Новый взгляд на историю модернизации белорусских цимбал. Проблемы производства, подготовки мастеров и качества инструментов.

Краснобаева Татьяна Александровна Лауреат Международных конкурсов, преподаватель высшей категории отделения народных инструментов по классу цимбал Детской музыкальной школы искусств №10 им. Е. Глебова г. Минска 220030, Беларусь, г. Минск, ул. Энгельса, 1 Krasnabayeva Tatsiana Aleksandrovna Laureate of International competitions, teacher of the highest category of the Department of Folk instruments in the class of cymbals of the Children's Music School of Arts No. 10 named after E. Glebov, Minsk 220030, Belarus, Minsk, Engels str., 1 krasnobaeva2004@mail.ru

Введение

Статья посвящена истории модернизации белорусского музыкального инструмента цимбалы, ключевым фигурам, осуществившим новаторство и проблеме производства качественных инструментов. Статья охватывает широкий диапазон явлений, способствует эмоциональному погружению читателя в исторические, культурные, экономические и социально-политические процессы XX века, создает более реальную и полную картину жизни модернизаторов цимбал – Дмитрия Захара, Константина Сушкевича, Иосифа Жиновича, Владимира Крайко, уточняет роль каждой персоны в процессе новаторства. Глубокие исследования профессиональных цимбалистов – Е.П. Гладкова, Р.В. Подойницыной, Н.Е. Мицуль, А.Ю. Благутиной, В.А. Прадед и др., ранее, касались техники игры цимбалиста, репертуара, различиям академического и фольклорного музицирования, исторических корней прародителей инструмента цимбалы. Работы о творчестве основоположника цимбальной школы Иосифа Жиновича, как правило не затрагивали социально-политические аспекты жизни общества. Широкий же взгляд на музыкальные, культурные, социально-политические явления Беларуси XX в. демонстрирует в своей книге Морозова, но она не углубляется в узкую сферу цимбального исполнительства и еще более узкую, производства цимбал. В статье описывается переход от индивидуального изготовления народных музыкальных инструментов к фабричному производству и современные проблемы производства качественных цимбал, проблемы подготовки квалифицированных мастеров музыкальных инструментов.

В статье выдвигается предположение почему подавляющее большинство современников-цимбалистов знает имя Иосифа Жиновича, а остальные имена остались в тени. Впервые дается оценка каждому этапу изменений конструкции цимбал.

Впервые поднимается проблема обучения мастеров музыкальных инструментов и акцентируется внимание на важности качественного концертного инструмента. Для музыканта-исполнителя это не просто красивая и дорогая вещь, это часть его самого, нечто, с глубоким сакральным подтекстом, отзывающееся на волшебство прикосновений музыканта. Ценность работы заключается в систематизации разрозненных фрагментарных сведений о цимбалах, цимбалистах-новаторах, мастерах, проблемах производства цимбал в общую картину, оживлённую единой конвой исторических процессов XX ст.

Основная часть

Профессиональному развитию и взлету исполнительского мастерства цимбалистов белорусская музыкальная культура обязана Иосифу Иосифовичу Жиновичу (1907­­ – 1974). Именно он был блестящим цимбалистом-виртуозом, талантливым дирижёром, композитором, педагогом. Он написал первое методическое пособие – «Школу игры на цимбалах», его имя и по сей день носит минский филармонический цимбальный оркестр и самый весомый Международный конкурс исполнителей на народных инструментах Республики Беларусь. Имя Иосифа Жиновича звучит, когда заходит речь о модернизации диатонических цимбал народной практики в хроматический академический инструмент. Используется устоявшийся оборот – «Иосиф Жинович модернизировал цимбалы». Но так ли всё на самом деле?

Юрист по первому образованию и музыкант по второму, неужели он был так многогранен, что мог разработать чертежи, учесть физические, акустические характеристики древесины и выдержать весь технологический процесс от распила деревянных досок до настройки деки и склейки всех деталей? Действительно, до середины 1930-ых гг. музыканты-народники часто являлись мастерами-изготовителями своих инструментов, играли и мастерили из поколения в поколение, передавая секреты работы по дереву. Жинович жил как раз на стыке того времени, когда самодельные инструменты мастеров-самоучек начали замещаться фабричными инструментами, где работали люди, профессионально обученные всем технологическим процессам. Иосиф Жинович в детстве видел, как делали традиционные народные цимбалы его дед и отец. При этом, в первую очередь, Жинович был музыкантом, безусловно, очень талантливым, но вовсе не Леонардо да Винчи своего времени. Техническими, конструкторскими и столярными работами занимались мастера-реставраторы, а незаурядный музыкальный талант Жиновича-цимбалиста, скорее был источником вдохновения мастеров на создание инструмента, соответствующего масштабу его дарования. История оставила в тени не менее значимые фигуры в деле модернизации цимбал – Дмитрия Андреевича Захара (1898 – 1951) и Константина Павловича Сушкевича (1898 – 1937).

