Развитие идеи синтеза искусств в европейской культуре XIX–XX вв.

Никифорова Анна Сергеевна кандидат философских наук сотрудник философского факультета МГУ им. М. В. Ломоносова 109316, Россия, г. Москва, Волгоградский проспект, 12 Nikiforova Anna PhD in Philosophy Academic staff member, the department of Philosophy and Humanities, M. V. Lomonosov Moscow State University 109316, Russia, g. Moscow, ul. Volgogradskii Prospekt, 12 annasn@mail.ru Другие публикации этого автора

В XIX в. разложение целостной картины мира можно проследить во многих видах искусства, в XX в. данная тенденция получает свое дальнейшее развитие, вызывая у многих мастеров желание возродить универсализм видения в опоре на новое искусство. Новое общество, человек, новые формы жизни – такие цели ставят перед собой деятели искусства. Важно было создать новую реальность, организованную в единых художественных формах, а не только новое искусство.

В рамках данной статьи идея синтеза искусств представлена не в качестве частной характеристики художественного процесса XIX — XX веков, а как его движущая сила и «общее основание» духовной культуры этой эпохи в целом. Для начала обратимся к концептуальным схемам периода рубежа XIX—XX вв.^[1], а затем сравним их с новыми тенденциями в культуре XX в.:

1. Мифологизация как метод и способ мышления.

Начиная с ранних романтиков и вплоть до рубежа XIX–XX вв., можем заметить тенденцию к мифологизации мышления. В это время разрабатывается новое понимание сущности мифов. Они исследуются как особый модус культуры, а не в качестве естественной формы человеческого сознания. Мифологизация как способ мышления может менять реальность, так как история сама превращается в «миф», особый инструмент отображения окружающей нас действительности. «Всякий великий поэт, – полагал Ф.В. Шеллинг, – призван превратить в нечто целое открывшуюся ему часть мира и из его материала создать собственную мифологию» ^{[2, с. 146]}. Новая мифологизированная реальность становится важной составляющей проекта создания универсальной формы искусства («Gesamtkunstwerk»).

С проблемой поиска универсальной формы искусства было связано крупнейшее явление романтизма — оперная реформа Вагнера, получившая широкое обоснование в его теоретических работах. В статье «Музыка будущего» Вагнер пишет: «…я счёл необходимым в качестве идеального поэтического материала указать на мифы… в мифах почти полностью исчезает условная, объяснимая только абстрактным разумом форма человеческих отношений, зато в них с неподражаемой конкретностью показано только вечно понятное, чисто человеческое» ^{[3, с. 510]}. Основной период творчества Рихарда Вагнера приходится на кризисный этап в развитии романтизма, однако задуманная им реформа музыкального театра лежит именно в лоне культуры немецкого романтизма, а основные принципы его эстетики плодотворно развивают основные идеи романтизма.

Миф не утрачивает своих позиций и в эпоху модерна. Мифологический способ мышления используется как метод для достижения синтеза искусств: например, совместные работы 1895‑1896 гг. Шехтеля и Врубеля над интерьерами жилых и парадных комнат – готический кабинет особняка А.В. Морозова и др. В.И. Иванов в своей концепции «хорового» или «соборного» действа пишет о важности мифотворчества. Композитор А.Н. Скрябин в качестве основы для «Прометея», написанного в 1910 г. и имевшего подзаголовок «Поэма огня», выбирает именно миф.

2. Стремление выйти за пределы чисто художественной образности.

Постепенно формируется устойчивое стремление выйти в трансцендентный мир, соответственно, освободить творческие силы, преобразовать таинственный мир смыслов с помощью символов. Искусство выходит за пределы установленных норм и границ, происходит онтологизация искусства, его сближение с философией. Во все области жизнедеятельности проникает художественная интуиция, становясь ведущим средством познания.

Многие мастера старались преодолеть сформированные границы между внутренней жизнью, чувствами, а также их внешним восприятием. Среди данных мастеров можно выделить А. Шопенгауэра, Ф. Ницше, И. Тэна, А. Бергсона, художников-импрессионистов и французских писателей, поэтов.

Философские идеи обретают своё отображение в произведениях искусства, а творческая интуиция, художественные приемы оказываются неразрывно связаны с философией. Новое понимание искусства формирует его особую роль в человеческой жизни, создается общее культурное основание духовной деятельности человека. Именно к созданию образа измененного, нового человека стремится музыкальная драма Вагнера, этим объясняется желание преобразить мир через искусство в культуре модерна.

3. Субъективизация восприятия времени и пространства.

