Основные стратегии концептуализации музыкального значения

Маковецкая Мария Владимировна кандидат философских наук старший преподаватель кафедры философии, Санкт-Петербургский государственный технологический институт (технический университет) 190013, Россия, Санкт-Петербург, г. Санкт-Петербург, Московский проспект, 24-26/49 Makovetskaya Maria Vladimirovna PhD in Philosophy Senior Educator, the department of Philosophy, Saint Petersburg State Institute of Technology  190013, Russia, St. Petersburg, Moskovsky prospect, 24-26/49 mnemi@yandex.ru

Селиверстова Нина Андреевна кандидат философских наук доцент кафедры философии, Санкт-Петербургский государственный технологический институт (технический университет) 190013, Россия, Санкт-Петербург, г. Санкт-Петербург, Московский проспект, 24-26/49 Seliverstova Nina Andreevna PhD in Philosophy Docent, the department of Philosophy, Saint Petersburg State Institute of Technology  190013, Russia, St. Petersburg, Moskovsky prospect, 24-26/49 nina-seliverst@yandex.ru

Семантическое истолкование музыкального искусства уходит вглубь веков. Попытки постижения сущности музыки сопровождают человеческую мысль на протяжении всей ее истории имея исходной точкой специфическую ее особенность: музыка не прибегает к прямому воспроизведению зримых образов, как пластические искусства, не использует языковые средства для описания образов, как вербальные искусства. Общепринятое определение музыки как вида искусства, создающего «посредством звуков обобщенные образы различных внутренних переживаний человека и состояний внешнего мира» ^{[1, с. 166]} исходит де факто из признания наличия музыкального значения, не проблематизируя саму его возможность.

Каким образом посредством звуков, не образующих систему условных языковых значений возможно передавать обобщенные образы? И если эта семантическая функция все же присуща музыкальному искусству, то может ли существовать обоснованный перевод из музыкального в иной тип означивания (например, вербальный или зрительный). Или же языки искусства составляют самостоятельные семиотические системы, не имеющие адекватного взаимного перевода? Если так, то каким образом владение этими языками совмещается в целостности человеческой способности к смыслопостижению?

Сам термин «музыкальное значение» невольно отсылает нас к семиотическому способу его прочтения, однако необходимо понимать, что проблема музыкального значения значительно шире ее изложения только в рамках семиотической теории.

Путь осмысления проблемы музыкального значения начинается с поисков причины музыкального воздействия. Тогда как эффект музыкального воздействия на человека является неоспоримым, причины и механизм его не поддается однозначному объяснению. К этому добавляется вопрос: как связано музыкальное воздействие и музыкальная образность?

Музыкальное звучание - это звуки, упорядоченные по высоте, силе и длительности звучания. Но чтобы мы могли говорить о наличии музыкального воздействия, должна присутствовать и иная его сторона самого события музыкального. Это субъективная сторона акта музыкально-эстетического восприятия. Различение и попытка установления соответствия между этими двумя полюсами бытия музыкального значения угадывается в совершенно различных историко-философских учениях, заключающих сущность музыки в рамки специфической системы понятий.

Концепции, объясняющие факт музыкального воздействия и сущность музыкального значения, можно попытаться представить в следующих основных стратегиях. Первая стратегия концептуализации музыкального значения восходит к пифагорейско-платоновской теории гармонии сфер (музыка – это математика). Вторая стратегия рационализации музыки, ведущая свое происхождение от античной теории музыкального этоса, сводится к утверждению о том, что музыка - это язык чувств, или если использовать более общее суждение, музыка есть форма выражения чувств.

