Культурно-психологическая концепция искусства (продолжая и преодолевая М.Бахтина и Л.Выготского)

Обсуждая природу искусства, нельзя пройти мимо концепций Михаила Бахтина и Льва Выготского. С одной стороны, они явно читали одни и те же книги и питались сходными философскими и теоретическими идеями, которые, как образно выражаются, в то время носились в воздухе (необходимость для понимания сущности искусства анализировать форму и строение художественных произведений, семиотическое истолкование художественного текста, рассмотрение художественного произведения в более широком контексте ‒ психологическом у Выготского и философском у Бахтина). С другой стороны, их подходы и результаты истолкования искусства очень разные.

Выготский исследует искусство для целей нового образования («жизнестроительства», формирования нового человека) и объяснения сильного воздействия искусства на человека (аристотелевский катарсис), и как психолог выявляет и описывает психический механизм, действующий в ходе создания или переживания художественного произведения. Бахтин пытается понять искусство как искусствовед (литературовед) и философ, поэтому обсуждает отношение реальности художественного произведения к жизни, роль и деятельность индивида (автора или героя) в искусстве, а также отличие эстетического действия, как способа завершения целого, от научного познания и нравственного поступка.

«Поскольку, ‒ пишет Выготский в «Психологии искусства», ‒ в плане будущего несомненно лежит не только переустройство всего человечества на новых началах, не только овладение социальными и хозяйственными процессами, но и “переплавка человека”, постольку несомненно переменится и роль искусства. Нельзя и представить себе, какую роль в этой переплавке человека призвано будет сыграть искусство, какие уже существующие, но бездействующие в нашем организме силы оно призовет к формированию нового человека... Без нового искусства не будет нового человека. <…> Общее направление этого метода можно выразить следующей формулой: от формы художественного произведения через функциональный анализ ее элементов и структуры к воссозданию эстетической реакции и к установлению ее общих законов <…> мы смотрим на художественное произведение как на «совокупность эстетических знаков, направленных к тому, чтобы возбудить в людях эмоции», и пытаемся на основании анализа этих знаков воссоздать соответствующие им эмоции <…> Мы могли бы сказать, что основой эстетической реакции являются вызываемые искусством аффекты, переживаемые нами со всей реальностью и силой, но находящие себе разряд в той деятельности фантазии, которой требует от нас всякий раз восприятие искусства… На этом единстве чувства и фантазии и основано всякое искусство. Ближайшей его особенностью является то, что оно, вызывая в нас противоположно направленные аффекты, задерживает только благодаря началу антитезы моторное выражение эмоций и, сталкивая противоположные импульсы, уничтожает аффекты содержания, аффекты формы, приводя к взрыву, к разряду нервной энергии. В этом превращении аффектов, в их самосгорании, во взрывной реакции, приводящей к разряду тех эмоций, которые тут же были вызваны, и заключается катарсис эстетической реакции» ^{[1, с. 330, 40, 18, 271]}.

А вот глубокие мысли Бахтина об искусстве, которые, правда, чтобы их правильно понять, еще нужно расшифровать, что мы сделаем чуть позднее, подготовил для этого почву. «Эстетически творческое отношение к герою и его миру есть отношение к нему как к имеющему умереть (moriturus), противоставление его смысловому напряжению спасительного завершения; для этого ясно нужно видеть в человеке и его мире именно то, чего сам он в себе принципиально не видит, оставаясь в себе самом и всерьез переживая свою жизнь, умение подойти к нему не с точки зрения жизни, а с иной — внежизненно активной. Художник и есть умеющий быть внежизненно активным, не только изнутри причастный жизни (практической, социальной, политической, нравственной, религиозной) и изнутри ее понимающий, но и любящий ее извне ‒ там, где ее нет для себя самой, где она обращена вовне себя и нуждается во вненаходящейся и внесмысловой активности. Божественность художника ‒ в его приобщенности вненаходимости высшей. Но эта вненаходимость событию жизни других людей и миру этой жизни есть, конечно, особый и оправданный вид причастности событию бытия. Найти существенный подход к жизни извне ‒ вот задача художника. Этим художник и искусство вообще создают совершенно новое видение мира, образ мира, реальность смертной плоти мира, которую ни одна из других культурно-творческих активностей не знает. И эта внешняя (и внутренне-внешняя) определенность мира, находящая свое высшее выражение и закрепление в искусстве, сопровождает всегда наше эмоциональное мышление о мире и о жизни. Эстетическая деятельность собирает рассеянный в смысле мир и сгущает его в законченный и самодовлеющий образ, находит для преходящего в мире (для его настоящего, прошлого, наличности его) эмоциональный эквивалент, оживляющий и оберегающий его, находит ценностную позицию, с которой преходящее мира обретает ценностный событийный вес, получает значимость и устойчивую определенность. Эстетический акт рождает бытие в новом ценностном плане мира, родится новый человек и новый ценностный контекст — план мышления о человеческом мире» ^{[2, с. 65]}.

