Исторический акцидентный шрифт в произведениях художников «Культур-Лиги»

Котляр Елена Романовна кандидат искусствоведения доцент кафедры декоративного искусства, Крымский инженерно-педагогический университет имени Февзи Якубова 295015, Россия, республика Крым, г. Симферополь, пер. Учебный, 8, ауд. 337 Kotliar Elena Romanovna PhD in Art History Associate Professor, Department of Visual and Decorative Art, Crimean Engineering and Pedagogical University named after Fevzi Yakubov 295015, Russia, Republic of Crimea, Simferopol, lane. Educational, 8, room 337 allenkott@mail.ru Другие публикации этого автора

Ширина Надежда Сергеевна старший преподаватель, кафедра Дизайна, Государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования "Крымский университет культуры, искусства и туризма" 295023, Россия, республика Крым, г. Симферополь, ул. Киевская, 39 Shirina Nadezhda Sergeevna Senior Lecturer, Department of Design, State Budgetary Educational Institution of Higher Education "Crimean University of Culture, Art and Tourism" 295023, Russia, respublika Krym, g. Simferopol', ul. Kievskaya, 39 allenkott@mail.ru

Акцидентный шрифт, служащий для выделения ключевых моментов текста (заголовков, разделов, важных аспектов) как культурное явление известен в истории с древности, с появлением рукописных книг, а затем его роль усиливается с распространением книгопечатания. Особенно актуальной данная тема является в настоящее время, в связи с широким применением образного графического дизайна в книжной графике, графическом дизайне, веб-дизайне.

Современные требования к графическому дизайну включают в себя использование различных выразительных средств, одним из которых может быть исторический акцидентный шрифт. С появлением многочисленных вариаций шрифтовой графики появилась и акцентуализация на исторических формах шрифта, позволяющих создавать интрерпретации на тему времени или места, которым посвящена графическая композиция. Исторический шрифт используется для передачи фольклорной, этнической или ретроспективной тематики. В частности, он смотрится органично в государственной рекламе телеканалов и СМИ на темы этнических традиций, национальных праздников, фестивалей, этнографических музеев; в коммерческой рекламе магазинов сувениров, традиционной одежды, продуктов питания; в разработках веб-дизайна сайтов, посвященных народной музыке, декоративно-прикладному искусству, киноискусству и пр. Отдельным видом применения исторических акцидентных шрифтов служит текстовая печатная продукция (реклама, плакаты, афиши, журналы) посвященная той или иной молодежной субкультуре.

Шрифт является важнейшей культурной формообразующей в дизайне, поэтому его изучению посвящены многочисленные исследования, в том числе фундаментальные, как отечественные, так и зарубежные. Тематике шрифта посвящены работы таких искусствоведов и художников, как А. Капр, В. Тоотс, В. Фаворский, В. Ляхов, М. Большаков, Л. Проненко, Я. Чихольд, С. Телингатер, М. Жуков, Э. Рудер, А. Шицгал ^[20], Я. Чернихов, Н. Таранов, М. Ковриженко, В. Лесняк ^{[11, 12]}, С. Серов, Д. Писаревский, Е. Дербилова, А. Королькова Т. Иваненко и др. В этих исследованиях подробно рассмотрено возникновение шрифта, его виды и стилистические модификации; инструменты, оборудование и материалы для его создания. Ряд статей также посвящен современным акцидентным шрифтам. Однако систематизированных, фундаментальных материалов на данную тему немного, и среди них практически полностью отсутствуют исследования еврейского шрифта, с точки зрения его пластических форм и интерпретаций в искусстве.

Исследование акцидентных шрифтов следует начинать с рассмотрения генезиса собственно письменных знаков в процессе формирования проектно-художественной культуры. Появление новой системы письма в культуре того или иного этноса как правило означает новую веху в его истории. Таким образом, для каждого из периодов характерен определенный дизайн шрифта, анализ которого позволяет отнести графическое произведение к той или иной эпохе. Анализируя такие шрифты, можно прийти к выводу, что их следует отнести к историческим акцидентным, несмотря на то, что в основном они применялись к основному тексту, а не к выделенным акцентам.

