Классификация женских архетипических образов в художественном тексте

Ляшенко Татьяна Михайловна кандидат филологических наук доцент, кафедра иностранных и русского языков, Московская государственная академия ветеринарной медицины и биотехнологии - МВА им. К.И. Скрябина 109472, Россия, г. Москва, ул. Ак. Скрябина, 23 Liashenko Tatiana PhD in Philology Associate Professor of the Department of Foreign and Russian Languages at Moscow state academy of veterinary medicine and biotechnology named after K.I. Skryabin 109472, Russia, Moscow, Ac. Skryabin's str., 23 po-russki@list.ru Другие публикации этого автора

Женские архетипические образы в литературных произведениях чрезвычайно значимы. Архетипы воплощают коллективный опыт человечества, и представляется естественным, что образы, отражающие гендерные роли и их взаимодействие, в произведении часто являются стержневыми, обслуживая оппозиционные отношения «женского» и «мужского», носящие диалектический характер.

В литературоведении понимание женских образов-архетипов на сегодняшний день неоднозначно и не всегда конкретно. Наиболее известной и древней классификацией можно считать триаду Дева-Женщина (Мать)-Старуха, сформированную на основе очевидных физиологических изменений и этапов жизни женщины. Состояние «Девы» предполагает юную непосредственность, отсутствие опыта, невозможность и/или нежелание иметь детей при известной сексуальной привлекательности, особый романтизированный взгляд на мир, доверие людям, нравственную чистоту.

Женщина как элемент триады воплощает в себе то возрастное и социальное состояние, при котором возможно материнство – половую зрелость, замужество. Отличительной особенностью этого этапа становится ответственность за решения, влияющие не только на судьбу самой женщины, но и на перспективы её близкого окружения: мужа, детей. Женщина обладает более заметным общественным статусом, более широкими правами, большей значимостью. В качестве границы между состояниями «Девы» и «Женщины» выступает процесс женской инициации, который уже рассматривался с архетипических позиций автором настоящей статьи ^{[5; 112]}.

Образ Старухи связан с окончанием периода фертильности, возрастными изменениями, в ходе которых женщина утрачивает привлекательность как сексуальный объект, но приобретает особые качества: мудрость, проницательность, способность использовать и передавать накопленный опыт, значительную социальную влиятельность. «Жизнь даётся всем, а старость избранным», – это афористическое высказывание актрисы Ольги Аросевой прекрасно характеризует отношение к последнему из трёх этапов жизни женщины. Так как время с точки зрения древних было не линейно, а циклично, состояние «Девы» закономерно соседствовало в их представлениях с состоянием «Старухи», и переход из одного в другое воспринимался как вполне осуществимый и естественный, что мы можем наблюдать в фольклорных произведениях и в литературных текстах, опирающихся на фольклор или вдохновлённые им (например, в повести Н.В. Гоголя «Вий» ведьма может в зависимости от ситуации выглядеть юной или дряхлой).

В мифологии и фольклоре разных народов тройственное восприятие женственного проявлено либо в образах трёх различных персонажей, выполняющих общие задачи, либо в виде одной триединой сверхъестественной сущности. Так, скандинавские мифы рассказывают о трёх норнах, которых обычно представляют женщинами в трёх возрастных периодах: юная Скульд, зрелая Верданди и дряхлая Урд. Греческая мифология, где число три весьма популярно, наделяет тройственностью богиню Гекату, покровительницу ночи, магии и всего таинственного, которая может в соответствии с фазами луны являться молодой девушкой (растущая луна), женщиной средних лет (полнолуние) и старухой (убывающая луна). Иначе говоря, европейская мифология и фольклор, выделяя три женские ипостаси, либо персонифицируют каждую из них, либо синтезируют в едином образе, и в этом случае три фазы сменяют друг друга в особой хронологической последовательности (в соответствии с фазами луны, временем суток и т.п.).