Уверен, что для большинства читателей подобно тому, как и для меня, когда в первый раз читал этот текст, смысл того, о чем здесь говорит Бахтин, и отдельные утверждения, составляющие текст, абсолютно непонятны. Но я дальше постараюсь этот смысл прояснить. Хотя многие идеи Бахтина мне близки (бахтинская версия гуманитарного подхода, семиотическое понимание текста и утверждение, что за текстом стоит уникальная личность, требование предоставить голос тому, кого мы изучаем, и ряд других ^{[6, с. 64-66]}), все же мой дискурс существенно отличается от бахтинского. Он в большей степени методологический, за текстом, на мой взгляд, стоит не только личность, которая его создает или использует (старается понять), но и культура, важный план (сторону) художественного произведения, как я стараюсь показать, образует «художественная реальность» ^[7].

Эту реальность создает писатель (композитор, художник), относясь к жизни, осмысляя ее, разрешая свои проблемы, в нее входит, проживая события художественной реальности, читатель (слушатель, зритель), который, в свою очередь, относится к жизни, осмысляет ее, разрешает свои проблемы. При этом оба они вынуждены удовлетворять требованиям художественной коммуникации, которые заданы понятиями жанра, условности, композиции, драматургии и другими. Я тоже рассматриваю текст произведений искусств как специфический «семиозис», но, во-первых, анализирую, что он собой представляет, во-вторых, отличаю значения и денотаты языка искусства от событий художественной реальности (хотя именно эти денотаты и значения позволяют пройти к соответствующим событиям, последние относятся не к художественному языку, а к художественной реальности, к предметности произведения искусства) ^[8]. Понимаю, что мои различения тоже нуждаются в пояснении, что я по возможности сделаю, предложив ниже иллюстрацию.

Поясню еще задачи, ради которых я анализирую искусство. Одна из них ‒ понять тайну искусства, расколдовать ее воздействие на читателя, причем осмыслить не только феномен катарсиса, но и просто благотворное воздействие хорошего произведения искусства. Не менее важная, образовательная задача: каким образом вводить молодого человека в искусство¸ приобщать к нему, как избежать неправильного понимания произведений искусства, особенно современных. Как философа меня интересует и проблема уяснения сущности искусства, его отличия от других символических практик (игры, общения, сновидений), животворное влияние искусства на развитие личности, роль искусства в культуре и др. Если учесть сказанное, понятно, что эти задачи сходны с теми, которые, анализируя искусство, имели в виду Бахтин и Выготский.

Теперь иллюстрация, точнее кейс для анализа ‒ роман известного израильского писателя Меира Шалева «Вышли из леса две медведицы». Последую совету Бахтина, предоставляю голос читателям и самому Шалеву, что является одним из важнейших условий гуманитарного исследования ^{[6, с. 129]}.