Пифагорейская концепция мировой гармонии вписывает музыкальное искусство, сам акт его физического звучания и акт его эстетического восприятия в общую онтологическую структуру мира, постигаемую умом в ее математической сущности. Начало учению о математической гармонии положили ранние пифагорейцы. И если о самом Пифагоре и его вкладе в эту теорию известно немного, то его ученики уже оставили реальные свидетельства об изучении числовых соотношений, лежащих в основе музыкальных интервалов, и об их космологической интерпретации. Именно в пифагорейской школе возникла «сама мысль объяснять структуру гармонии с помощью числовых отношений» ^[2], то есть умозрительно объяснять созвучие и диссонанс музыкальных интервалов путем отыскания математических пропорций. От древнегреческий философа Архита, пифагорейца и современника Платона, дошла до нас теория «трех пропорций — арифметической, геометриче­ской и гармонической» ^{[3, с. 27]}, в котором геометрическая пропорция описывает математический закон изменения высоты тона при делении среднего тона. Дальнейшее развитие математического подхода в музыкальной эстетике, нашедшее свое воплощение как в трудах Платона, так и в трудах поздних пифагорейцев рассматривает учение о гармонии как умозрительный закон, пронизывающий космическое устройство. Сущность математической, то есть чисто идеальной гармонии состоит в идеях чисел и числовых соотношений.

Но эта же математическая гармония имеет физическое воплощение как в реальном звучании структурно расположенных звуков музыкальных инструментов, так и в звучании исходящем от движении планет. Мир, музыка, человеческая душа и тело имеют одну и ту же сущность, постигаемую через математическую гармонию. Человек может постигать эту гармонию умом или воспринимать ее через чувственное воздействие. Так или иначе в основе будет лежать один и тот же процесс

Пифагорейскую космологию и математико-космологическое толкование музыки отразилась и в учении Платона. Здесь учение о гармонии положено в основу теории музыкального этоса, и, взятое более широком смысле, встроено в систему античного воспитания. Если гармония сродни порядку, а порядок – естественному, здоровому состоянию, то здоровье души и будет заключаться в гармоничном сочетании душевных сил, которое может быть достигнуто с помощью музыки. «как только в нас, живых существах, расстраивается гармония, так вместе с тем разлаживается природа и появляются страдания… Когда же гармония вновь налаживается и возвращается к своей природе, то следует сказать, что возникает удовольствие» [4 с. 32]. Впрочем, в попытке теоретически осмыслить музыкальный тип воздействия Платон уже далеко отходит от изначальной пифагорейской интуиции чисто математического понимания музыки. По Платону, музыкальный лад является подражанием определенному этосу, характеру через внешнее подражание голосу.

Вслед за ним и Аристотель, уже полностью расходившийся на этом пути с пифагорейцами, чисто эмпирически описывает возможности использования музыкального воздействия на воспитание характера юношей, встраивая музыку в систему гражданского воспитания. Также он оставляет за ней еще более прикладную роль развлечения для свободного времяпрепровождения. «Ввиду того, что мы принимаем то подразделение мелодии, какое установлено некоторыми философами, различающими мелодии этические, практические и энтузиастические и определяющими природу отдельных ладов, соответствующую каждому виду этих мелодий, мы утверждаем, что музыкой следует пользоваться не ради одной цели, а ради нескольких: и ради воспитания, и ради очищения…; в-третьих, ради времяпрепровождения, т.е. ради успокоения и отдохновения от напряженной деятельности». ^{[5, с. 641-642]} О причинах и механизме музыкального воздействия (и о его математической составляющей) Аристотель говорит только в самом общем смысле, определяя его как способность музыки к подражанию нравственным качествам. Теория музыкального этоса, таким образом представляет собой отход от пифагорейского математического подхода к музыке, являясь предтечей новоевропейской теории аффектов.

Платоновско-пифагорейская традиция и лежащая в ее основе предельная рационализация музыки, редукция ее к математическим основаниям гармонического звучания, нашла свое продолжение и в средневеково-христианском типе миропонимания. Римский философ Боэций перелагая в «Наставлении к музыке», музыкально-эстетическое учение философа неопифагорейца Никомаха из Герасы ^[6] называет музыку частью математики, которая в отличии от других трех частей «связана не только с умозрением, но и с нравственным строем души» ^{[7, с. 155]}. «Нет сомнения, что состояние нашей души и тела, по-видимому, подчиняется в известном смысле тем же самым пропорциям, которые (как это будет видно из дальнейшего изложения) объединяют и сочетают друг с другом гармонические модуляции.» [Там же, с. 158]. Всеобщие законы мироустройства или согласие лежащее в основе мира на разных его уровнях и в различных его проявлениях постигается именно с помощью музыкального искусства. Поэтому причастность к бытию музыки в первую очередь происходит через действие ума (музыка — это умопостигаемая гармония), и лишь во вторую очередь через умение производить музыкальное звучание или его воспринимать (музыка как чувственно-воспринимаемая гармония). «Но только тот музыкант, кто постигает сущность музыки не через упражнение рук, но разумом.» [Там же, с. 161]

