Полемика вокруг французского классицизма XVII века. Историография вопроса.

Вопросы стиля в искусстве являются основополагающими вопросами современной эстетики, поскольку стиль выдвигается в ряд главных категорий искусства, выступая в качестве принципа организации эстетической формы. Не случайно на протяжении последнего столетия внимание многочисленных зарубежных и отечественных исследователей было обращено к XVII веку - началу истории литературы и искусства нового времени ^[1].

Дискуссия о классицизме - это дискуссия отчасти о формировании ментальности нового времени, и, что еще более важно, «способности интеллектуально развитого человека воспринимать мир в разных стилистических системах, как и в разных исторических пластах его видения»^{[2, с. 83]}. Поэтому в XVII веке исследователи видят корни многих современных проблем и, в частности, стилизации, стайлинга, эклектизма современного искусства ^{[3, с. 171]}.

Действительно, XVII век представляется самым благодарным материалом для дискуссии о стиле и о возможности сосуществования двух и более эстетических концепций, поскольку в это время возникают два великих стиля, которые будут развиваться и трансформироваться в последующие века и определят развитие европейского искусства на многие десятилетия - классицизм и барокко.

Полемика, которая развернулась вокруг вопроса о французском классицизме XVII века на протяжении последних ста лет, в советское время оставалась вне сферы внимания отечественных ученых. Понимая несовершенство концепции классицизма, сложность и даже парадоксальность эпохи, отечественная наука развернула дискуссию в плоскости «барокко» - «классицизма» ^[4]. Приняв предложенную XIX веком концепцию классицизма, многие из ученых упустили из виду ревизию классицистической теории, которая осуществлялась примерно в это же время в европейской науке. И поскольку в последние годы современными исследователями поднимаются как терминологические так и эстетические проблемы французского классицизма, представляется актуальным рассмотреть полемику вокруг классической традиции и корректности использования термина «классицизм» применительно к французскому искусству XVII века.

Следует, прежде всего, обратиться к лексическому анализу терминов «классический» и «классицизм». Во французском языке им соответствуют «classiqu» и «classicisme». Появление термина «классический» относится к XVII веку и на протяжении последующих веков он получал дополнительные лексические значения от «образцового» до «классических авторов, которые основываются в творчестве эстетических правилах строгости и ясности стиля, имитации античных авторов».

Владислав Татаркевич в статье «Четыре значения слова «классический» ^{[5, pp. 6-16]}, изданной в 1958 году, выполняет лексический анализ спорного термина. На основании этого анализа становится очевидно, что до XIX века не существовало значения слова «классический» в современном понимании. Первое лексическое значение «классический» как «первоклассный» или «лучший» термин приобретает в эпоху Средневековья. Второе - синоним «античного» появляется в эпоху Ренессанса. Третье - «тот, кто следует античной манере» появляется в начале XIX века в эпоху романтизма как противопоставление романтизма старой традиции. И последне значение «классический» - «автор, чьи произведения обладают качествами гармонии, меры и уравновешенности» появляется в во второй половине XIX - начале XX века ^{[5, p.185]}. Лексический анализ, выполненный В. Татаркевичем, наглядно демонстрирует, что мы имеем дело с поздним экзогенным понятием. Таким образом, «классический», скорее, является качественным термином, дающим оценку произведений искусства или эпохи по отношению к другой эпохе.

«Классицизм» же, по мнению П. А Трecовой, «не качественное, а функциональное понятие, оно выражает определенную тенденцию художественного мышления, основанную на стремлении к простоте, ясности, рациональности, логичности художественного образа» ^[4]. Классицизм основан на литературной и исторической концепции. Это исторический термин, который был выдуман в эпоху романтизма самими романтиками, которые хотели дистанцироваться от предшествующей эпохи. Свою эстетическую концепцию, основанную на чувствах и выражении страстей они противопоставляли идеям гармонии, меры и разума. Таким образом, этот термин появляется как антитеза романтизму.