Художественная литература развивает мифопоэтические представления о «трёх ликах» женственности, связывая их, как правило, с чем-то таинственным, мистическим. Используемое Шекспиром в комедии «Сон в летнюю ночь» слово faierie, обозначающее сверхъестественное существо, восходит к французскому faie (фея), которое в свою очередь берет свое начало от латинского слова fata, обозначающего трех богинь судьбы (фат или мойр). В трагедии «Макбет» богине Гекате служат три ведьмы-предсказательницы («вещие сёстры»), с помощью которых богиня ночи намерена завладеть душой героя. «Вещие сестрички» фигурируют также в цикле романов английского писателя Терри Праттчета, где речь идёт о трёх ведьмах из фантастического государства Ланкр и где прямо обозначен статус каждой из них: Дева, Мать и Старая Карга; именно такая комбинация обеспечивает ведьмам могущество. Когда младшая из колдуний выходит замуж и становится матерью, её место в троице занимает другой персонаж.

Три охарактеризованных выше возрастных состояния обслуживают, как можно заметить, мистифицированное восприятие женственности, подчёркивают близость женщины к тайне – в первую очередь, разумеется, к тайне рождения и смерти. Собственно, славянская ведьма (от глагола ведать – знать) отвечает в массовом сознании за ритуалы перехода, она стоит между миром живых и миром мёртвых, выполняя жреческие функции. Такое восприятие обусловлено пониманием женской физиологии, возможности давать новую жизнь, вынашивая и рождая новых людей, – как особого сверхъестественного дара. Существует гипотеза о том, что древние сообщества могли видеть в рождении ребёнка исключительно женскую прерогативу (что подразумевало зачатие без участия мужчины – идея, отчасти сохранившаяся в более поздних верованиях, в частности, в христианстве). С одной стороны, это делало женщину более влиятельной, чем мужчина, более значимой, сообщало ей особый статус, с другой – приближало её к природе, вечно развивающейся, обновляющейся, обладающей свойством самовоспроизведения. Именно поэтому фольклорные и мифологические (а позднее и литературные) женские «троицы» носили сугубый гендерно ориентированный характер, то есть исключали присутствие в них мужчины. Мужчина ни при каких обстоятельствах и ни в каком качестве не мог обрести места в этом тройственном союзе; он не мог «поработать» мойрой или норной, не имел шанса взять на себя их функции даже временно. Если сверхъестественному существу мужского пола удавалось стать «руководителем» триады ведьм, положение его всё же оставалось неустойчивым и рискованным (вспомним, например, сюжет фильма «Иствикские ведьмы», в финале которого три героини, объединив усилия, жестоко расправляются с героем Джека Николсона). По той же причине образ женщины-ведьмы, женщины-колдуньи гораздо более популярен и живуч в фольклоре, в литературе и вообще в массовом сознании, нежели образ мужчины-колдуна, волхва, мага. Женщину-ведьму куда легче представить живущей с вами по соседству, чем мужчину-чародея; куда проще наделить в своём воображении сверхчеловеческими чертами, вроде способности «сглазить», «приворожить», «отшептать», реальную знакомую или родственницу – мужчинам подобные свойства приписываются редко.

Однако данная классификация не является единственной. Как в психологии, так и в литературоведении неоднократно предпринимались попытки рассматривать женские архетипы на основании образов мифических женских персонажей. Как правило, в качестве мифологической базы выступают образы богинь древнегреческого пантеона; в частности, Джин Болен предлагает выделять семь женских архетипов (Деметра, Афродита, Персефона, Артемида, Афина, Гера, Гестия); в классификации Г.Б. Бедненко к указанным семи типам присоединяется восьмой – Геката ^[2]. Характеристики архетипов при этом закономерно опираются на сюжеты мифов Древней Греции: Деметра воплощает совокупные черты образа матери, Афродита – возлюбленной, Персефона – дочери, Артемида – сестры, Гера – жены, Афина – мудрого стратега, Гестия – хранительницы домашнего очага, Геката – свахи, посредницы, колдуньи. Исследовательницы указывают на возрастную последовательность проявления архетипов в личности женщины, а также на возможность влияния того или иного архетипа на поведение женщины в любом возрасте или на «доминирующую модель поведения» («модель психики»), что можно трактовать как поведенческое «застревание» в рамках одного архетипа.

Любопытна также попытка Н.А. Хафизовой проанализировать архетипическое содержание главных женских образов в романе Ф.М. Достоевского «Идиот» – Настасьи Филипповны и Аглаи Епанчиной. Истолкование персонажей при этом опирается на две культурные традиции: античную и иудео-христианскую; из первой Н.А. Хафизова извлекает для решения своих исследовательских задач образы Афродиты Урании и Афродиты Пандемос, из второй – образы Евы и Лилит. Обе пары рассматриваются с точки зрения идеи противопоставления самобытной женственности, персонифицированной в образах Афродиты Урании и Лилит, и женственности, интегрированной в бытие, или даже более узко – в патриархальную культуру (образы Афродиты Пандемос и Евы).

