Симфонии Б. Тищенко: в ногу со временем, наперекор безвременью. Часть 2

Серов Юрий Эдуардович кандидат искусствоведения Преподаватель, дирижер студенческого симфонического оркестра, Санкт-Петербургское музыкальное училище им. М. П. Мусоргского 191028, Россия, г. Санкт-Петербург, ул. Моховая, 36 Serov Iurii Eduardovich PhD in Art History Lecturer and master of the student symphony orchestra at St.Petersburg music school named after M.P. Mussorgsky 191028, Russia, g. Saint Petersburg, ul. Mokhovaya, 36 serov@nflowers.ru Другие публикации этого автора

Настоящая статья является продолжением исследования симфоний Б. Тищенко, начатом в предыдущем номере журнала ^[1]. В первой части мы рассмотрели все симфонии композитора, созданные от начала политической «оттепели» 1960-х годов, когда на отечественную музыкальную сцену вышло поколение композиторов «новой волны», до 1991 года, момента развала Советского Союза и переустройства всей академической музыки в стране. В 1960-е Тищенко находился в первых рядах молодых новаторов, шагал в ногу со временем и обогатил симфоническое искусство выдающимися достижениями. В 1990-е он остался верен жанру большой «чистой» симфонии, оказавшись в определенной оппозиции к основным стилевым направлениям российского симфонизма, сочиняя наперекор случившемуся тогда определенному безвременью. В этой части статьи рассмотрим симфонические сочинения позднего периода композитора, обратим внимание на характерные черты его оркестрового наследия.

Симфоническое творчество Б. Тищенко созвучно идее С. Слонимского о предельном расширении круга выразительных средств, его формуле «все разрешено и ничего не запрещено» ^{[1, с. 7–8]}. В этом смысле Тищенко — последователь самых передовых течений современности. Его «по-шубертовски самозабвенная увлеченность процессом звукотворчества» ^{[2, с. 9]} мгновенно располагала к себе, притягивала, заставляла вслушиваться и вдумываться в его произведения. Творчество молодого Тищенко благосклонно встретили и сверстники, и старшее поколение музыкантов. Независимо от наличия или отсутствия авангардных приемов письма в том или ином произведении, в музыке ленинградского автора «отчетливо вырисовывался портрет человека, многими своими чертами схожего с теми людьми, что в ту пору „заселили“ кинокадры и страницы повестей, холсты и стиховые строки» ^{[2, с. 9]}. Именно это свойство музыки композитора — быть современной времени и по духу, и по букве — признаем ключевым, основополагающим в период его композиторского старта. Он быстрее других своих молодых коллег был признан и принят в композиторском сообществе как равный. На него не навешивали ярлык разрушителя (отказ от ряда «устаревших концепций» — не в счет), но принимали как яркого новатора. Его много исполняли и, пожалуй, ряд критиков и соратников готовы были передать ему знамя советского симфонизма, выпавшее в середине 1970-х из рук Шостаковича. Масштаб симфонических произведений Тищенко, глубина поставленных в них вопросов, незаурядное мастерство действительно к тому располагали.

Музыке Тищенко свойственен необычный (и потому удивительный) синтез предельно рационального, иногда почти математического подхода к композиторской работе с бурлящей спонтанностью импровизатора. Звуковой поток часто одерживал верх в борьбе со сдерживающими плотинами технических построений, а желание и умение композитора не повторяться, уходить от штампов — унаследованных или приобретенных — необходимо признать важной составляющей его музыкантской эстетики. «Он наследник Шостаковича, отчасти и Уствольской, и в то же время он — новатор. Он решает художественные задачи почти непосильные, почти не решаемые», — отмечала знающая Тищенко с подросткового возраста Е. Ручьевская ^{[3, с. 145]}. Вот этот синтез — бескомпромиссного новаторства, стремления к переформатированию содержания и, следовательно, формы, с одной стороны, и опоры на традицию (признание «отцов», взаимодействие с «низовыми» жанрами), с другой, — стали важнейшей составляющей музыкантского облика Тищенко.