К историческим акцидентным шрифтам, характерным для обозначенных эпох, можно отнести: греческое архаическое письмо; римское монументальное письмо; римское классическое письмо; рукописные книжные шрифты; квадратное письмо; рустика; унциал; полуунциал; каролингский минускул; готическое письмо (текстура, ротунда, фрактура); гуманистическое письмо; старославянская письменность (устав, полуустав, скоропись). Если говорить о еврейском письме, то в определенные периоды он был стилистически близок к шумерской клинописи, арабской вязи, антикве, византийскому письму и т.д., хотя конфигурация букв оставалась уникальной, древнееврейской.

Кроме акцидентных шрифтов, формировавшихся исторически, существует ряд реконструкций, созданных по историческим образцам. Такая работа отличается рядом особенностей. Подобной реконструкции предшествует тщательное детальное изучение технологий, основы, материалов и инструментов, цветовой гаммы, с помощью которых осуществлялось написание шрифта в обозначенный исторический период. При создании поисковых эскизов и впоследствии, при переводе их в цифровой вид, необходимо придерживаться первоначальной пластики и характера первоисточника. Перенимая исторический опыт, необходимо также представлять, каким образом данный шрифт будет вписан в современный вид графического (цифрового) произведения, и корректировать его в рамках стиля. Данный процесс художественной адаптации включает в себя некоторое изменение свойств и целей изображения. Изучая свойства исторического шрифта, художник проникается его типом, что позволяет ему интерпретировать его в соответствии с новыми требованиями современного дизайна. Таким образом, произведению, созданному на основании изученного исторического материала, придается новый смысл ^[11].

Целью современных графиков не состоит в полном копировании исторических шрифтов, хотя это и может стать первоначальным этапом их изучения. Однако создание нового шрифта на основе старого должно отвечать современным реалиям, правилам цифровизации, форматам, размерным соотношениям и прочим параметрам. Акцидентный шрифт дает возможность творческой интерпретации, проявлению собственного стиля художника, который в сочетании с историческим характером приводит к рождению нового дизайна ^[4].

Народное наследие является неисчерпаемым источником творчества, используя который, последующие поколения художников могут создавать собственные произведения, продолжая, таким образом, этническую традицию. Использование эстетической основы и элементов традиционного шрифта в новой интерпретации создает мощный импульс творческой мысли, создавая новый выразительный знаковый образ. Начертание шрифтов при этом может быть рассмотрено под различными углами зрения: психологической экспрессии, лингвистической точности и этимологии, семиотического значения, технологии исполнения ^[11].

Понятие «Исторический акцидентный шрифт» на сегодняшний день не введено в научный тезаурус, однако, для его определения уже сделано ряд предпосылок. Так, при обращении к трудам таких авторов, как А. И. Кудрявцев ^[9], А. Г. Шицгал ^[20], А. Королькова ^[7], В. И. Лесняк ^{[11, 12]}, Т. А. Иваненко ^[4], Н. С. Ширина ^[20] можно проанализировать ряд терминов, участвующих в формировании данного определения: графема, шрифт, акцидентный шрифт. Определение «Исторический акцидентный шрифт» сформулировано Н. С. Шириной как «группа акцидентных шрифтов, отображающих определенную историческую эпоху и могущих иметь этническую окраску, а также нести отпечаток определенного стиля в искусстве» ^[20].

Благодаря художественно-образной выразительности и глубине смысла, заложенной при его разработке, исторический акцидентный шрифт может заключать больше информации, нежели изображение или масштабный текст. Таким образом, исторический акцидентный шрифт становится новым образом и выразительным средством визуальной коммуникации ^[20].