Согласно Платону, «старшая» Афродита Урания рождена без матери, непосредственно от отца, бога Урана: она появилась на свет из капель крови, упавших на землю при его оскоплении. Рождение женского божества в результате оскопления мужского божества само по себе показательно: феминное в данном контексте представляет собой не продолжение или дополнение маскулинного, а его отрицание, уничтожение. Афродита Урания называется также «небесной», что подчёркивает её идеальный, внетелесный статус. Она связана с духовной любовью, влечением душ, совершенствованием и творческими импульсами. «Младшая» Афродита – дочь Дионы и Зевса – получила прозвище Пандемос, означающее «общая для всех людей», что иногда передаётся словом «пошлая» в его устаревшем значении – «известная каждому». Сфера её влияния – плотские наслаждения для продолжения рода. Афродиту Уранию можно, таким образом, понимать как ноумен, кантовскую «вещь в самой себе», постигаемую умозрительно, а Афродиту Пандемос – как «вещь для нас», представленную в чувственном опыте.

Несмотря на то, что отождествлять Афродиту Уранию и Лилит было бы не вполне корректно, нельзя не отметить то общее, что прослеживается в этих двух образах. Лилит также создана непосредственно Богом-творцом, без участия женского начала, но её предназначение несколько иное: она должна стать партнёром мужчине – Адаму, появившемуся аналогичным образом. В таком виде образ Лилит известен с эпохи Ренессанса; в других традициях то же имя носят демоны разного масштаба, но общей чертой для них является женский облик и сверхъестественная природа, враждебная человеку. В ассирийских текстах встречается упоминание злого духа по имени Лилит, вредящего роженицам, и ещё одного, называемого ардат лили, с очевидностью противодействующего бытовому благополучию человека: «Женщина из дома бури ополчается против женщины в доме; ардат лили, которая находится в доме, устремляется против мужчины, ардат лили, к которой никто из мужчин не приближается как к женщине; ардат лили, которая в объятиях мужа не обнажает своих прелестей; ардат лили, которая в объятиях своего мужа не снимает своих одеяний; ардат лили, девственность которой не нарушил никакой любовник; ардат лили, в груди у которой нет молока…» ^{[7; 30]}. Ардат лили описывается как женщина, но одновременно это и антиженщина, представленная в образах отрицания: «не обнажает», «не снимает», «не нарушил», «нет молока». Находясь вовне, она «ополчается против женщины в доме», находясь внутри – вредит мужчине. Упоминается о том, что этот демон особенно преследует мужчин. Итак, самодостаточность Лилит превращает её в противницу, конкурентку, тем более опасную, что она вооружена силами самой природы, ибо происходит «из дома бури».

Образ Евы гораздо более напоминает о «женщине в доме», ассоциируется с представлениями о заботе, материнстве. Рождённая из ребра Адама, она как бы восполняет собой утраченную часть: соединение с ней обогащает мужчину, создаёт условия для его самоактуализации, то есть для раскрытия имеющихся в нём задатков во всей полноте. Ева не самостоятельная сущность, она и онтологически, и функционально представляет собой «дополнение к мужчине». Н.А. Хафизова соотносит Еву не только с Афродитой Пандемос, но и с Герой, а также с другими персонажами греческого мифа и архетипом Великой матери, подчёркивая, что образы Евы и Лилит – «две стороны женской души, вступающие в определённые отношения, которые могут быть гармоничными и дисгармоничными» ^{[9; 49]}. Однако и далее исследование остаётся преимущественно в рамках феноменологического подхода к архетипам: перечисляются статичные свойства образов (эгоцентризм, ревность, чувство собственного достоинства и т.п.), что скорее способствует изрядной смысловой путанице, нежели прояснению изучаемого вопроса. Между тем архетип целесообразнее рассматривать не с точки зрения проявленности тех или иных характерологических черт, сколько в динамике отношений; архетип не существует изолированно от отношений, сам по себе или для себя.