В 1960-е композитор устремляется на передовую борьбы за «новую» музыку. Он бесстрашно расширяет средства своего музыкального языка — живое интонирование у Тищенко создает новые смыслы и формы. Горизонтальное движение голосов, основанное на подвижном тематизме, управляет гармонической вертикалью, оставляя открытым вопрос о тональном и атональном в его произведениях. Богатый, гибкий, пластичный метроритм — способ существования его музыки. Фактурный облик его сочинений чрезвычайно разнообразен, а инструментальный тембр самостоятелен и оказывается важнейшим элементом драматургического развития. Кажется, что Тищенко вбирает в себя весь окружающий звуковой фон, чтобы затем переплавить его в очень личное и в высшей степени оригинальное высказывание. Он создает свою необычную и свежую музыкальную ткань из многочисленных стилевых и жанровых ручейков словно средневековый алхимик, сливающий из разнообразных склянок многоцветные жидкости в кипящий на огне котел. Но получает в итоге не мертвый философский камень, а живую материю, искренний и даже страстный, иногда сокровенно-субъективный, иногда объективно-эпический рассказ о вечных проблемах человечества — правде и несправедливости, преступлении и наказании, толпе и личности, любви и предательстве.

Симфонии Тищенко обращены к разным слоям музыкального и внемузыкального опыта — от аллюзий с искусством Ренессанса (в финале Пятой симфонии) до танцевальных эстрадных ритмов (Седьмая симфония), от опоры на сложную современную поэзию (Вторая и Шестая симфонии) до глубокого погружения в мир Данте Алигьери (хорео-симфоническая циклиада «Беатриче»), от сюжета, образованного текстами ординария католической мессы (Четвертая симфония) до страстного признания в любви к музыке Шуберта (Восьмая симфония), от претворенных инструментальными средствами стихотворных образов (Пушкинская симфония) до музыкальных картин блокадных будней осажденного Ленинграда (симфония «Хроника блокады»). Представляется, что личное переживание и духовный климат современности влияли на его творчество куда больше, чем меняющиеся технологические законы современной ему музыки. И композитор бескомпромиссен по отношению к истинному творческому началу, к священному праву музыканта создавать художественное произведение, к дарованной возможности высказаться, счастью быть в диалоге со слушателями. В симфониях Тищенко слышна страстность, свободная от каких-либо стимулов, кроме художественно-содержательных. По словам Б. Каца: «Удивительная органичность развития звуковой ткани, образно-смысловая емкость интонаций, обнаженная искренность и эмоциональная накаленность высказывания — вот, пожалуй, самые покоряющие черты этой музыки, которая всегда кажется еще не остывшей от жара творческого процесса» ^{[2, с. 158]}.

Симфонизм Тищенко — явление очень цельное, глубоко содержательное и подлинно современное. Композитору чужда умеренность, монументальность его замыслов впечатляет, но может испугать непосвященного. Конфликтная эмоциональность и необычная даже в среде образованных современников интеллектуальная концентрированность глобальных оркестровых сочинений Тищенко сложна для восприятия, требует сверхусилий от исполнителей и слушателей, но доставляет истинное эстетическое наслаждение тем, кто готов погрузиться в мир композитора и откликнуться на его чаяния, пройти вместе с ним сложный путь познания собственной души и разделить радость, в целом, жизнеутверждающего музыкально-звукового процесса. В первой части статьи мы рассмотрели шесть номерных симфоний Тищенко. Продолжим наше исследование симфонического творчества одного из самых выдающихся отечественных композиторов второй половины ХХ века.