В начале 1920-ых гг. Дмитрий Захар был лучшим белорусским балалаечником-виртуозом, с его участием записывались пластинки, устраивались концерты. Был он самородком, профессиональные знания по теории музыки и композиции приобретал частным образом, занимаясь у Николая Аладова. Захар интересовался изготовлением музыкальных инструментов и собственноручно изготавливал их, а в свободное время увлеченно осваивал игру на домре, цимбалах и народных духовых инструментах ^[8]. В 1924 г. в Минске был открыт музыкальный техникум, а в 1928 г. там впервые начали обучать игре на цимбалах. Первым преподавателем по классу цимбал стал Дмитрий Захар. Среди первых его учеников были И. Жинович и С. Новицкий, концертные выступления которых уже полюбились минской публике. «Время 1923–1928 гг. вошло в историю государства как период, отмеченный процессом возрождения белорусской национальной культуры в новых политических и общественных условиях» – пишет О. П. Морозова ^{[6, 46]}.

В 1927 г. в Минске Захар попал на концерт 1-ой Украинской капеллы кобзарей. Пребывая под неизгладимым впечатлением от их выступления, он решается на эксперимент, мечтая создать оркестр белорусских народных инструментов. В команде с единомышленником – мастером музыкальных инструментов и музыкантом-любителем Константином Сушкевичем, он начал работу по хроматизации цимбал, которые должны были стать основой будущего оркестра. Всего через год, в 1928 г. появились и зазвучали новые цимбалы, созданные мастером Сушкевичем по чертежам Захара. А.Ю. Благутина отмечает: «Значительным событием было создание целого семейства: цимбалы-прима, цимбалы-альт, тенор, цимбалы-бас и контрабас, которое дало развитие коллективному музицированию» ^{[3, 193]}. Захар и Сушкевич существенно расширили звукоряд цимбал, главным новшеством стал хроматический строй ^{[3, 8, 10]}. Изменения проходили на глазах у молодого студента Жиновича и увлекли его, он одновременно с Захаром был охвачен идеей усовершенствования цимбал и даже ездил консультироваться в Москву.

Политика белорусизации резко меняется на противоположную. В 1930 г. начинаются аресты белорусской интеллигенции и тотальная русификация. Обучение на белорусском языке запрещают. Новое веяние политики большевиков отразила в своей книге О. П. Морозова: «Начало нового периода отмечено постановлением ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций» от 23 апреля 1932 г.» ^{[6, 54]}. Указом были запрещены творческие кружки и объединения неподконтрольные государству, всё должно было пропитываться советской пропагандой, национальные отличия не приветствовались, они должны были быть стерты и заменены термином «советский человек». В 1932 г. Жинович переводится из музыкального техникума в Белорусскую государственную консерваторию, но доучиться ему не суждено.

Настоящая фамилия Иосифа – Жидович ^{[7, 194]}, поменял он её не из-за фашистских оккупантов или явного фонетического признака еврейской крови. Карательная машина советской власти безжалостно калечила судьбы людей. По доносу соседей 9 июня 1933 г. тройка отдела НКВД осудила отца и мать Иосифа, как «кулаков», приговорила к конфискации имущества и ссылке на три года. Мать сбежала при перевозке осуждённых, добралась до Москвы, где пряталась у старшего сына Антона, но здоровье было подорвано и скоро её не стало. Отец же умер в первые дни ссылки из-за невыносимых условий ^[1]. Весной 1935 г. Иосифа Жидовича, как «сына кулака», исключают из консерватории, арестовывают, судят и отправляют отбывать наказание в Мордовию, поселок Горький. Он использует свой единственный шанс на освобождение, пишет лист о помиловании, письмо попадает в руки сестры Ленина, Марии Ульяновой. Стараниями старшего брата и при содействии Ульяновой происходит освобождение Жидовича – настоящее чудо! Чтобы не жить с клеймом «враг народа» он меняет фамилию и несколько лет гастролирует по огромному Советскому Союзу, не рискуя вернуться на родную землю ^[1].

Понять в каком «привилегированном» положении оказалась белорусская творческая интеллигенция в 1930–1938 гг. можно на примере Союза писателей БССР. Членов союза писателей насчитывалось около 550, репрессиям подверглись 500 из них, еще около пятнадцати вынуждены были покинуть страну. Интересный факт, что в это время во всем огромном СССР от репрессий пострадали около 2000 писателей. Нет ответа на вопрос, почему 25% из них составили жители маленькой Белорусской ССР, численность населения которой составляло всего 5 % от населения СССР. Проблему подробно исследовал писатель и историк Леонид Моряков в своем труде «Репрессированные белорусские литераторы» ^[4].

