Патетическая речь в «Кентерберийских рассказах» Джеффри Чосера

Ибрагимова Карина Рашитовна ORCID: 0000-0002-9639-3261 аспирант, кафедра истории зарубежной литературы, Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова 119991, Россия, г. Москва, ул. Ленинские Горы, 1с51, ауд. 970 Ibragimova Karina Rashitovna Postgraduate student, the department of History of Foreign Literature, M. V. Lomonosov Moscow State University 119991, Russia, g. Moscow, ul. Leninskie Gory, 1s51, aud. 970 agitato72@mail.ru

«Кентерберийские рассказы» (The Canterbury Tales, 1399) Джеффри Чосера (Geoffrey Chaucer, ок. 1340–1400) включают в себя истории, очень разные в тематическом и жанровом отношении. Некоторые из них сближаются друг с другом благодаря общей модальности. К их числу относится трагическая модальность, как правило, сопровождающая повествование о человеке, претерпевающем всевозможные перипетии судьбы. Конец подобных историй может быть как печальным, так и радостным, поэтому многие исследователи, не видя оснований называть их «трагедиями», прибегают для их обозначения к таким терминам, как «серьезное» ^{[12, c. 89]}, «патедия» ^{[11, с. 1]}, «патетическое» ^{[7, с. 90]}. Последнего именования мы и будем придерживаться в нашей работе.

Патетика в поэзии нацелена на то, чтобы вызывать у адресата сильные чувства и эмоции, заставить его испытывать сострадание по отношению к действующим лицам. Для достижения этого эффекта Чосер прибегает к испытанным риторическим приемам, лучше всего подходящим для создания патетического настроения ^{[9, с. 12]}. Среди них можно назвать exclamatio (риторическое восклицание), dubitatio (выражение сомнения, неуверенности), correctio (исправление своей же мысли с целью уточнить ее или же выразить расстройство чувств), repetitio (повторение), subjectio (предугадывание ответа публики на риторический вопрос оратора) и conduplicatio (анадиплосис, подхват) ^{[2, с. 220]}. Рассмотрим, как работает патетическая речь на примере двух «патетических» историй из состава «Кентерберийских рассказов» – «Рассказа Юриста» (Man of Law’s Tale) и «Рассказа Второй Монахини» (Second Nun’s Tale).

Почти все персонажи «Рассказа Юриста», посвященного злоключениям дочери римского императора Костанцы, обладают собственным голосом, и их прямая речь, как правило, включена в текст рассказа, однако стихия языка, господствующего в повествовании, принадлежит собственно рассказчику. Все происходящее в первую очередь пропускается через его восприятие, поэтому голоса персонажей преломляются в его сознании и обретают риторическую окраску, соответствующую его пониманию положения дел. Это порождает ситуацию, в которой происходит уравнивание голосов положительных персонажей с голосом повествователя: их речевые характеристики оказываются идентичными, причем трудно сказать, кто здесь кому подражает – персонажи ли постоянно проливают слезы сострадания, поскольку так желает повествователь, или он сам, подчиняясь атмосфере своего же рассказа, становится в высшей степени чувствительным. При этом отрицательные персонажи оказываются за пределами общего для повествователя и положительных действующих лиц языкового пространства, – их реплики обыкновенно сжаты и кратки, лишены риторических украшений, направлены лишь на то, чтобы дать новый импульс развитию сюжета.

Так, две злодейки «Рассказа Юриста» – свекрови Костанцы, мать султана и мать короля Аллы Донегильд – лишены ярких речевых характеристик. Речь матери султана, разговаривающей со своими приспешниками накануне устроенной ей кровавой свадьбы, включает в себя всего одно восклицание, однако в целом нейтральна и не выражает сильных эмоций:

We shul first feyne us cristendom to take –

Coold water shal nat greve us but a lite! –

And I shal swich a feeste and revel make

That, as I trowe, I shal the Sowdan quite. ^{[3, с. 92]}

(Мы должны сначала притвориться, что принимаем христианство, – не так уж и страшна холодная вода! – а я затем организую веселый пир, на котором, верю, отплачу султану (здесь и далее подстрочный перевод наш. — К. И.).

