Концепция заблуждения - «delusion» - в творчестве А. Бирса (на примере анализа женских образов в сборнике «The Fiend’s Delight»)

Деменюк Вероника Максимовна аспирант кафедры зарубежной литературы Института филологии и журналистики Нижегородского государственного университета им. Н.И. Лобачевского, г. Нижний Новгород 603000, Россия, Нижегородская область, г. Нижний Новгород, ул. Большая Покровская, 37, ауд. 301 Demenyuk Veronika Maksimovna Postgraduate student, the department of Foreign Literature, Institute of Philology and Journalism, Lobachevsky State University of Nizhny Novgorod  603000, N.Novgorod, Bolshaya pokrovskaya st., 37. demenyuk.veronika@mail.ru Другие публикации этого автора

Меньщикова Мария Константиновна доктор филологических наук профессор кафедры зарубежной литературы Института филологии и журналистики Национального исследовательского Нижегородского государственного университета имени Н. И. Лобачевского 603000, Россия, Нижегородская область, г. Нижний Новгород, ул. Большая Покровская, 37, ауд. 301 Menshchikova Maria Konstantinovna Doctor of Philology Professor of the Department of Foreign Literature of the Institute of Philology and Journalism of the N. I. Lobachevsky National Research Nizhny Novgorod State University 603000, Russia, Nizhegorodskaya oblast', g. Nizhnii Novgorod, ul. Bol'shaya Pokrovskaya, 37, aud. 301 menshikova4@yandex.ru

Американский прозаик и публицист Амброз Бирс (Ambrose Gwinnett Bierce (1842 - 1914?)) в первую очередь приобрел известность как автор мистических коротких рассказов (short story): в центре его внимания оказываются пограничные состояния человеческой психики, ужас человека при столкновении с неизвестным, со смертью – в том числе, в период войны, очевидцем которой А. Бирс являлся (1861 – 1865 гг.), невозможность гармоничного существования богооставленного человека в мире, жизнь которого представляется абсурдным стечением случайных обстоятельств. В данном контексте А. Бирса логично называют «приверженцем готической прозы и продолжателем традиций Эдгара По» ^[1], на что указывают такие исследователи как, например, А.Б. Танасейчук ^[2], И.Б. Архангельская ^[3], К.Д. Холл ^[4] и А.А. Миллер ^[5], Р.А. Виггинс ^[6], анализирующие в первую очередь тексты сборников «зрелого» периода автора, «В гуще жизни» (1892), «Может ли это быть?» (1893) и «Фантастические басни» (1899), а также его opus magnum – сборник своеобразных афоризмов «Словарь Сатаны» или, как его еще иногда переводят, «Лексикон циника» (1911) ^[7].

Одной из важных тем для А. Бирса является исследование взаимоотношений между человеком и миром, разворачивающиеся в трагическом ключе своеобразной феноменологии ужаса, на которую указывает в том числе Г. Ф. Лавкрафт: «…все рассказы Бирса принадлежат литературе ужаса; и, если многие из них имеют дело лишь с физическим и психологическим ужасом внутри Природы, то самые значительные предполагают сверхъестественное зло…» ^[8] Под сверхъестественным Г. Ф. Лавкрафт понимает столкновение с Другим, космический ужас, «лежащий по ту сторону человеческого постижения», «парадоксальное осознание сокрытости мира как абсолютной сокрытости» ^{[9, с. 89]}. Выраженное в случае Г. Ф. Лавкрафта в гротескных формах немыслимых существ из иных миров, сверхъестественное зло у А. Бирса не имеет физического конкретного эквивалента: оно растворено в мире, истинную природу которого человек обнаруживает только в моменты «прозрений» - в состояниях пограничности, в том числе – за мгновение до физической смерти (этому посвящены, например, многочисленные исследования одного из главных текстов А. Бирса «Случай на мосту через Совиный ручей») ^{[10, 11]}. Таким образом, вся жизнь у А. Бирса представляется как непреодолимая дистанция между истиной мироустройства, смыслом существования и самим человеком, который оказывается заложником своего субъективного «человеческого» восприятия, и тем самым кульминация большинства текстов А. Бирса строится именно на трагическом разрушении, вскрытии этого заблуждения.