Valery-varul. «Израиль, период с 1930 года по начало 2000-х гг. Сельскохозяйственное поселение (мошава). Здесь с 30-х гг. 20 века живёт семья Зеэва Тавори. Рассказ о семье ведёт его внучка Рут. История в одно и то же время мрачная и светлая. Дело в том, что все члены семьи честные и доброжелательные люди, включая и мужа Рут Эйтона, который из-за большой симпатии к дедушке Зеэву принял фамилию жены. Но вся приветливость и доброжелательность семьи заканчивается там, где в отношении их совершается обман и предательство. Тогда их целью становится месть, и они не успокаиваются, пока не отомстят…Красиво рассказано о любви, жестоко о мести, откровенно о тяжёлой ноше вины отца в гибели ребёнка… Очень мастерски построен сюжет: сначала месть, а потом причины, к ней приведшие. Читаешь и думаешь, а как бы сам поступил в этих обстоятельствах: согнулся бы, их приняв, или разрубил бы этот узел, как один из персонажей, и отстоял свою честь и продолжал жить дальше, но с тяжёлой ношей в сердце. Или моральная и физическая каторга, наложенная на себя счастливым отцом, виновным в смерти своего восьмилетнего сына. Я не понимаю: как может мужчина так вдруг растерять все своё мужество?.. Он сделал все, что мог, чтобы спасти сына Нету, он потерпел поражение, он доложил, как положено верному солдату, всё, что нужно доложить, как это делается при расследовании военного провала, ‒ и всё. Он угас, и его больше нет» ^[5]. Riha. Очень странная, грубая и неприятная книга. Интересная форма и неприглядное содержание. Ты практически сразу оказываешься в эпицентре повествования и наблюдаешь за происходящим. История одной семьи, с неприглядными скелетами в шкафу. Обо всех тайнах мы узнаем из интервью, буквально из первых уст. Абсолютно не моя книга, не хотела бы читать что-то подобное. Остается очень неприятное послевкусие» ^[5].

Panda007. Не убий? Убий, убий! Мощный, красивый и страшный роман. В который раз убеждаюсь, что не суть важно, о чем рассказывает писатель: сюжет Шалева можно пересказать в нескольких предложениях. Причём история будет самая банальная, особенно, если убрать кровавые подробности. А оторваться невозможно. Сильно подозреваю, что дело здесь в эмоциональной убедительности. Роман написан словно на одном дыхании. Ты попадаешь в этот водоворот сильных эмоций…поток подхватывает тебя, несет, и с ним уже не справиться. Да и не хочется справляться. Убедительность автора такова, что пока читаешь, воспринимаешь рассказываемую историю семьи просто как факт – “так было”. И только дочитав, впадаешь в некоторый ступор. История то про то, что (по меткому выражению Ларса фон Триера) “все говнюки”. Или, как говорила героиня известного фильма: “Господа, вы звери”. Собственно, после этого вопрос “Как был возможен Холокост?” снимается с повестки дня. Вот вам самое настоящее уничтожение в одной абсолютно прекрасной еврейской деревне. Два зверских и целенаправленных убийства. Все всё знают, все молчат. А вот вам внучка убийцы, которая тоже всё знает, но продолжает жить с любимым дедушкой до самой его смерти. Вся такая тонкая, звонкая, прозрачная, Бялика то и дело цитирует. И даже с учеником не спит (хотя хочется) – ждет, пока тот достаточно повзрослеет. Ну, прям воплощение нравственности. Муж стал убийцей? Да ничего страшного, главное ожил, стал говорить и исполнять супружеские обязанности. Невероятная приспособляемость, удивительная двойная мораль. Погиб свой – трагедия, убили чужого – новый вырастет» ^[5].

Меир Шалев (интервью в журнале «Лехаим»). (Интервьюир Анна Соловей задает Шалеву вопрос: «В вашем романе есть еще один сюжет, который остается за кадром, но незримо присутствует все время. Он обозначен в названии: “Вышли из леса две медведицы”. Это прямая цитата из библейской истории о пророке Элише, проклявшем детей, которые над ним насмехались. После его проклятия “вышли из леса две медведицы и растерзали сорок два ребенка”. В этом, как я понимаю, ключ ко всей книге?»).