Стоит отметить, что создание подобных шрифтовых интерпретаций и новых видов шрифтов на основе исторических и этнических, в том числе и авангардного еврейского акцидентного шрифта, не является сверхновым веянием в искусстве, и приходится на период конца XIX и особенно начала ХХ в. Начало ХХ в. стало в Западной и Восточной Европе временем масштабных исторических катаклизмов и преобразований, связанных как с научно-техническим прогрессом, глобализацией и ростом городов, так и с политическими реформами. В частности, в России время, последовавшее за Февральской революцией 1917 г. и демократических реформ преобразований Временного правительства национальная культура в целом, в том числе и еврейская, в числе прочих получила возможность дальнейшего развития. В этот период создавались благоприятные условия для деятельности различных общественных организаций: объединений, товариществ, кружков и т.п., целью которых стало развитие национальной общественно-политической и культурной деятельности ^[8].

Под влиянием новых маркеров социальной и духовной жизни стали актуальными лозунги: «Новому революционному искусству не нужна старая академическая одежда», «Новому содержанию – новую форму» и т.д. Европа находилась под влиянием авангарда, и многочисленных и разнообразных модернистских течений: кубизма, супрематизма, экспрессионизма, футуризма, конструктивизма и т.п.

Модернистские направления в искусстве ХХ в. показали новые источники творческого мышления, освобождение от старых стереотипов. Метод академического натурализма утрачивает свою актуальность, открыв дорогу новым методам, подходам и концепциям, изложенным в программах каждого направления. Перед еврейским искусством также встала задача соответствовать духу времени и развивать свои национальные традиции в новом русле. Активисты «еврейского возрождения» с этой целью организовали еврейское художественное объединение «Культур-Лига» с художественной профшколой и начали активный процесс создания «нового еврейского искусства» ^{[6, с. 23–25]}.

Идеологической подоплекой для развития всех таких объединений было художественно-эстетическое воспитание рабочей молодежи. Каждое из объединений, приняв общую направленность развития социалистического искусства, могла провозгласить для него собственную форму. Для реалистов, к примеру, главным был сюжет, показывающий «национальную» форму в узнаваемой географии, природе, этнографии. В творчестве других объединений, и особенно «Культур-Лиги» идея произведений не привязывалась к сюжету, а была направлена на отражение нового стиля, способа выражения сюжетов и фигур. Новые идеи выражались сквозь призму индивидуального мироощущения каждого автора, неся и национальную составляющую культуры того этноса, к которому он принадлежал ^[8].

Объединение «Культур-Лига», в документах на русском языке – «Лига еврейской культуры», было основано в январе 1918 г. в г. Киеве, на то время бывшим одним из центров аккумуляции творческой еврейской интеллигенции (наряду с Вильно, Варшавой, Москвой, Санкт-Петербургом, и др.). Основателями «Культур-Лиги» были еврейские идишистские писатели: Д. Бергельсон (1884–1952), Д. Гофштейн (1889–1952), М. Литваков (1894–1939), И. Добрушин (1883–1953), Д. Нистер (П. Каганович) (1884–1950), Н. Майзиль (1887–1966), и др. В организации «Культур-Лиги» принимали участие и деятели еврейских партий. В соответствии с программой объединения в 1918 г. был открыт Еврейский народный университет, работали книжное издательство, архив, библиотеки, художественная и музыкальная секции, театральная студия, гимназии, школы, детский сад, различные профессиональные курсы, клубы и т.п. Основной целью объединения было развитие еврейской культуры на языке идиш ^{[15, с. 3–12]}. Такая задача была связана с новым национальным статусом этого языка, который он получил в ходе многовекового превращения из разговорного, или как его называли представители Гаскалы – «жаргона», «испорченного немецкого». Они считали, что идиш препятствовал социальной и культурной интеграции еврейства в европейское сообщество и не соответствовал критериям самостоятельного оригинального языка. Однако со второй половины ХІХ в. культурная сфера идиш значительно расширилась через художественную литературу, прессу, театр, а с рубежа веков еще и за счет деятельности социалистических партий и массовой эмиграции, главным образом в Америку. Это обусловило предпосылки появления идишизма как литературно-лингвистического движения, ключевым этапом формирования которого стала конференция в 1908 г. в Черновцах, на которой идиш наряду с ивритом был провозглашен национальным языком еврейского народа. Национальная концепция идишизма закладывала базу создания института национальной автономии для продолжения жизни евреев в галуте (диаспоре) и развития «современной еврейской культуры» ^{[6, с. 31–37]}.