В ранний период своего творчества с 1872 по 1875 год, который А. Бирс проводит в Англии, работая журналистом в таких изданиях как Fun и Figaro и редактором в журнале The Lantern ^[12], он выпускает свои первые книги: «Наслаждение изверга» (1872), «Самородки и пыль, вымытые в Калифорнии» (1873) и «Паутина из пустого черепа» (1874). Все три книги представляют собой сборники разнородных текстов, как прозаических, так и поэтических на самые разные сюжеты, объединенных сквозной фигурой повествователя. Сам автор неоднозначно высказывался о своих английских публикациях ^[1], в результате чего тексты не были включены в прижизненное собрание сочинений автора (The Collected Works of Ambrose Bierce (New York and Washington, DC: Neale Publishing, 1909–1912)) и остаются практически не изучены в литературоведении, поскольку считаются во многом «юношеским» и несамостоятельным высказыванием автора: можно обнаружить отдельные работы о специфике юмора А. Бирса, в том числе, на примерах ранних текстов ^[7] и исследования о связи авторского метода в первых сборниках с традицией Дж. Свифта и М. Твена ^{[13, 14]}. В то же время такое пренебрежение поэтикой произведений более раннего этапа творчества автора нам кажется не вполне правомерным, поскольку в результате более пристального анализа этих текстов обнаруживается не только планомерное движение автора к свои главным концептуальным разработкам (в первую очередь, здесь мы имеем в виду концепцию заблуждения, «delusion», в котором пребывает человек, ограниченный своим сознанием и способом познания), но и определенную эволюцию в рамках собственных концепций. Объектом анализа в данной статье является первая публикация Амброза Бирса, сборник «The Fiend’s Delight», мало исследованный в отечественном и зарубежном литературоведении; предметом исследования – репрезентация концепции заблуждения на примерах женских образов в данном сборнике. Образ семьи, приобретающий статус архетипического в текстах А. Бирса, лишь частично рассматривался в литературоведческих работах (в контексте темы преемственности и поколений ^[15] и функционала детских образов ^[16]), а женские персонажи, являющиеся ее фундаментом, - с точки зрения авторской позиции на женский вопрос ^[17]. Таким образом, предлагаемый в данном исследовании ракурс позволяет дополнить существующие пробелы о репрезентации ключевых для национального самосознания США мифологем в творчестве А. Бирса, таких как дом и семья, в поиске которых постоянно находится первопроходец – фронтисмен, служащий первоосновой Американской нации.

Одно из ключевых понятий в творчестве А. Бирса является концепция заблуждения, «delusion», этимологически связанного со словом «illusion», однако принципиально от него отличного: если последнее является неким абстрактным понятием, иллюзией, фантазией, то первое – фундаментальное непонимание сущности предмета, убежденности человека в обратном от реальной истины ^[18]. Интересным для анализа творчества А. Бирса оказывается существование данного термина в англоязычной традиции в области клинической психиатрии, как соответствующий термину «бред», расстройство мышления ^[19], а также симптом, об этом свидетельствующий, возникающий при принципиальной несоотнесенности объективной реальности и субъективного убеждения больного. Возникают очевидные символические параллели между болезнью и настоящим состоянием общества, которое в сборнике «Наслаждение изверга» с помощью деконструкции субъекта повествования ощущается паталогическим, повсеместным; наблюдаемые признаки болезни нравственности проявляются у людей разного пола, возраста, социального статуса. Главным мизантропом здесь в таком случае выступает не Амброз Бирс, которого затем современники прозвали Едким, Горьким Бирсом (Bitter Bierce) и обвинили в цинизме и пессимизме, а обычный изображенный в сборнике житель Соединенных Штатов, в своей ежедневной рутине уже смирившийся с насилием и жестокостью и воспринимающий ее как норму. На наш взгляд, принципиально нравописательный ракурс текстов сборника, а также вскрытие животной сущности современного американца, готового убивать, истязать и мучать даже близкого человека, нивелирует мистическую составляющую понятия fiend, заявленного в названии (злой дух, дьявол, бес), и открывает истинную позицию А. Бирса, которую он явственно затем вербализирует в своих военных рассказах: зло – это сам человек, изверг. В связи с этим и поскольку не существует единого варианта перевода названия сборника (нам встречались варианты «Восторг злодея» ^[1], «Утехи Дьявола» ^[15] и т.д.), а также в контексте выбранного в данной статье ракурса, нам кажется уместным предложить и придерживаться варианта перевода – «Наслаждение изверга».