«В истории об Элише и медведицах, ‒ отвечает Шалев, ‒ Б‑г ведет Себя так же, как жители этой деревни. Он сидит в сторонке, наблюдает и даже поддерживает убийство. Если вы, скажем, кого‑то проклянете, то никакие медведи из леса не выйдут. Когда проклинает пророк Элиша, то выходят медведи и разрывают детей. Б‑г при этом стоит в стороне. Можно даже сказать, поддерживает убийство детей, выпускает медведей из леса. В обоих случаях речь идет о совершенно произвольной жестокости, которую можно было предотвратить, но этого не случилось <…> У меня есть знакомые, которые после выхода книги стали интересоваться, все ли у меня в порядке. Может, я пережил какой‑то кризис или со мной случилась беда? Они не понимали, откуда взялся этот роман… Действительно, я включил в него случаи крайней жестокости, хотя мне самому было непросто о них писать. Но это не мой личный опыт, который необходимо выплеснуть наружу. Мне очень интересна месть как литературная идея. Это заводит. Желание отомстить, в моих глазах, намного сильнее, чем ревность или какие‑то религиозные чувства. Последствия его трагичны. В романе три убийства: в тридцатом году дед Зеэв, тогда еще молодой, убивает любовника своей жены, потом девочку, которая рождается у нее, а семьдесят лет спустя Эйтан, муж его внучки, вершит кровную месть и уничтожает бандитов, которые убили деда Зеэва. Месть оказывается для Эйтана целебной, исцеляет его от душевной комы, в которой он пребывает много лет после смерти сына. Да, единственное, что вытаскивает его из болезни, – кровная месть. И это рассердило некоторых моих израильских читателей, они говорили: аморально писать о том, что убийство оказывает терапевтическое действие, убийство не может лечить! Хорошо, вы говорите: “невозможно”. Но факт, что это возможно для определенных людей, как и произошло в моем романе» ^[11]. Попробуем теперь, опираясь на эти голоса-высказывания и текст романа, реконструировать, во-первых, проблемы, которые могли волновать Шалева и его читателей, во-вторых, некоторые особенности творчества автора, позволившие создать художественную реальность этого произведения, в-третьих, важные для нашего анализа черты этой художественной реальности, в-четвертых, своего рода механизм, порождающий сильные эмоции читателей романа «Вышли из леса две медведицы».

В философии искусства можно выделить обсуждение по меньшей мере трех отношений искусства к жизни : «подражание» в поэтике (это отношение, как известно, впервые ввел Аристотель), «прекрасного и возвышенного» в эстетике и «любые отношения» (выражения, иронии, деконструкции, осмысления, отрицания, реминисценции, творения на основе наблюдаемой жизни другого мира и пр.) в постмодернизме. Спрашивается, какой тип художественной эстетики реализовал Шалев в этом романе? Преимущественно ‒ постмодернистский, правда, с некоторыми элементами подражания. Действительно, ведь Шалев пытался понять, почему перестало действовать божественное провидение и защита (дети пока не осознают, что делают, а Бог почему-то стоит в стороне). Волновала Шалева и проблема мести (он пытается художественно продумать, что это такое), а также, нетрудно предположить, проблема всеобщего эгоизма, характерная для нашего времени. Вот и читательница Panda007 пытается осмыслить две последние проблемы, но не Riha, которая их напрочь не понимает и не принимает. А факты жизни Шалев использует всего лишь как материал.

Меир Шалев. «Смотрите, я рассказал именно то, что хотел рассказать. Если говорить о правдивости ‒ то история об убийстве любовника взята из жизни, по крайней мере, я слышал о ней, а вот было ли убийство младенца, трудно сказать… Есть люди, которые утверждают, что такая история произошла на самом деле, а другие говорят, что нет. После того как я опубликовал роман, я не могу даже приближаться к деревне, где все это слышал» ^[11].

Этот кейс и другие художественные произведения позволяют предположить, что, выстраивая художественную реальность, автор использует факты и события жизни по-разному ‒ подражая, выражая, осмысляя жизнь или свои проблемы, создавая новый интересующий его мир и события и т.д.. Вспомним, Бахтина: «Эстетическая деятельность собирает рассеянный в смысле мир и сгущает его в законченный и самодовлеющий образ, находит для преходящего в мире (для его настоящего, прошлого, наличности его) эмоциональный эквивалент, оживляющий и оберегающий его, находит ценностную позицию, с которой преходящее мира обретает ценностный событийный вес, получает значимость и устойчивую определенность». Уверен, что в этом отношении читатель не отличается от автора, другое дело, что в одних случаях проблемы и работа автора и читателя совпадают, а в других ‒ нет. В этом последнем случае, как говорят читатели типа Riha «роман не мой», «не понимаю».