Хотя не все романтики ставят музыку выше других искусств, но все придают ей очень большое значение. Музыка рассматривается как искусство, которое непосредственно обращается к человеческой душе, минуя разум. Ритмы и интонации формируют «музыку стиха», которая уничтожает статичность, привычную для традиционных форм поэзии. Мысль о философском значении музыки наиболее полно была развита в концепции А. Шопенгауэра. И не случайно шопенгауэровские взгляды на музыку в дальнейшем были приняты и поддержаны Р. Вагнером. Р. Вагнер в своей «бесконечной мелодии» старается обратиться к непрерывности жизненных процессов, а А. Бергсон в своих трудах подробно рассматривает данный вопрос.

Многие французские поэты и писатели стремятся передать мимолетность и временность момента, отразить его в искусстве, среди них: П. Верлен, Ш. Бодлер, братья Гонкуры, А. Рембо, С. Малларме, М. Пруст. Подобных целей будут придерживаться импрессионисты и постимпрессионисты. Основными темами, затрагиваемыми в их искусстве, можно назвать передачу движения и запечатление жизни. Обращение к творческой интуиции, человеческому сознанию позволяет сохранить цельность мироощущения. Многие мастера начинают создавать свои собственные миры, отображают их в своем творчестве.

4. Идея создания организованной эстетической среды.

Романтическую эстетику нельзя рассматривать как единую систему взглядов, однако в сравнении с эстетическими учениями XVIII в. она с большей последовательностью стремилась к созданию всеобщей теории искусства, в которой музыка, архитектура, живопись и поэзия были бы единым актом художественного мышления ^[4].

Универсальное произведение будущего, которое стремился создать Р. Вагнер, должно было включать в себя все виды искусств, позволяя наиболее полно погрузиться в атмосферу действия. В определенной мере Вагнеру удалось этого достичь в строительстве Байрейтского театра: «В театре будущего архитектура, как сестра искусств, должна быть преобразованной» ^{[5, с. 26]}.

Г. Земпер ^[6] пишет о формировании целостной и гармоничной предметно-пространственной среды, которая стала важной составляющей в развитии модерна. Стоит также отметить, что существенные надежды Земпер возлагал именно на прикладные искусства.

С точки зрения У. Морриса, в процессе создания организованной эстетической среды особое место занимает архитектура, которая формирует внешнее окружение человека, может помочь в достижении нового уклада жизни ^[7].

Интерьер жилища, оформительское искусство улиц, городские плакаты и журнальная культура – вот всё то, на что обращает внимание модерн в первую очередь. В искусстве модерна можно выделить принцип чудесного и гармонического преображения окружающего пространства, даже бытовые проявления жизни мастера стремились довести до прекрасных художественных образов.

5. Психологизм и эстетическое измерение гуманизма.

Одной из важных характеристик данного периода можно назвать особый интерес человека к внутреннему миру, стремление понять «человеческое» на новом уровне. Как говорит в одном из своих фрагментов яркий представитель немецкого романтизма Новалис: «Мы грезим о путешествиях по Вселенной – не в нас ли Вселенная? Глубины нашего духа нам неведомы – внутрь ведет таинственный путь. В нас или нигде сокрыта вечность с её мирами – прошлое и будущее» ^{[8, с. 88]}. Именно к человеку обращены психологически-метафизический символический театр, синтетическая опера-миф, эстетическая среда модерна. Человек является одним из творений природы, но именно он способен выражать себя через творчество.

6. Синтетизм художественного мышления и универсализм художника.

Р. Вагнер считал, что создателем музыкальных драм может быть только универсальная личность, которая является одновременно и композитором, и поэтом, и философом. Для своих опер Р. Вагнер писал либретто сам, желал достичь слияния слов и музыки, подчинить их единому замыслу. В модерне также присутствовало большое количество художников-универсалов. Многие художники были успешны в разных видах искусства, что позволяло им искать новые пути их взаимодействия.

Театральный синтез искусств является наиболее наглядным примером данного взаимодействия. Театр стал активно развиваться на рубеже веков. Реформаторские идеи поддерживали многие, среди них можно назвать как российских, так и зарубежных деятелей: К. С. Станиславский, В. Э. Мейерхольд, М. А. Чехов, А. Арто, П. Фор, М. Рейнхардт, Г. Фукс, Г. Крэг и другие. Хотя многие идеи были утопичными, театр активно вовлекал в свой процесс развития архитекторов, художников и композиторов. В театральном синтезе стали ярче проявляться смежные искусства.

В данный период формируется совершенно новые формы творчества. В 1895 г. появляется кинематограф, в котором воедино слились возможности отдельных направлений искусства, в том числе живописи, литературы, театра, фотографии, музыки.

Таким образом, преобразуя мир вокруг человека, развивая «синтетическую чувственность», художники хотели вернуть искусству его высокий статус, изменить реальность и самого человека.

В культуре XX в. открывается всё больше возможностей для участия сторонников участников в процессе создания художественных произведений. Это явление стало одной из главных тенденций искусства. Стремление преодолеть границу между публикой и художником можно назвать средоточием художественных практик XX в.