В конце XIX века эти идеи были подхвачены историками и публицистами Третьей империи как некие универсальные идеи, которые характеризуют расцвет французской культуры. О социальном и политическом кризисе, который подтолкнул к созданию такой концепции, написал Клод Дижеон в книге «Немецкий кризис во французском сознании 1870-1914» ^[6]. В этот исторический период классицизм стал противопоставляться барокко для того, чтобы выделить французское искусство, подчеркнуть его самобытность и присущие ему черты, такие как чистота стиля, лаконичность, строгость. Поэтому термин «классицизм» начинает использовать по отношению к веку Людовика XIV для обозначения некой вершины национального искусства.

Эмпирика-индуктивный метод познания, утвердившийся в научной мысли в XVIII веке, в XIX веке осуществляет перенос принципов исследования с естественных наук в искусствознание. С конца XIX века искусствоведческая и философская мысль старалась свести анализ приведений искусства к определённой схеме, для чего в научный оборот вводятся понятия стилей: готика, классицизм, барокко. Исходя из этого принципа, понятие стиля проходит путь от анализа массы образцов к обобщению, в итоге стиль воспринимается как закономерность формообразования. На системе формальных признаков и элементов организации произведений искусства была основана школа Генриха Вефлина, которая исходила именно из такого подхода: «Прекрасной задачей научной истории искусства является сохранение живым хотя бы понятия о подобном единообразном видении, преодоление невероятной путаницы и установка глаза в твердое и ясное отношение к видимому» ^{[7, c. 10]}.

Классицизм воспринимается в это время как «подражание античности, культ правдоподобия, красоты, поиск ордерной системы, ясность, уравновешенность, основанные на совершенстве форм и экономии средств» ^[8]. Устоявшаяся и логичная схема французского классицизма или «золотого века» французского искусства, предложенная в работах ученых конца XIX - начала XX века прочно вошла в учебники, начиная с Огюста Деспре ^[9]. и заканчивая «Историей французской литературы» Гюстава Лансона ^[10], одной из самых авторитетных работ XX века. В них искусство эпохи Людовика XIV была определено как «классическое искусство» со стройной системой порядков и правил. Все то, что не попадало под определение «классического» в XVII веке было отнесено к «прециозному» без точной формулировки что же это такое ^{[11, p. 19]}.

Однако, данная схема имела ряд недостатков. Прежде всего, она была основана на концепции мира неизменного и постоянного, на философии Аристотеля. В искусстве это выражалось в следовании неким идеальным античным моделям.

Второй спорный аспект - это примат разума, рационализм, который трактовался так, как его понимали в XIX веке. Однако, понимание рационализма и самим Декартом и его современниками было иным, чем в XVIII и, уж тем более, в XIX веке. Сложную эстетику XVII века невозможно свести только к рационализму. Об этом предупреждает, рассуждая о рационализме и эмпиризме XVII века, А. Ф. Лосев: «характеризовать при помощи подобных категорий весьма сложную и запутанную эстетику XVII и XVIII века можно только на основе преобладания одного принципа над другим, но никак на основе исключительности и не на основе безусловного различия создававшихся здесь эстетических систем» ^{[12, с.336]}.

Третий аспект, который подвергнется критике, - это поиск в классицистической доктрине правил и подчинение им как в социальной жизни (присущая обществу иерархия), так и в искусстве, например, правила единств в театре. Поскольку целый ряд произведений искусства, созданных в это время, не подпадал под эту концепцию. Изучение же социальной структуры французского общества демонстрирует как иерархия уходящего феодального прошлого сменилась монархией классического образца.

Ревизия теории классицизма XIX века начинается уже в первые десятилетия XX века. Под влиянием «школы Анналов» в научный оборот вводится понятие культурной модели, на первый план ставится человек с его ментальным складом, системой ценностей и мыслей, вырабатывается новый метод изучения системы в целостном антропо-социо-культурном существовании, приходит осознание того, что стиль не сводится к совокупности отдельных частей, поэтому изучать его нужно целостно.

