Цзо Сы (250-305 гг.) как основоположник традиции стихотворений о дочерях в классической китайской поэзии

Малахевич Дарья Евгеньевна аспирант, кафедра кафедра китайской филологии, Институт стран Азии и Африки МГУ им. М. В. Ломоносова 125009, Россия, г. Москва, ул. Моховая, 11, стр. 1 Malakhevich Daria Evgenevna Postgraduate student, the department of Chinese Philology, Institute of Asian and African Countries at Lomonosov Moscow State University  125009, Russia, g. Moscow, ul. Mokhovaya, 11, str. 1 malakhevichd@yandex.ru

Цзо Сы (左思, 250-305), один из крупнейших поэтов китайского средневековья, был признанным мастером как «оды» (фу, 赋), так и лирической поэзии (ши, 诗). В последней ещё со времён Шицзина (诗经), первой поэтической антологии в Китае, особое место занимали женские образы. С тех пор для создания женских образов в классической китайской поэзии используются устойчивые метафоры: причёска красавицы может сравниваться с плывущим по небу облаком, зубки – с жемчугом, а украшения её будут изготовлены обязательно из нефрита, что символизирует добродетели девушки и её нравственную чистоту. Среди традиционных добродетелей – почтение к родителям и к мужу, скромность, любовь к рукоделию и изящным искусствам, прилежание в работе по дому и т.д.. В целом, образ женщины должен был находится в полном соответствии с конфуцианским каноном, который помимо всего прочего предписывал запрет на чувственность. Наглядной иллюстрацией каноничного образа красавицы, существовавшего в период Вэй-Цзинь (220-420), на который пришлись жизнь и творчество Цзо Сы, является картина Гу Кайчжи (顾恺之, 345-406) «Наставления придворным дамам», основанная на одноименном цикле Чжан Хуа （张华, 232-300）. Обращает на себя внимание второй фрагмент свитка ^[4], где придворные дамы изображены во время совершения туалета: рядом с ними – зеркало, изящные лаковые коробочки с косметикой и благовониями; одна женщина сидит на дорогой циновке, а другая – подводит брови у зеркала. Это классический приём создания женского образа, которого мы коснемся подробнее в дальнейшем.

В период жизни и творчества Цзо Сы конфуцианство уступало свои позиции даосизму, что позволило авторам почувствовать большую свободу творчества и создавать более уникальные образы, в том числе – женские. В указанный период уже начало формироваться направление, в дальнейшем получившее название гунтиши (宫体诗) – «поэзия дворцового стиля». Этот термин был введён в обиход в конце VI – начале VII вв. н.э.. Главным свойством этой поэзии является её назначение «воспевать чувства» (咏情, юнцин), повествуя об «очаровательном» (艳, янь) ^[6]. Именно так переживалась красота в традиционном китайском понимании. Как уже упоминалось, женщина в китайской традиции всегда представлена как часть окружающей её обстановки: она или находится во внутренних покоях – накладывает румяна, подводит брови, укладывает волосы в причёску – или изображается во время игры на музыкальном инструменте, прогулки по саду и тому подобных дозволенных женщине каноном занятий. Личные вещи красавицы, её одежда, предметы туалета – во всём должна ощущаться роскошь и изысканность. Таким образом, создаётся типичный, абстрактный и главное – идеализированный образ. Естественно, поэзия в средневековом Китае была ориентирована на читателей-мужчин, и женские образы были направлены прежде всего на то, чтобы «привлечь внимание мужчин и доставить им эстетическое удовольствие» ^[2]. В связи с продиктованным традицией запретом на выражение мужского влечения к женщине, а также прямого выражения женской чувственности, в женских образах в классической китайской поэзии наблюдается косвенная эротизация: например, чаще всего красавица изображена во внутренних покоях – запретной для мужчин части дворца, связанной с томлением и тайной; женщина всегда скрыта от мужских глаз, как, например, «красавица-дева» в стихотворении Се Линъюня (谢灵运, 385-433) «Восходит солнце на юго-востоке» (Жичу дуннань юйсин, 日出东南隅行), которая «за ширмой очнулась от сна» ^[5], либо же в качестве мифологической девы-соблазнительницы – мифологические женские образы берут начало ещё в творчестве первого китайского поэта Цюй Юаня (屈原, 340-278).

Цзо Сы в своём стихотворении «Мои любимые дочери» (Цзяонюй ши娇女诗) ^[3], несомненно, использует все вышеперечисленные инструменты – девушки изображены за повседневными занятиями, они прихорашиваются, танцуют, упражняются в каллиграфии, гуляют в саду, а в описании их внешности использованы клишированные формулировки – например, ушки младшей дочери сравниваются с яшмой, отдельно отмечается белизна её кожи. Тем не менее, интерес вызывает то, как поэт обыгрывает эту традиционную методику создания женского образа.