Такая же стилистика присутствует и в речи Донегильд, как устной, так и письменной: подложное письмо, которым она заменяет послание короля Аллы, содержит жестокий приказ отправить Костанцу с новорожденным сыном в море на той же ладье, которая принесла ее в Британию, однако ни восклицаний, ни риторических вопросов, ни эмоционально окрашенной лексики в нем нет. Зато целая россыпь риторических приемов, включающих восклицания, подхваты и повторы появляется в тех фрагментах речи повествователя, которыми он обрамляет высказывания злых королев. В них возвращается подлинный поэтический язык рассказа, выполняющий также и организующую функцию: повествователь дает свою оценку происходящему, заставляет слушателей и читателей солидаризоваться со своими эмоциями. Вот как рассказчик реагирует на поступок Донегильд:

O Donegild, I ne have noon Englissh digne

Unto thy malice and thy tirannye!

And therfore to the feend I thee resigne;

Lat hym enditen of thy traitorie!

Fy, mannysh, fy! – o nay, by God, I lye –

Fy, feendlych spirit, for I dar wel telle

Thogh thou heere walke, thy spirit is in helle! ^{[3, с. 98]}

(О Донегильд, у меня не хватает слов, чтобы описать твою тираническую злобу! И потому я поручаю тебя Врагу: пусть он напишет о твоем предательстве! Прочь, прочь, человеческая природа, – о нет, Господи, я лгу, – прочь, враждебный дух, ибо я осмелюсь тебе заявить: даже если ты ступаешь по земле, твой дух в Аду!)

Здесь мы видим, во-первых, лексику, принципиально отличающуюся от той, которая сопровождала рассуждения злой матери султана о готовящемся преступлении, – упоминаются Ад (helle), Сатана (feend); во-вторых, обнаруживаем, что эмоциональная нагрузка речи повествователя напрямую зависит от количества использованных им риторических приемов – от топоса невыразимости («у меня не хватает слов») ^{[4, с. 159]} до уже упомянутых восклицаний (O Donegild!), повторов (Fy, mannysh, fy! <…> Fy, feendlych spirit!), а также риторической попытки прервать и исправить самого себя (correctio) как бы для того, чтобы уточнить свои собственные чувства и дать возможность адресату поверить в то, что они являются подлинными (O nay, by God, I lye).

Точно так же звучит речь Костанцы, когда ее голос появляется в повествовании. Отправляясь в Сирию из Рима, Костанца, обращаясь к родителям, называет себя «несчастной» и сокрушается, что больше не увидит родного дома и дорогих ей людей.

Allas, unto the Barbre nacioun

I moste anoon, syn that it is youre wille;

But Crist, that starf for our redempcioun

So yeve me grace his heestes to fulfille!

I, wrecche womman, no fors though I spille! ^{[3, p. 91]}

(Увы, к варварскому племени я должна уйти, ибо такова ваша воля; но Христос, погибший ради нашего спасения, да ниспошлет мне благодать, чтобы исполнять его приказы! Неважно, как я, несчастная, умру!)

Трогательные сцены, подобные сцене отъезда Костанцы из отчего дома, занимают ключевое место в повествовании. Именно на них надолго задерживается повествователь, стремясь как можно полнее живописать страдания, испытываемые персонажами (не случайно сразу после процитированных слов Костанцы следует объемная реплика повествователя, уверяющего, что подобные рыдания не слышались даже в осажденных Фивах или захваченной Трое). Всего эпизод прощания Костанцы с родителями, включающий в себя не только речи самих действующих лиц, но и риторические восклицания повествователя, поочередно обращающегося то к несчастной Костанце, то к ее опечаленному отцу, занимает 60 строк, – значительный объем для рассказа, насчитывающего 1162 строки, где, для сравнения, всего три строки, начинающиеся с фразы «короче говоря» (For shortly for to tellen, at o word ^{[3, с. 93]}), описывают кровавый свадебный пир. Перипетии сюжета оказываются не столь занимательными, как те эмоции, которые они пробуждают: поэтическая ткань текста включает в себя в первую очередь реакции на происшествия, а не описания происшествий, переданных весьма скупо.

