Работы палехских художников-миниатюристов в области оформления фарфоровых изделий (палехский фарфор)

Лавров Дмитрий Евгеньевич ORCID: 0000-0002-2607-7220 кандидат искусствоведения старший преподаватель, кафедра музеологии, Санкт-Петербургский государственный университет 199034, Россия, г. Санкт-Петербург, наб. Университетская, 7-9, ауд. 91 Lavrov Dmitrii Evgen'evich PhD in Art History Senior Educator, the department of Museology, Saint Petersburg State University 199034, Russia, g. Saint Petersburg, nab. Universitetskaya, 7-9, aud. 91 agitlak@mail.ru Другие публикации этого автора

История палехского художественного фарфора относится к наименее изученным страницам летописи промысла. Как известно, рубеж 1920-х – 1930-х гг. для Палеха был отмечен поисками всевозможных техник и видов изобразительного искусства (вплоть до росписи стекла, пергамента и гальки), однако из всех подобных экспериментов с основой для художественного письма именно опыты с фарфором в истории палехского искусства оказались наиболее длительными и настойчивыми.

Первые опыты палехской Артели древней живописи в росписи фарфора относятся к зиме 1925-1926 гг. В качестве полуфабриката использовались декоративные тарелки, на которые наносились темперные краски с покрытием лаком и последующим обжигом ^{[11, с. 194]}. Несмотря на некоторый успех на отечественных и зарубежных выставках, эти опыты носили скорее экспериментальный характер: во-первых, поскольку яичные краски с лаком не держатся на фарфоре, такие изделия годились только как декоративные предметы; и, во-вторых, покрытие белого фарфора жёлтым прозрачным лаковым слоем выглядело сомнительным новшеством с художественной точки зрения.

Весной 1929 г. опыты росписи по фарфору были продолжены в лаборатории Музея керамики Москвы ^{[3, с. 211]}, причём в их проведении палехскому промыслу оказывали помощь его влиятельные покровители – член коллегии Наркомвнешторга Я. С. Ганецкий и руководитель кустарно-художественного отдела Верхне-Волжского отделения Госторга Ф. Ю. Жаховской. В конце мая 1929 г. (протокол № 9 от 28 мая) собрание Артели древней живописи командирует палехских художников И. И. Голикова и И. М. Баканова в Музей керамики, причём спустя полгода, зимой 1929-1930 гг., Артель отправила в музейную лабораторию вторую группу палехских художников в составе А. В. Котухина, И. В. Маркичева и Д. Н. Буторина ^{[11, с. 194]}. Обучение обеих групп проходило в течение трёх месяцев по программе, разработанной директором Музея керамики С. З. Мограчёвым совместно с известным искусствоведом А. В. Бакушинским. Вместо яичной темперы использовались краски, традиционные для росписи фарфора, вместо основного корпусного письма – лессировки, аналогичные иконописной технике «плави», близкой росписи по папье-маше. Несмотря на ряд недостатков, допущенных в силу излишней краткости обучения (так, палехские мастера не были привлечены к проведению некоторых нужных экспериментов по исследованию свойств красок, которые требуют разной температуры обжига), полученный опыт оказался для них в прямом смысле бесценным, а общение со специалистами Музея керамики в 1929-1930 гг. помогло палешанам глубже понять специфику трудного фарфорового производства, несмотря даже на то, что палехский мастер И. М. Баканов чуть позже довольно скептически вспоминал про московские опыты: «Мы сделали порядочно предметов, но технику обжига усвоили плохо, – тут требуется большая практика. Как нам показалось, даже в музее, у опытных людей, обжиг получался не весьма удовлетворительным» ^{[1, с. 119-120]}.

Тогда же, летом 1930 г., в палехской Художественной профессионально-технической школе при местной Артели обучение росписи фарфоровых изделий было включено в систему подготовки будущих мастеров промысла ^{[12, с. 60]}. Было создано отделение по росписи фарфора, которое в 1930-е гг., в частности, закончили известные палехские художники Тамара Ивановна Зубкова, Александр Александрович Горев, Анна Павловна Хохлова.

Летом 1931 г. в здание Артели древней живописи была поставлена муфельная печь для обжига фарфора (гжельского типа), однако получавшаяся продукция не достигала высокого качества: после обжига не получалось нужного блеска ^{[4, с. 260]}; кроме того, важным недостатком печи было отсутствие у неё термометра. Тогда же, в первой половине 1930-х гг., в Палехе происходит организация местного музея (Государственного музея палехского искусства), и по предлагавшимся искусствоведом А. В. Бакушинским схемам будущей экспозиции видно, какую значительную роль он отводил росписи по фарфору в искусстве будущего Палеха (так, А. В. Бакушинский планировал, что фарфоровые и фаянсовые палехские изделия образуют один из двух отделов музея, второй же отдел составят собственно палехские лаки) ^{[9, с. 50]}.