Следующий вопрос, каким образом автор создает художественную реальность произведения? С точки зрения искусствоведения и теории творчества, он разрабатывает и применяет определенные приемы, а также использует выразительные средства. Например, Шалев понимает (ставит себе задание), что пишет роман, что изданный роман, вероятнее всего, будут читать, и Шалев примерно представляет кто, что в романе будет сюжет и фабула, определенные темы и драматургия, акценты, кульминация, завязка и развязка, разрешение напряжений, герои и прочее, ‒ все это предполагает профессиональное знание выразительных средств. Можно указать и насколько приемов.

Во-первых, это истории, по меньшей мере, трех типов: кальки или реминисценции с библейских сюжетов (скажем, та же история с пророком Элишем и детьми), своего рода детективные истории (три убийства, но расследование их ведет не следователь, а сам Шалев и читатель) и психологические истории, и не одна (самый яркий пример ‒ переживания главной героини Рут). Во-вторых, важный прием ‒ построение дискурсов мести, эгоизма и любви. Например, месть предполагает завязку и развязку (убийство кого-то из членов твоей семьи и ответное убийство как отмщение), особые переживания, вынашивание замысла и сценария отмщения, их реализация. В-третьих, события в романах Шалев чаще всего подчинены не современным отношениям, а архаическим, старозаветным, навеянным Библией. Ведь идея мести, как она раскрыта в романе «Вышли из леса две медведицы», не характерна для модерна, зато прекрасно представлена на многих примерах в Библии. Правда, может быть, это не специальный прием, а мироощущение Шалева, иначе трудно объяснить схожесть многих отношений и поступков героев его произведений с архаическими, старозаветными.

А почему художественная реальность произведения оказывает такое сильное воздействие на читателя, вплоть до катарсиса ‒ вопрос, который очень интересовал Выготского? Объяснить это одними приемами, (мы отметили в романе Шалева только несколько главных), конечно, невозможно. Нужно еще учесть важный момент, на который в своих исследованиях обратил внимание Бахтин, а именно, что в художественном произведении (более широко, в искусстве) читатель, с одной стороны, может наблюдать события художественной реальности, входить в них и переживать их, с другой ‒ быть одновременно вне этих событий, не принадлежать им натурально.

Действительно, с одной стороны, мы, читая роман, воспринимаем и переживаем убийство Зеэвым только что родившегося ребенка, медленное мучительное убиение его, но с другой ‒ ведь на самом деле и Зеэв и ребенок и убийство даны нам только в словах и нашем воображении. В результате мы не участвует непосредственно в убийстве, свободны от угрызений совести, можем сосредоточиться на наблюдении, переживании и осмыслении. В частности, поскольку Шалев рассказал нам предысторию (оказывается Зеэв не смог жить со своей молодой женой сразу после свадьбы, у него произошел психический срыв, сделавший его на время импотентом; позднее он случайно наткнулся на жену с любовником, подсмотрев их отношения; наконец, зверски убивает любовника своей жены, о чем она тоже знает), постольку мы понимаем и мотивы убийства, и вину Зеэва, и и частичную невиновность его жены. Кстати, это еще один прием, используемый писателем ‒ последний, рассказывая предысторию, показывает читателю целое.