Французская симфония^[2] — плод еще юношеских усилий, это вторая редакция симфонии «Кренкебиль», созданной Тищенко в 1958 году по одноименному рассказу А. Франса. Пьеса эта стала домашним заданием студента второго курса консерватории^[3]. В. Волошинов, преподаватель по композиции, попросил Тищенко написать программное оркестровое сочинение, для которого тот и выбрал остросоциальный сюжет Франса («это моя тема, столкновение власти и личности, заботы и трагедия простого человека»^[4]). После смерти в 1988 году Е. Мравинского, произведения Тищенко на долгие годы были отлучены от Ленинградской филармонии. В поисках возможностей исполнения своих крупных оркестровых работ он обратился к вновь созданному Симфоническому оркестру Санкт-Петербургской академической капеллы, посвятив этому молодому, энергичному, не покрывшемуся еще филармонической патиной коллективу новую редакцию «Кренкебиля», назвав сочинение Французской симфонией: «Рассказ Анатоля Франса — о маленьком человечке, этаком Акакии Акакиевиче, жертве общественного мнения, привлек меня своим реализмом. Прошло много лет, но мое отношение к этому сюжету осталось прежним. В симфонию я внес только технологические изменения» [4. с. 38], сообщал позже композитор.

Тищенко выбирает игровое начало: он создает виртуозный концерт для оркестра в рамках вполне классического симфонического цикла, насыщает его свежими композиторскими приемами, экспериментирует с оркестровыми красками и тембрами, последовательно проводит основной тематизм через все произведение и он, это совершенно очевидно, увлечен речевой интонацией, словом, переданным через инструментальный мотив. Симфония написана вполне традиционном языком, хотя и изобилует диссонансными звучаниями, неожиданными модуляциями, а подчас и вовсе обходится без какой-либо определенной тональности, пропадая в дебрях алеаторики.

Удивительно не то, что Тищенко решил оставить свою раннюю симфоническую работу практически без изменений, но само качество материала: современный, актуальный, по оркестровому насыщенный, разнообразный и яркий. Французская симфония — это тищенковская версия симфонических метаморфоз, оркестровых превращений, симфонических этюдов, где главной движущей силой стала литературная фабула.

Седьмая симфония^[5] появилась на свет в первой половине 1990-х годов. Времена для серьезной музыки наступили не самые лучшие. Академическое стремительно вытеснялось на периферию слушательского внимания, уступая место масскультуре, а государственное финансирование деятельности композиторов практически прекратилось. Но Тищенко по-прежнему активно преподает в консерватории, его все еще исполняют в родном городе. Композиторский процесс Тищенко и в безвременье отличался необычной интенсивностью, похоже, что творческая «засуха» ему не грозила никогда. В ряде интервью последнего десятилетия ХХ века он говорит о неиссякаемости симфонии как важнейшего носителя духовного начала, он почти проповедует^[6], и он все еще готов сочинять крупную инструментальную форму независимо от того, будет она исполнена или напечатана. Такова и его Седьмая симфония, завершенная, по словам автора, в дирекционе в 1994 году, а в полновесной партитуре годом позже. Ее протяженность — более 50 минут, композитор использует здесь огромный оркестр (в котором впечатляет циклопического размера группа ударных). Симфония глобальна по масштабу авторского высказывания, в ней рассматриваются волнующие проблемы бытия, заботящие Тищенко. Это вновь большой и серьезный разговор о самом важном в окружающей жизни, облаченный в этот раз в одежды танцевальных ритмов или джазовой импровизации, но от этого не менее насыщенный глубоким смыслом и сокровенными размышлениями.

В произведении преобладают четкие композиционные пропорции, ясные инструментальные тембры, рельефный тематизм. Обозначение частей имеет вроде бы вполне определенные жанровые ориентиры — Соната, Фокстрот, Вариации, Вальс, Рондо. С другой стороны, в сочинении угадываются традиционные черты симфонического цикла, включающего две танцевальные части (Фокстрот и Вальс), обрамляющие среднюю медленную (Вариации). По словам А. Денисова, «симфоническое развитие поступательного плана сочетается здесь с концертно-игровой логикой, велика роль внезапных контрастов, ярких и эффектных сопоставлений разных оркестровых групп»^[7].