В 1970-х гг. стал формироваться перформанс как обособленный способ художественного выражения. Р. Голдберг подробно обращается к истории его становления, которая имеет свои истоки в практиках футуристов, дадаистов, конструктивистов и сюрреалистов ^[9]. Если обращаться к понятию «постдраматического театра» (одним из его главных теоретиков является немецкий театровед и философ Х.-Т. Леман), то в новом театре также активно пересматриваются взаимоотношения между зрителями и автором произведения, художественного замысла.

Хотя в культуре XX в. мы можем выделить общие тенденции, однако наблюдается значительное различие в том, что происходило в искусстве до 1960-х гг. и после. Мастера обращались к «новой синтетической чувственности», стремились преодолеть границу между публикой и автором, но стоит учитывать, что исторический контекст и методы работы значительно меняются.

В качестве примера обратимся к творческой деятельности Н. Н. Евреинова. Евреинов был активным участником и режиссёром многочисленных экспериментальных театральных проектов начала XX в. Среди главных проектов можно выделить: «Бродячая собака», «Кривое зеркало», «Привал комедиантов».

После революции, которую он с радостью поддержал, Евреинов всё же был вынужден эмигрировать в Европу, где стал создателем первого звукового французского фильма. В настоящее время интерес к его творчеству не угасает, объяснить его можно тем, что Евреинов смог разработать концепцию «театрализации жизни», реализованную в 1920 г. в массовой постановке «Взятие Зимнего дворца» в Петрограде.

По мнению Евреинова, человеческая природа выражается в способности инсценировать абсолютно все стороны жизни. Стратегии «жизненности» искусства и театра, рассмотрение их в качестве «части жизни», любые формы реализма были полностью отвергнуты Евреиновым.

Исследуя первобытные культы и обряды, разнообразные детские игры, он говорил о наличии особого театрального инстинкта, а также его первичности относительно театра, искусства, религии. Базовой задачей театра он видел преображение сформированного образа «Я». Именно это дает Евреинову право говорить о том, что существует настоящая театротерапия, помогающая человеку раскрыть свой потенциал и обрести себя.

Зарубежные и советские исследователи многих поколений часто обращаются к постановке Евреинова «Взятие Зимнего дворца», к воспоминаниям о ней. В постановке приняло участие множество матросов и солдат действующей армии, более 10 тысяч человек, был задействован крейсер «Аврора», военная техника, в творческую группу входило несколько десятков участников. Евреинов смог максимально приблизить театр к социальной жизни. И. М. Чубаров в книге «Коллективная чувственность: Теории и практики левого авангарда» пишет: «Эта постановка в глазах собравшихся была не менее реальна, чем сама Октябрьская революция, в плане репереживания вытесненных ввиду своей травматичности и катастрофичности событий <…> Именно через нее вспоминали и воспринимали революцию ближайшие поколения» ^{[10, с. 137]}.

Если говорить об «исторических мистериях», то мы вновь возвращаемся к основной задаче нового искусства: создание новой реальности, которая могла бы изменить потребности и вкусы масс.

С. Третьяков в журнале «ЛЕФ» писал, что ради перестройки жизни и потребностей человека, важно полноценно перестроить его быт: «Пропаганда ковки нового человека по существу является единственным содержанием произведений футуристов, которые вне этой направляющей идеи неизменно превращались в словесных эквилибристов… Не создание новых картин, стихов и повестей, а производство нового человека с использованием искусства, как одного из орудий этого производства, было компасом футуризма от дней его младенчества» ^{[11, с. 195]}.

Таким образом, развитие культуры направлено к особым формам Gesamtkunstwerk, а не к отказу от идей данного проекта. Здесь важно отметить, что индивидуалистская обреченность является не только спецификой евреиновского театра, но и проекта Gesamtkunstwerk в его изначальном виде. Р. Вагнер в своих тезисах обращал внимание на то, что универсальное искусство может снять границы между его видами, при этом воля народа будет выходить на передний план через обращение к архетипическим структурам человеческого сознания, мифам. Хотя художник отказывается от своих прав на исключительное авторство, однако создание нового мифа определяется в виде главного поля работы мастера, тем самым миф существует только в авторской форме. Противоречивый характер нового художественного творчества отражается в двух основных особенностях искусства начала XX в.: 1) близость искусства к политической власти; 2) обращение к сакральному и ритуальному.

К. Хюбнер, немецкий философ, исследуя сущность мифа, говоря о существующих опасностях реанимации мифического в своей работе «Истина мифа», отмечает, что лишь обращение к мифу («нуминозным силам») «отсылает нас к некоему наполненному смыслом и имеющему цели миру, в котором человек может чувствовать себя защищенным, в то время как в другом случае <…> есть лишь равнодушие к этому миру»^{[12, с. 386]}.