В 1935 г. в Борисове на базе лесозавода открывается фабрика пианино. Фабрика выпускала фортепиано, акустические гитары и новые хроматические цимбалы. Производство реконструированных Захаром и Сушкевичем цимбал было поставлено на поток, фабричные инструменты стали использоваться учащимися и концертирующими музыкантами. С прежним народным диатоническим инструментом новые цимбалы роднила, разве что, традиция держать инструмент на коленях во время игры.

В СССР основной штат фабрик по производству музыкальных инструментов составляли столяры-краснодеревщики, обученные работе по дереву и работе на станках. В рамках обучения по специальности «Столяр-краснодеревщик» в ПТУ СССР был разработан ознакомительный курс «Производство музыкальных инструментов». Но изготовление музыкальных инструментов такая же тонкая сфера, как игра на них, одно дело теория и совсем другое – практика. Для консультирования по вопросам звука, специфическим вопросам технологии изготовления и организации производственных процессов небольших деревянных музыкальных инструментов на фабрики приглашались мастера-надомники. Рояли и фортепиано требовали еще более сложных технологических решений и при производствах создавались научно-исследовательские лаборатории или конструкторско-технологические бюро. Куратором борисовской фабрики выступал знаменитый производитель концертных роялей и фортепиано – ленинградский «Красный октябрь», специалисты интенсивно обменивались опытом. Что касается качества цимбал, то оно было высоким, звук ясный, переливчатый и тембрально-богатый.

Фабрика работает, на новых цимбалах обучают, подбирают подходящий репертуар, формируют ансамбль народных инструментов Белорусской государственной филармонии и любительские ансамбли.

Наступает суровый по масштабам репрессий 1937 г. 24 августа 1937 г. Константина Сушкевича арестовывают, 1 ноября осуждают по статьям 66 (контрреволюционная деятельность), 68 (шпионаж в пользу Польши), 76 (подготовка вооруженного восстания, антисоветская агитация) УК БССР, а 4 ноября того же года расстреливают ^[2]. Та же участь постигла сотню литераторов и учёных в Куропатах в ночь с 29 на 30 октября 1937 г., вошедшая в историю как «ночь расстрелянных поэтов».

В том же 1937 г. в Белорусской государственной консерватории открылось отделение народных инструментов, там обучалось всего несколько студентов по специальностям цимбалы, домра, балалайка и баян. В 1939 г. на Всесоюзном конкурсе исполнителей на народных инструментах успешно выступила делегация из БССР – цимбалисты И. Жинович (II премия), А. Остромецкий (III премия), домрист Н. Лысенко (III премия) и балалаечник Г. Жихарев (диплом). В 1945 г. возобновилась деятельность класса народных инструментов, прерванная Великой Отечественной войной. В 1948 г. Иосиф Жинович издает первое учебно-методическое пособие «Школу игры на цимбалах», а в 1949 г. возглавляет кафедру народных инструментов Белорусской государственной консерватории, в которую перерос класс народных инструментов. Цимбалы обретают статус академического музыкального инструмента.

Приходит время хрущевской оттепели. Вместе с тысячами советских граждан реабилитирован Константин Сушкевич. Доброе имя ему вернули 11 сентября 1957 г. ^[2], а в 1958 г. из уголовного кодекса изъяли понятие «враг народа».

Развенчание культа личности Сталина, ослабление цензуры, повышение уровня свободы слова и либерализация жизни общества дало глоток свежего воздуха творческой интеллигенции. В 1960-х по инициативе Иосифа Жиновича происходит очередное усовершенствование инструмента с целью увеличения диапазона цимбал и расширения его выразительных возможностей. Воплотить идею в жизнь помог мастер Владимир Крайко ^{[11, 48]}. Установка двух новых подставок увеличила звукоряд цимбал, так появились самые низкие и самые высокие ноты. Согласимся с А.Ю. Благутиной, что «традиция держать инструмент на коленях ограничивала свободу исполнительского аппарата и технический ресурс музыканта, поэтому становится очевидным, что их устройство и возможности перестают отвечать художественным и исполнительским запросам, что привело к обоснованной потребности поставить инструмент на ножки» ^{[3, 193]}. Из-за изменений конструкции цимбалы стали значительно тяжелее, а популярность их выросла, начали играть на цимбалах женщины и дети. Крайко разработал ножки. Изначально было четыре приставные металлические ножки, но вскоре Крайко придумал более устойчивый вариант с тремя вкручивающимися ножками и инструмент, наконец, получил современный вид, а исполнитель большую свободу движения.