Все типическое, что мы ценим и признаем в симфонизме Тищенко — присутствует в его Седьмой симфонии: сонатная драматургия предельно компактно и лаконично организована, «выращенная» из единой интонации звуковая материя достигает исполинских кульминационных пиков (Соната); стихия острых и характерных ритмов, виртуозного движения, необычных перекличек тембров, колоритные каденции ударных (Фокстрот); свободный метроритм и синтаксис фольклорной темы, годный для разнообразных интонационных преобразований (Вариации); камерная прозрачность фактуры, изящество тембровых переключений, щемящая прихотливая мелодика, построенная на неожиданных метроритмических переменах (Вальс); наконец, острое столкновение тематизма, перекрашивающее ясные, на первый взгляд, образы в прямо противоположные по своему смысловому наполнению (детская наивная песенка вырастает в лязгающее медью нашествие злобной силы, а прекрасное, возвышенное виденье разрушается мощным императивом огромного оркестра, целиком построенном на этой самой детской лучезарной мелодии (Рондо)).

Во второй половине 1990-х годов Тищенко начал осуществлять свою главную в жизни композиторскую работу — сочинять хорео-симфоническую циклиаду «Беатриче»^[8]: «Я думал о “Беатриче” более тридцати пяти лет и уже двадцать с лишним лет назад сказал о своем намерении написать произведение по всей “Божественной комедии”. Она меня не просто увлекает: это часть моей жизни, потому что поэма Данте — универсальное творение, в котором говорится все о мире, о мироздании удивительными стихами, удивительными образами. Не знающий Данте человек нищ, гол. В том, что я обратился к “Божественной комедии”, нет тщеславия, а есть жизненная потребность. Если бы я окончил свою жизнь, не написав этого произведения, то, значит, я не сделал в ней чего-то самого главного», сказал автор о своем замысле в беседе с Г. Овсянкиной ^{[6, с. 91]}. Сочинение Данте-симфоний заняло девять лет жизни композитора, а «донотный» период — почти три десятилетия. Подобная титаническая работа вряд ли имеет аналоги в истории музыки.

Тищенко стал первым композитором, воплотившим фабулу «Божественной комедии» полностью. Тем более выразительным выглядит название сочинения, посвященного возлюбленной Данте — Беатриче, которая и оказывается центральным образом всего цикла. Пенталогия Тищенко соединила в себе две ведущие жанровые линии его творчества — балет и симфонию. Отсюда — особое положение симфонического развития, предполагающего сценографическое и хореографическое решение и, одновременно, позволяющего создать значительное по объему художественное обобщение. В основе симфоний циклиады — сонатная драматургия конфликтного типа, при этом некоторые темы имеют конструктивное значение на протяжении всего цикла (в первую очередь — это темы Беатриче и Данте).

«Большую роль в “Беатриче” играет нотографическая символика — имена главных героев, числовые соотношения зашифрованы в ее музыкальном материале. Во многом это было инспирировано самим первоисточником, содержащим огромное количество скрытых, эзотерических смыслов. Кроме того, естественно, что текст произведения Данте апеллирует и к зрительному типу восприятия. Партитура “Данте-симфоний” изобилует ремарками, подсказывающими и порядок развития сюжетной драматургии, и появление конкретных героев — многочисленных обитателей мира “Комедии”. Велика роль звукоизобразительного начала, без лишних комментариев позволяющая даже не услышать, а увидеть картины катаклизмов в преисподней, мистическую процессию в Чистилище, райскую лестницу в небесах»^[9], отмечал ученик и исследователь творчества Тищенко А. Денисов.

Все «Данте-симфонии» написаны ясным, ладово-определенным языком, который фрагментарно сменяется линеарными наслоениями с приемами алеаторики, напряженная интонационная составляющая музыкальной ткани потребовала и некоторого присутствия в произведении додекафонных серий. Несмотря на грандиозный масштаб циклиады и обилие тематизма, партитура отличается симфонической целостностью.