Для нужд литературоведческого анализа классификации, базирующиеся на мифологических образах и подобные им, представляются не вполне подходящими по ряду причин. Прежде всего настораживает то обстоятельство, что они базируются на текстах, то есть, в отличие от триады Дева-Женщина (Мать)-Старуха, упомянутой в самом начале, извлечены по сути из вторичного продукта. С таким же успехом мы могли бы говорить, например, об «архетипе Татьяны Лариной» или «архетипе Анны Карениной», имея в виду общность сюжетных линий и характеристик персонажа. Помимо того, основания, по которым выделяются женские архетипы в данных классификациях, нечётки (если вообще обозначены), а сам перечень типов не воспринимается как исчерпывающий. В этом смысле бинарные классификации выглядят гораздо более обоснованными, но применительно к ним встаёт вопрос о терминологической точности обозначения выделяемых архетипов.

Так, задачам анализа художественного текста в значительной степени соответствует теория женских архетипов, предложенная Томом Четуиндом ^[1]. Эта теория в свою очередь развивает теорию архетипов К.Г. Юнга ^[10]. Теорию Т. Четуинда, включающую в сферу своего внимания и женские, и мужские архетипы, можно представить в виде круга, в секторах которого расположены четыре архетипа: Божественное дитя, Сила, Самость и Мудрость. Каждый из архетипов имеет позитивную и негативную стороны, описываемые в бытовой, общеупотребительной лексике, а также в терминологии мифов и сказок.

Архетип «Божественное дитя» представлен образами Принца/Принцессы (светлая сторона архетипа) и Бродяги/Дрянной девчонки (в оригинале – Seductress, «Соблазнительница»; тёмная, теневая сторона). «Сила» воплощена в образах соответственно Воина/Охотницы и Убийцы/Амазонки; «Самость» – в образах Хозяина/Хозяйки (Матери) и Людоеда/Ужасной матери; «Мудрость» – в образах Трикстера/Жрицы и Чёрного мага/Ведьмы.

Исходя из цели нашего исследования – анализ функционирования женских архетипических образов в литературном произведении – мы посчитали уместным адаптировать данную модель описания архетипов под поставленные задачи, обобщив терминологию и выделив основания для классификации. Поскольку архетипические образы в литературном тексте представляют собой не столько набор статических черт, сколько динамические отношения внутри сюжета, предлагается принять в качестве исходной точки («точки координатора» – термин И.Н. Калинаускаса ^{[4; 212]}) образ героя – персонаж, который вступает во взаимодействие с персонажами-женщинами. Указанные ниже основания для выделения архетипов, по-видимому, являются более актуальными для героя-мужчины, что обусловлено материалом исследования. Подчеркнём, что и описываемая модель в целом представляется наиболее применимой для анализа особенностей сосуществования «мужского» и «женского» в художественном произведении. Такой подход предполагает, что мужское и женское комплементарны, находятся одновременно в оппозиции и взаимодействии и, по большому счёту, являются условием существования друг друга: мужское проявляется на фоне женского и наоборот. Благодаря такому ракурсу рассмотрения проблемы мы получаем возможность наблюдать функционирование женских архетипов наиболее ярко и отчётливо.

Представляется целесообразным использовать в названиях архетипов терминологию близкородственных связей, поскольку эти лексемы отражают базовые понятия человеческой жизни в условиях родоплеменного строя, а именно в этот период сформировались устойчивые образы коллективного бессознательного, зафиксированные в мифах и фольклоре. Таким образом, предлагается выделять четыре архетипа: мать, жена (невеста), сестра, дочь, то есть мать до некоторой степени соответствует юнгианской Самости, жена (невеста) – Мудрости, сестра – Силе, дочь – архетипу Божественное дитя. С точки зрения взаимодействия с героем женский архетип может рассматриваться в системе двух критериев:

1) сексуальная объективация (мать, дочь – невеста, сестра): восприятие матери и дочери как сексуального объекта понимается как преступление, брак с ними осуждается; невеста и сестра могут выступать в качестве сексуального объекта (сексуального партнёра);

2) экзистенциальная самобытность (мать, сестра – дочь, невеста): мать и сестра существуют помимо героя, независимо от него, «до» него, они являются для него данностью; невеста (жена) и дочь существуют в результате совершённого героем поступка, выбора, появляются в его жизни его же волевым усилием.

