Макросемантические ритмические структуры в популярных произведениях авторской песни

В текстах авторской песни выявлена интересная закономерность: если произведение разделить на семантические блоки-фрагменты и обобщить их значения до фундаментальных категорий, иногда можно увидеть чередование смыслов ^[5]. Таким образом были обнаружены два вида семантических ритмов: пульсация частного и всеобщего (ЧВ-ритм) ^[4], а также дихотомия энтропийных и негэнтропийных процессов через понятия «порядок» и «хаос» (ПХ-ритм) ^[3].Однако, как отмечал Ю. М. Лотман, «для понимания явления недостаточно изучить его изолированную природу – необходимо определить его место в системе» ^{[13, c. 17]}.

Смыслы, вкладываемые в произведение, зачастую структурируются автором бессознательно ^[10]. А если схожие структуры проявляются у разных авторов определённого направления, это явление пробуждает особый научный интерес. Так, обнаружив ранее структурную особенность в 16 текстах авторской песни, мы теперь получаем возможность выявить потенциальную корреляцию данного явления с индивидуальными, творческими, культурными или социальными процессами. Для этой цели мы вычислим общую величину семантических чередований в авторской песне как в целостной культурной системе. Ввиду длительного существования данного направления, а также для достоверности результата, нам придется охватить достаточно большой объем произведений.

Традиционный структурализм , ^{[26, 11]} как инструмент для наших исследований, возможно, мог бы принести некоторые результаты. Однако, с позиций массового анализа, скрупулёзный структурный разбор произведений не соответствовал цели нашей работы. Поскольку тексты авторской песни обладают множеством многоуровневых подсмыслов, мы неизбежно рискуем погрузиться в частности. К тому же проблемы обоснования выбора и происхождения той или иной сложной структуры слишком традиционны и до сих пор не решены достаточно убедительно ^[8]. Задача же нашего системного исследования требовала инструмента с более обобщёнными параметрами, при этом осмысленно применимыми ко всем текстам авторской песни. При разработке филологического инструментария мы отталкивались от структурно-семиотического подхода Ю. М. Лотмана, использованного им для анализа стихотворения «Осень» Е. Баратынского. Однако если сам Ю. М. Лотман работал в локальных переменных, определённых для конкретного произведения, мы постарались использовать глобальные переменные (диалектические пары «частное-всеобщее» и «порядок-хаос»), заведомо актуальные для большой совокупности текстов заданного направления.

В нашем исследовании текстовой блок (обычно строфа) выступает в качестве знака. Тогда к произведению можно применить алгоритм, напоминающий анализатор LR(k) грамматик Хомского ^[28]. Впрочем, в некоторых семантически неочевидных случаях применялся метод графической интерпретации семантики блоков ^[2]. И если удаётся хотя бы единожды разделить произведение на фрагменты с диалектической макро-семантикой, мы причисляем структуру анализируемого текста к искомой ритмике.

Важно отметить, что применяемый филологический инструментарий особенно удобен для анализа именно относительно коротких стихотворений, промодулированных музыкальной ритмикой, т. е. песен. Данные тексты, обладающие высокой плотностью информации ^[12], придерживаются компактных размеров. В небольшом по объёму произведении иногда выявляется целое множество смыслов, которые соотносятся с той или иной философской категорией. Причём в некоторых текстах макросемантическая структура, линейная (вырожденная) или ритмическая, выявляется с первого прочтения.

Безусловно, в рамках нашего исследования невозможно охватить полный объём смыслового многообразия в текстах авторской песни. Но такая задача и не ставится. Например, для дальнейшего сопоставления с другими культурными направлениями нам достаточно для начала выявить среднюю величину подмножества искомых макросемантических структур. И, возможно, уже на этом уровне заметить её зависимость или корреляцию с внешними или внутренними культурными, историческими, социальными событиями.

Итак, мы рассматриваем авторскую песню как массовое культурное явление, поддерживаемое определённой социальной общностью. Для исследования данного феномена нужно рассмотреть наиболее популярные произведения, вызывавшие резонанс в этой общности. Таким образом, нам нужен корректный источник наиболее значимых песен.