О театрально-магическом аспекте искусства социалистического реализма, о его обращении к формам «первобытного мышления», напоминающих описанные Л. Леви-Брюлем ^[13], о средневековых христианских прототипах было написано за последнее время множество работ. Среди публикаций особенно стоит выделить книги К. Кларк «Советский роман: история и ритуал» ^[14] и В. Паперного «Культура Два» ^[15].

В данных работах содержится ценная информация по данному периоду, исследуется природа сакральных архетипов в сталинской культуре. Однако причины формирования подобного квазисакрального искусства именно в этом месте и в это время не определяются, при этом особенности сталинской культуры исследуются независимо от подобных проявлений в культурах иных государств того же времени.

Важно заметить, что художественный проект нового искусства, хотя и развивался как творение «просветительской» и рационалистической культуры, однако его основой является иррациональная, мистическая и трансцендентная область. Многие художники верили, что они смогут выйти за пределы реальности, сформировать собственный мир, открыть законы, которые отражают движение культурных и социальных сил. Кроме того, с помощью творчества можно будет восстановить целостность окружающей действительности, поэтому критиковались любые попытки увидеть в новом искусстве лишь средство для обслуживания интересов масс. Мистерия Хлебникова, Крученых и Малевича «Победа над солнцем» 1913 г., в которой как раз и появляется знак черного квадрата, воспроизводит событие «убийства солнца» и наступление мистической ночи, когда на небосклоне появится искусственное солнце новой культуры. Художники говорили о важности мистического опыта в современной им политической ситуации, отказывались считать данное представление всего лишь стилизацией.

Можно сказать, что почти все художники-авангардисты свои проекты видели как нечто внеличное, полностью избавленное от индивидуальных характеристик и всего случайного, при этом проекты продолжали быть в высшей степени индивидуализированными. Установка на создание проекта в оппозиции к «автоматизированному быту», сама по себе предполагала новизну и оригинальность, характерные для нового искусства, что очевидным образом противоречило стремлениям авторов достичь универсальности. Как пишет об этом Б. Гройс, авангард «обратился в ритуал, отрицающий свой ритуальный характер, не принимающий и не признающий его» ^{[16, с. 102]}.

Таким образом, театр, как и сам процесс создания искусства, можно рассматривать как часть политического проекта. Особо стоит отметить 1934 г., который можно считать концом периода свободного творческого поиска новых форм. В тот год ежегодный десятидневный Фестиваль советского театра открыли возрожденные работы начала и середины 1920-х гг.: «Великодушный рогоносец» Мейерхольда (1922), «Косматая обезьяна» Таирова (1926) и «Принцесса Турандот» Вахтангова (1922), ставшие финалом экспериментальной эры. И именно в 1934 г., на Первом всесоюзном съезде советских писателей, прошедшем в Москве, А. А. Жданов, выражавший линию партии в вопросах, имеющих отношение к искусству, выступил с первым докладом о соцреализме, в котором изложил официальные, подлежащие исполнению правила культурной политики.

В начале ХХ в. различные авангардные европейские движения развивались аналогичными путями. В творчестве цюрихских дадаистов и итальянских футуристов, заметно стремление к вовлечению зрителей, уход от индивидуального авторства. Итальянские футуристы, идейным вдохновителем которых был Филиппо Томмазо Маринетти, были известны своими коллективными драками, публичным скандалами, что можно рассматривать как особые способы отказа от созерцательной пассивности зрителей. Участники дадаистских акций во главе с Хуго Баллем в цюрихском кабаре «Вольтер» прямо ссылались на идеал универсального произведения искусства и во всеобщем хаосе массовых действий хотели реализовать свои идеи ^[17]. Андре Бретон и возглавляемая им группа сюрреалистов отказываясь от сознательного контроля в процессе творчества, обращалась к бессознательному и его выражению.

Французский теоретик театра Антонен Арто имел собственную трактовку использования сюрреалистского подхода. В сборнике эссе «Театр и его двойник» Арто критикует культ шедевров в современном западном театре, его понимание эмоций, внимание к тексту: «Итак, я предлагаю театр, где зритель бы находился под гипнозом сильных физических образов, поражающих его восприятие, где он чувствовал бы себя так, будто его закружил вихрь высших сил» ^{[18, с. 82]}. Так Арто приходит постепенно к идее «театра жестокости»: «Театр кровав и бесчеловечен, как сновидения и грезы, не случайно, а ради того, чтобы выразить и внедрить в наше сознание идею вечного конфликта и спазма» ^{[18, с. 87]}.