Важно понимать, что данные термины (мать, сестра, жена, дочь), подчёркивающие особенности взаимоотношений женского архетипического образа с героем, ни в коем случае не ограничивают описание архетипа формальным родством. Мать – это по сути любая женщина старшего поколения, имеющая психологическое влияние на героя, на его жизнь и мировоззрение и не состоящая с ним в сексуальных отношениях. Это может быть бабушка, опекунша или любое иное авторитетное лицо. Так, в романе М.Е. Салтыкова-Щедрина «Господа Головлёвы» образ Арины Петровны Головлёвой отражает множественность аспектов материнского архетипа, проявленных в отношениях не только с детьми, но и с внуками ^{[6, с. 111]}. Мать может стать источником силы для героя, наделить его витальностью, способностью выживать, противостоять испытаниям, в том числе заботясь о его физической выносливости. Но в негативном аспекте она обрекает героя на бессилие перед трудностями, ослабляет, делает зависимым.

Сестра – женщина одной возрастной фазы с героем, существующая независимо от него. В позитивном проявлении – коллега, подруга, соратница; в негативном – соперница, конкурентка. Рассмотренный нами образ Лилит в том виде, в котором он существует в европейской культуре с эпохи Возрождения (то есть в качестве первой жены Адама, созданной Богом из той же самой глины, что и Первочеловек), несомненно несёт в себе черты архетипа сестры: кем же ещё может быть женщина, рождённая вместе с героем от одного отца? В появлении на свет Лилит Адам не участвует никаким образом, она существует как самобытное существо, в отличие от Евы, явившейся в мир из Адамовой кости. Можно с уверенностью предположить, что чертами архетипа сестры наделена и Аглая Епанчина в романе Ф.М. Достоевского «Идиот», отличающаяся независимым характером. Её «сестринские» черты в романе усилены, утроены: за её спиной высятся фигуры ещё двух сестёр – Александры и Аделаиды; их единство названо «согласным конклавом». Все три сестры Епанчины описаны как «барышни здоровые, цветущие, рослые, с удивительными плечами, с мощною грудью, с сильными, почти как у мужчин, руками» ^{[3; 39]}, то есть подчёркивается возможность конкуренции с представителями противоположного пола, «почти-равенство».

Невеста (жена) – женщина, способствующая мощной нравственной трансформации героя-мужчины, изменению не столько его номинального статуса (юноша – муж), сколько внутреннего мира, самоощущения, отношений с окружающей действительностью и другими людьми. В романе «Господа Головлёвы» в качестве «чудесной невесты» для героя Порфирия Владимировича (Иудушки) выступает родная племянница Аннинька ^{[5; 121]}.

Наконец, дочь – это женщина младшего поколения, нуждающаяся в наставлении, опеке, защите. Именно так воспринимает красноармеец Сухов юную Гюльчатай в фильме «Белое солнце пустыни». Подобное же восприятие отражено в разговорной форме обращения пожилых людей к незнакомой молодой женщине – «дочка». В этом образе отражена идея нравственной преемственности: статус дочери предполагает усвоение идеологических ценностей героя. В зависимости от того, как усваиваются эти ценности и к каким последствиям это приводит, архетип дочери выступает в тексте с позитивной или негативной (теневой) стороны, что можно наблюдать, например, в трагедии Шекспира «Король Лир».

Используемая терминология, таким образом, отражает унаследованное от эпохи родоплеменного строя понимание человеческих связей: все члены племени рассматривались как родные, объединённые теми или иными узами, стоящие в том или ином отношении друг к другу.