Список произведений, которые участвовали в фестивалях разных лет, далеко не идеален в качестве источника. Поскольку подавляющая часть бардов не являлась профессионалами в музыкальной сфере, они могли не приехать на мероприятие по причине занятости на работе, удалённости, здоровья и т.п. (например, А. Городницкий ^[6])А некоторые из авторов часто принципиально не участвовали в этих мероприятиях (например, Н. Матвеева, М. Анчаров , ^{[27, с. 350]}). Кроме того, песни-победители и популярные произведения могут и не коррелировать друг с другом. Также в силу любительского характера явления, из многообразия данных фестивалей нельзя выявить однозначно центральные мероприятия, гарантированно создающие корректную иерархию из всей совокупности произведений.

Тогда попробуем обратиться к песенникам. Данный источник позволяет включить в выборку авторов вне зависимости от географических и других обстоятельств. Поскольку сборники в идеале должны включать в себя песни, популярные для всей страны, мы не могли взять региональные антологии. Также нам не подходили песенники раннего периода ^[7], поскольку их подборка фильтровалась в соответствии с текущими идеологическими нормами. Следовательно, нам больше интересны антологии финала перестроечного периода, свободные от цензуры и самоцензуры.

Конечно, нельзя не упомянуть четырёхтомный сборник В. Аллоя, изданный в Париже в 1977-78-м годах , , , ^{[20, 21, 22, 23]}. Но для данной антологии многие песни выбирались по критериям качества записи ^[1], вне зависимости от популярности. Кроме того, подборка самих песен оказалась некорректной с позиции самого явления авторской песни ^[24].

Таким образом, в качестве источника могут выступать все общесоюзные сборники, изданные в интервале 1989-1990: «Наполним музыкой сердца» ^[15], «Люди идут по свету» ^[14], 2 выпуска «Песен бардов» , ^{[18, 19]} и «Поют барды» ^[15]. Чтобы исключить субъективный фактор, для анализа были выбраны все перечисленные антологии. Очевидно, что некоторые произведения при этом будут встречаться неоднократно. Например, при анализе последнего сборника, «Поют барды», из 40 песен было найдено около половины текстов, пересекающихся с содержанием остальных сборников. Следовательно, наша выборка песен является практически полной совокупностью наиболее популярных произведений исследуемого культурного явления.

Для начала рассмотрим общие характеристики получившегося множества. Всего разобрано 487 произведений. Песни написаны 205 авторами. Причём из них 55 человек имеют косвенное отношение к авторской песне. Среди них могут быть поэты-современники или даже авторы стихотворений из других эпох. Самым востребованным автором в данных сборниках является Б. Окуджава с 37 песнями, после которого следует Ю. Визбор с 31 произведением и В. Высоцкий с 24 текстами.

Рис. 1. Распределение песен по годам написания, полиномиальная аппроксимация

А теперь проведем некоторую аналитическую работу с нашими данными. Для начала мы выявим общие закономерности создания песен, впоследствии ставших популярными. Для этого мы распределим произведения по годам их написания. Важно отметить, что по датам создания произведений пришлось провести дополнительные изыскания. Хотя к 53-м песням не удалось установить время написания, их процент (10,88%) достаточно незначителен.

Итак, построенный график (рис. 1) иллюстрирует, что у авторской песни как массового культурного явления есть явный временной период: зарождение в 1950-х и окончание ближе к 1990-м. Исходя из него, мы вынуждены из множества мнений согласиться с Б. Окуджавой, который объявил в 1988 году о смерти бардовской песни , ^{[17, с. 4]}. Также этот промежуток согласуется с работами А. Кулагина , ^{[9, с. 3]} и В. Новикова , ^{[16, с. 5]}.

Теперь, отметив границы явления, мы можем определить место семантических ритмов в системе авторской песни. В результате массовой обработки популярных произведений выявлено общее количество песен с ритмическими структурами. Из общей совокупности 43,12% (210 произведений) составляют песни с ЧВ-ритмами, и 23,4% (114 произведений) составляют песни с ПХ-ритмикой. Здесь важно учитывать, что оба вида данных структур могут пересекаться в одном и том же тексте. В итоге 43,5% (212 произведений) не обладают искомыми структурами, или искомые смысловые колебания в данных текстах являются слабовыраженными.