На организованную в Москве Всекопромсоветом и Культпромобъединением в январе-феврале 1932 г. выставку «Искусство Палеха» Артель древней живописи представляет фарфоровые работы (блюдо И. М. Баканова «Песнь о Степане Разине» 1929 г., тарелка Д. Н. Буторина «Смычка города с деревней» 1930 г. и другие) ^{[2, с. 21]}. Кроме того, Артель, будучи без инструктора и по-прежнему имея несовершённую печь (без термометра), специально для выставки расписывает и обжигает несколько фарфоровых изделий. Итог, по А. В. Бакушинскому, оказался скорее неудачным. В своём отчёте, отправленном московскому Институту художественной и кустарной промышленности, искусствовед, в частности, указывает на следующие технические и художественные ошибки, допущенные палехской Артелью: «Присланные на выставку вещи были испорчены в цвете, частью недообожжены, частью пережжены, краски без блеска, мутные… По-прежнему тяжёлый и слишком грубый для фарфора орнамент, перегрузка золотом самой живописи; жёсткость и графичность основного впечатления…» ^{[11, с. 197]}

В мае 1932 г. в Палех приезжает уполномоченный покровителя промысла А. М. Горького А. Сидоров для исполнения данного знаменитым писателем обещания материально помочь палехской Артели ^{[6, с. 52]}. А. Сидоров проводит деятельную работу по улучшению условий труда и организации в посёлке местного музея, но также он интересуется и нехваткой на промысле инструктора по обжигу фарфора. А. Сидоров совершает поездку в Дулёвский фарфоровый завод, и в итоге в Палех уже в июле 1932 г. приезжают два мастера-инструктора для обустройства правильного обжига местного фарфора ^{[11, с. 197]}. Пробыв в Палехе около 2 недель, инструкторы показали местным художникам различные технологические стадии обжига изделий с различными красками, после чего качество выпускаемых Артелью партий фарфоровых сосудов существенно повысилось. Дополнительную деятельность по помощи промыслу в освоении фарфорового производства в этот же период (лето 1932 г.) осуществлял и А. В. Бакушинский: так, уже в августе 1932 г. он в качестве действительного члена московского Института художественной и кустарной промышленности совершает командировку в Палех с целью обследования текущего состояния производства фарфора и художественных консультаций местным художникам ^{[11, с. 197]}.

Тем не менее, несмотря на ряд успехов палехского промысла в освоении фарфорового производства во второй половине 1920-х – начале 1930-х гг., оно так и не было поставлено на промышленную основу. Дело, по сути, сводилось к изготовлению к той или иной выставке пробных партий фарфоровых изделий и к периодическим попыткам кардинально улучшить технологию, пригласив мастеров-инструкторов либо повысить квалификацию местных мастеров. Весомой причиной такого положения было и то обстоятельство, что в Палехе не было технических условий для производства сырья для фарфора, которое приходилось привозить. Палехская артель, кроме того, располагала крайне небогатым ассортиментом повторяемых тиражируемых форм фарфоровых изделий (декоративные тарелки, вазы), что, безусловно, должно было негативно сказаться на потребительском спросе таких изделий. Дополнительным важным фактором прекращения активных поисков улучшения технологии фарфорового производства стал разрыв с палехским промыслом А. С. Бакушинского, произошедший в 1933 г. ^{[5, с. 254]} Разбор причин такого разрыва выходит за рамки нашего исследования ^{[15, c. 181]}, однако очевидно, что потеря столь активного и авторитетного искусствоведа, оказавшего до того неоценимые услуги промыслу, не могло не ударить по продолжению поиска палехскими художниками в области изготовления и росписи фарфора. Наконец, существенную роль в затухании попыток внедрения фарфорового производства в жизнь промысла стал серьёзный экономический кризис, начавшийся в Палехе в 1934-1935 гг. ^{[17, p. 134]} и продолжавшийся вплоть до начала Великой Отечественной войны.

Одним из следствий этих проблем стало то обстоятельство, что выпускники Палехского художественного училища, оканчивавшие в 1930-е гг. отделение по росписи фарфора, после окончания своего обучения меняли промысел и уезжали работать на крупные фарфоровые производства. Так, палехские художники Александр Николаевич Салабанов и Иван Павлович Суслов, окончив Палехскую профшколу в первой половине 1930-х г., работали мастерами по росписи фарфора на Дулёвском заводе. Ученик Палехской профшколы, местный потомственный живописец Николай Александрович Хренов (1916-1994), окончив отделение по росписи фарфора в 1933 г., после этого более пятидесяти лет проработал художником на Дулёвском заводе, дав множество высокохудожественных образцов искусства росписи фарфора (блюдо «Витязи» 1950-х гг.; блюдо «Дачное» 1981 г.; оба – из частных собраний).