На раннем этапе творческого становления и в рамках своего первого сборника А. Бирса интересовали злободневные этические вопросы общества, летописцем которого он сам себя обозначил уже в предисловии к книге: «ужасы, составляющие эту «холодную подборку» дьявольщины, взяты в основном из различных калифорнийских журналов» ^{[20, с. 7]}, обозначив тем самым свою принципиальную позицию непричастности к процессу создания текстов. Скрывшись за псевдонимом Дод Грил, который А.Бирс использует в том числе при издании публицистических текстов в журнале Fun, он увеличивает тем самым дистанцию между фигурой автора и самим повествованием, выступая лишь в качестве своеобразного собирателя историй: подтверждают это и подзаголовки частей сборника, «some fiction», «talk, talk», которые можно перевести как россказни, истории, услышанные между делом, болтовня. В данном сборнике мы не встретим ни одного мистического текста: все сюжеты, описываемые в «Наслаждении изверга», представляют из себя сугубо бытовые зарисовки о ежедневной рутине типичного представителя американского среднего класса, наполненной странными стечениями обстоятельств: здесь жена может узнать, что ее супруг делает предложение другой женщине («A Kansas Incident»), учителя, пожаловавшегося на издевательства со стороны учеников, руководство школы отправляет на расстрел («The Root of Education»), а сын крадет имущество собственного отца («The Scolliver Pig»). Причиной драматичной развязки, к которой приходят все, на первый взгляд, комические сюжеты, становится несоответствие между демонстрируемым, предполагаемым и его внутренним наполнением. Зазор между этими категориями демонстрирует принципиальную абсурдность современного общественного устройства и его норм: абсурдны как сами ситуации, так и поведение помещаемых в них персонажей.

Персонажи не конкретизированы, и по мере развития действия почти не разговаривают между собой, но истории, которые с ними происходят и которые фиксируются рассказчиком, а также поступки, которые они совершают, красноречиво характеризуют их моральные качества, открывая читателю принципиальный надлом: оказывается, что в реальности нет никакого социального равенства и свободы, царит беззаконие, запущенное безразличным к происходящему государственным аппаратом, способствующее падению нравов. Как А. Бирс напишет позднее в частной переписке, «хорошего писателя (предположим, что он был рожден для этой профессии) формирует не чтение, но наблюдение и переживание» ^[21]. Читателю в рамках сборника предлагается определенный регистр чтения: автор, во-первых, как личность устраняется из текста, обозначая некую литературную личность, Дода Грила (от английского слова «grile» - гримаса), в качестве составителя сборника, претендуя тем самым на достоверность рассказываемых историй, собирателем которых он выступает. Во-вторых, выбирая каждый раз новые стратегии построения самого повествования (то от первого лица, то от третьего), он четко не формулирует никакой собственной точки зрения, и ответственность за формирование идеи и непосредственно за процесс концептуализации повествования переносит тем самым полностью на читателя, как активное со-творящее сознание.

Подобную стратегию мы наблюдаем у многих авторов, создающих свои произведения после 30 годов XIX века, ощущавших острую потребность в фиксации и беспристрастном анализе общественных изменений. Кроме этого, такие технические открытия, как фотография и чуть позднее кинематограф, сильно влияли на скорость и метод восприятия информации человеком: монтажный принцип организации текста становится все более явственным в литературе, поскольку ему «соответствует видение мира, отличающееся многоплановостью и эпической широтой» ^{[22, с. 292]}. В таком случае задачей автора становится лишь конструирование архитектуры текста, содержание которого определяется самой реальностью; об этом же напишет О. де Бальзак в предисловии к «Человеческой комедии»: «Самим историком должно было оказаться французское Общество, мне оставалось только быть его секретарем. Составляя опись пороков и добродетелей, собирая наиболее яркие случаи проявления страстей, изображая характеры, выбирая главнейшие события из жизни Общества, создавая типы путем соединения отдельных черт многочисленных однородных характеров, быть может, мне удалось бы написать историю, забытую столькими историками, — историю нравов» ^[23]. Английские сборники под авторством Дода Грила, таким образом, закономерно продолжают традицию нравоописательной литературы, в русле которой наиболее хронологически близким предшественником оказывается Ч. Диккенс с его «Очерками Боза». Близость авторов обусловлена не только сугубо литературным родством, но и схожими внелитературными задачами: и Ч. Диккенса, и А. Бирса интересует не текст, как собственно произведение литературы, но нечто большее, принципиально выходящее за пределы собственно текста, «продукт» перехода между формой короткого публицистического очерка к эпическому роману на пути к металитературной реальности (Егорова И.В., 2009).