Однако, может быть предъявление убийства в словах (художественном языке) не может быть приравнено к ситуации реального убийства, если бы мы в этой ситуации, вдруг, оказались? Приравнены с точки зрения силы впечатлений и эмоций. Ничего подобного, наблюдения показывают, что искусство действует на нас иногда сильнее, чем обычная жизнь. Спрашивается, почему? Во-первых, потому, что для психики правильно подобранные слова (звуки музыки, изображения, движения тела и пр.) открывают доступ к событиям не менее натуральным и реальным, чем события обычной жизни. Во-вторых, поскольку это не отдельные события (скажем, убийство маленького ребенка), а реальность, где данное событие поставлено в связь с другими событиями, в результате мы переживает кортеж событий, целый мир). В-третьих, писатель акцентирует для нас и педалирует именно те моменты происходящего, которые позволяют глубже понять интересующее нас явление, так сказать схватить его сущность (в данном случае сущность мести, несправедливости и страданий родившей матери, у которой убивают ее дитя).

Естественно, здесь нужно объяснить, каким это образом художественный язык может открывать для нас события и реальность, не менее натуральные и подлинные, чем обычная жизнь. Для этого рассмотрим еще два кейса. Первый красивое четверостишье Марины Цветаевой.

Словно тёплая слеза

Капля капнула в глаза,-

Там, в небесной тишине

Кто-то плачет обо мне.

Нетрудно выделить знаки (слова), на основе которых построено это стихотворение: «слеза», «глаза», «тишина», «небо», «плачь» и т.д. Денотаты этих знаков вводят нас в художественную реальность этого произведения. Но только вводят, они не совпадают с событиями этой реальности. События же могут быть, например, такими: некое небесное существо (возможно, Богоматерь или Христос), горюет, разделяя со мною горе, и ее слезы в виде дождя стекают по моим щекам. Естественно, это только одна интерпретация и понимание, могут быть и другие. В данном случае кристаллизация событий обусловлена нашим пониманием поэзии, ее условности, чтением произведений Цветаевой, настроенностью в данный момент, работой нашего воображения, имеющимся у нас богатством образов и, возможно, некоторыми другими факторами и контекстами. Я лишь хочу обратить внимание на то, что, во-первых, события цветаевского стихотворения кардинально отличаются от перечисленных денотатов, во-вторых, что эти события воспринимаются нами так, как будто мы их видим.

Второй кейс ‒ история открытия моей дочерью изображения солнца. Когда Лене было примерно два с половиной года, я стал ее учить рисовать. Взял гуашь и бумагу и нарисовал красное солнце. «Смотри, ‒ сказал я Лене, ‒ вот солнышко». Никакого эффекта! Помучившись около часа, я понял, что она не видит солнца. Да, и почему, размышлял я про себя, ребенок должен видеть солнце. Оно высоко на небе, греет, передвигается, скрывается за облаками, а здесь ей показывают бумагу, Лена видит красное круглое пятно. Ну, разве это живое солнце? Оставил ее в покое, но продолжал рисовать солнце и разбрасывать бумаги с изображениями на столе и даже на траве (дело было на даче, недалеко от Волги). Через неделю вечером пошли смотреть на Волгу закат солнца. «Смотри, ‒ сказал я Лене без всякой задней мысли, ‒ какое красное большое солнце, как на бумаге». На следующий день вышел в сад и увидел, что Лена макает кисть в банку с гуашей и неумело рисует на бумаге круглое пятно. «Смотри папа, ‒ закричала она, ‒ какое красное солнышко». Буквально, через неделю Лена уверено рисовала солнце и под ним что-то еще зеленое и коричневое, и явно играла, приговаривая: «Солнышко идет по небу, греет травку, смотрит на Лену и папу, ура».

Как можно понять, что произошло? Да вначале Лена видела только красное пятно, но ее смущало, что папа почему-то называет его солнцем. Она привыкла доверять мне, если уж папа говорит, что здесь солнышко, оно должно быть. Но его не было. Потом на Волге Лена видит заходящее солнце и вдруг, после моей фразы («какое красное большое солнце, как на бумаге») замечает, что заходящее солнце, действительно, похоже на рисунок ‒ тоже красное и круглое и тоже смотрится на небе, как будто на фоне бумаги.