Интерес к теме агрессии не является чем-то новым для искусства. Критикуя «современный роман», Дж. Рескин в 1880 г. заметил, что стремление к чрезмерному, тягу к фантастическому можно назвать отличительными чертами нынешней публики ^{[19, с. 219]}. Художнику необходимо находить новые методы, чтобы достичь эмоциональных откликов от зрителей. С. Сонтаг в эссе «Хеппенинги: искусство безоглядных сопоставлений», обращаясь к творчеству сюрреалистов, пишет: «Последний бастион эмоциональной жизни, который предстоит взять, – это ужас» ^{[20, c. 287]}. Неслучайно в Третьем рейхе столь большое внимание уделялось искусству. Сьюзен Бак-Морс в одной из своих статей отмечает характерные черты нового функционирования чувственности, находит прямые связи между выступлениями Гитлера и некоторыми сценами из постановок Р. Вагнера ^[21].

В истории Германии первой половины XX в. особый интерес вызывает фигура Оскара Шлеммера, работавшего в школе Баухауз. В отличие от футуристов и дадаистов с их бунтарскими провокациями, Вальтер Гропиус в манифесте Баухауза призывал к объединению всех искусств в «соборе социализма». В манифесте выражались также и надежды на культурное возрождение разъединенной, обедневшей послевоенной Германии. Однако с приближением Второй мировой войны новым художественным поискам постепенно перестали уделять внимание. Смерть тоталитарных режимов с их стремлениями к реализации Gesamtkunstwerk как политического проекта отразилась и на судьбе культуры, и на идее синтеза искусств.

Художники продолжают поиски форм взаимодействия искусств, однако основой данных поисков является работа с нашим способом восприятия реальности во всем ее многообразии. С. Сонтаг в эссе «Единая культура и новое мировосприятие» пишет, что искусство можно рассматривать как новый вид инструмента, «изменяющего сознание и формирующего новые типы мировосприятия» ^{[20, с. 311]}. Искусство более не передаёт идеи, а расширяет наши способности чувствовать, поэтому возникают самые разнообразные эксперименты, а зрители все чаще становятся их полноправными участниками. При этом все исследователи отмечают плюрализм позиций и мнений ^[23]. Хотя напрямую редко говорится о проблеме взаимодействия искусств, можно выделить главные аспекты идеи синтеза искусств: 1) особая работа с чувственностью; 2) эффект трансформации самих участников, причастных к этой новой чувственности.

Если говорить об искусстве второй половины XX в., то любая попытка описать художественные идеи и течения во всем их многообразии вряд ли может быть успешной. Однако, обращаясь к идее синтеза искусств, можно заметить определенную тенденцию, магистральную для развития современной культуры, в рамках которой взаимодействие искусств происходит наиболее часто. От артефакта как законченного художественного произведения мы переходим к искусству в форме события, что открывает для всех его участников возможность преображения.

«Перформативный поворот» повлиял не только на развитие отдельных видов искусства. В ходе этого процесса границы между различными видами искусства становились все менее четкими, а общий характер театральности происходящего все более явным. В сфере изобразительного искусства черты спектакля стали доминировать уже в так называемой «живописи действия» («action painting») и в боди-арте. Несколько позднее то же самое произошло и со световыми скульптурами, видеоинсталляциями. Так, художники в присутствии публики создавали свои картины или демонстрировали зрителям свое тело, совершая некие действия. В других случаях зрителям приходилось двигаться вокруг экспонатов и взаимодействовать с ними, становясь тем самым объектом внимания остальных посетителей. Таким образом, посещение выставки нередко превращалось в участие в спектакле. При этом часто речь шла о том, чтобы почувствовать особую атмосферу различных помещений.

Такая новая художественная форма перформанс-арта и акционизма была создана в 1960-е годы представителями изобразительного искусства, среди которых в первую очередь нужно назвать Йозефа Бойса, Вольфа Фостела, членов художественного объединения «Флуксус» и венских акционистов. В музыке перформативная тенденция обозначилась уже в начале 1950-х годов, а именно в творчестве Джона Кейджа — в его «Событиях» и «Пьесах», в которых самые разные действия и шумы, прежде всего звуки, производимые самими зрителями, превращались в «звуковое событие». В 1960-е годы все больше и больше композиторов в партитурах начинают указывать, какие движения исполнителей должны оказаться в центре внимания концертной публики. Среди прочего об этом свидетельствует введение композиторами таких новых понятий как «сценическая музыка» (Карлайц Штокхаузен), «инструментальный театр» (Маурицио Кагель) или «зримая музыка» (Дитер Шнебель), говорящих об изменении отношений между музыкантами и слушателями.

В литературе перформативные тенденции наблюдаются не только на уровне текстов, примером чему служат так называемые романы-лабиринты, предоставляющие читателю возможность произвольно комбинировать материал и превращающие его тем самым в автора. Эти тенденции в равной степени проявляются в огромном количестве авторских чтений, на которые публика приходит, чтобы вживую услышать голос поэта или писателя.

