 – 197]}. Проведенный детальный семантический анализ хореографии и композиции дуэтов, ставший основным инструментом исследования, позволил подтвердить такую концепцию хореографа.

К новым результатам можно отнести выявление и сопоставление постановочных средств, разработанных и использованных хореографом. В первом дуэте это чередование синкопированных pas, акробатические элементы, движения на полу; во втором – пластические имитации забавных и неловких ситуаций; в третьем – технически насыщенное хореографическое развитие дуэтного танца (что соответствует трем фазам развития отношений героев: поединок, насмешки, гармония). Итак, модификацию образов и отношений главных героев Дж. Кранко заключает в три дуэта «Укрощения строптивой», делая их смыслообразующими фрагментами, формирующими концепцию балета, а также авторский взгляд на сюжет комедии У. Шекспира.