«Естественное» в философской и моралистической литературе XVII века

Зайцева Наталья Владимировна кандидат искусствоведения генеральный директор, ООО "Вуаяжер" 194100, Россия, г. Санкт-Петербург, ул. Харченко, 1, кв. 34 Zaуtseva Nataliya Vladimirovna PhD in Art History Director General, "Voyager" LLC 194100, Russia, g. Saint Petersburg, ul. Kharchenko, 1, kv. 34 nvzaytseva@mail.ru Другие публикации этого автора

«Естественное» рассматривается в философии как онтологическая характеристика объектов внутренней и внешней реальности наряду с понятием «искусственного». Однако, в XVII веке в философской и моралистической литературе происходит ее эстетизация. Возникает вопрос возможно ли, чтобы онтологическая характеристика превратилась в эстетическую категорию или эстетическое понятие под влиянием определённых социо-культурных причин?

По мнению большинства ученых эстетические категории отличаются от понятий степенью обобщения. Так Лосева А. Ф. и Шестаков В. П. пишут по этому поводу: «Эстетические категории являются наиболее обобщенным отражением бытия. Они - такое отражение, которое реформирует и преобразует самое жизнь»^{[1, c. 8]}. Современные исследователи также определяют категории как «понятия предельной степени абстракции в рамках какой-либо сферы рефлективного познания»^{[2, c. 142]}.

Борев Ю. Б. полагает, что «эстетические понятия отражают стороны эстетических категорий или характеризуют не генеральные для данной эпохи эстетические свойства жизни и искусства»^{[3, c.65]}. Он отмечает, что нередко эстетические понятия перерастают в эстетические категории: «эстетические понятия в ходе художественного развития человечества нередко перерастают в категории. Когда какое- либо эстетическое свойство в ведущих художественных явлениях эпохи выступает на первый план, эстетика выделяет его в особую эстетическую категорию»^{[3, c. 65]}.

Дзикевич С. А. определяет эстетические понятия как «выражение наиболее существенных свойств, связей, признаков, присущих некоему классу познаваемых предметов»^{[2, c. 142]}.

Как видно, среди исследователей, которые признают необходимость в эстетике такого инструментария как понятия и категории, нет противоречий. Если мы наблюдаем в XVII веке эстетизацию онтологической характеристики «естественное», то следует ее отнести к категории или к понятию?

До настоящего времени вопрос эстетизации «естественного» в XVII веке не привлекал внимания отечественных исследователей. Объясняется это отчасти исторической традицией. Россия входит в европейскую философскую мысль лишь в эпоху Просвещения в XVIII веке, поэтому XVII век, на фоне существующих актуальных проблем, представлялся чем-то архаичным.

Однако, XVII век открывает историю философской и эстетической мысли Нового времени и закладывает основы современной европейской ментальности. В это время происходит формирование нового эстетического идеала и, как следствие, новых эстетических норм и системы оценок произведений искусства, в которых «естественному» уделяется важное место.

Дискуссии вокруг «естественного» разгораются на протяжении всего XVII века в философской и мораличтической литературе и не прекращаются позднее. Эти споры были основополагающими для эстетической мысли XVII века, напрямую связанные с картезианством и рационализмом мышления. Понимание того, что такое «естественное» являлось тем разломом, той точкой не соприкосновения, которая дистанцировала французскую эстетическую мысль от барочной эстетики. В этом заключается актуальность данного исследования.

В этой статье мы рассмотрим как происходила эстетизация «естественного», которому начинает противопоставляется не онтологическая характеристика «искусственного», а «аффектация», «нарочитость», «напыщенность». Вместе с тем, никогда «естественное», в понимании человека XVII века, не являлось синонимом «природного», «дикого» и не противостояло культуре. Напротив, светский или галантный человек XVII века видел в «естественной» манере поведения отличительное качество учтивых людей, позитивную характеристику идеала эпохи.