Боэций называет три вида музыки: мировая (гармония мироустройства), человеческая (гармония устройства человеческого тела и души) и инструментальная (гармония физического звучания). Из них только последняя — совпадает с современным понятием музыки.

К концу эпохи Возрождения средневековый тип миропонимания, основанный на представлении о мировой гармонии, уступает новому типу отношения к миру. Представление о мировой гармонии как о законе единого устроения макро и микрокосма свидетельствовало о том, что мир античного и средневекового человека еще не раскололся на внутренний и внешний. В новое время между сознанием человека и миром проводится непреодолимая граница, возникает онтологический разрыв, наиболее ясно проявившийся в дуалистической онтологии Декарта. Субъект познающий и действующий становится онтологической основой мира как объекта применения его активности. В соответствии с этим меняется и представление о сущности музыкального. На смену теории мировой гармонии приходит теория музыкальных аффектов, редуцирующая сущность музыки к технике чувственного воздействия на слушателя.

В теории музыкальных аффектов музыкальное искусство сравнивается с искусством риторики. Риторика - искусство убеждения, а музыку можно рассматривать как искусство внушения. Музыкальное воздействие в этом случае является осознанным и направленным. Музыка как искусство внушения аффектов со стороны слушателя предстает как способ пережить увлекательное приключение, испытав на себе определенную последовательность аффективных переживаний. Следует напомнить, что прямым предшественником данной стратегии рационализации музыкального воздействия является античная теория музыкального этоса. В этой теории также музыка рассматривается как прямой способ воздействия на душу человека с целью воспитания должного характера и образа действий человека (этоса). В теории музыкальных аффектов музыка как способ аффективного воздействия более не рассматривается в контексте педагогической системы, и используется только для приятного времяпровождения. Цель музыки, согласно Декарту, состоит в том, чтобы доставлять нам наслаждение и возбуждать в нас разнообразные аффекты ^[8]. Онтологическую основу данной теории составляет, во-первых, представление о полной постижимости разумом устройства души человека, и ее аффективной природы, а во-вторых, представление о том, что специфичность и точность музыкального воздействия достигается за счет подражания. Мелодия, подражая течению страсти, способна вызвать подобную страсть у слушателя. «Теория интонаций предстает здесь как детально разработанная герменевтика, подробно описы­вающая в духе принципа словаря конкретное содержа­ние аффекта общих музыкальных элементов формы» ^{[9, с. 264]}

Подражание является возможным поскольку действие страсти может быть рационально описано, объяснено и просчитано математически. Здесь мы сталкиваемся с пересечением двух вышеозначенных стратегий: «музыка как математика» и «музыка как язык чувств». Таким образом, несмотря на смену базовой онтологической парадигмы, мы видим, что традиция истолкования музыки как математики продолжает существовать. Одним из примеров синтеза новоевропейского и средневекового представления о музыке является знаменитое высказывание Лейбница: «…Музыка чарует нас, хотя красота ее состоит только в соотношениях чисел и счете ударов и колебаний звучащих тел, повторяющихся через известные промежутки, счете, который мы не замечаем и который, однако, душа наша непрестанно совершает» ^{[10, с. 404]}