Стихия патетического в речи повествователя, распространяющаяся, как уже было упомянуто, на положительных персонажей «Рассказа Юриста», по ходу рассказа втягивает в себя и его аудиторию — во всех значениях этого слова: во-первых, реальных слушателей и читателей «Кентерберийских рассказов» Чосера, на которых пафос рассказчика оказывает определенное влияние; во-вторых, слушателей Юриста, которые отправились с ним в паломничество; в-третьих, тех персонажей, которые не выдвигаются на первый план в повествовании, но к которым рассказчик периодически обращает свои риторические восклицания ^{[10, с. 222]}. Так, в сцене суда над Костанцей, ложно обвиненной в убийстве ее благодетельницы Эрменгильд, повествователь обращается к своим слушателям, вопрошая их, могут ли они себе представить абсолютно бледное лицо человека, охваченного страхом скорой смерти, и уверяя, что именно такой бледностью покрылось лицо Костанцы. Однако сразу после этого он обращается к своим же персонажам второго ряда, безмолвным наблюдательницам суда над главной героиней – благородным дамам двора короля Аллы, умоляя их о сочувствии. Переключение между различными аудиториями маркирует всеохватность трагической патетики, которая, зарождаясь в повествовании, преодолевает границы фикционального пространства и уравнивает персонажей на различных уровнях повествования (а также реальных читателей и слушателей) благодаря апелляции к одним и тем же эмоциям.

Итак, мы видим, что патетической речью в «Рассказе Юриста» пользуются повествователь и положительные персонажи, злодеям же практически не дают слова. Иной подход к оформлению речи персонажей представлен в «Рассказе Второй Монахини», являющем собой переработанное Чосером житие святой Цецилии. Праведная жизнь героини, совершающей добрые дела и убеждающей людей принять крещение, вызывает возмущение префекта Рима Альмахия, который велит привести к нему святую на допрос. До обмена репликами между Цецилией и Альмахием рассказчица не дает возможности отрицательным персонажам выразить себя в слове, но в момент столкновения персонажей лицом к лицу прерывает следование этой модели и «впускает» злодея, исключенного из общего языкового пространства, в его поле.

Почему Чосер меняет свою стратегию? Во-первых, здесь он в точности следует «Золотой Легенде» (Legenda Aurea, ок. 1260) Иакова Ворагинского (Jakobus de Voragine, ок. 1228–1298), первоисточнику жития святой, где подробно представлен диалог Цецилии и префекта ^{[1, с. 218]}. Однако это пояснение нельзя считать исчерпывающим: житие святой Цецилии включает в себя и другие диалоги с участием префекта – он разговаривает и с мужем героини Валерианом, и с ее деверем Тибурцием перед тем, как отправить их на казнь. Этих эпизодов в «Рассказе Второй Монахини» нет: Чосер сжимает их до упоминания о том, что Альмахий допросил братьев и узнал все их помыслы. Судя по всему, прочие разговоры не кажутся Чосеру важными, тогда как беседа Альмахия и Цецилии становится той точкой, к которой стягиваются основные сюжетные и смысловые линии рассказа. Персонажи, представляющие различные позиции, должны для этого обрести равные права и заговорить собственными голосами, чтобы слабость одного и сила другой стали очевидными ^{[6, с. 298]}.

О чем же говорят Альмахий и Цецилия? Несомненно, о самом главном – о том, что есть истина, тем самым продолжая беседу Пилата и Христа (ср. Евангелие от Иоанна 19:10). Но их диалог оказывается еще и уроком риторики. Префект, вызвавший святую на допрос, обращается с ней подчеркнуто грубо: пытаясь уязвить ее, он задает вопрос: «Что ты за женщина?» (”’What maner womman artow?’ tho quod he” ^{[3, с. 268]}), на что Цецилия спокойно говорит, что подобный вопрос предполагает два ответа и это означает, что префект не научен задавать вопросы. Этой репликой Цецилия ставит оппонента в неловкое, даже смешное, по мнению Энн Эггебротен, положение, чем показывает свое превосходство над ним ^{[5, с. 59]}. Альмахия это выводит из себя, и тогда он спрашивает Цецилию, не страшит ли ее власть, которой он обладает. Эту власть Цецилия, конечно, не признает, и гнев Альмахия, продолжающего твердить о своей власти и власти императора, обрушивается на героиню; в его речи появляются и эмоциональные обращения (оскорбления), и риторические вопросы (“Unsely wrecche, / Ne woostow nat how fer my myght may strecche?” ^{[3, с. 269]} – «Жалкое создание, неужели ты не понимаешь, как далеко простирается моя власть?»).