Эстетизация онтологической характеристики произошла в первой половине XVII века. Если мы возьмем словарь Жана Нико 1606 года, то увидим, что слово «естественное» не имеет никакого эстетического оттенка ^{[4, p. 426]}. Однако, в словарях Пьера Ришле 1680 года и в словаре Французской Академии за 1694 год «естественное» лишь единожды упоминается в значении онтологической характеристики как противоположное «искусственному» и много раз в значении «без усилий», «легко», «без аффектации», отдельно вынесены объяснение смысла «естественное» при оценке произведений живописи, литературного стиля или манеры поведения ^{[5, pp. 198-199]}.

«Естественное» в своем эстетическом понимании не существует само по себе, оно обязательно должно соотносится с общепринятой моделью или общепринятым идеалом. В первой половине XVII века мы видим смену героического идеала идеалом благородного человека «honnête homme», а затем и галантного человека. Связано это было с процессом, который Норберт Элиас охарактеризовал как трансформацию рыцарского сословия в придворное ^{[6, c.75]}. Бернар Токан в книге «Идея естественного во Франции во второй половине XVII века» ^{[7, p. 249]}. высказал мнение, что теория естественного воплощает аристократический идеал, который стремиться выделяться «не за счет триумфального утверждения самости анархической или героической, но за счет изысканности манер» ^{[7, p. 356]}.

Продолжая мысль Бернара Токана, можно сказать, что эстетика вкуса и искусство нравиться доминируют во второй половине XVII века. Это связано с появлением литературных и светских салонов, когда формируется то самое «societe poli» - избранного светского общества, в котором культ шутки, иронии и насмешки демонстрируют отторжение педантизма и излишней аффектации - двух врагов светского человека. Мадлен Скюдери пишет по этому поводу в своих «Беседах», что главное в светском общении - веселость, которая сочетается с разнообразием, отсутствием скуки и что нет ничего более ужасного, чем занудные и скучные люди ^{[8, p. 33]}.

Не ученые, моралисты или философы определяют смену идеала и выражают ее. Новые эстетические нормы формируются в салонной и придворной среде, которая является заказчиком произведений искусства. Наука выходит из кабинетов ученых в литературные светские салоны и перестает быть уделом избранных. Моралисты и философы Мальбранш, Гез де Бальзак, Паскаль, Сент-Эвремон посещают салоны в которых обсуждаются произведения искусства, ведутся ученые споры, выносятся оценки. В новом социо-культурном пространстве салонов возникает общепринятая модель не только поведения, но и системы взглядов и мыслей, появляются первые труды историков искусства, например, Роже де Пиля, в которых предлагается модель эстетической оценки произведений искусства.

Новая поведенческая модель, управление страстями, внутренняя сдержанность и сбалансированность, ясность, которая приходит во французское общество под влиянием картезианства, противопоставляется старым взаимоотношениям излишне иерархизированным и вычурным, а также барочному сознанию, которое тяготеет к сложности, излишней перегруженности и пышности.

Писатель и моралист Пьер Ортиг де Воморьер противопоставляет старый этикет и поведение, которое, по его мнению, было лишено естественности новым манерам и стилю, поскольку естественность и изящество являются признаком избранного общества ^{[9, p. 29]}. Он говорит о том, что те, кто обучает манерам, в частности делать реверанс, зачастую учат внешнему, а естественность - это внутреннее качество, присущее людям высокого ранга: «Нужно делать поклон самый грациозный из тех, чему вас учили. Я знаю, что учили, в большинстве своем, слишком чопорно, в этом они следуют правилам, поэтому все натянуто, во всем чувствуется искусственность. И поза перед поклоном предвещает скорее начало куранта или менуэта. Знатные люди, напротив, приветствуют с великолепным видом и в самой непринужденной манере»^{[9, p. 86]}. Галантная эпоха трактует понятие «естественного» в манере поведения как ощущение внутренней свободы, раскрепощённость и непринужденность.