Рис. 2. Сходимость случайных последовательностей структурного анализа песен: а) «частное-всеобщее»; б) «порядок-хаос»; σ — среднеквадратичное отклонение от финального значения. Цветом выделены примеры траекторий расчета.

Итак, мы выявили средние значения семантических ритмов по генеральной совокупности. Но, поскольку мы разбирали тексты песен практически полным перебором, достаточно трудоёмким, может возникнуть вопрос: какой выборкой текстов можно ограничиться для получения корректных результатов и с какой точностью? Для решения этой задачи мы перемешали песни, создав 30 случайных последовательностей из тех же 487 произведений, и построили графики-траектории, по которым можно увидеть, как быстро они сходятся к искомому значению (рис. 2). Здесь каждый N-й член последовательности есть процент содержания конкретного ритма в наборе из N предшествующих произведений.

Рассматривая эти примеры случайных последовательностей измерений несложно прийти к мысли об опасности малых выборок, которые могут привести к сильно искаженным, по сути, субъективным результатам. Например, ограничившись набором из 50 песен мы в одном случае могли бы получить результат на ЧВ-структурах (рис. 2а) 30%, а в другом случайном наборе получили бы 60% при истинных 43%. Правда, с небольшой вероятностью.Учитывая слишком широкие отклонения в начале последовательностей измерений структур (рис. 2), можно сделать вывод, что для достижения корректных результатов не стоит использовать выборку меньше 70-80 текстов.

Нужно отметить, что в процессе массовой аналитики были найдены интересные повторяющиеся формы. Возьмём, к примеру, структуру типа «басня», где частное повествование заканчивается обычно моралью, т.е. обобщением. Аналогично в авторских текстах с ЧВ-ритмикой нередко встречаются формы в виде длинного единичного блока с частным и завершающим кратким блоков выводов, обобщений («Что случилось в Африке» В. Высоцкого, «Март. Сумерки» А. Дольского, «Песенка о старом больном короле» Б. Окуджавы и др.).

Нельзя пройти мимо и такой особой формы ПХ-структуры, как так называемая пила Бродского , ^{[3, с. 218]}. Данная особенность встречается преимущественно в песнях по адаптированным текстам поэта и непосредственно в его стихотворениях (например, «Натюрморт»). Форма структуры проявляется следующим образом: каждый блок есть постепенный переход от условного порядка к хаосу («Пилигримы» И. Бродского, Е. Клячкина; «Воспоминание о плавании» Н. Сосновской). Но встречается и обратное: блок есть постепенный переход из хаоса в порядок с резким, ступенчатым возвращением к хаосу в начале следующего фрагмента («Надежды маленький оркестрик» Б. Окуджавы).

Отдельный интерес вызывают произведения, которые включают в себя оба вида семантических ритмов. В 30 песнях их структурное разделение по смысловым блокам совпадает («Атланты» А. Городницкого, «Фанские горы» Ю. Визбора и др.). Т.е. например, блок с явно выраженным всеобщим одновременно является и выразителем негэнтропийных процессов. Однако для 19 текстов разбиения на блоки ЧВ- и ПХ-ритмы различаются (например, «Гитара по кругу» Ю. Зыкова, «Ленька Королев» Б. Окуджавы).

Дополнительный интерес в рамках авторской песни вызывает лирика, поскольку она составляет порой доминирующую часть в других культурных направлениях, связанных с текстом. Заметим, что некоторые авторские песни иногда трудно однозначно определить как лирические ввиду смысловой многослойности и ассоциативной вариативности текстов. Тем не менее, из генеральной совокупности 15% произведений относим к лирическим песням. Из данного подмножества произведений 19% имеют ЧВ-структуру, а 5,5% обладают ПХ-ритмом. Как мы видим, большинство лирических авторских песен не имеют искомых структур, что сразу бросилось в глаза при исследовании.

Вообще говоря, здесь на обобщениях по исследованиям искомых структур можно было бы поставить промежуточную точку, поскольку более сложные выводы можно сделать лишь на основе сравнительного анализа различных культурных явлений. Но достаточно неожиданно уже на этом этапе был получен результат, указывающий на прикладное, междисциплинарное значение разрабатываемой методологии.