Отмеченные черты текстов А. Бирса важно также рассматривать в контексте национальной специфики: многие американские прозаики начинали свой творческий путь с работы в периодических изданиях в качестве журналиста, где в последствии могли также публиковать и свои литературные тексты. Художественное произведение таким образом изначально помещалось в единый контекст с историческими событиями реальной действительности, превращаясь тем самым не в продукт авторского письма, но в процесс наблюдения и сотворения истории, предлагаемый читателю как игровую форму сотворчества. Наглядным примером этого может служить история публикации «Истории Нью-Йорка» Вашингтона Ирвинга от лица Дидриха Никербокера, ставшая одной из наиболее ярких литературных мистификаций своего времени ^[24], задачей которой было не столько привлечь внимание к фигуре автора, сколько взбудоражить общественность изображаемой реальностью Соединенных Штатов.

Одной из основных проблем, изображаемых в текстах «Наслаждения изверга», является отсутствие истинной духовности у современного человека. Чуждый какой-либо высокой нравственности, человек в художественном мире сборника представляет собой «социальное животное», существующее в соответствии с социальными нормами и правилами, за которыми скрывается ужасающая правда духовной нищеты. А. Бирс на примере жизни рядового американца в его ежедневной рутине быта показывает ее кафкианскую пустотность – жизнь его героев наполнена бессмысленными событиями, случающимися скорее по воле обстоятельств, чем по их собственной инициативе; их поведение регулируется не внутренними принципами, а реакционными инстинктами (в этом он оказывается близок поэтике натурализма, основывающейся на бихевиористической человека как «социального животного», чью природу определяет принадлежность к определенной социальной среде, расе и генетический код). Все социальные нормы изображаются им как бессодержательные ритуалы, совершаемые по привычке, нежели преследующими какую-то осмысленную цель, дающие только иллюзию жизни, но не саму жизнь.

Одним из центральных образов, конструируемых А. Бирсом в рамках этой парадигмы, становится образ семьи, являющейся не только социально значимой первичной ячейкой общества, но и отправной точкой закладываемой нравственности человека, его воспитания, ответственность за которое в традиционной модели общества возлагается на женщину. Одним из ярких подтверждений этого является популярная на рубеже XIX-XX веков в США концепция Просвещенного Материнства (Enlightened Motherhood), превозносящая женщину-мать как божественного творца нравственности: «Каждая мать должна быть настоящим художником. Я не имею в виду живопись, скульптуру, музыку или литературу, но художника, который рисует на холсте чистого сознания ребенка» ^[25]. После событий Гражданской войны в обществе происходит переосмысление гендерных ролей, сглаживается противоречие между мужским и женским населением США, предоставляя женщине, с одной стороны, до этого немыслимые возможности в области социальной активности и сфере труда ^[26]. С другой стороны, в обществе по инерции продолжают существовать предубеждения о неполноценности женщин и их неспособности к самостоятельному существованию; «женщины, стремившиеся занять мужские должности, подозревались в распущенности и аморальности» ^[27]. Главной архетипической задачей женщины, таким образом, по-прежнему негласно остается служение храму домашнего очага: «Вы можете возложить на голову настоящей жены и матери самые прекрасные лавровые венки; вы можете дать ей в руки бразды гражданского правления; но первостепенен для нее по-прежнему дом, и корона ее материнства более ценна, чем диадема настоящей королевы» ^[25]. Женский вопрос не ставится А. Бирсом открыто, однако исследование природы женского начала, непостижимого для мужчины и, следовательно, полностью ему противоположного утверждается автором на примерах описываемых сюжетов - женские образы являются центральными в большинстве текстов сборника.