Естественное находится вне правил, это что-то плохо поддающееся анализу, относящееся к категории неуловимого. Книги по этикету рассуждают о том, что кому-то эта естественная и непринужденная манера дается от природы, но большинству следует учиться этому - грациозно и естественно снимать шляпу, делать реверанс. При этом благородный человек должен быть естественным без того, чтобы стараться им быть, без каких-либо усилий. Аристократическое поведение начинает ассоциироваться с легкой светской небрежностью, которая противостоит педантизму и аффектации. Маркиза де Севинье признается в одном из писем: «Мой стиль столь небрежный, что следует иметь естественный и светский ум, чтобы к нему приспособиться»^{[10, p. 442]} .

Манера общения, поведение светского человека нравятся окружающим прежде всего своей естественностью. Шевалье де Мере, рассуждая о том, что нравиться в беседе резюмирует: «Я ищу в разговоре манеру самую естественную» ^{[11, p. 109]}. Монтескье в «Опыте о вкусе» продолжает эту мысль: «очарование заключается не в натянутых манерах или в манерах преувеличенных, а в известной свободе или непринужденности, находящейся между этими двумя крайностями» ^{[12, p. 295]}.

В письмах и дневниках с 30-х годов XVII века понятие «естественного» в характеристике того или иного персонажа звучит как высшая похвала. Принцесса Орлеанская говорит о внешности Людовика XIV: «фигура великолепная и естественная, без малейше аффектации» ^{[13, p. 44]} или о знакомой даме: «она смеялась так естественно, без аффектации, без усилий, она открытая и естественная» ^{[13, p. 204]}.

Естественные манеры ассоциируются также с изяществом и грацией. Священник Локателли очарован француженками и не столько их красотой, сколько их «естественными манерами» и их искусством нравиться: «Всегда полагал, что только красота может очаровать сердце. Но я знаю теперь на опыте, что грациозные и непринужденные манеры женщин достаточно для того, чтобы породить в голове греховные мысли» ^{[14, p. 219]}.

В манерах и внешности галантного идеала, как мы видим, «естественному» противостоит аффектация, нарочитость, а синонимами являются «непринужденность» и «свобода».

«Естественное» приобретает в том числе романтический флер, тот оттенок, который достигнет апогея в эпоху романтизма. «Я предпочитаю видеть деревья и поля, чем самые красивые дворцы. Я люблю больше сады с огородами, чем парки, украшенные статуями и фонтанами, ручейки мне добавляют больше удовольствия, чем величественные каскады. Одним словом, то, что естественно бесконечно ближе моему взору, чем произведения искусства и монументальность. Они нравятся только в начале, но, как только к ним привыкаешь, они вызывают усталость и не привлекают более», - пишет принцесса Орлеанская ^{[13, p. 66]}.

Этическая и эстетические сферы связаны, поскольку имеют общее изначальное антропо-аксиологическое основание. Примером может служить рассуждения Блеза Паскаля о двух типах красноречия. Один заключается в возвышенных и серьезных мыслях, как у Лукиана, Сенеки и Тацита. Второй, напротив, заключается «в некой естественной манере, в легкой простоте, элегантности и утонченности, которая не возбуждает мозг, представляя ему только общие образы, но образы живые и привлекательные»^{[15, p. 378]}. Как видно в этой фразе строй мыслей и рассуждения описываются как светский стиль поведения, теми же словами и эпитетами. Это абсолютно светский галантный идеал, который «не только строится, исходя, в конечном счете, из элементов самой реальности, но и гносеологически соотносится с нею, является в определенном смысле мысленной программой человека в этой реальности» ^{[16, c. 47]}.

Поэтому вполне логично, что из требований светской естественности в общении, манерах и речи проистекает требование к естественности в эпистолярном жанре: «Как нет ничего более естественного в человек, чем речь, так ничего не должно быть более естественного, чем ее выражение. Письмо как верная картина должно представлять нашему взгляду в той же манере как она достигает ушей […] Наше письмо является написанной беседой и должно иметь большую легкость», - резюмирует в обозрении «Меркюр Галан» писатель и журналист Февриери ^{[17, pp. 17-23]}.