В 1960-е годы в театре также обозначались перформативные тенденции и начали развиваться там наиболее ярко. В первую очередь речь шла о формировании новой модели отношений между актерами и зрителями. В «Живом театре» (The Living Theatre) Джулиана Бека и Джудит Малины (начиная со спектакля «Тюрьма», 1963) или на спектаклях «Пространственного театра» (Environmental Theatre) Ричарда Шехнера, а также его «Перформанс Груп» (Performance Group) (основанной в 1967 году), активное участие зрителей имело центральное значение. Театральные режиссеры Роберт Уилсон и Ричард Форман, ставившие грандиозные спектакли, демонстрировали, какое глубокое развитие могут получить некоторые современные идеи перформанса, если придать им крупномасштабную форму. Этот жанр нью-йоркские критики назвали «театром образов», так как такой театр нельзя назвать литературным, поскольку главную роль в нем играют визуальные образы. Из-за отсутствия диалогов, сюжета, персонажей, «реалистического» места действия, здесь важным становится сама «картина-сцена». Известный немецкий театровед Ханс-Тис Леман в книге «Постдраматический театр» пишет, что в постдраматическом театре меняется процесс видения, поскольку внимание направлено на «процесс метаморфозы», а не на действие как таковое. Благодаря этому видение трансформируется в процесс узнавания, который снова и снова прерывается неожиданностями, «несоответствиями» театральных знаков и игрой режиссера с ними ^{[24, с. 125]}.

Трансформация видения, в свою очередь, характеризуется распадом чувственного восприятия, обусловленного всяческим дроблением драматического нарратива. Сценический пейзаж в спектаклях Уилсона для Лемана обладает особым ритмом «продолженного настоящего», который побеждает стремление зрителя к семантическому анализу и внутри которого все, что могло бы фиксироваться, неизбежно растворяется в вариациях и нюансах. В этот момент происходит то, что Леман называет «смещением акцентов». Когда наши органы чувств получают некоторую информацию, им необходимо соединить многообразие полученной информации в некоторую единую структуру. Сложные художественные практики дают нам шанс усилить синестезирующую телесную активность. Тем самым постдраматический театр добивается переноса, сдвига театрального восприятия, а «зритель уходит от простого следования потоку повествования в сторону конструирования и конструктивного сотворчества целостного аудиовизуального комплекса театральных восприятий» ^{[24, с. 259]}.

В России в наибольшей степени подобные тенденции начали раскрываться с начала 1990 годов: спектакли театра «Ахе», театра «Тень», Лаборатория Дмитрия Крымова. Интересно, что театральные критики во всем мире стали освещать перформативные постановки, хотя до 1979 года они их полностью игнорировали, предоставляя писать о них специалистам по изобразительному искусству или авангардной музыке.

Хореография развивалась похожим путем. Своих вершин танцевально-драматическое искусство достигло в постановках труппы современного танца в Вуппертале (Tanztheater Wuppertal), основанной Пиной Бауш. Соединив классический балет с естественными движениями и повторяющимися жестами, Бауш воплощала свои идеи в постановках, по масштабам не уступающие визуальному театру Уилсона.

Однако если обращаться к самому понятию «перформанса», то здесь сразу возникает ряд вопросов. Начиная с 60-70 х. годов XX века в социологических науках в большом количестве стали появляться различные теории перформанса. Вследствие этого перформанс сегодня воспринимается как «понятие, вызывающее серьезные разногласия» ^{[25, p. 5]}. Впервые понятие «перформативный» было разработано Джоном Л. Остином. Он ввел его в философию языка в рамках курсах лекций «Как производить действия при помощи слов», прочитанного им в 1955 году в Гарвардском университете. Это слово было образовано им от глагола to perform, «(представлять, осуществлять, исполнять) <…>: оно указывает на то, что произнесение высказывания означает совершение действия» ^{[26, с. 19]}. Остин пришел к выводу, что кроме констатирующих, существуют перформативные высказывания. Если служащий ЗАГСа после заявления пары о том, что они хотят заключить брак друг с другом, говорит: «Объявляю Вас мужем и женой», — то это предложение не описывает фактическое положение вещей, и его невозможно классифицировать по признаку «верно» или «неверно». Это высказывание создает новое положение дел. Следовательно, такие предложения, с одной стороны, автореферентны, поскольку их значение и действие совпадают. С другой стороны, они формируют действительность, ибо они создают социальную действительность, о которой говорят. Именно эти два признака являются характерными для перформативных высказываний.