Логическое развитие теория музыкальных аффектов получает в романтической теории выражения. Романтизм как течение, во многом противопоставившее себя новоевропейскому рационализму, рассматривает внутренний мир человека как тайну, содержание души непостижимое в понятиях разума, но проявляющееся через ее творения. Главенствующая роль подражания в музыке теперь отрицается. Музыка становится искусством непосредственного выражения чувств. Ее способ выражения выгодно отличается от выражения вербального, которое опосредованно выражает предмет, искажает или сужает его содержание. В пользу такой трактовки говорит и неопределенность изображаемой музыкой предметности. «Музыкант извлекает суть своего искусства из самого себя — и даже отдаленнейшее подозрение в подражательстве не может затронуть его» ^{[11, с. 307]}, - пишет Новалис, немецкий поэт-романтик, стремящийся построить всеобщий синтез бытия, отражаемый искусством и наукой. Музыка по сути не может быть признана ни подражательным, ни изобразительным искусством. Она обладает сходством с речевой интонацией, но в отличии от вербального языка не создает условных знаков. Музыка как язык чувств считается безусловным, универсальным, первичным, а значит, понятным для всех и не требующим перевода языком. Классическое представление о музыке как об универсальном языке заключено в этой цитате Иоганна Вильгельма Риттера:

«Музыка — тоже язык: всеобщий, первый язык человека. Существующие языки — индивидуальные выражения музыки, то есть не музыка в индивидуальном выражении, но части, относящиеся к музыке, как отдельные органы к целому организму» [Там же, с. 335]

Последовательное рассуждение приводит в следующему вопросу: если значение в музыке выражается без опосредования, значит ли это, что музыкальное в принципе непереводимо? Можно ли утверждать, что мир значений, выражаемых музыкой, специфичен и адекватен только музыкальному выражению? Романтики прямо отвечали на этот вопрос: вербальный язык не способен выразить, а разум не способен постичь то, что выражено на языке искусства, и в особенности музыкального искусства. «Зачем они стремятся измерить язык более богатый более бедным и перевести в слова то, что выше слов?» [Там же, с. 287]

Статус языка наделяет музыку способностью прямого выражения индивидуальных чувств создающего ее автора. Смещаются важные акценты в онтологической структуре музыкального. Центром и ее является теперь не слушатель и его душевное состояние как то, ради чего трудится композитор, но сам композитор и исполнитель как проводник композиторской воли. Впрочем, автор также не является единственным источником творимого им произведения искусства. Авторский гений делает его проводником высших сил, голос которых способны услышать только тонкие, одаренные высшей чувствительностью натуры.

Таким образом, в романтической теории существа музыкального впервые ставится вопрос об автономности музыкального значения. С этим связано зародившееся в музыкально-эстетической парадигме XIX века концепция абсолютной музыки. Согласно этой концепции музыкальное искусство не зависит ни от социального заказа, ни от религии, ни от подчиненности тексту, а единственный источник своего происхождения черпает в себе самой ^[21]. Музыка как и иные искусства становятся автономно значимыми областями человеческого бытия.

Несмотря на удобство и широкую распространенность теории выражения, она получает критическую оценку, поскольку содержит в себе явные противоречия. Формалистическая эстетика Э. Ганслика ^[13] — является одним из показательных примеров такой критики. Ганслик выступает против главного тезиса теории выражения: музыка, согласно его позиции, не может ни выражать, ни изображать чувства, и потому не может считаться языком их прямого выражения. Музыкальное звучание является динамически развивающимся во времени процессом, и потому может лишь структурно соответствовать динамической стороне явлений. Это способ образования музыкального значения нельзя приравнять ни к изобразительному, ни к выразительному. «красота музыкального произведения есть нечто чисто-музыкальное, то есть заключается в сочетаниях звуков, без отношения к какой-нибудь чуждой, вне-музыкальной сфере мыслей» ^{[13, с. 38]}, - пишет Ганслик. В музыке создается особый вид прекрасного — музыкально-прекрасное. Несмотря на логически безупречную и весьма убедительную критику Ганслика, теория выражения не сдает до конца своих позиций. Очевидно, что вводимое понятие «музыкально-прекрасного» не объясняет, а заменяет собой вопрос о способе образования музыкального значения. Непереводимость «музыкально-прекрасного» фактически возвращает нас к той же самой романтизации тайны, только в ином ее проявлении.