Женщины в художественном мире А. Бирса находятся в принципиальном разрыве с пониманием реальной действительности: с одной стороны, они совершенно не способны на самостоятельное существование, поскольку по природе своей персонифицируют иррациональное начало, не позволяющее им обрести свое место в материальном рационалистическом социуме. С другой стороны, они оказываются не способны служить своей природе в качестве матери и жены, поскольку институт священного брака в настоящем оказывается лишь формой физического сосуществования людей противоположного пола, принципиально не слышащих друг друга и в виду этого не способных друг друга понять. Уже в предисловии главной героиней авторского посвящения становится «неизменная и непогрешимая богиня Хорошего вкуса» ^{[20, с. 5]}, маркируемая автором как принципиально феминная фигура, «она/her». Следующий за предисловием открывающий текст сборника, «One More Unfortunate», строится вокруг загадочного сюжета преследования женщины офицером полиции и метафорически развивает заданную предисловием траекторию противопоставления этих двух начал: «вдоль пустынной пристани в ее дальний конец бежала таинственная фигура, которую страж ночи тщетно пытался догнать и призывал остаться» ^{[20, с. 9]}. Два контрастных образа, мужского и женского начал, оказываются неспособны к истинной коммуникации, поскольку олицетворяют собой два разнонаправленных импульса: эмоционально резонирующий женский и приземленно материалистический мужской, которые обречены не вступать в открытую коммуникацию друг с другом, но строить некие ожидания от потенциальной коммуникации, иллюзии, и неизбежно разочаровываться в ней. Незнакомка, драматично намеревавшаяся покончить с собой, бросившись с пирса, быстро перестает быть объектом внимания и сопереживания офицера полиции – в погоне, поскользнувшись, он падает и больно ушибается, «чувствует злобу и ненависть. Вместо того, чтобы подняться на ноги, он по-собачьи упрямо сел и начал растирать исцарапанную голень… Она отступила на несколько шагов, чтобы собрать силы, бросила последний взгляд на безразличного офицера, с диким воплем прыгнула на страшный край и чуть не потеряла равновесие. С усилием опомнившись, она снова повернулась лицом к офицеру, который цеплялся за свою дубинку. Закрепив ее на место, он начал уходить» ^{[20, с. 10]}. Ситуация заканчивается неоднозначно: дается ремарка о настоящей судьбе загадочной незнакомки, которая каждый раз встречая теперь офицера полиции демонстрирует молчаливую гримасу отвращения. Таким образом, конфликт неоправданных ожиданий двух героев друг от друга не получает разрешения, оставляя перед читателем открытый вопрос: способны ли мужчина и женщина в принципе по-настоящему понять друг друга или это только иллюзия понимания, заблуждение, в котором оказались оба? Апофеозом этой искаженной коммуникации становится текст «A Bit of Chivalry», где рассказчик становится невольным очевидцем диалога между мужчиной и женской статуей, от которой он пытается добиться ответа в своих настойчивых ухаживаниях, обреченных остаться неуслышанными.

Любопытно, что статуя из данного рассказа носит имя Пандоры, ставшей в древнегреческой мифологии причиной существования смерти и болезней в человеческом мире. На иррациональную, хтоническую природу женской натуры рассказчик сборника обращает внимание особенно часто на контрасте с мужской прямолинейной логикой: например, безымянная женщина из текста «A Tale of the Great Quake» во время жуткого катаклизма отказывается от спасения из разрушающегося дома, а героиня «The Heels of Her» застряв каблуками в решетке водостока предпочитает отодрать от туфель подошву, чем согласиться на помощь мужчины. Независимость, проявляемая героинями А. Бирса, кажется немотивированным и даже театрализированным жестом, изображаемым рассказчиком в ироническом ключе: «Одному Богу известно, почему эта пойманная самка отказалась от помощи, предложенной ее же расой, — почему она предпочла испортить свои ботинки, вместо того чтобы снять их с ног. В день, когда восстанут мертвецы из могил своих и откроются тайны всех сердец, я узнаю об этом все; но как я хотел бы узнать это сейчас» ^{[20, с. 24]}. К подобным снижениям женских образов через аналогии с животными повествователь Дод Грил обращается достаточно часто, особенно, когда говорит о женском поведении в социуме: он называет их змеями, стремящимися поглотить зазевавшегося мужчину («The Strong Young Man of Colusa»), муравьями, способными напасть на представительниц своего же вида из-за понравившегося наряда («Insects»), а суфражисток и вовсе сравнивает с «пьяным носорогом среди грядок тюльпанов» («Le Diable est aux Vaches») ^{[20, с. 75]}. Одинокая женщина будто бы утрачивает собственное человеческое лицо, в чем слышатся, безусловно, консервативные ноты позиции повествователя, показывающего в подобных комических ситуациях ее несостоятельность и глупость.