Применительно к XVII веку процесс переосмысления стройной модели классицизма начинается с конкретных авторов, которые до тех пор казались столпами теории классицизма - Буало, Мольера, Расина, Корнеля. Так писатель, специалист по литературе XVII века профессор Лозаннского университета Рене Брай одним из первых в книге «Формирование классицистической доктрины во Франции» ^[13], изданной в 1926 году, высказывает мнение, что классицистическая доктрина существовала задолго до Буало и истоки ее лежат в ренессансной Италии. Вместе с тем, Рене Брай вынужден отметить курьезный факт, что многочисленные авторы, приписанные к столпам классицизма, такие как Расин, Корнель, Мольер, Лафонтен единогласно говорят о желании нравиться публике, не возражает против этого и сам Буало. Таким образом, стройная классицистическая доктрина следования правилам несколько размывается иной эстетикой, желанием нравиться публике, которую почти все эти авторы формулируют в предисловиях к изданиям.

Этот вопрос настолько захватывает Рене Брая как исследователя, что в следующей книге «Буало. Человек дела» ^[14] он последовательно разрушает легенду о классицистической доктрине Буало и его заслугах. «Поэтическое искусство» Буало, по его мнению, представляет, блестящий синтез установившихся идей, без оригинальности, без нюансов, без глубины, без метода, пестрящих многочисленными историческими ошибками. Ценность «Поэтического искусства» состоит лишь в «стихах-сентенциях, которые сгущают мысли, в сатире, которая дает им жизнь, в темпераменте поэта, который их оживляет». Буало, считает он, боролся с героической поэзией, бурлеском, прециозностью и героическими романами, но он не был единственным в этой борьбе и, более того, эта литература уже уходила в прошлое. Успех Буало был велик, однако, влияние его ограничено, откуда следует вывод, что «его произведение не смогло ни создать, ни изменить тенденции, которые вдохновляли классическую литературу»^{[14, p. 151]}.

Чтобы как-то объяснить эстетику классицизма, Рене Брай напрямую связывает его с картезианством и рационализмом мышления: «XVII век потянулся в сторону правил по необходимости подчиняясь им, этим подчинением он легитимизировал послушание культу разума»^{[13, p. 113]}. Однако, об опасности подобной модернизации в понимании рационализма предупреждает Анри Рейр в книге «Что такое классицизм?»^[15], изданной в 1933 году. Отмечая присущий классицизму рационализм, он, тем не менее, уточняет, что ни в коем случае его нельзя «идентифицировать его с культом разума и логики»^{[15, p. 84]}.

Идеи обновления и углубления классицистической доктрины, начатые Рене Брайем, были продолжены журналистом и поэтом Франси Бомалем. Франси Бомальв книгах «Феминизм во времена Мольера»^[16] и «Мольер - прециозный автор»^[17], изданных в 1923 и 1924 годах, последовательно высказывает революционную для того времени мысль о прециозности эстетики Мольера, традиционно причисляемого к столпам классицизма. По мнению Бомаля, тот самый Мольер, который смеялся над прециозницами, сам по себе является прециозным автором. Следует оговориться, что в первой половине XX века под «прециозностью» понимали то искусство, которое не укладывается в рамки классицизма, искусство салонное. Находясь в придворной и салонной среде Мольер выбирает прециозные сюжеты, прециозные идеи и прециозный язык. Позднее специалист по французскому театру Клод Бурки продолжит эту идею и в многочисленных работах назовет Мольера галантным автором или, используя историческую лексику галантной эпохи, «прециозным» ^{[18, pp. 189-198]}.

Как мы видим уже с 30-х годов XX века попытки свести классицизм к рационализму, а сложные процессы, которые происходили в эстетике этого времени к простой классицистической схеме приводят к тому, что из этой схемы начинают выпадать отдельные «не классические» авторы, чье творчество при ближайшем рассмотрении оказывается близким к иной эстетике.

