«Французская составляющая» в русской художественной культуре середины XVIII века

Никулина Виктория Владимировна соискатель ученой степени кандидата искусствоведения кафедры гуманитарных дисциплин СГК им. Л. В. Собинова 410012, Россия, Саратовская Область область, г. Саратов, ул. Проспект Им. Array, 1 Nikulina Viktoriya Vladimirovna PhD candidate in Art History, the dpartment of Humanities, L. V. Sobinov Saratov State Conservatory; Head of Analytical Department "Glassar" LLC 410012, Saratov, Kirova Avenue, 1 vnikulina@gmail.com

Активная европеизация русской культуры XVIII века происходила двумя путями: через поездки русских мастеров для обучения за границу за казенный счет (пенсионерство) и через приглашения в Россию иностранцев, творчество и деятельность которых оказывали огромное влияние на отечественные культурные традиции.

Вместе с тем европейская культура, ставшая в этот период «школой» для русских мастеров, не была уже к этому времени чем-то монолитным и однородным. К XVIII веку определилось своеобразие европейских национальных культур, каждая из которых обрела своё собственное неповторимое лицо. Только издалека Европа могла казаться чем-то единым, при ближайшем знакомстве она начинала пестреть для иностранца множеством разнообразных и даже несовместимых между собой культурных форм.

Естественно, что перед царем-реформатором, руководившим европеизацией, закономерно вставал вопрос: на какую из национальных европейских культур ему следует опираться в первую очередь. В период правления Петра предпочтение явно отдавалось достижением Англии, Голландии, Германии, и лишь в очень незначительной степени можно обнаружить влияние Франции.

Причины этого очевидны: несмотря на искренний интерес Петра I к Франции и французской культуре, желание установить разнообразные связи с этой страной, взаимопонимания с французскими властями ему достичь не удавалось, в первую очередь по политическим причинам.

Франция всерьез опасалась усиления России, угрожавшей её традиционным союзникам, а потому чинила всевозможные препятствия, в том числе и на пути «культурных заимствований», способствовавших росту и укреплению русского общества и государства.

Во время первой поездки царя-реформатора за границу в 1697–98 гг. Людовик XIV отказался пустить его во Францию. Лишь после смерти «Короля–Солнца» отношения России и Франции немного потеплели, и Петр I в 1715 году получил возможность набирать мастеров для России не только в Амстердаме или Лондоне, но и в Париже.

Как следствие, в России начали появляться первые представители французской художественной культуры, оказавшие заметное влияние на русскую литературу и искусство.

Цель нашей работы - охарактеризовать роль «французской составляющей» в русской художественной культуре первой половины — середины XVIII века.

Ярким примером начинающегося французского влияния на Россию в сфере искусства служит творчество французского художника Луи Каравака. Родившийся в семье художников в Марселе Каравак начинал свою карьеру, рисуя корабли, как и его отец. В 1715 году Каравак подписал контракт в Париже с представителем Петра I Петром Лефортом о прибытии в Россию на три года, чтобы писать портреты, батальные картины, исторические сцены и пейзажи. В итоге Луи Каравак проживал и успешно трудился на благо России до своей смерти в 1752 году.

Живописные произведения Каравака охватывают изображения разных членов императорской семьи и знати на разных этапах их жизни. Помимо портретов, Каравак спроектировал несколько интерьеров и нарисовал множество батальных сцен, связанных с военными победами Петра I в Северных войнах.

В контексте нашего исследования интерес представляют портреты детей Петра I, написанные примерно в одно и то же время. «Портрет цесаревича Петра Петровича в образе купидона» (первая четверть (?) XVIII в. ГРМ, ГТГ) и «Портрет царевны Елизаветы Петровны в детстве» (1716–1717, ГЭ).

Важно отметить, что авторство портрета Петра Петровича стоит под вопросом, но манера его исполнения и нетрадиционный для живописного русского искусства сюжет позволяет предполагать, что это копии с оригинала Луи Каравака ^{[5, с. 11]}.