Предложенная нами классификация отчасти помогает лучше понять те особенности функционирования персонажа, которые кажутся противоречивыми и не позволяют точно соотнести его с архетипом. Так, в модели, предложенной Н.А. Хафизовой, героини Ф.М. Достоевского поочерёдно проявляют черты то одного типажа, то другого: «В силу того что Н.Ф. представляет собой инфантильную Лилит, время от времени в ней прорывается Ева» ^{[9; 53]}. Такие выводы будут совершенно логичны при понимании архетипа как статической модели с определённым набором характеристик; любой литературный образ будет лишь отчасти соответствовать этим характеристикам, что осложняет анализ и затрудняет вычленение архетипического в тексте. Если же воспринимать архетип как динамические отношения внутри текста (а именно – отношения с героем), то двусмысленность исчезает сама собой: одна и та же женщина не может существовать для героя одновременно в качестве матери и в качестве дочери, в качестве сестры и в качестве невесты. Если вдруг подобная трансформация, смена ролей во взаимодействии одних и тех же персонажей осуществляется в конкретном произведении, это может означать только одно: автор осмысливает в художественном пространстве перипетии ложно воспринимаемых отношений и связей. Как правило, ошибки такого рода для героев заканчиваются драматически или даже трагически, что наглядно представлено в мифе об Эдипе: женившись на матери (то есть восприняв мать как невесту), Эдип совершил роковой для себя проступок, и отсутствие злого умысла (вообще какого-либо умысла) не облегчает его вину перед высшими силами, не освобождает от наказания.

Такую же ошибку, существенным образом определяющую развитие действия, совершает и Аглая Епанчина, стремясь стать для князя Мышкина не сестрой, а невестой. Функционируя в не предназначенной для неё ипостаси, Аглая переживает крах личных надежд; её поступки в романе запутывают отношения героя с Настасьей Филипповной, которой, тем не менее, удаётся сыграть именно свою роль и радикально повлиять на своего «жениха», окончательно сгубив его душевное здоровье – архетип невесты всегда воздействует на героя крайне мощно как в позитивном, так и в негативном проявлении.

Описание женских архетипов и их свойств – обширная научная проблема; в рамках данной статьи мы имеем возможность лишь наметить основные положения, поэтому функциональные особенности архетипов в самом общем виде представлены в Таблице 1.

Таблица 1.

Литературное творчество как способ познания действительности направлено не только на фиксацию феноменов реальности и описание мира таким, «каков он есть». Любое литературное произведение, даже строго следующее реалистическому методу, содержит в себе также представления о мире «каким он должен быть». С точки зрения человека в мире есть плохое и хорошее, поэтому оценочные суждения автора неизбежны в литературном тексте, хоть бы даже написанном в самой беспристрастной манере. Архетипы, представленные в произведении, могут проявлять себя с позитивной или негативной стороны, но также могут и создавать эффект амбивалентности, когда один и тот же персонаж несёт в себе одновременно положительные и отрицательные архетипические черты. Это наблюдение, сделанное ещё К.Г. Юнгом ^[10], в полной мере относится и к мужским, и к женским архетипам, формирующим идеологическую базу художественного текста.

В целом классификация, представленная в данной статье, отвечает методологическим требованиям архетипического анализа текстов художественной литературы: она нацелена на выявление наиболее древних общечеловеческих образных систем коллективного бессознательного, присутствующих в мировоззрении автора того или иного произведения и интерпретированных им с позиций личного опыта. Как можно заметить, архетипические образы присутствуют в текстах различных эпох и народов, и не может не вызывать интереса обнаружение «общих мест», обеспечивающих диалог писателя с читателями самого широкого круга, выводящих литературный текст за пределы частной истории. При этом архетип, представляющий собой смысловую универсалию, должен быть описан в универсальных терминах, близких и понятных представителям различных культур, а не единственно европейской. Как уже было отмечено выше, терминология родственных связей выглядит в этой связи наиболее предпочтительной, поскольку отражает те отношения, которые являются распространёнными в человеческом обществе независимо от культурной парадигмы. Подчеркнём ещё раз, что архетипический литературный образ понимается нами не как набор статических черт, а как динамические отношения внутри сюжета, что предполагает практическое применение данного подхода при анализе не отдельного образа, а взаимодействия персонажей: быть матерью, дочерью, сестрой или невестой можно лишь во взаимоотношениях.

В завершение отметим, что архетипический анализ, уже неоднократно подтвердивший свою эффективность, не исчерпал себя как метод и едва ли сможет исчерпать когда-либо: чем больше мы узнаём о движущих силах творчества, чем глубже проникаем в сферу мотивов и источников литературного труда, тем объёмнее наше восприятие произведений «большой литературы», и новые смыслы, открывающиеся исследователю, открывают одновременно и новые направления познавательной активности. Природа искусства диалогична, и архетипический анализ представляет собой один из инструментов, с помощью которых диалог писателя и читателя, автора и исследователя становится более осмысленным и продуктивным.