Однако в определенном смысле, тенденция к автономизации музыкального значения в ее крайнем выражении (учение об искусстве ради искусства и о чистой музыке, формалистическая эстетика Э.Ганслика) является опраданной с позиции критики тех теорий, в которых музыка выступает как искусство подчиненное внешней цели. «Этот формалистический подход очень хорошо вписывается в общество и культуру, в которых стержневой является не этическая функция музыки (под которой понимается ее предполагаемая полезность), а скорее ее красота, ее эстетическая функция» ^{[22, c. 82]}

Эстетическая функция, постулируемая в качестве основной не только не отменяет, но и с необходимостью предполагает функцию семиотическую. Лежит ли семиотика в основе эстетики, или эстетическая функция (прекрасное, взятое как ценность сама по себе) не нуждается в функции означивания? Когда речь заходит об эстетической ценности пути философской рефлексии ведут нас скорее к очевидности взаимного пересечения этих функций, чем об их обособлении. Чтобы иметь возможность вынести суждение о прекрасном, это суждение должно получить определенное содержание. И пусть с некоторых эстетических позиций суждение о прекрасном выносится как бы на дорефлексивном, дорассудочном уровне (Кассирер) ^[15], это уровень должен быть так или иначе символизирован.

Свое новое прочтение критика музыкальной теории выражения находит в эстетической теории С. Лангер ^[16],[17]. Выражение чувств хотя и возможно с помощью музыки, но не может считаться ее основной целью. «Факт заключается в том, что мы можем использовать музыку для того, чтобы освободиться от своих субъективных переживаний и восстановить свое внутреннее равновесие, но не в этом главная функция музыки» ^{[16, с. 195]}. Чувства можно выразить и любым иным образом. Но в чем же тогда специфика музыки как эстетической формы? В философии С. Лангер, продолжающей линию неокантианства Э. Кассирера, музыка — это один из видов символической деятельности человека, не сводимый к языковому. Символизация может происходить как на дискурсивном, так и на додискурсивном уровне. «Чувства имеют определенные формы, которые постепенно становятся артикулированными» ^{[16, с. 91]}. Существует множество недискурсивных, то есть непонятийных, а стало быть и невербальных форм символизации действительности, и музыка — лишь один из них. Музыка и другие виды искусства являются формами символизации нашего чувственного опыта ^[18]. Однако, если и считать чувственный опыт денотатом, содержанием музыкального значения, то нужно понимать, что в неокантианской системе любой внешней символизации чувственного опыта должно предшествовать его внутреннее оформление на додискурсивном уровне. Музыка имеет дело не с чувствами, а с чувственными представлениями, которые не выражены музыкальным звучанием, но представлены им словно персонажи на сцене.

Допрлнительный аспект специфики музыкального типа символизации представлен в теории Нельсона Гудмена, американского теоретика искусства, представляющего аналитическую традицию в философии искусства. В работе «Языки искусства» ^[19] он приписывает музыке специфический тип выражения – метафорический, отличая его от буквального. «Выразительные качества — это качества, которыми обладает и на которые ссылается произведение искусства, но они отличаются от экземплифицируемых качеств тем, что ими обладают метафорически, а не буквально» ^{[20, с. 152]}. Музыка может выражать схожие эмоциональные состояния, но это не будет буквальным, или прямым выражением. Произведения искусства это символы в символьных системах ^{[20, с. 151]}. Музыкальное произведение это результат процесса символизации. Поэтому, если музыка выражает эмоциональное значение, она выражает его не в прямом смысле, она есть символическое представление эмоций.

Иное решение проблемы музыкального значения отмечено в развитии семиотики и распространения ее методов на анализ музыкальных произведений. Однако включение музыки в ряд семиотических систем само по себе требует обоснования. Ведь в этом дискурсивном поле выражение «музыка как язык» уже нельзя использовать в его привычной метафорической размытости. Теперь оно требует строгого терминологического определения. В семиотическом толковании музыки за исходную точку берется само музыкальное произведение, как текст, без отсылки к конкретному автору. В центре рассмотрения оказывается ни личность композитора с его богатым внутренним миром, нашедшим особое выражение в музыке, ни личность исполнителя или слушателя, а само произведение как воплощенное в тексте действие знаковой системы.