Не ссылаясь непосредственно на Остина, Джудит Батлер в своей статье «Перформативные акты и гендерная конструкция: эссе по феноменологии и теории феминизма» ^[27], написанной в 1988 году, ввела понятие перформативности в философию культуры. Основное отличие от концепции Остина заключается в том, что Батлер употребляет понятие перформативности прежде всего в отношении телесных действий, а не речевых актов. Идентичность — как телесная и социальная реальность — постоянно формируется посредством перформативных актов. В этом смысле «перформативный», как и у Остина, означает «формирующий действительность» и «автореферентный».

Интерпретируя условия воплощения как условия спектакля, можно найти еще одну параллель между идеями Батлер и теорией Остина (на Остина Батлер не ссылается). Оба интерпретируют перформативные акты как публичные спектакли с ярко выраженными чертами ритуала.

Основываясь на особенностях спектаклей 1960-х годов и далее, к более интересным выводам приходит как раз Э. Фишер-Лихте: «Прежде всего можно выделить три комплекса тем, имеющих непосредственное отношение к событийности спектакля и играющих особую роль с точки зрения его эстетики. Во-первых: автопоэзис «петли ответной реакции», определяющий возникновение спектакля и феномен эмердженции; во-вторых: дестабилизаця бинарных оппозиций, ведущая в некоторых случаях к их ликвидации; в-третьих: ситуация лиминальности и связанный с ней процесс трансформации, переживаемый участниками спектакля» ^{[28, с. 296]}.

Эти тезисы помогают нам прояснить механизм создания театрального события. Длительное состояние повышенной концентрации внимания, обусловленное целостным характером элементов спектакля, не характерно для повседневной жизни. В то же время ощущения, связанные с эмердженцией и автопоэзисом «петли ответной реакции» проявляются в том, что мы не способны полностью контролировать события, не можем их запланировать, или предсказать, но при этом мы не являемся безучастными наблюдателями, что также свойственно повседневности. Например, в многократно описанном перформансе «Уста Святого Фомы», зрители не в силах вынести самоистязаний Марины Абрамович, и вмешиваются в ход действия, снимая ее с ледяного креста и тем самым становясь соавторами и соучастниками. И наконец, в повседневной жизни также наблюдается феномен «экстаза вещей». Так, самые обыкновенные вещи по тем или иным причинам могут производить на воспринимающего субъекта особое впечатление.

Дестабилизируя дихотомические пары понятий «искусство и действительность» и «эстетическое и внеэстетическое», спектакли тем самым размышляют о том, при каких условиях они превращаются в «художественное событие». При этом создатели спектаклей не ограничиваются разрушением бинарных оппозиций, связанных с художественной сферой, дестабилизируя другие дихотомические пары понятий, играющие важнейшую роль в западной культуре — такие как «субъект и объект», «тело и дух», «означающее и означаемое». Когда бинарные оппозиции разрушаются, когда противоположные элементы становятся взаимодополняющими, в фокусе нашего внимания оказывается переход из одного состояния в другое. Между противоположностями образуется промежуточное пространство, приобретающее особое значение. Тогда опыт, возникающий в процессе восприятия спектаклей, можно охарактеризовать в первую очередь как пограничный опыт, способный вызывать трансформацию участников.

Понятие лиминальности, играющее в теории Э. Фишер-Лихте центральную роль, изначально появилось в сфере ритуаловедения. Оно было разработано Виктором Тёрнером ^[29] на основе трудов Арнольда Ван Геннепа.

Конечно, опыт, возникающий в процессе восприятия театральных спектаклей и перформансов, нельзя приравнивать к ритуальному. В то же самое время иногда непросто найти критерии, позволяющие провести четкое различие между ними. Однако если в рамках ритуала пограничный опыт, переживаемый участником, может привести к трансформации его общественного статуса и к признанию обществом его новой идентичности, то в случае опыта, возникающего в процессе восприятия художественного спектакля, подобное воздействие вряд ли возможно. Пограничное состояние возникает в первую очередь как следствие дестабилизации дихотомии «искусство и действительность», а также бинарных оппозиций, возникших на их основе. В этом контексте особенно значимы эксперименты российского театрального режиссёра Анатолия Васильева, понимающего театр как поле ритуальной коммуникации между актерами и зрителями ^[30].

Важно отметить, что предпосылки «перформативного поворота» формируются уже в первой половине XX в., так как искусство авангарда как раз разрушает границы между автором и зрителем, уходит от авторского творчества к сотворчеству. Не имея возможности в рамках статьи подробно останавливаться на конкретных примерах, отметим ряд важных изменений, которые произошли с идеей синтеза искусств во второй половине XX в. (для удобства порядок пунктов будет совпадать с тем, что приведен выше для культуры рубежа XIX–XX вв.):

1. Мифологизация как метод и способ мышления.