Через эпистолярный жанр требование к естественному стилю приходит в поэзию. В диалогах писателя Де Визе, характеризуя понравившееся стихотворение как «очень естественное», он подчеркивает, что это главное качество светской поэзии ^{[18, p. 210]}.

Моралист и писатель Шевалье де Мере, который считал основополагающими качествами в светской жизни и искусстве легкость, постоянно приводит стиль поэта Венсана Вуатюра как образец «естественного стиля, без экзальтации и преувеличения» ^{[19, p. 10]}. В дальнейшем «естественное» становится главным эстетическим требованием хорошей литературы в целом.

«Естественное» с 30-х годов XVII века все чаще и чаще появляется в литературной риторике и критике и нередко соединяется с «безискусным» и «простым». «Естественным стилем» стали называть стиль точный, безыскусный и лаконичный, с простой конструкцией фраз, близкий, скорее, к пуризму. Именно в литературе понятие «естественного» является той точкой разлома, где галантная эстетика полностью противостоит барочной, с присущим ей пышностью фраз и оборотов.

Сравнивая французский язык с испанским и итальянским языками, французские филологи критикуют напыщенность, претензию на величие, излишние гиперболы, любовь к громким и уменьшительным словам, пристрастие к игре слов последних, а также плоские остроты «даже в материях значимых и серьезных» ^{[20, p. 20]}. Отдавая дань великой итальянской литературе (Ариосто, Тасс, Гуарини, Боккаччо, Петрарка), литератор и филолог аббат Андре Рено упрекает их в отсутствии естественности, критикует за создании стиля «цветастого и припудренного» ^{[20, p. 27]}. Французы «даже в вымысле имеют что-то более реальное и правдоподобное», их выражения «благородны и сдержаны» ^{[20, p. 15]}. Литературный стиль как и манера ведения беседы соединяются с представлением о естественности, которая присуща всей галантной культуре: «Если бы Природа захотела говорить, она заговорила бы на французском языке…Наша манера говорить самая естественная в мире» ^{[20, p. 32]}.

Требование «естественного» касается не только литературного стиля, но принципа правдоподобия, достоверности и психологизма. «Естественное нравиться всегда потому, что оно соответствует тому, что мы есть, но оно нравиться в большей степени, когда сюжет, в котором это находишь, кажутся менее подходящими», - пишет философ Жан Пьер де Круза ^{[21, p. 38]}.

Одного из первых историков искусства Андре Фелибьена, как и его современников, в пьесах Мольера поражала близость сюжета к реальной жизни, а языка к простой разговорной речи: «Пьеса эта была написана в том же стиле, в котором господин де Мольер имеет обыкновение создавать свои произведения для театра. Это значит, что он представляет в красках столь естественных характеры персонажей, которых он выводит, что невозможно себе представить ничего естественнее того, что он создал, чтобы продемонстрировать переживания и грусть, которые часто находят те, кто пытается встать выше своего положения»^{[22, p. 219]}. О той же достоверности персонажей реальности Мольера и их языке пишет герцог Энгиенский принцесс Марии Луизе де Гонзаго ^{[23, p. 210]}.

Вместе с тем, для современников Мольера было очевидно, что за такого рода «естественностью» стоит большая работа. Поль Пелиссон полагал, что большинство писателей склонны к помпезному и возвышенному стилю, «что много проще, чем писать спокойно и естественно» ^{[24, p. 27]}. Поэтому он делает парадоксальное заявление, что естественность требует дополнительной работы, поскольку лишена ходульных клише и спекуляции на возвышенном.

Это же отмечает исследователь писем мадам де Севинье Б. Меньель. Из контекста переписки для него становится очевидным, что понятие «естественное» в литературе этого времени является не результатом спонтанного, непосредственной легкости, а итогом длительного процесса работы над языком, искусством написания текста, итогом рафинированной культуры ^[25].

Таким образом, в литературе «естественное» понимается, с одной стороны, как «простота» и «лаконичность», антитеза напыщенности, способность автора взять верный тон или точную интонацию, которая достигается в итоге большого труда и рафинированной культуры автора. С другой стороны, это правдоподобие, соответствие психологических характеристик героев принципу жизненной достоверности.