С точки зрения идеологов «Культур-Лиги», «новая еврейская культура» имела два главных признака, отличавших ее от культуры предшествующей: язык идиш – язык еврейских народных масс и светский, а также демократический характер самой культуры. «Новая культура» должна была представить собой синтез старого и нового, национального и универсального, культуры народных масс и творческой интеллигенции в результате творческого превращения разных элементов в органический сплав, при котором устранялось противостояние «национального» и «общечеловеческого», а еврейский народ становился полноправным членом «всемирной семьи народов». Таким образом, «старая» (традиционная) еврейская культура представлялась «узконациональной», в то время как «новая» была призвана приобрести универсальное, мировое значение, не утрачивая и своего национального характера ^{[6, с. 17–42]}.

В первом пункте «Устава Культурной Лиги» (15 января 1918 г.) были прописаны пути развития светской еврейской культуры во всех направлениях творчества: в музыке, литературе, театре, а также в образовании. Изобразительное искусство представлялось как одна из важнейших национально-культурных черт, связанных как с традициями ашкеназийской культуры штетла, так и с прочими областями творчества ^{[15, с. 15]}. Для объединений начала ХХ в, в том числе и еврейских, был характерен синтез художников и литераторов, когда платформа объединения, его идеологическая канва продумывалась совместно, одновременно и в вербальном, и в визуальном воплощении. Подобный синтетизм породил новое направление «национального еврейского искусства», укрепившись в позициях авангардных веяний ^{[10, с. 94–97]}.

Художественная секция «Культур – Лиги» была основана в Киеве в июле 1918 г., в нее входили М. Эпштейн, И.-Б. Рыбак, И. Рабичев, Б. Аронсон, С. Никритин, И. Рабинович, И. Чайков, Э. Лисицкий, М. Шейхель, П. Хентова, Н. Шифрин, А. Маневич, и др ^{[23, 24]}. Секцию возглавлял И. Добрушин; Б. Аронсон и С. Чайков стали секретарями комитета выставок, И.-Б. Рыбак и М. Эпштейн руководили художественной студией, Б. Аронсон и Н. Шифрин – музейной комиссией ^{[11, с. 43]}. Основным качеством программы «Культур-Лиги» было стремление к творческим экспериментам, поискам новых решений в традиционных темах. Ряд художников «Культур-Лиги», в частности, И.-Б. Рыбак, С. Никритин, И. Рабинович, Б. Аронсон, М. Эпштейн обучались в Киеве в студии А. Экстер, а также совместно участвовали в выставке «Кольцо», организованной А. Экстер и А. Богомазовым в 1914 г. в Киеве. А. Экстер и А. Богомазов оказали большое влияние на творчество Эль Лисицкого ^{[10, с. 96]}.

В статье И.-Б. Рыбака и Б. Аронсона «Пути еврейской живописи», вышедшей в 1919 г., фактически содержится манифест еврейского художественного авангарда ^{[26, с. 89–90]}. Эпиграфом к статье был лозунг: «Да здравствует абстрактная форма, воплощающая специфический материал, ибо она – национальна!». Этот манифест был опубликован в каталоге выставки «Культур-Лиги», прошедшей в Национальном художественном музее Киева в 2007 г. ^{[15, с. 64–74]}. Главную задачу изобразительной культуры и искусства авторы статьи видели в «выявлении чистой формы, свободной от всякой натуралистичности и литературности», прочно связанной с «национальным элементом», выявляемым в творчестве даже помимо воли самого художника, как продукт «расы, времени и среды» ^{[14, с. 70–71]}.