Значительно позднее смог объяснить то, что произошло. Я погрузил свою дочь в «проблемную ситуацию» ‒ создал рисунок на бумаге, но настаивал, что это солнце. Однако Лена солнца не видела, хотя, доверяя мне, хотела найти. На Волге она видит заходящее солнце и слышит мою фразу «какое красное большое солнце, как на бумаге». В семиотике это выражение может быть подведено под понятие «схема». Как я показываю, схема позволяет разрешить проблемную ситуацию, задает новую реальность и понимание, а также создает условия для новых действий. В данном случае моя фраза позволила Лене «опыт восприятия», сложившийся у нее при восприятии солнца, актуализовать (реализовать, задействовать) на материале рисунка (красного, круглого пятна). В этот удивительный момент произошла метаморфоза (настоящая трансмутация) ‒ для Лены родился новый предмет (солнышко на бумаге). И вскоре она открыла (как, не знаю), что хотя это солнышко не живет на небе и не греет, зато его можно создать самой, с ним удобно играть и разговаривать.

Теперь вопрос, насколько это живописное (рисуночное) солнце натуральное и настоящее? Уверен, для сознания Лены не менее настоящее, чем солнце на небе. Они похожи визуально, но совершенно разные ‒ просто два солнца, одно на небе, другое на бумаге, одно светит и греет, а с другим можно играть и разговаривать. Но невольно обычное солнце начинает видеться и осмыслять с помощью бумажного, и наоборот.

Возвращаясь к Шалеву, не должны ли мы считать, что его роман вводит нас в реальность и события не менее, но даже более реальные и натуральные, чем события жизни? Более реальные и натуральные они потому, как мы разобрали, что Шалев открывает для нас путь к событиям художественной реальности, позволяет увидеть целое, акцентирует наиболее важное. Безусловно, здесь большую роль играет и гений Шалева как рассказчика, его замечательный язык, кстати, как и язык его двух переводчиков.

«Мне кажется, ‒ говорил в интервью переводчик и эссеист Петр Криксунов, ‒ что пятьдесят процентов всей русской славы Меира Шалева, если не больше, принадлежат переводчикам Рафаилу Нудельману и Алле Фурман, остальные пятьдесят, по праву, автору… Иногда я даже противопоставлял их русские фразы оригиналу. Понимаете, у Рафа Нудельмана в переводе получался тот самый блестящий текст, который в оригинале бывает только у великих писателей» ^[3]. Сам Шалев «отмечает, что часто слышит восторженные отзывы о русском переводе его книг от читателей, владеющих обоими языками: “Не обижайся, говорят они, но перевод лучше оригинала. Я принимаю это как комплимент – и себе в том числе, не только переводчикам”» ^[4].

Говоря о натуральности и реальности событий художественной реальности, я не имею в виду их одинаковость в плане устройства и логики. Напротив, они, как правило, принадлежат разным мирам. Это нередко не понимают. Например, в Интернете можно встретить обвинения Шалева как в демонстрации излишней жестокости, так и в сексуальной патологии. На что Шалев разъясняет: «…Да, единственное, что вытаскивает его из болезни, – кровная месть. И это рассердило некоторых моих израильских читателей, они говорили: аморально писать о том, что убийство оказывает терапевтическое действие, убийство не может лечить! Хорошо, вы говорите: “невозможно”. Но факт, что это возможно для определенных людей, как и произошло в моем романе» ^[11]. «Я бы назвал это не эротикой, а чувственностью. Я нигде не даю подробных физиологических описаний сексуальных контактов. Но я чувственный человек, я ценю ощущения – вкус, запах, прикосновения, многообразие цветов – и делюсь ими с читателем…

Что касается гомосексуальности, я не нахожу это перверсией или болезнью, это вариант нормальных личных и половых отношений взрослых людей по обоюдному согласию. Как, кстати, и то, что называют “прелюбодеянием”, и отношения двух мужчин и одной женщины, двух женщин и одного мужчины, двух пар. Это их личное дело…

Что же касается запрета на “распространение” – никто не может и не должен запрещать писателю описывать жизнь во всех ее проявлениях. Следуя логике тех, кто запрещает романы о перверсиях, нужно запретить печатать “Преступление и наказание” Достоевского как пропаганду убийства и проституции» ^[12].