Уникальный замысел Данте-симфоний потребовал использования экстраординарных средств. Гигантский состав оркестра расширен за счет дополнительных инструментов — сирены, звонков мобильных и обычных телефонов, листов оконного стекла, которые надо разбивать молотком. Сочинение Тищенко требует от слушателя огромного напряжения — продолжительные медитативные solo сменяются мощными tutti и взрывами всего оркестра, превосходящими пределы слухового восприятия. Эмоциональная сила «Данте-симфоний» необычайно велика, как и смысловой масштаб самой «Божественной комедии».

В самом конце прошлого века, в юбилейные пушкинские дни, Тищенко, перебирая старые рукописи, возвращается к своей работе к превосходному документально-игровому кинофильму Ф. Тяпкина 1967 года «Гибель Пушкина». Ничего не меняя в партитуре тридцатилетней давности он создает Пушкинскую симфонию^[10], в которой пробуждение памяти о пушкинском слове видится нам одной из ключевых задач композитора. Но не только к слову поэта обращается в своей музыке Тищенко, но и к его образу, к его глубоким внутренним переживаниям, к его бесплодным поискам выхода из тупика последних лет жизни: «На свете счастья нет, но есть покой и воля. / Давно завидная мечтается мне доля / — Давно, усталый раб, замыслил я побег / В обитель дальную трудов и чистых нег»^[11].

В обширной беседе, опубликованной в «Петербургском театральном журнале», композитор достаточно откровенно ответил на вопрос о своих отношениях с пушкинской поэзией: «Я никогда не писал на стихи Пушкина, у меня нет ни одной ноты, хотя я написал музыку на стихи десятков поэтов <…> не могу, для меня достаточно звучания его стихов. Может быть, здесь между нами какие-то нелады <…> Но, так или иначе, меня не тянет писать романсы на стихи Пушкина. Хотя недавно я узнал — на его стихи написано более пятисот романсов^[12] и пятьдесят опер. Я никогда не увеличу этот список» ^[7]. Действительно, к Пушкину Тищенко обратился лишь дважды, и в обоих случаях это были работы для кино и театра — то, что принято называть прикладной музыкой^[13].

В Пушкинской симфонии Тищенко сильно, глубоко, с огромной любовью, исключительно инструментальными средствами создает образ гениального поэта. Возможно, в музыкальном материале, содержании симфонии нет слишком большого многообразия, но зато достигнута определенная монолитность всей конструкции, что представляется чрезвычайно важным в музыкальной форме, написанной к кинокартине. Образ Пушкина у Тищенко многогранен, противоречив, во всем чувствуется колоссальное уважение, даже пиетет, но и понимание глубинных смыслов его поэзии, трагических по сути коллизий жизненного пути. И в этом смысле симфония проникает в творческую лабораторию поэта куда глубже, чем романс на его стихи, подтверждая огромные, неисчерпаемые возможности инструментальной музыки. Важно, что молодой композитор пользуется этими оркестровыми возможностями в полной мере, рисуя зримые картины, расширяя рамки эмоционального наполнения, сочетая звуковую лапидарность и тембровую красочность, отстраненное комментирование и живую вовлеченность, тонкие, иногда изящные линии солистов и небольших ансамблей и жесткие вертикали огромного коллектива.