Для того, чтобы определить музыку как семиотическую систему, можно воспользоваться предложенной Ю. Степановым ^[21] градуальной классификацией типов семиотических систем. Семиотическими системами могут быть признаны любые явления, тем или иным образом выполняющие знаковую функцию для наблюдателя. Семиотические системы выстраиваются в последовательность, направление которой задано нарастанием знаковых свойств. В этой последовательности музыка будет занимать одну из нижних ступеней, как знаковая система со слабо дифференцированной системой значений, передаваемых акустическим воздействием.

Следующий этап на пути семиотического толкования музыки - это проблема выделения первичных знаковых единиц, сочетание которых могло бы рассматриваться как семиотический элемент следующего уровня, то есть как своего рода музыкальное высказывание. Что является знаком в музыке? Могут ли музыкальные знаки как первоэлементы смысла, сочетаясь друг с другом, образовывать новые уровни в иерархическом порядке смыслопорождения? Трудность этой проблемы может иногда принимать формы теоретической капитуляции. Так, например, если следовать логике Э. Бенвениста, можно вовсе приписать музыкальному типу выражения «внезнаковую» природу, тем самым отказываясь от дальнейших размышлений о принципах музыкального типа означивания. Специфика музыкального способа выражения по Бенвенисту состоит в том, что «если рассматривать музыку как некий «язык», то это такой язык, у которого есть синтаксис, но нет семиотики» ^{[22, с. 80]}, то есть это язык, в котором очевидно наличие структурных единиц, но их значение неопределимо. По этой же причине невозможно выявить полноценные знаковые единицы в музыке, так как синтаксическая (или кажущаяся таковой) структура музыкальной речи не совпадает с делением семантическим.

Но ту же «странность» музыкального языка можно истолковать и в прямо противоположном ключе. Рэймонд Монель, признанный английский музыковед и эстетик музыки пишет: «Кроме того, что музыка кажется «абстрактной», она ведет себя странно в отношении своей структуры; она похожа не на синтаксический уровень языка, а на его семантический уровень, поскольку порождает последовательность и связность посредством систем повторения, таких как семы, семемы и изотопии языка» ^{[23, с. 149]}. Так или иначе вопрос соотношения синтаксического и семантического уровня музыкального языка (если таковые выделять согласно семиотическому подходу), остается нерешенным. Можно только утверждать, пишет Монель, что «синтаксический и семантический уровни музыки живут в неразрывном смешении» ^{[23, с. 149]}.

Поднятая проблема выделения первичной семиотической единицы в музыке, находит среди сторонников семиотического подхода в музыкознании два основных пути решения проблемы. Первый вариант — объявить знаком музыкальное произведение в целом. Это путь, предложенный отечественным семиотиком музыки М. Бонфельдом. «Подытоживая рассмотрение проблемы музыкального знака как единства означаемого/означающего, можно утверждать, что это единство реализуется только на уровне целостного музыкального произведения (до известной степени это относится и к законченной, завершенной его части); вычлененные же из контекста фрагменты музыкального произведения не могут рассматриваться как знаки (слова), ибо значение этих фрагментов определяется только и исключительно тем целым, из контекста которого они извлечены»^{[24, с. 18]}. Описание механизма означивания смещается на уровень описания субзнаковых элементов, не имеющих автономного значения внутри музыкального произведения как целостного знака. Субзнаки — это такие единицы музыкального смысла, значение которых всегда зависит от контекста.