Однако вторая линия женских персонажей в сборнике полностью уничтожает эту ироническую дистанцию: большинство женщин в браке, которые должны были бы стать в контексте изображаемой социальной несамостоятельности представительницами счастливой тихой участи под покровительством патриархального супруга, оказываются фигурами глубоко трагичными. Одной из наиболее шокирующих сторон семейной жизни, которую демонстрирует А. Бирс в сборнике, становятся ужасающие сцены домашнего насилия, например, в текстах «A Comforter», «A tale of two feet», «A retribution», где женщина оказывается заложницей своего брака и подавляется агрессивным мужским началом. Центром иллюзорно мифологизированного пространства дома, где оказываются замужние героини А. Бирса, становится патриархальный мужской персонаж, маркируемый повествователем часто по его прямой функции - в качестве отца или мужа. Стоит отметить, что в американской культуре с усилением маскулинной героики мифологического фронтира за каждым из таких персонажей подразумевается вполне определенный ряд характеристик, как сила, воля к действию и высокие моральные принципы, однако буквально каждую из них Бирс в своих героях последовательно разрушает, в том числе – через женских персонажей. Мужчина здесь – тиран, который пользуется своим физическим превосходством над женой и своим положением в семье, которое, несмотря на аморальность его поведения, с социальной точки зрения остается доминирующим, а само утопическое пространство дома – ширмой, за которой оказывается неприглядная, ужасная истина. Предпочитают придерживаться этого заблуждения и партнеры внутри пары, и общество, консервативно поддерживая это представление о «хорошей жизни» и благостного «семейного очага», где покладистая жена ждет в окружении детей своего супруга - защитника. Именно о таком трагическом заблуждении А. Бирс пишет в тексте «Margaret the Childless», где рассказывается история бесплодной женщины, муж которой подбирает на улице бездомных детей и приводит домой, бросая на воспитание несчастной супруги. Имя супруга остается неназванным и заменяется на лаконичное «her lord and master» (ее господин и повелитель) ^{[20, с. 51]}, чем А. Бирс демонстрирует одновременно и безоговорочный статус супруга в семье, правила игры в которую принимает женщина как заложница своего статуса. Неслучайно в этом чувствуются и нотки религиозной символики: в безразличии героя к чувствам собственной супруги намекается и на безразличие Бога к происходящему в этом обществе, допускающему катастрофическое искажение главных человеческих ценностей.

Тем самым, женские образы в первом сборнике «Наслаждение изверга» уже демонстрируют движение авторской мысли к концепции принципиального человеческого заблуждения, которое он в силу своей ограниченности не способен преодолеть. На данном, первом этапе творчества, А. Бирс ограничивается сугубо социальными рамками, и заблуждение его героев ограничивается конкретными иллюзиями о своем предназначении и общественном устройстве. Его герои предпочитают не задумываться об иллюзии благополучия, в котором они находятся; столкновение с ее неприглядной изнанкой ведет его героев к катастрофическому концу, нелепой смерти, которая в масштабах общественного благополучия остается и вовсе незамеченной. Вершиной абсурда становится происшествие с героями текста «A cow-country pleasantry», где после жестокого убийства мужа супруга совершает самоубийство и стреляет себе в голову из ружья, что в газетах затем публикуется как история о двух утопленниках. «Не знаю, когда я наслаждался более искренним смехом» ^{[20, с. 46]}, - резюмирует в конце рассказа повествователь, подводя тем самым итог общественного безразличия к частным трагедиям внутри одной частной семьи. Однако именно это становится отправной точкой для дальнейшего авторского размышления о более глобальных темах (что, безусловно, может стать основанием для будущих исследований более поздних текстов А. Бирса): в последующем заблуждение человека приобретает у него онтологический статус, обнажая не только пустотность социальных конструкций, но и бессмысленность человеческого существования в мире.