Восьмая симфония закончена в 2008 году^[14]. Композитор был уже серьезно болен. Единственная из его номерных симфоний она в трех, а не пяти частях, и этому есть неожиданное, на первый взгляд, объяснение. Автор задумал свое детище для исполнения в одном концерте с любимым Шубертом, с «Неоконченной» симфонией. Сочинения Шуберта и Тищенко предполагалось играть подряд, одно за другим. Все частей, таким образом, становилось пять. Г. Овсянкина называет Восьмую симфонию «страстями по Шуберту» ^{[9, с. 13]}. Мы бы сформулировали иначе — это тщательно отделанное, тонкое и глубокое признание в любви к венскому мастеру. Любовь эту Тищенко пронес через всю жизнь. В переломном моменте знаковой для композитора Третьей симфонии появляется точная цитата из песни «Гретхен за прялкой». Среди хаоса непостижимых видений и осколков звуковой ткани, среди блуждающих в тревоге мыслей и распадающегося сознания появляются трепетные звуки Шуберта, указывающие путь к гармонии и красоте, к покою, к самой Музыке. «Понимаете ли, музыкальная материя — это та же пища для души. Она в меня входит, становится мною. <…> Шуберт — это моя духовная пища. Как я могу не испытывать влияния того, во что я влюблен, на что я молюсь. Разве верующий, молящийся Христу, изучающий Евангелие, не учится у Христа, не уподобляется немного Ему? Здесь такая же история» ^{[5, с. 11]}, признавался композитор в одном из интервью.

По словам Г. Овсянкиной «главной чертой позднего стиля Б. Тищенко выступает интенсивная композиторская рефлексия собственного творчества, образующая обширное информационное поле авторского интертекста. Композитор словно анализирует произведения прежних лет, подытоживая достигнутое. Такой поворот в творческом процессе позволяет художнику, с одной стороны, “оглянуться” на уже созданное, обобщить его, наделяя семантизирующей функцией отдельные элементы; с другой, — вступить в активный диалог не только с Ego, но и с музыкально-информационным пространством в целом» ^{[9, с. 13]}. Добавим, что активный диалог с музыкально-информационным пространством возникал у Тищенко всю жизнь, и нет ощущения, что в позднем творчестве он каким-либо образом усилился или стал проявляться более рельефно.

Восьмая симфония сочинена с опорой на классические традиции. Точно повторен Шубертовский состав оркестра (лишь у ударных к литаврам добавляется малый барабан и тарелки), форма предельно ясная (подвижная первая часть с медленным вступлением, неторопливое раздумчивое andante во второй и быстрое завершающее allegro в третьей), композиторский язык откристаллизовался — ничего лишнего: мелодические линии отточены, интонации лаконичны, фактура прозрачна, пропорции строги. В симфонии нет ни одной цитаты из Шуберта, но она вся соткана из аллюзий на его мелодические обороты и ритмические фигурации, на терпкие гармонии и непредсказуемые сочетания тембров, неожиданно жесткие звучности (Шуберт, как и Тищенко, был новатором) и трагические контрасты. И как далека эта музыка от подражательства или стилизации. Тищенко сочиняет своего Шуберта, он «присваивает» его, отражает в зеркале собственного творчества, играет стилями и цифрами (его Восьмая симфония равна Восьмой Шуберта). В своей последней оркестровой работе композитор возвращается к истокам, к всеохватной бетховенско-шубертовской симфонической традиции, на которой устойчиво покоится вся мировая музыкальная культура.

Девятая симфония^[15] осталась неоконченной. Безнадежно больному композитору в ее записи помогала преданная ученица С. Нестерова. Г. Овсянкина в статье, посвященной позднему творчеству Тищенко, сообщает, что первая часть симфонии была завершена композитором ^{[9, с. 12]}. Не согласимся: реприза отсутствует, нотный текст заканчивается на массивной кульминации разработки. Трудно сказать, как замысливал автор свое творение в целом, каким вырисовывалась ему общая идея цикла, но первая часть в высшей степени трагична по своему содержанию. В медленном и сумрачном вступлении слышны большесекундные (тищенковские!) вздохи одиноких кларнетов, тягучие хроматизмы струнных, чистые печальные гармонии. В высшей точке этого своеобразного небольшого пролога с вертикалями tutti врывается истинная горечь и даже скорбь. Основной раздел первой части очень подвижен (allegro molto), это классическая сонатная форма. Первая тема напоминает стремительное скерцо Шостаковича (с элементами фугато), вторая — удивительно красива, песенного склада, трогательная, нежная. После «дьявольского» оркестрового «хохота» на fff начинается разработка. Интонации скерцозной первой темы, разбросанные по различным группам инструментов, постепенно собираются в могучую кульминацию. У меди, как рок, как судьба возвращается тоскливый большесекундный мотив из вступления. На этом рукопись обрывается.