Прославленная художница Тамара Ивановна Зубкова (1917-1973), окончив в 1938 г. отделение Палехского училища по росписи фарфора, проработала несколько лет по распределению на заводе «Красный фарфорист» Новгородской области ^{[17, p. 158]}, а также Ленинградском фарфоровом заводе, вернувшись в Палех только в 1940 г. Т. И. Зубкова составила себе славу в палехском промысле мастерским изготовлением орнамента ^{[10, с. 229]} и многочисленными изделиями лаковой миниатюры на лирические «песенные» темы, однако периодически она обращалась и к росписи фарфора. Такова, например, фарфоровая ваза «Колхозное изобилие» в коллекции Государственного музея палехского искусства ^{[14, с. 72]}, расписанная Т. И. Зубковой в 1951 г. (полуфабрикат был изготовлен на Ленинградском фарфоровом заводе имени Ломоносова). Можно спорить с тенденциями станковизма в композиции вазы, допущенными художницей (а также с идеей покрытия белой фарфоровой поверхности тёмно-синим корпусным цветом), однако несомненно также редкое композиционное чутьё Т. И. Зубковой, позволившее ей крайне удачно заполнить поверхность изделия растительным и декоративным орнаментом. Как видим, трудности технического и экономического характера не могут умалить художественные достоинства расписанных палешанами фарфоровых изделий.

Схожая судьба была у Анны Павловны Хохловой (1918-1982), учившейся в 1930-е гг. на отделении по росписи фарфора в Палехском училище. Окончив обучение в 1938 г., А. П. Хохлова, как и Т. И. Зубкова, работала по распределению на заводе «Красный фарфорист», вернувшись в Палех только в 1943 г. ^{[17, p. 158]} из-за войны. В дальнейшем А. П. Хохлова плодотворно трудилась в более востребованной области палехской лаковой миниатюры, однако, как и Т. И. Зубкова, периодически обращалась и к росписи фарфоровых изделий (фарфоровая тарелка «Песня о купце Калашникове» 1950-х гг. из частного собрания, декоративные вазочки «Снегурочка» и «Рыбки» 1958 г. из собрания Государственного музея палехского искусства ^{[13, с. 131]}). Примечательно, что к росписи фарфора в послевоенный период обращались и те палехские художники, которые не проходили в 1930-е гг. обучения на отделении по росписи фарфора в Палехском училище (ваза «Двенадцать месяцев» 1950-х гг. Ю. П. Козлова из частного собрания, блюдо «Победа» 1967 г. К. С. Бокарёва из собрания Государственного музея палехского искусства).

Прославленный палехский художник Николай Михайлович Зиновьев (1888-1979), начав расписывать фарфор еще в эпоху творческих экспериментов палехской организации, в 1930-е гг., занимался этим вплоть до конца 1970-х гг., лично обжигая расписанные им изделия в самодельной маленькой печи ^[8]. Считая фарфор своим излюбленным материалом, Н. М. Зиновьев на протяжение своего долгого творческого пути обращался как к агитационным (такова, например, его фарфоровая тарелка «Ковер-самолет» 1935 г. в собрании Государственного музея палехского искусства, изображающая рабочего и крестьянина на украшенном красными звездами советском аэроплане), так и более привычным для Палеха лирическим темам (квадратная плитка из фарфора «Зимняя тройка» 1935 г. из собрания того же музея). Итак, на протяжении послевоенного периода художественные эксперименты по росписи фарфора были достаточно распространёнными среди многих палехских художников, несмотря даже на явную недостаточность технических условий для массового внедрения производства фарфоровых изделий в палехском промысле.

В 1970-е – 1980-е гг. предпринимались некоторые попытки возрождения индустрии производства и росписи фарфора на палехском промысле, характерные для 1920-х – 1930-х гг. Тем не менее, в 1980-е гг. один из ведущих мастеров и знатоков промысла, председатель правления Палехской организации Союза художников РСФСР В. М. Ходов в одном из данных интервью скептически оценивал возможность возврата палешан к росписи по фарфору, указывая как на недостаточность технических условий (отсутствие сырья, печей для обжига), так и квалификации местных мастеров: «Работы в росписи фарфора в последние десятилетия носили преимущественно экспериментальный характер и дальше пробы сил не шли. К тому же за эти работы брались иногда мастера ещё не вполне владеющие палехскими средствами… Сложность вопроса возобновления росписи фарфора в Палехе, как мне кажется, заключена в сложности экономических, технических и других условий, которые формулируют в сумме уже и вопрос целесообразности (выделено мной. – Д. Л.)» ^[16]. К сожалению, жизнь полностью подтвердила правоту пророческих слов В. М. Ходова, столь же пессимистично оценивавшего и другие перспективы палехского промысла ^{[7, с. 131]}. После развала палехской художественной организации в конце 1980-х гг. ^{[5, с. 286]} вопрос о развитии индустрии фарфора в Палехе окончательно утратил свою актуальность: с этих пор речь стала идти о физическом выживании самого палехского промысла.