Если в XIX в. формируется устойчивый интерес к мифу, исследуются способы мифологизации реальности, в XX в. данный интерес заменяется исследованиями ритуала. Так, Йозеф Бойс, члены художественного объединения «Флуксус», венские акционисты часто обращались к ритуальному началу при создании своих перформансов. Рихард Шехнер, которого называют одним из ведущих основателей театрального перформанса, тесно сотрудничал с антропологом Виктором Тернером, а в своей постановке «Дионис в 69-м» использовал ритуалы инициации, описанные Арнольдом ван Геннепом в его исследовании «Обряды перехода».

Основатели «Живого театра» (Living Theatre) Джудит Малина и Джулиан Бек в спектакле «Рай сегодня» («Paradise Now») используют хасидскую мистическую концепцию ступеней Лестницы посвящения: обряд «Я и Ты», обряд «Молитвы», обряд «Таинственное путешествие».

Можно встретить такие утверждения, что возникшие после Второй мировой войны и ставшие популярными в шестидесятые–семидесятые годы театральные группы не так близки театру как таковому, а имеют больше общего с религиозными сектами. Если мифологизация позволяла увидеть мир в его целостности, то ритуал воссоздает в процессе художественного творчества состояние лиминальности, когда любая интерпретация становится индивидуальной, личной, целостность возможна лишь внутри многозначности.

2. Стремление выйти за пределы чисто художественной образности.

«Новое оволшебствление мира», о котором говорит Эрика Фишер-Лихте, отражает стремление создателей перформативных проектов выйти за пределы чисто художественной образности.

При этом многие проекты, за редким исключением, развиваются внутри секуляризованного пространства, не затрагивают религиозные составляющие происходящего. Современные творческие поиски «мистерий» обращаются к природе наших восприятий, «синтетической чувственности», поэтому тема «театрализации» повседневной реальности в политике, телевидении, средствах массовой информации становится столь актуальной.

3. Субъективизация восприятия времени и пространства.

В XIX в. лишь художники могли творить собственные миры, со второй половины XX в. подобные возможности стали доступны каждому. Например, можно принять участие в открытых лабораториях, сотрудничающих с теми, кто готов представить интересный проект (в Москве такие открытые лаборатории наиболее развиты в Центре имени В. Мейерхольда, с творческими инициативами активно работают и другие площадки).

Современные художественные эксперименты, которыми богата окружающая нас культурная действительность (спектакли-«бродилки», «живые» выставочные пространства, поисковый театр и др.), предлагают каждому стать активным участником. Если говорить о субъективизации восприятия времени и пространства, то данное понимание становится базовой составляющей культурного контекста в современном мире, подробное философское обоснование теряет свою необходимость.

4. Идея создания организованной эстетической среды.

Важной частью проектов синтеза искусства XIX в. является стремление максимально приблизить окружающую нас реальность к идеальному образу. В культуре второй половины XX в. данное стремление становится менее значимым или отсутствует вовсе. Исторический опыт XX в., акцент на индивидуальном восприятии не позволяют рассматривать стремление к идеалу как нечто необходимое искусству, слишком уж понятие идеала противоречиво, и даже опасно.

Новая модель организации среды обращается к свободе каждого, что проявляется, например, в организации театров как мест, где проходят лекции, дискуссии, на которые можно прийти, не покупая билет в театр. В галереях, музеях, в городской среде мы можем наблюдать схожие тенденции, что также находит отражение в теориях урбанистики, одной из популярных областей современных исследований.

5. Психологизм и эстетическое измерение гуманизма.

В культуре XIX в. одной из центральных идей была мысль о создании обновленного человека. Данная идея продолжает развиваться во второй половине XX в., когда постепенно преодолеваются процессы «дегуманизации» искусства, и каждый их безопасного отстранения вынужден включаться в процесс непосредственного восприятия.

6. Синтетизм художественного мышления и универсализм художника.

Среди основных составляющих современного художественного творчества стоит выделить синтетизм мышления, при этом данный способ мышления должен быть свойственен не только авторам и создателям художественного действия, но и всем его участникам. Глубина художественного опыта зрителя-участника напрямую зависит от качества подготовки к подобным перформативным экспериментам. Существенную популярность в связи с этим приобретают обсуждения и открытые лекции в области театрально-перформативных проектов, они могут вызывать интерес сопоставимый с самим проектом.

Подводя итоги, мы видим, что в рамках европейской культуры XIX–XX вв. можно выстроить определенную линию преемственности, если обратиться к культуре немецкого романтизма и идее синтеза искусств в её изначальной форме, рассмотреть отдельные трансформации ее составляющих. В современной теории разработка проблемы синтеза искусств продолжается в русле тенденций, которые оформились на рубеже XIX-XX вв., в сфере художественной практики идея синтеза искусств обогатилась новыми экспериментами с новыми технологическими возможностями.