Это включение Альмахия в стихию патетической речи дает нам возможность говорить о том, что в «Рассказе Второй Монахини» соединяются два типа трагических средневековых историй. В сущности, Цецилия, героиня агиографической легенды, не вполне соответствует шаблону средневекового трагического героя, который чаще всего должен быть или невинной жертвой злой судьбы, или грешником из числа сильных мира сего, сброшенным за свои дурные дела с вершины колеса Фортуны. Чистота помыслов Цецилии охраняет ее от греха: она уже спасена, поэтому, несмотря на то что земная судьба ее печальна и устрашающа, в ее случае речь о падении не идет. Трудно здесь говорить и о перипетиях судьбы: волны событий, бурлящие вокруг героини, как бы не достигают ее самой: Цецилия полностью уверена в своем пути, спокойна и добра; даже мученическая смерть ее мужа и деверя, оплакиваемая обращенными в христианство стражниками и слугами Альмахия, не вызывает у нее слез. Цецилия оказывается не трагическим персонажем в рамках средневековой «трагедии», но добродетельным человеком или ангелом, который, по Иоанну Солсберийскому (Johannes Salesberiensis, ок. 1115–1180), может наблюдать за драмой жизни и сочувствовать вовлеченным в нее грешникам ^{[8, с. 199]}.

В противоположность Цецилии, префект Альмахий в точности следует судьбе трагических героев из историй о падении государей. Его неспособность увидеть свет истины оказывается лишь одним из его грехов, другой грех он упоминает сам, несправедливо упрекая в нем святую, – это гордыня (“Why spekestow so proudly thanne to me?” ^{[3, с. 269]} – «Почему ты говоришь со мной с такой гордыней?»). Единственное, во что верит Альмахий, это земная власть, которая, по его ошибочному мнению, повелевает жизнью и смертью людей, и здесь Чосер, думается, не случайно заставляет своего персонажа несколько раз употребить слово «государи», «правители» (princes), которого не было у Иакова Ворагинского: Альмахий и есть тот «государь», которому грозит падение из-за его же духовной слепоты. «Твои правители ошибаются, как и знатные» (“Yowre princes erren, as youre nobleye dooth” ^{[3, с. 268]}), – объясняет ему Цецилия, однако это не производит впечатления на префекта, неспособного понять, что в его власти распоряжаться лишь чужой смертью, но не чужой жизнью.

Интересно, впрочем, что Альмахий, обретший право голоса, частично теряет черты злодея, роль которого играет в «Рассказе Второй Монахини». Чосер рисует заблудшую душу, пораженную грехом гордыни, однако не совсем очерствевшую: Альмахий, пытаясь переубедить Цецилию, говорит ей о возможности спасения, если она отречется от Христа, подбирает аргументы для обоснования своей позиции, объявляет, что готов терпеть слова Цецилии, поскольку считает себя философом (“I recche nat what wrong that thou me profre, / For I kan suffre it as a philosopher” ^{[3, с. 269]}). Перед нами на какое-то время возникает не воплощение зла, играющее роковую роль в судьбе героини (таковыми были злодейки из «Рассказа Юриста»), но человеческий лик грешника. Впрочем, после того, как встреча персонажей завершается и Альмахий приказывает казнить Цецилию, он, умолкая, возвращается к роли злодея, что выражается и в лексике, избираемой здесь повествователем: «Альмахий, – пишет Чосер, – исключительно из злобы отправил своего посланника убить ее в бане» (“For he Almachius, with ful wikke entente, / To sleen hire in the bath his sonde sente” ^{[3, с. 270]}).

Итак, мы видим, что патетическая речь у Чосера становится ядром патетического текста, формирует его. Присущая большинству действующих лиц, она дает возможность очертить их характеры, подчеркнуть их непохожесть друг на друга. Так как все развернутые реплики в «патетических историях» относятся именно к этому типу речи, значительное внимание уделяется выражению чувств и эмоций, в то время как о фактах и событиях рассказывается чрезвычайно кратко. Обилие патетической речи служит средством привлечения внимания читателей, благодаря ее повышенной экспансивности достигается эмоциональный отклик, которого автор ждет от читателя.