Цесаревич Петр представлен художником в образе купидона с луком и выпущенной стрелой. Рассматриваемый портрет выполнен в форме тондо. На фоне живописного пейзажа обнаженный купидон опирается на бархатную, отороченную золотом подушку в момент пуска стрелы. Его тело прикрыто прозрачной вуалью, которая преломляется сложными, динамично развивающимися складками. Над головой царевича изображен знак «солнца» — бога Аполлона. Эти приемы отсылают зрителя к изображению рокайльных персонажей, пришедших во Францию после бурного барокко. Символы власти - царская корона и орден Андрея Первозванного на синей ленте - находятся рядом с младенцем.

Отдельного внимания заслуживает «Портрет царевны Елизаветы Петровны в детстве» (1716–1717, ГЭ) кисти Каравака. Будущая императрица, дочь Петра Великого и Екатерины I Елизавета Петровна изображена в образе богини цветущих растений, плодородия, весны и цветения Флоры. Трактовка образа обращается к античной мифологии: Елизавета Петровна представлена художником возлежащей на подбитой горностаем мантии, что подчеркивает ее царственное происхождение. Галантность сцены сюжета определяется изображением образа богини Флоры девочкой-подростком в обнаженном виде. В правой руке юная богиня держит портрет отца — Петра I, обрамленного синей лентой ордена Андрея Первозванного, как символа победы в сражениях со шведами.

Луи Каравак и позднее сохраняет доминирующую роль в мире портретной живописи при русском дворе. Француз пишет портрет цесаревны Елизаветы Петровны (ок. 1720, ГЭ). Будущая императрица предстает в поясном изображении, характер портрета носит парадность лишь отчасти. На первый взгляд, в портрете Каравака присутствуют все атрибуты парадного презентационного портрета: роскошное платье, расшитое серебряной нитью, декольте с тончайшим кружевом, украшенное драгоценной брошью, ниспадающая с плеч красная мантия с мехом горностая, драгоценные камни, украшающие прическу цесаревны. Однако стоит обратить внимание на некую ноту, характерную для периода галантной живописи, присущей французскому искусству, а именно: прическу Елизаветы и холодный перламутровый колорит. Кокетливые завитки в прическе Елизаветы Петровны отсылают к модным французским тенденциям, на плечи, словно случайно выбившись из прически, ниспадают локоны, что придает игривость строгому парадному портрету. Луи Каравак снова привносит свое, французское видение образа, отдавая дань французской моде.

Любой парадный портрет неизбежно идеализирует модель, но здесь мы видим особую, «французскую» идеализацию: на портретах Каравака члены царской семьи становятся «рокайльными» персонажами, утонченными и изящными, французами даже больше, чем сами французы.

Настоящий всплеск интереса к культуре Франции возникает к середине XVIII века, в период правления Елизаветы Петровны. Несмотря на имевший место разрыв дипломатических отношений между Россией и Францией, в России заметно возрастает интерес ко всему французскому, и сама «европеизация» обретает отчетливо выраженный «французский уклон». Этот факт был обусловлен рядом причин.

Во время приезда Петра I в 1717 году во Францию царь не исключал возможность династического брака между Людовиком XV и цесаревной Елизаветой Петровной во имя укрепления отношений между странами, но этому союзу не суждено было состояться. Тем не менее цесаревна Елизавета в детские годы получила воспитание, которое отразилось на ее отношении к Франции и французской культуре. С тринадцатилетнего возраста цесаревна усердно изучала французский язык и к шестнадцати годам овладела им в полной мере. Можно сказать, что тогда и зародилась ее любовь ко всему французскому, привитая ее учителем Исааком Павловичем Веселовским. Стоит отметить, что восхождение на престол императрицы Елизаветы также не обошлось без помощи французов. Захват власти Елизаветой Петровной открыл большие возможности для будущего франко-русских отношений ^{[4, с. 34]}.

Для русских придворных и аристократических кругов того времени стало обычным делом использование французского языка в русской речи, популярной сделалась мода на французское платье, кухню, мебель и общее подражание всему французскому. Отсюда появился и особый термин – франкофилия, который, надо сказать, не имеет негативной окраски, в отличие от термина «галломания».