Молодые еврейские художники отошли от традиций академизма и неопримитивизма, характерных для витебской школы И. Пэна (многие его ученики вошли впоследствии в «Культур-Лигу»), и обратились к поиску нового формально-пластического языка этнического искусства. Из традиционных черт еврейского искусства ими были позаимствованы «абстрактный характер» и «чистая форма»: оригинальная перспектива, геометричность и двухмерность силуэтов. Основным направлением художников «Культур-Лиги» был кубофутуризм, распространенный в России в конце 1910-х гг. ^[1]. В творчестве художников также прослеживались черты неопримитивизма, экспрессионизма и конструктивизма ^[10]. «Новое еврейское искусство» представляло собой синтез еврейской художественной традиции и новаций европейского авангарда.

При секции также была организована художественная студия, реорганизованная в 1924 г. в «Еврейскую художественно-промышленную школу», которую до ее закрытия в 1931 г. возглавлял М. Эпштейн, а художественными мастерскими руководил Д. Бубарев. В школе действовали живописное, графическое, скульптурное, декоративное, фотографическое, театрально-макетное отделения, а также отделение отливки моделей со скульптуры. От существовавших на тот момент в мире еврейских художественных школ (от школы «Бецалель» в Иерусалиме), профшколу при «Культур-Лиге» отличала принадлежность к авангарду и ярко выраженная национальная направленность, а от Educational Alliance Art School в Нью-Йорке тематика местечка. Среди учеников школы, впоследствии отразивших в своем творчестве идеи «Культур-Лиги», были Ц. Кипнис, Г. Ингер ^{[2, с. 278]}, Ш. Коткис, и др. ^{[6, с. 51–57]}.

В 1919 году по образцу Киевской организации отделения «Культур-Лиги» были открыты в Москве (к 1924 г. большинство ее институций было расформировано или советизировано), в Кишиневе и Черновцах, входивших в Румынию, а также в Ковно, бывшей столице Литвы. В 1922 г. «Культур-Лига» была организована в Нью-Йорке и Чикаго, соединившись вскоре с общеамериканской еврейской организацией «Арбретер-ринг». Основной центр деятельности «Культур-Лиги» находился в Польше, с 1918–1919 гг. направления художественной секции функционировали в Белостоке, Вильно, Гродно, а с 1921 г. развернутая организация «Культур-Лиги» была открыта в Варшаве ^{[6, с. 27]}. Сходной с «Культур-Лигой» программой отличалась польское объединение «Юнг идиш» ^{[21, с. 145­–214]}: обе организации по стилю были приверженцами экспрессионизма, в отличие от украинской «Культур–Лиги», где было большинство кубофутуристов. Среди известных художников «Культур-Лиги» были члены Московской организации М. Шагал, Н. Альтман, Р. Фальк, среди польских художников – Г. Берлеви, Я. Адлер, М. Шварц и др. ^[8].

Одной из наиболее важных сфер развития и деятельности «Культур-Лиги» традиционно для «Народа Книги», как исторически называли себя евреи, было книгоиздание, представляющее собой синтез двух ветвей ­– литературной и художественной ^[8]. Новая идеология, целью которой было создание «новой еврейской культуры» провозглашала и новые требования к воспитанию детей и молодежи, что отражалось в издательской деятельности «Культур-Лиги». Повсеместное развитие светского образования на идиш повлекло за собой требование иллюстрированной учебно-методической и детской литературы ^{[6, с. 77]}. Принципы развития нового еврейского книжного искусства были сформулированы И. Добрушиным в статье «Еврейский художественный примитив и художественная книга для детей», в которой автором были установлены параллели между народным и детским мироощущением, состоящие в «отсутствии индивидуальной дифференциации» у детей и «коллективности народного творчества». Эта идея стала одним из постулатов художественной студии «Культур-Лиги», исходя из которого детский рисунок с его обобщенностью и яркими акцентами на главном становился основой профессионального искусства, а в оформлении детской книги, напротив, рекомендовалось использовать мотивы народного искусства ^[8].