В конечном итоге, писатели и моралисты приходят к однозначному выводу, что красиво только то, что естественно, все что нарочитое, никогда не нравиться, если оно не находит источника в природе ^{[26, p. 88]}. Так «естественное» становится характеристикой эстетической категории «прекрасного».

Современный филолог Рене Брай, анализируя литературу XVII века, приходит к выводу, что «естественное» выражает согласие произведения искусства идеальной модели, которую называют условно природой» ^{[27, p. 145]}. Математик и философ Блез Паскаль связывает категорию прекрасного с естественным и задает этот вопрос: «Не понятно из чего состоит привлекательность, которая составляет суть поэзии. Не понятно что является этой естественной моделью, которую следует имитировать» ^{[28, p. 118]}. Безусловно, под «природой» подразумевается человеческая природа, которая мыслится как модель эстетическая, моральная и социальная. Паскаль связывает естественный стиль с «etat naturel» - естественным состоянием человека: «Когда видят естественный стиль, все удивлены и обрадованы, ибо ожидали увидеть автора, а нашли человека» ^{[15, p. 119]}.

То есть субъект является тем мерилом, той моделью, которая как кристалл преломляет и пропускает природу, преобразуя ее. Один из первых историков искусства Роже де Пиль пишет об этом: «Беря природу как предмет своего изучения и размышления, художник рассматривает точно, с прекрасной рассудительностью истинный характер вещей» ^{[28, p. 257]}. Таким образом, искусство - это отображение природы, которую преобразует разум. Поэтому для человека XVII века «естественное» - это не всегда то, что подобно природе, а искусство, преобразующее природу.

Философ и историограф короля Андре Фелибьен в описании версальского грота Тетис, говорит о естественных гротах, в которых природа показывает богатство материалов и их разнообразие. Однако, в природе нет симметрии и порядка. Искусство же, руководимое и освещенное разумом, привносит в природный хаос форму. При создании этого грота целью искусства было создать произведение настолько естественное, чтобы искусства не было видно совсем ^{[29, p. 15]}. В конечном итоге, считает Фелибьен, «искусство создает нечто прекрасное лишь тогда, когда оно хорошо имитирует природу. Также природа производит нечто редкое, только тогда, когда кажется, что искусство приложило здесь свою руку» ^{[29, p. 15]}.

Ему вторит философ и моралист Де Буасимон: «ибо, когда говорим, что нужно следовать природе, мы говорим о природе отшлифованной, исследованной, регулярной, ведомой искусством и благоразумием» ^{[30, p. 42]}. В его диалоге герои признаются в любви к природе, но природе мудрой и регулярной.

Естественное в искусстве ассоциируется, скорее, с природным разнообразием и новизной, это нечто живое, что противостоит холодной архаике. По мнению Роже де Пиля, при создании произведения искусства следование античным образцам не решает проблемы в равной мере как и апелляция к разуму, поскольку в произведении искусства на первый план выходит соответствие естественной красоте ^{[28, p. 40]}. В отличие от застывших моделей «естественная красота» - это всегда что-то живое, неугомонное, то, что оживляет неподвижность античных скульптур. И те, кто прилагает усилия их имитировать, не обращая внимания на грацию, которая присуща живой природе, всегда впадают в сухость трактовки» ^{[28, p. 42]}. Таким образом, естественное вновь связывается с эстетической категорией грации как чего-то живого, непосредственного. Художник творчески перерабатывает природу, он не является копиистом. Следование модели подразумевает творческое начало наряду с рационализмом.

Роже де Поль пишет о Тициане, восхищаясь его творениями: «Это столь естественно, без аффектации, как если бы вещи были найдены случайно»^{[28, p. 242]}. Здесь «естественное» вновь выступает как нечто спонтанное, непосредственное.