Содействию в развитии наук и искусства в России активно способствовал Иван Иванович Шувалов (1727–1797) – действительный тайный советник обер-камергер, генерал-адъютант императрицы Елизаветы Петровны, а также куратор Московского университета и Академии художеств. Иван Иванович всячески поддерживал Елизавету Петровну в ее французских симпатиях, он состоял в переписке с Вольтером и был проникнут идеями французского Просвещения. Шувалов имел привычку к самообразованию, много читал, увлекаясь французской литературой ^{[2, с. 851-852]}.

Шувалов наладил связи с художественными центрами и академиями во Франции, Италии, Испании. Поклоняясь культуре Франции, он пригласил в Россию преподавать известных французских художников, скульптора Никола Жилле, живописцев Ле Лоррена, Л. Ж. Ф. Лагрене, архитектора Ж. Б. Валлен Деламотта. Недолгое время в живописном классе преподавал Жан-Луи де Велли. Иностранные профессора, в соответствии с контрактом, привозили с собой большое количество гравюр и выдающихся произведений наряду с их собственными натурными этюдами и рисунками, пополнявшими академическую коллекцию. Так, Л. Ж. Ле Лоррен оставил 163 листа, Л. Ж. Лагрене – 191 ^{[6, с. 21]}.

В 1756 году в Санкт-Петербург приехал блестящий мастер парадного портрета Луи Токке (1696–1772). Во время пребывания в России француз исполнил несколько парадных портретов императрицы Елизаветы Петровны и других высокопоставленных особ. При русском дворе Токке пользовался успехом. Парадные портреты императрицы Елизаветы Петровны выполнены французом в полном соответствии с требованиями парадного аристократического портрета. Художественные приемы, используемые мастером, отличают тонко выбранная композиция, ясный рисунок и эффектное представление своих моделей.

Отдельный интерес представляют работы француза, выполненные в стилистике рококо, например, портрет графини А. М. Воронцовой (ок. 1758, ГРМ), которую Токке представил в образе богини Дианы. За декоративным украшательством скрывается тонко очерченная композиция. Поясное изображение графини занимает центральную часть холста. Яркий румянец, голубая бархатка, цветы в прическе, платье пастельного оттенка с мягкими складками, ниспадающими с плеча, - все эти приемы подчеркивают галантную составляющую портрета. Цвет кожи графини контрастирует с темным фоном пейзажа, за ее спиной расположен колчан со стрелами - символом богини охоты. В этом портрете двоюродной сестры императрицы Елизаветы Петровны Токке прибегает к популярному сюжету из римской мифологии, но Токке преподносит образ богини охоты не в воинственном прочтении, а, напротив, в кокетливо приукрашенном.

Эти же приемы, характерные для светского искусства Франции, Токке использует и в портрете графини Е. А. Головкиной (1757, ГЭ). Графиня изображена в бархатном голубом платье с глубоким декольте, которое украшает свежесрезанная роза с лепестками. Спокойный взгляд графини, румянец на щеках, бархатка и цветок в прическе отражают лирический, нежный образ Головкиной и подчеркивают галантность и непринужденность. Таким образом, французы, транслируя образ русских высокопоставленных особ, осторожно привносили свое, «французское» видение, что в тот период считалось отражением новомодных тенденций.

Французское культурное влияние быстро распространилось не только на живопись, но и на театр. Еще до восшествия на престол Елизаветы Петровны, в 1730 году, в Россию приехал французский танцовщик, балетмейстер и педагог Жан–Батист Ланде (1687–1748), который принимал активное участие в переговорах по приглашению французских комедиантов к русскому Двору.

Переговоры о приезде французской̆ драматической труппы в Россию начались во времена Анны Леопольдовны. По распоряжению Р. Г. Левенвольде (1693–1758) и благодаря хлопотам балетмейстера Ланде была выписана труппа французских комедиантов под руководством месье Жана–Батиста Дюкло, но окончательное заключение контракта с французами пришлось на царствование Елизаветы. Известная своим увлечением французским искусством и культурой, Елизавета Петровна отдавала предпочтение именно французскому театру. При этом театр при Елизавете был ориентирован не столько не продвижение монарших идей, сколько на благонравные развлечения. Способствуя развитию европейской культуры и театрального искусства, российская императрица создавала себе образ Просвещенной правительницы России.