Характерным композиционно-графическим элементом, который повсеместно использовали еврейские художники, в том числе и представители «Культур-Лиги», был акцидентный еврейский шрифт, идентичный для иврита и идиш. Помимо смысловых значений, шрифт включал в себя широкие декоративные возможности, выступая как самостоятельный пластический элемент ^{[6, с. 93]}. Так, например, в обложке нот «Общества еврейской музыки» Эль Лисицкий использовал шрифтовую композицию, характерную для традиционной еврейской книжной графики: полукруглый картуш, образованный лентой с надписью в окружении растительного орнамента, внутри которого размещено название книги, и две ленты, изогнутые в виде скрижалей, с фигурами райских птиц.

Традиционная композиция надгробия-мацевы с включенным в нее шрифтом используется в иллюстрации Б. Аронсона к поэме З. Шнеура «Сорванный цветок». В центре листа находится прямоугольник с изображением натюрморта – кувшина цветка в вазе и других предметов, вверху и внизу располагается текст, напоминающий эпитафию, вся композиция по периметру организована с помощью растительного орнамента.

Характерная для еврейской книжной графики бордюрная композиция была использована И. Эльманом в обложке книги И. Сегаловича «Голубизна», в которой форма шрифта и поля листа стилизованы в духе веяний времени, в стиле модерн. В акцидентной заставке автор использует аутентичный шрифт, в котором белый силуэт традиционной буквы помещается на черном фоне ^[8].

На обложке журнала «Ойфганг» («Восход») И.-Б. Рыбака четко прослеживается ассоциация с традиционной народной графикой и пластикой надгробий, что выражено в композиции и стилистике шрифта. Прихотливо изогнутый шрифт дополняется элементами фитоморфного орнамента, а его крупный масштаб продиктован требованиями к акцидентным шрифтам на обложке массового издания. Название журнала в верхней части формата уравновешивается нижней частью, включающей мелкий шрифт. В композицию обложки включены изображения фигуры сгорбленного старика в лапсердаке с книгой в руках, силуэт козы и крыш местечковых домиков, которые вместе с традиционным еврейским шрифтом являются элементами устойчивых аллегорий штетла, часто использовавшихся художниками и литераторами для передачи уникального аутентичного колорита местечка. Подобная композиция отличает также оформленную И.-Б. Рыбаком в 1918 г. обложку альманаха «Эйгенс» («Родное») ^[8].

На обложке того же альманаха 1920 г. крупномасштабное акцидентное название размещено на фоне черно-белого раппорта, составленного из элементов традиционного декора: фигуры скачущего оленя и фитоморфного орнамента. При оформлении оглавления художник использовал характерный прием, поместив внизу листа, в обрамлении узкой полосы растительного орнамента, изображения вазона с цветами и двух птиц, а над ними, как образец микрографии (типично еврейского приема, подробно изученного в диссертации И. Сергеевой ^{[17, с. 113–115]}), выписанное мелким рукописным шрифтом изображение крупного тропического цветка.

Акцидентный шрифт в оформлении полос книги М. Лейба «Озорной мальчишка» Э. Лисицким имеет рубленую, кубистическую трактовку и соответствует стилистике иллюстраций в той же книге ^[8].

Единство акцидентного шрифта и сюжета также характерно для иллюстраций М. Эпштейна к книге И. Кипниса «Дворовые друзья». На обложке художник изображает шествие «друзей»: мальчика, собаки, кота и поросенка, фигуры которых изображены с помощью обобщенной геометризованной стилистики. Шрифт названия книги расположен в форме полукруга над фигурами и также напоминает хоровод, подчеркивая движение персонажей. Подобно фигурам, буквы геометризованны ^[8].