Однако, попрежнему остается открытым вопрос, что такое классицизм, поскольку только к рационализму его свести невозможно. Была ли эта попытка очищения от чужеродной эстетики, барочной преувеличенности, гиперболичности, капризов фантазии, это стремление к естественности и правдивости классицизмом. Одновременно с критическим анализом и переосмыслением принадлежности к классицизму отдельных авторов, исследователи переходят к вопросу правомочности самого термина «классицизм» и важному вопросу эстетики классицизма.

В 1929 году была опубликована монография Даниэля Моpне «История французской ясности» ^[19], посвященная трансформации французского языка в первой половине XVII века. Автор вместо «перегруженного и неясного термина «классицизм» предлагает использовать термин «clarté» - ясность. Даниэль Морне, раскрывая самобытность социо-культурных процессов, протекающих во Франции в первой половине XVII века, демонстрирует синтез языковой теории и социальных процессов, а именно формирование светского общества под влиянием которого начинаются языковые реформы. Основываясь на лексическом анализе литературных произведений он утверждает, что Малерб, Вожла, Гез де Бальзак – не классики, а пуристы, считающие, что языку живописному, но туманному они предпочитают язык бедный, но лаконичный, с гибкой грамматикой, язык, который стал основой новой литературы. По его мнению, великие писатели 1660-1680 годов не создавали классицистическую доктрину, она появляется много позднее.

Вслед за Даниелем Морне, который заменил термин «classique» термином «ясность» Бернар Дориваль ^[20], говоря о перегруженности и необъективности термина «классицизм», пытается ввести в оборот вместо него еще один новый термин «atticisme» - аттицизм. Этот термин, по его мнению, означает «экономию используемых средств, страх перед сложностью, вкус к простоте, учености, аттицизм инстинктивный и намеренный»^{[20, p. 6]}.

Юспо Фюкюи в книге «Прециозная утонченность во французской поэзии XVII века», изданной в 1964 году, занимаясь вопросами прециозности, не только поднимает вопрос об обоснованности использования термина «классицизм», «туманные понятия которого обсуждаются уже более века», но и указывает на противоречия во взглядах на классицизм, на неоднородность этого течения в вопросах эстетики. Поскольку наряду с классицистической и барочной эстетикой в это время расцветает салонная эстетика ^{[21, 190]}. Таким образом, по мнению автора, существовала иная литература, иная эстетика одновременно с классицистической, не вступающая с ней в противоречия, эстетической особенностью которой является смена тона, галантная веселость.

Можно констатировать, что к середине XX века был поставлен вопрос о неточности термина «классический» по отношении к эпохе Людовика XIV и для всех исследователей становится очевидным наличие в искусстве XVII века иной эстетики.

Продолжая идеи Юспо Фукуи о наличии второй эстетики, Патрик Дандрей вновь задает вопрос «Что такое классицизм?» ^[22]. Он высказывается относительно термина «классицизм» как не совсем корректного: «Классифицировать одну эпоху или одно произведение классическим, это значить присоединить к объективному названию оценку, соединить под одним словом критерий и предмет»^{[22, p. 43]}. В это понятие, по его мнению, не вкладывается то же самое значение, какое мы вкладываем в термины «романтизм» или «реализм», которые не несут в себе оценочного момента. Формула «французский классицизм», напротив, придает определенной эпохе, а именно второй половине XVII века, значение абсолюта и превосходства.

Вместе с тем, Патрик Дандрей предлагает иное объяснение существования двух эстетик. Говоря о классицистических канонах, автор задает резонный вопрос, был ли автор эпохи классицизма озадачен тем, чтобы сделать свое произведение соответствующим этим законам? Есть два способа понимания канона: как академической нормы, которая базируется на авторитете, формирующем правила и порядок, и как игры в счастливую соразмерность, воплощающуюся в систему гармоничных взаимоотношений между составляющими одного произведения и внешней реальностью, когда правило становиться «золотым правилом». Эти две эстетические логики имеют два истока - государство и личность. Официальное искусство, которое включает артистическое и литературное поле в движение рационализации и этатизации, и лирическое индивидуализированное искусство ^{[22, p. 44]}. Выделив, таким образом, две тенденции и две эстетики, автор приходит к выводу, что классицизм участвует в логике «золотого правила» и гармонии пропорций. Эстетическая логика, которая правит поколением 1660-х годов, это скорее система соразмерного порядка ^{[22, p. 51]}.