Итак, симфоническое творчество Б. Тищенко аккумулировало в себе основные стилевые и языковые тенденции отечественного симфонизма второй половины ХХ века. Рано встав на прочные профессиональные рельсы и овладев мастерством, обладая ярким музыкальным талантом и обширными знаниями в самых разных областях человеческой деятельности, Тищенко проявил себя неустанным новатором. Он раньше других в своем поколении определился как масштабный симфонист и всю жизнь был верен симфонии в ее чистом и высоком значении выразительницы глубинных проблем и противоречий современности. Симфония для Тищенко — это потребность, это способ существования, это жизнь, и это музыка большого содержания, большой идеи и большой значимости.

^[1] Серов Ю.Э. Симфонии Б. Тищенко: в ногу со временем, наперекор безвременью. Часть 1 // PHILHARMONICA. International Music Journal. 2021. № 4. С. 11–22.

^[2] Французская симфония. В трех частях. Соч. 116 (1993). Посвящена оркестру Санкт-Петербургской капеллы. Первое исполнение 26 сентября 1994 года. Концертный зал Санкт-Петербургской академической капеллы. Симфонический оркестр капеллы, дирижер — В. Чернушенко. Партитура намечена к изданию в 11 томе Полного собрания сочинений Б. Тищенко, «Композитор», СПб.

^[3] Монолог души. Борис Тищенко : документальный фильм / режиссеры И. Чаплина, Т. Андреева. Санкт-Петербург: ГТРК «Санкт-Петербург», 2009.

^[4] Там же

^[5] Симфония №7, в пяти частях. Соч. 138 (1995). Посвящена Эдуарду Серову. Первое исполнение: Центральный концертный зал, г. Волгоград, 23 февраля 1997 г. Исполнители: Волгоградский академический симфонический оркестр, дирижер — Э. Серов. Первое исполнение в Санкт-Петербурге: Большой зал Санкт-Петербургской филармонии 2 марта 1997 г. исполнители: Академический симфонический оркестр Санкт-Петербургской филармонии, дирижер — Эдуард Серов. Партитура издана «Композитором», СПб, 2004 г.

^[6] Отвечая на вопрос о кризисе симфонии Тищенко говорил в марте 1997 года: «Совсем не обязательно называть сочинение симфонией для того, чтобы оно несло функцию симфонии, было симфонией не на словах, а на деле. Пишут и здесь, и там сочинения крупной формы. У симфонии ведь нет обязательных вторичных признаков, по которым она определяется именно как симфония. <…> дело не в названии, а в наличии музыки большого смысла, большой идеи, большой значимости. В этом отношении я бы не сказал, что имеет значение чисто физическая длина симфонии, потому что, например, у Александра Лазаревича Локшина (гениального композитора, которого у нас почему-то не играют) — одиннадцать симфоний одна лучше, глубже другой. Большинство из них длится не более получаса. Что говорить о Мечиславе Самуиловиче Вайнберге, который написал 22 симфонии? Последнюю из них он оставил в дирекционе, в таком еле намеченном клавире, он даже не начинал партитуру. А такое уникальное явление как симфонии Галины Ивановны Уствольской! Ведь из них на традиционную симфонию похожа только Первая (на стихи Джанни Родари). Там используются детские голоса и симфонический оркестр, хотя музыка все равно совершенно уникальная, ни на что не похожая. Последующие же длятся иногда всего несколько минут и написаны подчас для 4-5 инструментов. Вот действительно, что это? Галина Ивановна называет эти произведения симфониями, и значит это действительно симфонии. Я бы добавил, что это симфонии, которые делают честь этому жанру. Кроме того, есть ряд молодых авторов, симфонии которых еще ждут своего часа. Поэтому я очень сомневаюсь, что разговоры о крушении симфонии, о выдыхании симфонического жанра имеют основания» ^{[5, с. 7]}

^[7] А. Денисов Симфония № 7 Б. Тищенко. Предисловие к компакт-диску. Northern Flowers: NF/PMA 99100, 2011. С. 3.