Можно вспомнить еще Аристотеля, который в «Поэтике» писал, что подражать можно не только хорошему и тому, что есть, но и плохому. И Цветаеву, которая в замечательном эссе «Искусство при свете совести» утверждает, что, попадая в художественную реальность, поэт оказывается вне нравственности. Поэт, а не человек, уточнил бы я. Не случайно Бахтин пишет, что: «Эстетически творческое отношение к герою и его миру есть отношение к нему как к имеющему умереть (moriturus), противоставление его смысловому напряжению спасительного завершения; для этого ясно нужно видеть в человеке и его мире именно то, чего сам он в себе принципиально не видит, оставаясь в себе самом и всерьез переживая свою жизнь, умение подойти к нему не с точки зрения жизни, а с иной — внежизненно активной. Художник и есть умеющий быть внежизненно активным, не только изнутри причастный жизни (практической, социальной, политической, нравственной, религиозной) и изнутри ее понимающий, но и любящий ее извне ‒ там, где ее нет для себя самой, где она обращена вовне себя и нуждается во вненаходящейся и внесмысловой активности. Божественность художника ‒ в его приобщенности вненаходимости высшей».

Умирает человек (Шалев как обычный человек, его герои, не как герои, а как обычные люди), а как художник ‒ он автор и приобщается к миру художественной реальности, в котором должен занять позицию «вненаходимости» по отношению к обычной жизни, в том числе и по отношению к себе самому, должен начать другую жизнь, «высшую», как пишет Бахтин. Многих интересует, а как это возможно, разве человек в состоянии вылезти из своей кожи, выйти из себя? Возможно потому, что искусство ‒ это особая сфера и форма жизни, где человек освобождается от обычных забот и работы, где он может общаться и наблюдать за другими, экспериментировать и нарушать принятые нормы, размышлять над жизнью и собой, т.е. свободен и еще раз свободен. Возможно и потому, что «художественный семиозис» (язык, произведения) позволяют проходить в другие миры и события. Но также и потому, что человек «контекстуальное» существо: погружаясь в контекст и реальность искусства он, действительно, преображается, его психика переходит в другой, назовем его «эстетическим», режим существования, он на время становится другим человеком ^[9].

В этом месте стоит обратить внимание на то, что сами художники (писатели, композиторы) редко когда осознают особенности и природу своего творчества, поскольку сочиняют и пишут, создают художественные произведения. В то же время это сделать необходимо, иначе события художественной реальности будут отождествляться с событиями других реальностей (обычной жизни, игры, сновидений, общения). В свое время это понял Аристотель, написав «Поэтику», где развел реальность искусства с реальностью истории и философии, и дал первые определения событиям произведений искусства. Но поскольку искусство меняется и развивается, эту работу по осмыслению искусства и его произведений приходится делать снова и снова. В прошлом веке примеры такой работы мы видим в работах Выготского, Бахтина, Ортеги-и-Гассета, Умберто Эко, Романа Ингардена и других известных философов искусства, искусствоведов и психологов.

Намеченная здесь культурно-психологическая и семиотическая концепция содержит две части. В первой предлагается понимание художественного произведения как художественной психической реальности, противопоставленной другим реальностям. В художественной реальности автор различает события, подчиняющиеся определенной логике и условности. Человек, входя в реальность, проживает эти события и за счет этого разрешает свои проблемы. Во второй части концепции художественная реальность задается иначе: с одной стороны, как мир, противопоставленный обычному миру и одновременно связанный с ним, с другой ‒ как художественная коммуникация. Писатель (художник, композитор) создает произведение искусства и является его первым читателем (зрителем, слушателем). Читатель входит в художественную реальность (похожую на авторскую или нет), в определенном смысле тоже создает ее, и проживает события этой реальности. Необходимые условия создания художественной реальности и проживания ее событий ‒ семиозис искусства и особая форма жизни человека в искусстве (досуг по Аристотелю, «неутилитарная форма жизни», по автору, обеспечивающая свободу и возможность творчества ^[10]). Жизнь человека в искусстве является не только полноценной и реальной, но и позволяющей решить задачи, которые невозможно решить в обычной жизни.