Подобную кубофутуристическую трактовку шрифта также использовал и И. Чайков на обложке сборника стихов Л. Квитко «1919», посвященной еврейским погромам в период Первой мировой войны. Цифры названия изображены на двух листках календаря, то есть разделены на две части и расположены под углом друг к другу. Шрифт в первых двух цифрах, черных на белом фоне, напоминает антикву. Две последние цифры выполнены белым силуэтом на черном фоне. На втором плане, также под углом друг к другу, изображены стилизованные мужская и женская полуфигуры, мимика и жесты которых выражают скорбное недоумение. Остроугольные прямолинейные формы изображений, явный контраст между ними, а также крупные, походящие на арматуру цифры создают впечатление загнанности людей в ловушку и ужаса перед происходящей катастрофой.

На обложке сборника «В огненную эпоху», автором которой является И. Чайков, акцидентные шрифтовые блоки создают основу композиционной ритмики. В центре кубистической композиции помещено изображение штетла в виде перевернутых домиков, фрагментов электрических столбов, крыш, и из этого хаоса убегает человек. Шрифтовые блоки из разных по величине букв обрамляют левую часть композиции, а в правой ее части два столбца текста вырываются из середины листа, подобно пламени. Акцидентный шрифт здесь является полноценным объектом сюжета, иносказательно указывая на мистическую природу букв, с помощью которых был сотворен мир («Вначале было Слово» – согласно Библии), с их глубоким сакральным смыслом и гематрией.

Часто акцидентный шрифт выступал в композициях единственным изобразительным элементом, как, например в обложке журнала «Красный мир» ^[3], оформленной И.-Б. Рыбаком. В основе композиции заложено сочетание объемного округлого и прямолинейного плоского шрифтов, в которых мелкие тексты вписаны в более крупные буквы в кубофутуристическом стиле. В оформлении титула сборника П. Маркиша художником Г. Берлеви, ^[13] представителем польской «Культур-Лиги», в качестве единственного изобразительного элемента также использован декоративный кубистический шрифт. Разновеликие геометризованные буквы создали основу ритмичной композиции, напоминающей языки пламени.

Еврейский традиционный шрифт использовался художниками и как элемент коллажа, который прочно входит в обиход модернизма ^[16]. В живописном коллаже И.-Б. Рыбака «Алеф-Бейт», образованном наложенными друг на друга геометрическими плоскостями, через которые просматриваются силуэты традиционного еврейского обихода – бокала для вина, подсвечника, мезузы – шрифт является композиционной доминантой, подчеркивая первостепенную важность текста. В аллегорическом виде шрифт представлен в сходной кубистической композиции Рыбака «Натюрморт с серебряным бокалом». Пересекающиеся геометрические плоскости открывают очертания предметов – символов иудейского мира: фрагментов, косвенно напоминающих фактуру каменного здания, гравированного бокала, ассирийского орнамента, – в этом также прочитывается пластический язык национального искусства, о чем художник писал в совместной статье с Б. Аронсоном ^{[14, с. 71–74]}. Ромбовидная структура композиции образуется с помощью пересечений ритмов диагоналей, через наложенные друг на друга подобно цветному стеклу плоскости проступают еврейские буквы, создавая ассоциацию с древним манускриптом. Особую выразительность произведению придает контр-ажур, акцентирующий правую часть композиции, в то время как левая погружается мастером в серебристо-сизую полутень. В целом композиция сходна с многогранным кристаллом, сквозь который просвечивают реальные предметы ^[8].

Акцидентные шрифты играли большую роль в таком виде графики, как марки издательств и творческих объединений. Члены художественной секции «Культур-Лиги» выполняли эскизы марок для «Культурного фонда памяти Менделе Переца Шолом-Алейхема», издательств «Культур-Лига», «Идишер фолкс фарлаг» и др. Традиционная символика штетла приобретала особенное монументальное звучание в этом «миниатюрном» направлении творчества.