^[8] «Беатриче», хорео-симфоническая циклиада в пяти симфониях по «Божественной комедии» Данте Алигьери для большого симфонического оркестра. Соч. 123 (1997–2005). Данте симфония № 1. Соч. 123 № 1 (Вступление, 1997); Данте-симфония № 2. В двух частях. Соч. 123 № 2, 3 (Ад, круги 1–6, 2000); Данте-симфония № 3. Соч. 123 № 3 (Ад, круги 7–9,2001); Данте-симфония № 4. В трех частях. Соч. 123 № 5, 6, 7 (Чистилище, 2003); Данте-симфония № 5. В трех частях. Соч. 123 № 8, 9, 10 (Рай, 2005). Премьера Данте-симфонии № 4 состоялась в 27 марта 2004 года в Большом зале Санкт-Петербургской филармонии. Исполнители: Симфонический оркестр Санкт-Петербургской филармонии, дирижер — Владимир Вербицкий. Первое исполнение Данте-симфонии № 3 и Данте-симфонии № 5 состоялось 21 февраля 2009 года в Большом зале Санкт-Петербургской филармонии. Исполнители: Симфонический оркестр Санкт-Петербургской филармонии, дирижер — Николай Алексеев. Партитуры Данте-симфоний № 1–3 выпущены издательством «Композитор, СПб, 2020 г.

^[9] А. Денисов Данте-симфонии Б. Тищенко. Предисловие к компакт-диску. Northern Flowers: NF/PMA 9974, 2008. С. 3.

^[10] Пушкинская симфония. В трех частях или двадцати двух стихотворениях. Соч. 38/125 (1967/1998). Первое исполнение состоялось 17 мая 1999 года. Концертный зал Санкт-Петербургской академической капеллы. Симфонический оркестр капеллы, дирижер — В. Чернушенко. Партитура намечена к изданию в 11 томе Полного собрания сочинений Б. Тищенко, «Композитор», СПб.

^[11] А. Пушкин: «Пора, мой друг, пора!» (1834).

^[12] С. Хентова в своем исследовании «Пушкин в музыке Шостаковича» ^[8] указывает совсем иные цифры, и ей можно верить — более 1000 романсов на слова А. С. Пушкина было сочинено советскими композиторами только в 1930-е годы, к 100-летию со дня смерти поэта, а сколько их было написано после этого, а сколько в XIX веке?

^[13] Речь идет о ленфильмовской документально-игровой картине 1967 года «Гибель Пушкина» и о юбилейной постановке Александринского театра 1999 года «Борис Годунов» с режиссурой А. Сагальчика.

^[14] Симфония №8, в трех частях. Соч. 149 (2008). Посвящена Алиму Шахматетьеву. Первое исполнение: 24 марте 2009 года в Малом зале Санкт-Петербургской филармонии: Камерный оркестр Новосибирской филармонии, дирижер — Алим Шахмаметьев. Партитура издана «Композитором», СПб, 2015 г.

^[15] Симфония №9 (2009), фрагмент первой части. Посвящена Геннадию Рождественскому. Оркестровка С. Нестеровой. Первое исполнение: Большой зал Санкт-Петербургской филармонии 12 мая 2013 года. Исполнители: Академический симфонический оркестр Санкт-Петербургской филармонии, дирижер — В. Альтшулер. Партитура издана «Композитором», СПб, 2015 г.