Аллен Меро в своей вступительной статье к выставке 1999 года, рассуждая о стиле в искусстве в эпоху Мазарини ^[23], следом за Бернардом Доривалем вновь предлагает заменить полемичный термин «классицизм» термином «atticisme» - аттицизм. В его понимании аттицизм - это желание изменить искусство, «революция, не потрясающая основы, но очевидная, которая, однако, прошла незамеченной» ^{[23, p. 10]}. Автор задает вопрос нуждаемся ли мы в каких-то терминах для того, чтобы обозначить искусство, которое возникает между 1645-1660 годами? Если да, то предпочтительнее термин «аттицизм», чем все остальные, чтобы не запутаться в дебатах о доктрине. Этот термин напоминает, что эта эпоха «была идеалом ясности и грации, и иногда приближалась, сама не подозревая того, к самым изысканным образцам античного искусства» ^{[23, p. 11]}. Таким образом Ален Меро пытается соединить эстетику классицизма и иную эстетику, которая очевидно присутствует в эту эпоху: «Эта аритмия, прием принципа «о неуловимом», который возвращает произведение искусства к жизни. В парижском аттицизме присутствуют то остроумие и та улыбка, которые ему позволяют отстраниться от своих великих моделей» ^{[23, p.35]}. Эта «тихая революция» означала рождение нового стиля, нового искусства.

Как мы видим, рассуждая о важности корректного термина, все исследователи демонстрируют новый философско-мировозренческий фундамент, новый взгляд на смысл и назначение творчества, который возникает в XVII веке. Терминологическая точность для них невероятно важна, поскольку термин ведет за собой эстетику. В их рассуждениях терминологическая неточность выступает как неточность эстетической концепции.

Классицистическая концепция лишает искусство полнокровной жизни, поэтому профессор Колумбийского университета Джулс Броди в «Классических чтениях» предлагает вернуть классицизму то, что из него было изъято в XIX веке ^{[24, p. 14]}. Джулс Броди идет по пути школы «Анналов» и видит в рождении классицизма влияние неоплатонизма, его «метафизическую базу: идеи, систему ценностей, интеллектуальные предпосылки, которые нам помогут понять и объяснить классицистический менталитет. Поскольку отсутствие этого сводит доктрину классицизма к системе правил»^{[24, p. 14]}.

Именно так он рассматривает дилемму между красотой и грацией, правилами и вкусом. По его мнению, вкус - это форма, которая облекает «дух утонченности» в область эстетического суждения, это интеллектуальная интуиция, имеющая право на оценку. Джулс Броди полагает, что французский классицизм неотделим от концепции абсолютной красоты. Однако в абсолюте он видит не аристотелевскую категорию неизменную и универсальную, а платоновскую идею красоты: «Это может быть красота, совершенство стиля, образец привлекательности, хороший вкус, единственная дорога, которая ведет разум к истине»^{[19, p.13]}. По его мнению, писатель классицист должен жить в двойном вере: «той, которая убеждает его в существовании абсолюта и иная, такая же слепая, иррациональная и наивная, которая говорит, что человеческий разум способен подняться до высот совершенства, найти его и внести его краски в свои произведения»^{[24, p. 14]}.

Анализируя творчество Плеяды и литературный спор вокруг «Сида», Джулс Броди приходит к выводу о существовании двух культур - культуры гуманизма и научной, основателем которой был Декарт, чья работа «Рассуждение о методе» стали революцией, которая порывает с ренессансным прошлым ^{[24, p.56]}. Следовательно, присутствие двух эстетик во французском искусстве XVII века он объясняет, с одной стороны, гуманистическим наследием и новой картезианской струей, с другой.

