Макам в контексте исламской музыкальной культуры

Широкая панорама музыкального искусства, охватывающая народный, профессиональный светский, культовый, бытовой (городской) пласты, представлена в монографии И. Р. Еолян ^[1]. Подобно другим исследователям, этот автор уделяет особое внимание вопросу о сложностях взаимодействия ислама с искусством.

Г. Б. Шамилли ^[2] рассматривает философию музыки исламского мира, изучает особенности макамного мышления в теории и практике искусства. Проблематика макамного искусства в профессиональной традиционной музыке почерпнута из зарубежных исследований У.А. Гаджибекова ^[3], Nelson K. ^[4], Idelson A.Z. ^[5], Х.Х. Тумы ^[6], Ф.Х. Аммара ^[7], а также из работ отечественных учёных – С. П. Галицкой ^[8], Т. М. Джани-Заде ^[9], Ф. М. Кароматова ^[10], А. А. Сайгуна ^[11], В. Н. Юнусовой ^{[15, 16]}.

С одной стороны, система макамата является в том числе и светской формой музицирования. Опора на макамы – основу основ ладовой организации музыки устной традиции Ближнего и Среднего Востока – имеет закономерный характер: так элементы макамного мышления можно усмотреть и в богослужении ортодоксального ислама. При этом, однако, наблюдается известная избирательность, а порой – и произвольность в использовании тех или иных форм макама. Но эта избирательность по-своему также закономерна и её влияние на интонирование священных текстов заметно.

В IX–X веках в культуре исламского общества доминирует светская тенденция музицирования. Средневековые теоретики ислама отграничивали термин «музыка» от других проявлений музыкальности. Под ним они понимали лишь ту часть музыки, которая охватывала светские, инструментальные формы и жанры. Эта часть не поощрялась и осуждалась, так как была связана с религиозным содержанием. Но тем менее теоретические установки ислама по вопросу музыки вступили в противоречие с реальной общественно-художественной практикой. Особенно это присуще новому времени: второй половине – концу XIX века – первым десятилетиям XX века. В культуру Поволжья, Закавказья, Туркменистана и других стран Ближнего и Среднего Востока проникает новое понимание проблематики «музыка и ислам». Просветительское движение в мусульманских регионах предреволюционной эпохи захватило и область музыкальной культуры: сюда проникают все новые музыкальные ценности, распространяются неизвестные до этого времени виды и жанры музыки, музыкальные инструменты, формы музицирования, новые знания о музыке.

Возникновение и распространение исламской музыки осуществлялось в основном в городах и, прежде всего, среди просвещённых слоёв населения. Создание обширного теократического государства (халифат), культурные центры которого располагались сначала в Сирии, а затем в Ираке и ряде крупнейших городов Египта, Ирана, Азербайджана, Малой и Средней Азии, способствовало интенсивному взаимодействию древнеарабской кочевой культуры с культурами древних цивилизаций: греческой, персидской, сирийско-византийской. Подражая придворной жизни халифов, местная мусульманская аристократия создавала собственные увеселения с музыкой, оказывала покровительство не только поэтам, учёным, но и музыкантам. Это способствовало возникновению единых музыкальных традиций, которые были тесно связаны с творчеством литературным – с развитием классических арабо-персидских поэтических жанров. Называемая сегодня часто также «классической», исламская музыка характеризовалась, с одной стороны, высоким уровнем профессионализма (как вокального, так и инструментального) и употреблением специфических музыкальных терминов, возникновением письменных теоретических учений и профессиональных исполнительских школ, а также особыми философско-эстетическими воззрениями, а с другой стороны, – устным способом передачи и бытования достаточно сложных музыкальных текстов.

В светской жизни культивировался утончённый стиль музыкального исполнительства. Музыканты высоко ценили импровизацию (как вокальную, так и инструментальную). Требования к вокальной технике были весьма высоки. В одном из трактатов говорится, что певец должен при пении сочетать остроту с нежностью, звучность – с полнотой, владеть мрачным голосом без вибрации и высоким – с мощной звучностью, уметь извлекать звуки легко и гибко, подобно соловью… Применительно к инструментальному исполнительству также требовался высокий уровень мастерства.

В XX веке этот процесс продолжился, в разной мере и формах он охватил все крупные центры исламского мира (арабские страны, Турция, Иран и т.д.).

В конкретной музыкальной практике под макамом (араб, положение, место) принято считать последовательность тонов в арабской, иранской и турецкой, среднеазиатской музыке, представляющую собой комплекс попевок, подчиненных закономерностям. Макамы – диатонические, 7-ступенные, включающие интервалы большого и малого полутонов, большого и малого целых тонов. Ступени звукорядов имеют свои названия. Расположенные октавой выше или ниже, разные макамы могут иметь один и тот же основной тон.

В арабской музыке насчитывают несколько десятков макамов, в также различных гибридов, в том числе – множество региональных (персидских и турецких, срезнеазиатских и других) гибридов, поэтому дать окончательный перечень арабских макамов затруднительно.

Принято выделять 12 основных макамов, каждый из которых опирается на звукоряд, образуемый тем или иным сочетанием узкообъемных звеньев – тетрахордов, пентахордов, реже – другие. На основе того или иного звукоряда образуется множество мелодических моделей-клише, взаимодействие и развитие которых регулируется определенными правилами, закрепленными каноном. Структура макамов канонизирована. Детально разработанный канон в сочетании со свободой импровизации парадоксальным образом поддерживают и обусловливают друг друга.