Для лучшего понимания специфики стихотворения «Мои любимые дочери» следует в первую очередь обратиться к его названию, а именно к семантике иероглифа 娇. Согласно словарю Шовэнь цзецзы (说文解字), цзяо означает манеры и облик (姿, цзы), в первую очередь это особые, девические манеры и облик; это слово часто употребляется в отношении к юным невинным девушкам и даже детям в значении «миловидный», «нежный». В более современном толковании 娇 может значить «баловать», указывать на трепетное отношение родителей к своему ребенку. Таким образом, Цзо Сы уже в самом названии обозначает платоническую направленность стихотворения, исключая традиционную для изображения женских образов эротизацию и чувственность.

В китайской традиции девочки в возрасте до 7 лет были лишены сексуальности в принципе ^[1], таким образом, они не попадали под действие традиционных гендерных стереотипов. Родители зачастую баловали своих дочерей, стремясь таким образом «компенсировать» то давление, которому им предстоит подвергнуться в более старшем возрасте. Таким образом, изображение маленькой девочки было единственной возможностью создать женский образ, независимый от традиционных гендерных норм, и творчески подойти к интерпретации традиции, что и делает Цзо Сы.

Итак, в первую очередь рассмотрим композицию стихотворения «Мои любимые дочери», которое относится к дескриптивной лирике и состоит из двух портретных описаний, посвященных младшей и старшей дочери поэта. Авторское «я» максимально совпадает с образом лирического героя. Этот факт обозначен в первой же строке: автор использует местоимение «я» (у, 吾) и описывает своих дочерей, свою семью. Кроме того, в заключении автор описывает свои отношения с дочерьми и дает оценку их поведению. Со смысловой точки зрения стихотворение можно разделить на две части: введение, основная часть и заключение. Во введении автор обозначает тему стихотворения: «у меня есть две дочери», и дает им общую характеристику, называя девушек «белокожими красавицами». Как было упомянуто ранее, белая кожа – неотъемлемая характеристика женского образа в традиционной китайской поэзии; здесь мы видим отсылку к традиции, и у читателя уже на этом этапе возникают определенные ожидания, что обеспечит эффект неожиданности, остранения ^[10], в дальнейшем. Здесь также важно упомянуть, что с первых же строк Цзо Сы вводит аллюзию на ханьскую народную песню юэфу «Туты на меже» ^[9]. Совпадают по структуре первая строка «Моих любимых дочерей» и третья – «Тутов на меже»: соответственно «У меня (досл. в моей семье) есть любимые дочери» (吾家有娇女) и «Красавица родилась в доме семьи моей» (秦氏有好女), а также ещё две строки – соответственно «Детское имя младшей дочери – Ваньсу»( 小字为纨素) и «Она себя Ло-фу назвала —вот имя ей» (自名为罗敷). Здесь прослеживается ярко выраженный синтаксический паралеллизм. Стоит также отметить, что су (素) означает «неокрашенный шёлк», а Ло-фу в вышеуказанном юэфу собирала туты; неокрашенный, белоснежный шёлк ассоциируется с девической простотой и невинностью. Эта аллюзия преследует сразу несколько целей. Во-первых, задаёт общий тон последующему описанию, создаёт ассоциации с простотой и невинностью; во-вторых, аллюзия на народную песню и использование традиционного для неё пятисловного размера указывают на большую по сравнению с придворной лирикой творческую свободу, а также соответствует необузданному характеру дочерей поэта; в-третьих, стоит вспомнить сюжет песни «Туты на меже, где главная героиня смело отвергла домогательства богатого вельможи - это не столь традиционный для китайской поэзии образ девушки смелой, прямолинейной, открытой. Эти качества мы увидим и в описании Цзо Сы своих дочерей.

Основная часть стихотворения состоит из трех элементов: двух детальных портретных описаний дочерей Цзо Сы и одного общего описания. Девушки предстают перед читателем игривыми и непослушными, уделяющими большое внимание своей внешности. Рисуя портрет младшей дочери, поэт начинает с традиционных образов: «ушки, словно яшма», «локоны на висках», а затем переходит к классическому описанию утреннего туалета, перечисляя предметы будуара, но создаёт при этом комический эффект: «подводит брови, будто метёлкой проходится», «вся перепачкалась [помадой]». А затем мы видим уже прямое противопоставление каноничной и неканоничной характеристик образа девочки: «Нежный голосок – словно звон нефритовых подвесок,//Но если рассердится, то всем это покажет». Иероглифы она пишет «бесцельно», в книгах её привлекает красивая обложка, а также она любит похвастаться заученными выдержками из трактатов – то есть не обладает скромностью, так необходимой любой девушке. Старшая же сестра уже преуспела в искусстве макияжа, но «засматривается в зеркало так, что забывает ткать пряжу», и красится даже во время работы за ткацким станком – таким образом, женские рукоделия её не интересуют. Интересно, что её портрет уже гораздо более абстрактный: она «будто сошла с картины». Несмотря на то, что описание внешности старшей дочери уже гораздо ближе к каноническому, ей все же не интересны ни литература, ни классическая живопись; она предпочитает танцевать и играть на цитре. И тут же, как бы оправдывая дочь, поэт пишет: «Эти картины уже покрылись пылью,// Их смысл ей сложно понять». Завершает вторую часть стихотворения описание девушек во время очередного традиционного занятия – прогулки в саду, но оно снова обыграно нетипично: вслед за привычным мотивом «украшают себя стеблями цветов сафлора», следует совершенно необычный: «бросаются плодами кувшинки». В целом всячески подчеркивается пренебрежение девочек традициями – они играют в саду, не следя за временем, забывают о кисти и туши, устраивают беспорядок на кухне, запачкав свои прекрасные одежды. Тем не менее, мы не видим здесь осуждения; лишь в заключении лирический герой вздыхает, признавая, что разбаловал дочерей, и надо бы их наказать – но сделать этого он не может, так как любит девочек. Здесь мы видим даже некоторую гуманистическую направленность стихотворения.