Параллельно с исследованиями в сфере литературы и эстетики в XX веке происходит революционный сдвиг в сфере изучения социальных процессов Франции XVII века, формировании монархии классического образца и придворного общества. В это время выходят многочисленные работы по истории светских салонов. Начало этому направлению положили два ученых- Морис Маженди и Норберт Элиас.

Фундаментальная работа Мориса Маженди «Светская учтивость и теории благородства во Франции XVII века с 1600 по 1660 годы» ^[25], вышедшая в 1925 году, рассматривая генезис светского и придворного общества, вводит в научный оборот понятие «l’honnêteté» (благородства) как категорию нравственной и духовной жизни, переходную от героического ренессансного идеала к идеалу галантного человека.

Книги немецкого социолога и историка Норберта Элиаса «О процессе цивилизации: Социогенетические и психогенетические исследования» ^[26], а также «Придворное общество: Исследование по социологии короля и придворной аристократии»^[27] были написанные одновременно с книгами Маженди, однако, становятся достоянием науки лишь в 70-х годах XX века.

Эти работы меняют вектор исследования, поскольку показывают возникновение новой культурной модели с революционной философией, эстетикой, этикой, гендерными отношениями. Они изучают процессы трансформации рыцарского сословия в придворное, в результате которых идеалы благородства и галантности выступают в качестве своеобразного цемента, соединяющего разнородное в социальном отношении общество и консолидируя его у королевского трона. На этом фоне спор о классицизме приобретает новый поворот и проблема начинает рассматриваться в целостном антропо-социо-культурном аспекте.

Речь идет не только о правомерности использования термина или споре об эстетике, а о выделении нового галантного этоса, который формируется во Франции XVII века под влиянием социо-политических процессов. Поэтому многие исследователи, например, Поль Бенишу в своей работе «Мораль великого века»^[28], обращают внимание на внешнее поверхностное увлечении античностью, присущем классицизму: «Под античной одеждой появилась новая мощь, питающаяся общим прогрессом жизни и социальных отношений, которая ничего не имела общего с античным наследием» ^{[23, p. 300]}.

Новый галантный этос выражает себя в литературе и искусстве. Искусство нравиться, становится той осью, вокруг которой складывается новая галантная эстетика. Продолжая линию Мориса Маженди, Бернар Токанв книге «Идея естественного во Франции во второй половине XVII века» ^[29] делает следующий шаг по пути ревизии классицистической доктрины, обогащая ее новыми понятиями, в частности, идеями l’honnêteté (благородства), теорией «искусства нравиться». По его мнению, идеи естественного воплощают аристократический идеал, который стремится выделяться «не за счет триумфального утверждения самости анархической или героической, но за счет изысканности манер»^{[29, p. 249]}, поэтому со второй половины XVII века эстетика вкуса и искусство нравиться доминируют в свете и при дворе. В силу чего, строгие правила часто были противопоставлены удовольствию, «однако, не следует упрощать вещи, поскольку большие художники всегда повторяли, что правила были только средством нравиться, основанным на наблюдении, и что великим правилом было искусство нравиться» ^{[29, p. 356]}.

Вслед за ним Жан Пьер Ден в книге «Благородный человек (l’honnête homme) и критика эстетических вкусов общества в XVII веке» ^[30] пишет о сложных эстетических взглядах этой эпохи, не позволяющих уложить ее в классицистическую схему, поскольку писатели второй половины XVII века искали более возможности нравиться избранной публике, чем следовать предписаниям Аристотеля ^{[30, p. 249]}. Он прослеживает как противопоставляются понятия «грации» и «красота» в литературе этого времени у Вожла, Менажа, Роже де Пиля: «Красота нравиться своими правилами, грация без правил». На основании этого, Жан Пьер Ден выделяет два эстетических подхода. Красота характеризуется объективностью, грация – субъективностью. Красота статична, регулярна, абстрактна. Грация – напротив, индивидуальна, имеет частный характер. В силу этого, автор приходит к выводу о существовании в XVII веке двух эстетик: эстетики чувства и эстетика разума. Сторонники классицистической доктрины утверждают систему внешних правил и стремятся ее универсализировать. Светские писатели, напротив, рассматривали правила как противоестественные, нарушающие порядок вещей.