Каждый макам, как правило, представляет собой многоопорную структуру с определенным начальным тоном (выступающим в качестве опоры), который не обязательно должен быть и конечным тоном. Нижний тон в макаме выполняет функцию «толчка», импульса для последующего мелодического развития. Первые ступени разных макамов могут совпадать. «Модельные» ячейки макамов представляют собой 3-х, 4-х (тетрахорд – jins – джинс) или 5-ступенную структуру. Основной из них считается тетрахордовая структура, но она может быть сокращена или расширена в соответствии со строем арабского трехструнного музыкального инструмента – тамбура. Это своего рода простые строительные блоки, из которых складывается тот или иной макам. Образующие их звуки выстраиваются как в восходящем, так и в нисходящем направлениях. Каждый макам состоит из двух основных ajnas (ажнас – множественное число от джинса), которые называются нижней и верхней jins (джинсы – узкообъемные ячейки – тетрахорды). Джинсы, соединяясь тем или иным способом, образуют варианты последовательностей. Итак, элементы в макаме строго организованы, подчинены определённой системе. Временное начало в макаме, связанное с его метроритмической организацией, напротив не подчиняется каким-лито нормам и не может быть сведено к системе. Именно в этом и заключается самая яркая отличительная черта макама: свободная организация ритмика-временных структур и строго установленная организация ладотональных структур.

Временные параметры макама точно не зафиксированы: макам не знает ни периодических структур, ни равномерного метра с его потактовым делением музыкального постарения, отсутствиует метроритмическая организация. Ритм макама определяет стиль исполнения, зависит от манеры игры и техники музыканта-исполнителя, но не ритм характеризует макам как таковой. Суфий (музыкант в целом), исполняющий макам, не нуждается в партитуре и слушателю, не искушенному в этой области музыкальной культуры, кажется, что у макама не ни начала, ни конца.

Макам основывается на неком последовательном развертывании мелодических построений, которые, начиная в самых низких регистрах, постепенно поднимаются к самым высоким, заполняя все расширяющееся звуковое пространство и, достигнув наивысшей точки (в суфизма именуется как экстаз) , завершают композицию в целом.

Особый полиэлементный (поэзия, пение, хореография, вокально-инструментальная, инструментально-танцевальная музыка) жанр и специфическая форма (гиперцикл) макама явились ярчайшим художественным феноменом музыкальной цивилизации стран и народов Ближнего и Среднего Востока, охватившим огромную территорию (от западного побережья Африки до Индии) с многомиллионным (ныне превышающим миллиард) населением. По своему размаху, цельности, высочайшим художественным достоинствам и значимости в общественном сознании, философии и культуре ближне-средневосточная музыкальная цивилизация вполне сопоставима с двумя другими мировыми музыкальными цивилизациями: европейской и дальневосточной.

Макам как композиция представляет собой развёрнутый цикл с непрерывным, внутренне напряжённым музыкальным языком. В большинстве случаев по своей структуре макам – это крупная вокально-инструментальная форма с внутренними контрастными частями и разделами, объединёнными ладовым стержнем всей композиции.

Не существовало письменной фиксации музыкального произведения, передача производилась устным путём, путём контактной коммуникации. Каждый раз создавалось новое произведение, каждый исполненный макам был уникальным и самобытным, но при сохранении чётких законов исполнения. Макам нужно воспринимать как музыкальный процесс. На Ближнем Востоке музыканты говорят, что макам это «мелодия без метра», тем самым предполагается непрерывное развёртывание музыкального материала.

Велика в искусстве макамата поэтическая основа, которая раскрывается в единстве ладового и образно-эмоционального строя.

Сегодня в XXI веке публика не может слушать такие композиции в традиционном её исполнении, потому как изменилась культура слушательского восприятия. Современному слушателю сложно воспринимать такие длительные музыкальные полотна.

В макаме со всеми его многонациональными и региональными разновидностями (дастгях Ирана и Азербайджана, хорезмским макомом, бухарским шашмакомом, алжирской нубией, южнославянским нибетом и т.д.) наиболее ярко реализовались знаковые явления ближне-средневосточной музыкальной цивилизации, отражаемые как в эстетико-философской и общехудожественной системе образов, так и в типологии и структурировании музыкальных форм.

В ХХI в. обращение к макаму приобретает особую актуальность в связи с тем, что реалии нашего времени отражают не только явления взаимосвязи художественных систем внутри той или иной музыкальной цивилизации, но и взаимодействие между собой различных мировых цивилизаций и отдельных составляющих их художественных систем.

Макам как музыкальный феномен традиционной профессиональной музыки стран мусульманского Востока стоит рассматривать как целостное многосоставное построение, которое на протяжении многих столетий существует как живой организм. В современном музыкальном мире макам стал пониматься не как особая форма организации всей композиции и звукоряда, но как . Важно сохранить и не забывать музыкантам-исполнителям основываться на глубинных смыслах понимания макамащта, не потерял своего истинного смысла и назначения. Наше время – это время прорыва и новых свершений, и поэтому здесь присутствуют музыкальные соблазны, которые нужно контролировать, понимать и воспринимать макам не как первопричина, а как средство и инструмент к постижению музыкального таинства.