Наконец, категория «естественного» переносится на систему мышления. Мыслить правильно, значит мыслить естественно. Любое преувеличение искажает мысль и делает ее ложной. Писатель и моралист Доминик Буур в письме к графу Бюсси-Рабютену, поясняет свой замысел: «Третий диалог будет посвящен мыслям преувеличенным, неестественным, рафинированным и закончиться размышлениями о простоте, естественности и безыскусности, заставляя увидеть, что мысли не могут быть совершенными, если свойства благородные великолепные и утонченные не присоединяются к свойствам простым, естественным и наивным…» ^{[31, p. 390]}.

В этих диалогах Буур предъявляет требования к правильности или естественности изображения предметов и событий в литературе и искусстве, поскольку «мысли - это образы вещей, как и слова - образы мыслей. Образы и живопись истинны только тогда, когда они похожи, также и мысли истинны когда они представляют вещи верно» ^{[32, p. 11]}.

Де Буасимон связывает форму выражения мыслей и их истинность: «ибо не столько мыслями самими по себе, но и манерой и их правдоподобием любуются высокие умы» ^{[30, p. 48]}. Де Буасимон подробно развивает эту мысль в своем диалоге, посвященном риторике. По его мнению, ложные красоты стиля, отсутствие естественного происходят не от плохого вкуса человека. В душе каждого находится идея прекрасного, через которую мы пропускаем все мысли и образы. Эти ложные установки мешают пониманию естественной красоты: «Нет ничего страшнее этих людей, которые в школе впитали эти идеалы и отторгают все, что не связано с ними» ^{[30, p. 57]}. Суть проблемы следования «естественному» в философских рассуждениях он видит в ложных установках и провозглашает главную заповедь - «подражать природе»^{[30, p. 73]}.

В этом Доминик Буур и Де Буасимон близки к Декарту, согласно которому единственное подлинное существование вещей - их существование в мысли, они не результат восприятия, а создаются творческим воображением. Человек мыслит естественным образом правильно, искажает его мысли схоластика ^[31].

Многочисленные обращения писателей, моралистов и философов, диалоги и рассуждения на тему «естественного» говорят о том, что это было необычайно важно для философской мысли XVII века. Ответ на вопрос «что такое естественное?» был краеугольным камнем новой галантной эстетики и ассоциировался в поведении с непринужденностью, аристократической небрежностью и легкостью, которые противостоят напыщенности и аффектации.

В искусстве «естественное» воспринималось как стремление очиститься от барочной нарочитости, перегруженности, приблизиться к природе, но природе преобразованной человеком и лишенной природного хаоса, превратив естественную природу в высшую форму искусства. В литературе - это итог сложной работы над языком, который позволяет достичь легкости и непосредственности. И, наконец, «естественное» утверждается в философской мысли как соответствие истине.

Если постараться ответить на поставленный в начале статьи вопрос чем же является «естественное» для философской мысли XVII века категорией или понятием, автору представляется, что оно имеет, скорее, качества понятия, которое характеризует категорию прекрасного. Однако, для того, чтобы уйти от

методологического спора, можно сказать, что онтологическая характеристика «естественное» приобретает с XVII века эстетические качества или эстетические свойства.

С XVII века «естественное» станет не только главной характеристикой искусства нового времени, но и главным требованием в инструменте этической и эстетической оценки. Однако, не существует статичной шкалы «естественного», оно всегда сопоставляется с моделью, эстетическим идеалом эпохи. При изменении идеала меняется смыслы, которые каждая эпоха будет в него вкладывать. При этом, выработанный в XVII веке инструмент оценки, шкала сопоставления остаются прежними.

Этот инструмент входит в наш культурный код и оттуда, из сферы бессознательного и сегодня определяют мировоззренческие установки, систему оценок произведений искусства, модель поведения современного человека. И, если в дальнейшем, на протяжении последующих трех столетий представление о «естественном» и будет трансформироваться под воздействием иных исторических реалий, то остается при этом тем самым «отражением жизни, которое реформирует и преобразует самое жизнь» ^{[1, c. 7]}.