По мнению Жан Пьера Дена противостоят не две философии, а два социальных мира: «Пропасть между двумя культурными концепциями, одной гуманистической, другой светской не сможет быть более кажущейся. И по темпераменту, и по вкусу благородный человек и ученый находятся в противоположных полюсах»^{[30, pp. 38-40]}. Культура «ученых» - это культура, главным образом, книжная, которая ведет к тому, чтобы закрыться на самой себе. Культура благородного человека - это культура светская, которая представляет собой декларацию нового, отказ повторять прошлое и традиционные ценности, которые изучаются в кабинетах и коллегиях» ^{[30, p. 71]}. Таким образом, как и Джулс Броди, существование двух эстетик во французском искусстве XVII века, как и Жан Пьер Ден объясняет двумя культурными концепциями - гуманистической и светской.

После этих работ за классицистическим фасадом начинает просматриваться со всей очевидностью иная галантная эстетика, в основе которой лежит не следование правилам, а искусство нравиться.

Однако, окончательно лишь A. Адам в статье «Барокко и Прециозность»^[31] предложил внести ясность в затянувшийся терминологический спор, отказаться от термина «прециозность», который использовали с конца XIX века для обозначения салонного искусства.А. Адам объясняет свой уход от понятия «прециозная литература» тем, что в ту эпоху говорили «галантная» или «кокетливая». Термин «галантный», по его мнению, наиболее соответствует достоверности: «Эта галантная поэзия, выражение галантного общества, имеет очень ясный характер. Она современна, это современные чувства, это современный стиль жизни, который она выражает. Греческие и латинские модели не вдохновляют ее. Она их оставляет для Университета, который она презирает. Ее модели это Ариосто, это Тасс, это испанская литература золотого века. Она не направлена на величие, но на шарме. Она пишется, прежде всего, для дам и для изысканного общества. Ее цель – развлечь их, ибо она, главным образом, игра»^{[31, p. 278]}.

А. Адам предупреждает об опасности использовать неточные термины, поскольку это ведет к искажению эстетики ^{[32, p.280]}. По его мнению, эстетика правил и регулярности никогда не была в XVII веке единственной и всеми признанной доктриной. Главный вывод, который делает А. Адам состоял в том, что XVII век невозможно исчерпать классицизмом и существовало две эстетики: классицистическая и галантная, причем между ними не было противоречия ^{[31, p. 284]}.

О двух эстетических концепциях говорит и Реми Сеселен в статье «От благородного человека к денди - или от эстетики имитации к эстетике выражения» ^[28]. По его мнению, благородный человек начала XVII века – это продукт подражания, результат синтеза природы и искусства, с эстетикой, которая хочет, чтобы искусство было имитацией «прекрасной природы»^{[33, p.11]}. Он выделяет два полюса, на которых происходит формирование двух принципов оценки произведения искусства: «Один, который ищет только искусства и правила; другой, который не помышляет об этом нисколько, и который ставит целью только обнаруживать инстинктивно и через размышления то, что должно нравиться во всех отдельных сюжетах»^{[33, p.124]}. То есть, с одной стороны находятся профессионалы, которые обращаются к правилам и законам, а с другой стороны представители света, для которых важнее собственный вкус и разум.

Наконец, работы Аллена Виала ставят относительную точку в споре вокруг классицизма. Анализируя литературу и искусство XVII века Аллен Виала приходит к выводу, что классицизм явление только в области искусства, галантность – социо-культурное явление.Однако, со временем термины «галантный, галантное искусство» были задвинуты на второй план терминами «классицизм» и «прециозность». Возникновение термина «классицизм» он относит к началу XIX века, периоду полемики приверженцев романтизма. Классицизм является тем, против чего боролись романтики и что предлагали заменить. По его мнению, «Классицизм» - понятие не научное, этот термин полемичен сам по себе ^{[11, p.22]}.