Что касается временной и пространственной структуры произведения, она достаточно проста. Судя по подборке эпизодов, время главным образом воображаемое: автор возвращается воспоминаниями то к одному, то к другому эпизоду, и таким образом дает характеристику дочерям. Просматривается даже циклическое время - в смене времен года в описании игр девушек в саду. Пространство же из закрытого переходит к открытому и наоборот: закрытое пространство – дом, в котором проходит большая часть жизни девушек (об этом можно судить по их занятиям), открытое – сад; девушки движутся из дома в сад и обратно. При этом, если дом никак не характеризуется, то описания сада даны очень подробно. В саду, на лоне природы, девушки могут чувствовать себя свободно, их ничто не стесняет, в отличие от пространства дома, где им приходится ограничивать себя, «чинно сидеть за столом». В противопоставлении «дом-сад» отражены даосские представления о том, что человек должен следовать своей истинной природе цзыжань (自然), а социальные нормы и обычаи сковывают его. Для раннесредневекового Китая характерно обращение внимания на человеческую индивидуальность, формирования самосознания в целом, в том числе и женского; это отразилось и в образах, нарисованных в стихотворении «Мои любимые дочери».

Безусловно, портреты дочерей в данном стихотворении противоречат всем канонам. Мы можем обнаружить лишь отдельные образы, типичные для описания женщин в классической китайской поэзии – дань традиции, но большая часть сравнений и метафор традиции, напротив, противоречит. Известно, что с глубокой древности новорождённую девочку помещали спать «ниже уровня лежанки», а в качестве игрушки вручали ей глиняный черепок, что символизировало ее судьбу быть «ничтожной и смиренной», как и завещала в своих «Наставлениях женщинам» (女诫) ханьская поэтесса Бань Чжао 班昭 (45-117) ^[7]. В этом трактате, первой книге китайского «Четверокнижия для женщин» (Нюй сы шу, 女四书) ^[8], также указано, что женщина должна с утра до вечера заниматься домашними делами, не увлекаться «развлечениями и пустым смехом», «беречь одежду и украшения в строгости и чистоте», «полностью отдавать себя шитью и ткачеству». Как мы видим, дочери Цзо Сы являются полной противоположностью этим требованиям. Можно сделать вывод о том, что поэт ввёл в китайскую традицию архетип беззаботной, невинной девочки, создав женский образ, гораздо более свободный от рамок традиции, чем когда-либо ранее. Нельзя отрицать, что образы дочерей, созданные Цзо Сы, все же испытали влияние эстетического и культурного контекста эпохи – например, уделение особого внимания внешности, а не традиционным добродетелям, можно назвать не столько личной заслугой поэта, сколько влиянием традиционного для вэйцзиньской эпохи культа внешнего облика жунчжи (容止) и общей тенденцией к нонконформизму и отрицанием каких бы то ни было социальных норм.

Как бы то ни было, Цзо Сы оригинально использовал типичные приемы создания женского образа, создав комический эффект с помощью приёма антитезы, тем самым заложив основу для многочисленных подражаний, появившихся в последующие эпохи – стихотворения своим детям посвящал, например, танский поэт Бо Цзюйи (白居易, 772-846). Игра с образами и тропами, характерными для дворцовой поэзии гунтиши, создавала широкий простор для творчества. Цзо Сы предпринял попытку изобразить естественную фемининность, вне связи с патриархальной традицией, полностью отказавшись от эротизации женских образов, что явилось заметным новшеством. Кроме того, поэт создал паттерн гуманного, ласкового отношения к детям, который в дальнейшем неоднократно воспроизводился другими поэтами. В данном контексте стихотворения о дочерях продолжали создаваться вплоть до династии Цин, где были вытеснены стихотворениями об «обучении дочерей», кэнюйши (课女诗) – таким образом, существуют широкие перспективы дальнейшего изучения данного жанра.

Приложение

Цзо Сы, «Мои любимые дочери»