Для более качественного анализа произведений сгруппируем их по пятилетним интервалам. А затем по ним построим графики частот написания авторских песен вообще, а также наличия в этих песнях ЧВ- и ПХ-ритмов (рис. 3). Пока можно отвлечься от абсолютных значений зависимостей и обратить внимание на совпадение экстремумов всех трёх графиков в районе первой половины 70-х. Причем, если для графика общего количества песен и ЧВ-ритмов мы видим минимум, то для ПХ-структур — наоборот, ярко выраженный максимум. Как это можно интерпретировать?

Для начала предельно кратко обобщим суть семантических ритмов с учётом более ранних исследований , , , ^{[2, 3, 4, 5]}. ЧВ-ритм отображает обычно борьбу с частными факторами ради всеобщего, и он же выражает осмысление неких явлений как проявление всеобщего. А через ПХ-ритм отображается конфликт объективных явлений: созидающие негэнтропийные процессы против распада, энтропии, смерти. Причём человек обычно воспринимает многие таковые процессы предельно субъективно.

Например, часто данный ритм выражает столкновения общественных систем, сообществ. Автор песни воспринимает удобную для себя среду, систему как порядок, в то время как альтернатива для него является враждебной, хаотической, как объективно упорядочена она бы ни была. И наоборот, сама альтернативная среда воспринимает себя как порядок, а систему автора — как проявление хаоса. Таким образом, можно говорить о субъективно энтропийных и негэнтропийных процессах как в области искусства, так и в социуме вообще.

Рис. 3. Процентная доля созданных произведений по пятилетиям, а также из них - с наличием ПХ- или ЧВ-ритмики, тренды

Попробуем теперь обозначить корреляцию между процессами в обществе и в культурной среде, связанной с авторской песней. Успехи в науке, конструкторской деятельности, экономике конца 50-х и начала 60-х обычно увязывают с появлением так называемых шестидесятников, что проявляется у нас во взлёте самой авторской песни (рис. 3). Однако в конце 60-х начался конфликт новой социальной группы и государственных системных процессов, что проявилось как в конфликтах с самими акторами культурного явления, так и в экономических процессах и процессах управления. Начался так называемый «застой». Некоторая растерянность в начале 70-х проявилась как в снижении количества новых произведений, так и в частичной потере способности обобщать, строить выводы на прежних основаниях (минимумы песен вообще и с ЧВ-ритмикой,см. рис.3). Одновременно происходит резкий взлёт произведений «борьбы», противостояния с хаотическими, разрушительными, с позиции обозначенной социальной группы, процессами (максимум для ПХ-структур, рис. 3). Завершается этот период во второй половине 70-х переоценкой ценностей, стабилизацией алгоритмов обобщения на частично иных основаниях. Социум приспосабливается к новой реальности и «кипение» ПХ-структур резко успокаивается. А «авторы» уходят в тень, и, частично, в леса (становление лесных концертов КСП). Таким образом, можно сказать, что совпадающие экстремумы указывают на точку бифуркации в настроениях определённой социальной общности.

Итак, мы выявили средние значения семантических ритмов в авторской песне при практически полном переборе множества популярных произведений: 43,12% ЧВ-ритмов и 23,4% ПХ-ритмов. В процессе исследования выявлены новые формы проявления наших структур: ЧВ-структура типа «басня», вариативность пилы Бродского в ПХ-ритмах, интересные пересечения обеих структур в одном произведении.

Также уже на данном этапе была выявлена корреляция частот семантических ритмов с социальными процессами. Таким образом, с помощью используемой методологии обозначена возможность исследования связей в различных областях человеческой деятельности с культурными процессами вообще и поэтическими произведениями в частности. В силу особенностей алгоритма применения предлагаемый филологический метод будем называть методом категориальных макросемантических структур. Для полной реализации его возможностей необходимо выйти за пределы авторской песни, как культурного явления. Впрочем, не меньший интерес могут вызвать и наоборот, специализированные исследования творчества отдельных авторов с элементами сравнительного анализа.