Ярким примером являются варианты марки «Еврейского культурного фонда им. Менделе Переца Шолом-Алейхема», выполненные в 1918 г. Э. Лисицким, И. Чайковым и И.-Б. Рыбаком. Композиция И. Чайкова вписана в вытянутый горизонтальный формат с характерной арочной структурой, образованной ассирийскими колоннами с лентой и надписями в стиле модерн вверху и внизу. В арочном проеме помещено изображение города на противоположном берегу реки, заслоненного ветвями цветущего дерева. У колонн по обе стороны от дерева помещены две скорченные фигуры, олицетворяющие тоску по Сиону (Земле обетованной) и скорбь изгнания – галута. Композиция навеяна сюжетом 137-го псалма Давида: «При реках Вавилонских сидели мы и плакали…», который выражал мечту о возвращении евреев в Землю Обетованную и был широко распространен в росписях синагог. В стилистике марки и надписей проявляются отголоски парижского объединения «Махмадим».

По-иному видят марку издательства Э. Лисицкий и И.-Б. Рыбак, работы которых сходны по композиции и формату. В центре марки изображены ворота с фигурой идущего еврея в традиционном хасидском одеянии, вероятно, образ самого Шолом-Алейхема. Врата обрамляет балдахин, напоминающий синагогальную завесу – парохет, сверху и снизу размещены рубленые надписи. Работа Рыбака стилистически сходна с пластикой резных надгробий – мацев и традиционной книжной графикой, образ человека в ней обобщен и воспринимается как часть декора, благодаря плоскостности изображения.

В марке «Культур-Лиги» Рыбака над фигурой хасида с открытой книгой в руках находится изображение двух львов, пластика которых сходна с росписями синагог, рукописной книгой и декором надгробий ^[13]. Образ человека вписан в стилистику традиционного декора и акцидентного шрифта, и, вместе с тем, он подчеркнуто экспрессивен.

Оригинальную игру традиции и «зари» новой жизни представил Э. Лисицкий в марке издательства «Идишер фолкс фарлаг» («Народное издательство на идиш»): изображение стилизовано под традиционный геральдический символ: полукруглый портал с двумя ионическими колоннами и оленями, поддерживающими картуш с акцидентной надписью. В картуш вписано название издательства, а внутри самой арки изображено местечко, над которым сияет свет новой культуры – «солнце» новой еврейской книги.

Через образы штетла построен и титульный лист книги М. Бродерзона «Наше искусство», где Э. Лисицкий представил аллегорическую композицию, характерную для марок издательств, – в данном случае, на тему различных форм искусства. По сторонам от названия книги на возвышениях показаны образы художника с кистями и палитрой и поэта пером за ухом и свитком. В нижней части листа помещено изображение сидящего за столом писателя перед горящей свечой, с разложенным перед ним свитком. Вверху сказочная райская птица несет в лапах еврея, на которого смотрят все три создателя искусства, темой творческих работ которых и является этот простой местечковый еврей. В симметрии построения листа, в двух фигур, обрамляющих, подобно кулисам, его центр и в стилистике акцидентного еврейского шрифта прослеживается сходство с народной книжной графикой. Вместе с тем, в полукруглых энергичных линиях, составляющих основу ритмики листа, безусловно влияние кубофутуризма ^[8].

Выводы

1. Исторический акцидентный шрифт является одновременно маркером определенной эпохи и этнонациональной культуры (или синтетического культурного ландшафта). Его применение позволяет художникам отразить принадлежность материала к определенной культуре, акцентуализировать время и/или место описанного текста или изображения, передать на уровне семиотики не только вербальное значение текста, но и расширить его значение до глобального, социокультурного уровня.

2. Еврейское объединение «Культур-Лига» являлось частью общемирового художественного авангарда первой трети ХХ в. Основной целью и программой объединения было развитие еврейской культуры и тематики еврейских местечек – штетлов, выходцами из которых являлись эти художники, однако с использованием новых стилистических методов в духе времени, в частности, с применением стиля кубофутуризм и экспрессионизм. Применение акцидентного еврейского традиционного шрифта помогало художникам «Культур-Лиги» решить поставленные задачи, в частности, он являлся четким указанием на принадлежность произведения к еврейской ветви художественного авангарда.

^[1] Задачей объединения представлялось соединение пластических форм Древнего Востока с современным для художников ориентализмом, однако, на тот период их желание опережало возможности, и, по сути, они повторяли стилистику модерна.