Другое решение предложено в работах М.Г. Арановского. Если первичная семиотическая единица это не произведение в целом, а отдельный музыкальный звук или сочетание звуков, то музыкальному знаку должен соответствовать иной тип значения, отличный от того, что мы привыкли использовать в вербальном языке. Внутримузыкальное значение музыкального знака образовано за счет системной функции знака, то есть оно приравнивается к положению элемента внутри системы и его связям в этой системе. Однако такое изящное решение поиска элементарной семиотической единицы трудно однозначно оценить. Ведь приравнивание значения элемента к его функции внутри системы, напрямую отсылающее нас к соотношению понятий знака и его значения в лингвистике Соссюра, ведет также и к фактическому отождествлению значения знака и его денотата. В учении Арановского предпринимается попытка эти два понятия различить: для музыкального знака (звука) сама система внутримузыкальных связей занимает место денотата, а непосредственным значением является его функция внутри системы. «Музыкальный звук (то есть звук, участвующий в музыкальном процессе) сам по себе не обозначает ничего, что находилось бы за его пределами, в мире денотатов. Тем не менее он всё-таки "отягощен" значением. Только специфическим, суть которого не в замещении другого предмета или действия, а в репрезентации некоторой присущей ему функции.» ^{[25, с. 322]} Очевидно, что в такой трактовке музыка предстает как автономная виртуальная система значений, которые не имеют никакой связи с внемузыкальным опытом. Это возвращает нас к проблеме непереводимости музыкального значения, или к постулированию культурно-исторической относительности кодов, позволяющих считывать или конструировать музыкальные значения. «Степень «понимания» музыкального произведения и приписываемые ему значения будут зависеть от уровня личной осведомленности воспринимающего субъекта о тех культурно-исторических условиях, в которых композитор создавал свое сочинение, а также от существующих в обществе конвенций и наличных обстоятельств прослушивания» ^{[26, с. 94]}. Однако выявление относительной субъективной, культурной и исторической обусловленности музыкального языка еще не решает проблемы изолированности музыкального значения, проблемы его переводимости и встроенности музыкального типа означивания в целостность человеческого существования.

Проблема денотата музыкального знака поднимается и в аналитической философии языка, которая рассматривает музыкальный текст как высказывание. Здесь проблема денотата решается через отказ от приписывания. музыкальному значению функции внешнего отображения или обозначения. Вместо того, чтобы обосновывать теоретическую возможность музыкальной семантики (значения музыки как изображения, выражения или обозначения), нужно обратиться к прагматике и риторике. В контексте теории языковых актов Джона Остина ^[27] музыкальное высказывание может анализироваться не как локутивный, но как иллокутивный и перлокутивный акт. «Иллокутивные акты следует отличать от того, что называется их перлокутивными эффектами… Акты, производимые высказыванием, отличны от самих результатов, которые они вызывают» ^[28]. Так, примером исполнения иллокутивного акта в звучащей мелодии, будет служить потенциальное отношение тяготения между звуками, заложенное в ладовой системе, и вызывающее определенные ожидания разрешения звуков. Тогда как реальное разрешение звуков, соответствующее или не соответствующее ожиданиям, будет производить перлокутивный эффект на слушателя. Такой вывод в целом расходится с традицией музыкально-эстетической трактовки роли сил «музыкального тяготения». Последнее понятие давно уже перестало быть метафорой в дискурсе, образованном многочисленными исследованиями по психологии восприятия. В континентальной традиции музыкально-эстетическая мысль чаще использует психологические закономерности музыкального восприятия для обоснования именно семантической составляющей музыкального языка. Психологические исследования восполняют теоретическую лакуну, поставляя хотя бы на эмпирическом уровне те элементы, которые служат связующим звеном в объяснении механизма музыкального воздействия и понимания музыки.

Подходя к завершению исследования проблемы музыкального значения, мы можем сформулировать следующие выводы. Исторически существуют две стратегии музыкального значения: музыка как математика и музыка как особого рода язык. Первая из них не допускает автономности музыкального значения. По сути, здесь производится двойная редукция: первая — через отождествление музыки с музыкальной гармонией, вторая — через сведение гармонии музыкальной к так называемой математической гармонии, то есть к формализации музыкальной гармонии на языке числовых пропорций. Второй путь, рассматривающий музыкальное значение как образуемое по аналогии со значением языковым, имеет длительную историю, и прослеживается на современном этапе в семиотическом подходе к музыке. Это путь постепенной автономизации музыкального значения, путь выяснения специфики музыкального типа означивания. Однако, в рамках семиотической теории проблема музыкального значения наталкивается на явные теоретические препятствия (самозамкнутость музыкально-семиотической системы, непереводимость музыкального значения). Таким образом, в качестве ближайших перспектив дальнейшего исследования выступает вопрос о соотношении музыкального восприятия как семантического процесса и связи этого процесса с иными процессами нашего внутреннего опыта. Это выводит нас к иной области музыкальной эстетики, а именно к феноменологии музыкально-эстетического опыта.