Проходившие каждую неделю трагедии и комедии французской труппы пользовались большим успехом. Императрица лично следила за посещением театра. Елизавета Петровна в своем «Оперном Ея Императорского Величества доме» тщательно, предельно расчетливо распределяла и расписывала места в зрительном зале. Елизавета могла за несколько часов, а иногда и за час до начала отменить или назначить представление, заменить труппу или пьесу (французскую комедию на трагедию, или на итальянскую интермедию, или даже на куртаг) ^{[7, с. 201]}. Находясь в России, французские актеры получали приличные деньги и были обласканы вниманием высшего общества. Весьма интересно высказывание Якоба Штелина о внешности французских комедиантов: «Комедианты никогда не появлялись иначе, как в хороших костюмах с настоящими серебряными или золотыми галунами: для этого они иногда получали от придворной знати красивые и едва один раз ношенные костюмы» ^{[3, с. 133]}.

Елизавета Петровна пыталась создать европейскую, даже французскую атмосферу, что особенно хорошо получалось при показе театральных представлений. Нахождение французской труппы при русском Дворе в относительной степени определяло престиж российского государства в культурной сфере. Несмотря на политические разногласия между Россией и Францией, идеи Просвещения и развития культуры всегда находили отклик в российских верхах.

Отношение к театральному искусству как к неотъемлемой части жизни российского императорского Двора работало на развитие мысли о необходимости открытия отечественного национального театра. Сначала Елизавета распорядилась основать придворный кадетский театр в 1750 году, который просуществовал до 1752 года ^{[4, с. 270]}. Следующим, глобальным шагом в истории театра стало утверждение 30 августа 1756 года государственного «Русского для представления трагедий и комедий театра».

Но и здесь французское искусство на протяжении многих лет переплеталось с искусством русским. Русские драматурги писали свои произведения, беря в качестве модели произведения французов. Для русскоязычной публики переводились и ставились французские пьесы. Сблизившись с театральными кругами столицы, русский герольдмейстер, драматург и переводчик Александр Волков (1736–1788) успешно переводил пьесы «Сицилианец, или Любовь-живописец», «Мнимый больной» Ж.-Б. Мольера, «Опекун обманут, бит и доволен» Ф. -К. Дапкура, «Новоприезжие» М.-А. Леграна, «Обвороженный пояс» Ж. -Б. Руссо, а также произведения Реньяра, Мариво ^[1].

Русские переводчики Пётр Свистунов (1732–1808), Ипполит Богданович (1744–1803) часто обращались к пьесам Вольтера. Их переводы пьес «Болтун», «Нанина, или Побежденный предрассудок» Вольтера, пьес «Побочный сын», «Отец семейства» Дидро пользовались популярностью.

Работая при русском Дворе, французы накладывали видение своей родной страны на Россию, трансформируя русские образы во французском духе.

Так, не без помощи искусства, к середине XVIII столетия Россия начинает приобретать авторитет просвещенной страны. Портреты русской императрицы, выполненные французскими художниками в рокайльной стилистике, выделяли ее женское начало. Посредством гравюр образы Елизаветы распространялись по Европе, и этот «французский» образ императрицы узнавали и во Франции. Иностранные послы и путешественники, смотревшие представления французской труппы, должны были убеждаться в том, что Россия по уровню культуры ничуть не уступает настоящей Франции, а, быть может, в чем-то ее и превосходит. Искусство французов, с одной стороны, работавших в России, а с другой, изображавших для соотечественников русскую действительность во французском духе, должно было создавать европейский имидж России как «второй Франции», прекрасной и совершенной.

Эта политика имела частичный успех, во многом благодаря встречным настроениям французских просветителей, искавших образцовую просвещенную страну, которая могла бы стать примером для европейских монархов, и, в частности, для французского короля.

Однако такой, достигаемый с помощью искусства, пропагандистский эффект неизбежно был связан с искажением русской действительности. Усилиями философов-литераторов и художников Россия из реальной страны превращалась в некое «зеркало» для Франции, в котором она могла видеть на самом деле только себя. Реальность рано или поздно должна была опрокинуть просветительские мечтания и художественные иллюзии, что и произошло уже в следующем, XIX столетии.