Причины соскальзывания, исчезновения термина галантный, подмены его другими категориями посвящена статья Виала «Что такое классика?» ^{[11, pp. 11-24]}. По мнению автора, в классических Афинах и Риме не было литературной и эстетической доктрины в качестве единой и «классицистической» ^{[11, p. 12]}. Не было этого и во Франции, если грубо не подтасовывать под модель, чтобы найти единство, в произведениях разных авторов.

Ален Виала выполняет лексический анализ термина «классицизм» и показывает когда произошло перетекание понятий: «Классицизм был средством культивирования национального чувства. После поражения в 1870 году, политика реванша требовала мобилизации умов»^{[34, p. 131]}. Историков XIX века, морально раздавленных поражением в прусской войне, привлекло время Людовика XIV как время французского доминирования и главенства национального духа, что и послужило толчком к созданию теории классицизма.

На вопрос «Стоит ли менять привычную терминологию?» Ален Виала отвечает, что возможно называть вещи привычными именами. Но следует таким образом учитывать, что название притягивает эстетику, и, следовательно, возникает опасность обнаружить в экзогенной эстетике классицизма эндогенную эстетику галантности.

Перетекание понятий и терминологическая неточность являются в переходные эпохи случаем, скорее типичным. О чем писал еще Ю.М. Лотман, говоря о постреволюционном синдроме: «Когда общество проходит через эту критическую точку (революцию. – Н. З.), и дальнейшее развитие начинает рисоваться не как создание нового мира на развалинах старого, а в виде органического и непрерывного развития, история снова вступает в свои права. Но здесь происходит характерное смещение: интерес к истории пробудился, а навыки исторического исследования порой утеряны, документы забыты, старые исторические концепции не удовлетворяют, а новых нет. И тут лукавую помощь предлагают привычные приемы: выдумываются утопии, создаются условные конструкции, но уже не будущего, а прошлого. Рождается квазиисторическая литература, которая особенно притягательная для массового сознания, потому, что замещает трудную непонятную, не поддающуюся единому истолкованию реальность легко усваиваемыми мифами»^{[35, с13]}.

Так и во Франции в XIX в. сложная картина искусства XVII в. была заменена условной конструкцией французского классицизма, понятной и приятной массовому сознанию, которому льстило представление о «золотом веке» или «великом веке» французской культуры. То же, что не укладывалось в рамки классицизма, салонная или светская литература, придворное искусство были отнесены к «прециозному искусству», без точного определения того, что же это такое.

Таким образом, с 30-х годов XX века в исследованиях, посвященных изучению французской литературы и искусства XVII века намечается отход от теории классицизма XIX века.

Первый этап такого поворота - исследование творчества «столпов классицизма», которое продемонстрировало, что их творчество не имеет ничего общего с иерархизированным академизмом и благоговением перед нормами. Желание нравиться публике, воспринимавшееся вначале как главный парадокс в теории классицизма, в дальнейшем формулируется исследователями, как присутствие иной эстетики.

Следующий этап - подвергается критике сам термин «классицизм», как поздний, оценочный, придающий этой эпохе значение абсолюта. В силу чего, многие исследователи приходят к выводу, что во Франции XVII века не было литературной и эстетической доктрины в качестве единой и «классической».

Наконец, третий этап изучения - обращение к единой антропо-социо-культурной концепции истории, использование социологических методов для выделения галантного этоса, исходя из чего делается заключение, что классицизм - это явление в сфере искусства, галантность – это не только феномен художественный, но и социальный.

В докладе «Прециозность и галантность: по направлению к новой картографии»^{[36, p. 18]} Дельфиния Дени подводит итог дискуссии, которая длилась почти полтора столетия. По ее мнению, со стороны терминологического соответствия нет больше никакой возможной путаницы. Галантность – это понятие эндогенное, соответствующее лексике современников, которые настойчиво стремятся отличить ее от парасинонимов, и стараются дать точное определение его различным проявлениям.