30 лет разделили первый и второй этап модернизации цимбал. Если проанализировать чей вклад был более весомый в усовершенствование цимбал, то безусловно революционным решением было превращение диатонических цимбал Захаром и Сушкевичем в хроматический инструмент. Это совершенно новый принцип размещения звуков, настоящее новаторство! Вторая же модернизация Жиновича и Крайко шла, как бы по следам первой и была доработкой, совершенствованием изобретения Сушкевича и Захара. Можно с уверенностью утверждать, что Сушкевич и Захар сделали главные изменения в самих цимбалах, в устройстве корпуса инструмента, главный же вклад Жиновича заключается в разработке школы игры на цимбалах и совершенствовании исполнительского уровня цимбалистов на примере своей концертной деятельности, и подготовки новой плеяды блестящих исполнителей в качестве преподавателя.

Можно предположить, что имена первых модернизаторов затёрлись намеренно, так как в 1937 г. К. Сушкевич стал жертвой политических репрессий. В советское время страшным было клеймо «враг народа». О таком молчали, старались скрыть, видимо, поэтому мастер Сушкевич в источниках жертв политических репрессий фигурирует с отчеством Павлович ^[2], а в архивах Белгосфилармонии – Петрович ^[8]. Вывод, что речь идёт об одном и том же человеке можно сделать на основании совпадения даты рождения и места работы в обоих документах – «Ансамбль народных инструментов Белгосфилармонии, г. Минск».

Новая фамилия – новая жизнь. Иосиф Жинович сделал блистательную карьеру в стране советов и внес огромную лепту в развитие цимбального исполнительского искусства.

Доцент Белорусский государственной академии музыки Р.В. Подойница пишет, что «Академическое цимбальное искусство в историческом плане — явление молодое, но доказавшее свою состоятельность» ^{[10, 17]}. Трогают душу цимбалы, исполнители продолжают через чарующий звук доносить людям свои тревоги и радости, были бы только инструменты!

Борисовская фабрика по производству музыкальных инструментов просуществовала с 1935 по 2006 гг. и закрылась в связи с банкротством. Проблемы начали ощущаться в конце 1990-х гг., когда из-за лучших звуковых характеристик, покупке нового инструмента предпочитали старые советские цимбалы. К началу 2000-х ситуация на борисовской фабрике ухудшалась, ухудшалось и качество цимбал. Низкое качество древесины и несоблюдение технологического процесса вкупе приводило к тому, что музыкальные заведения вскоре после покупки привозили на реставрацию целые партии новых инструментов. Несмотря на XXI век, век компьютерных технологий, интернета и новых возможностей хранения данных, часть профессиональных чертежей касательно цимбал была утеряна после закрытия фабрики. Цимбальный инструментарий перестал обновляться и в стране назрел кризис, огромный дефицит качественных новых концертных и ученических инструментов. Для профессионалов был очевиден абсурд происходящего, с одной стороны цимбалисты всегда привозили лауреатские дипломы, побеждая на Международных конкурсах, всегда выступления цимбалистов были востребованы на самом высоком государственном уровне перед дипломатами других стран, днях культуры Беларуси за рубежом и т.п. Белорусские цимбалы действительно являются уникальным видом многострунного инструмента своего рода и являются музыкальной визитной карточкой культурной Беларуси, при этом около десяти лет ситуация с инструментарием была на грани катастрофы. Сложно было направлять студентов в профессию, привлекать детей учиться в музыкальной школе на цимбалах, сложно было объяснять родителям, почему придется покупать бывший в употреблении инструмент, старенький, пошарпанный, если они имеют возможность купить новый.

Бывшие работники музыкальной борисовской фабрики, энтузиасты Михаил Вашкевич и Александр Протько в 2010 г. организовали в Борисове мастерскую по производству белорусских цимбал ^{[3, 194]}, однако качество инструментов было неудовлетворительным по тембральным характеристикам и тому, как инструмент держал строй. Во многом проблема производства качественных инструментов была связана с дороговизной необходимых для производства сортов древесины. Не мог частник позволить себе заказать из Германии по кубу граба, красного дерева, резонансной ели, а с меньшими объёмами поставщик отказывался работать. Только после 2015-го г. стали появляться небольшие частные производства, которые начали закупать качественные материалы и за несколько лет смогли наработать приемлемое качество продукции. ГОСТ времен СССР можно считать пережитком прошлого, но это был своеобразный знак качества. Теперь же один производитель может делать некоторые отличия в ширине и высоте подставок, внешних деталей оформления цимбал, таких, как наличие или отсутствие обрамляющих планок на верхней деке, менять наклон вирбельбанка и др.

Эпоха индустриализации и чёткое разделение труда породили интересную дуальность – подавляющее большинство современных мастеров, обладает столярными навыками, акустическими знаниями, но не играет на музыкальных инструментах (за редким исключением). В свою очередь музыкант-исполнитель зачастую имеет весьма поверхностное представление о внутренней конструкции инструмента, его технологически-производственных особенностях и в случае поломки самостоятельно не умеет ремонтировать инструмент и обращается к специалисту, мастеру-реставратору. Это также объясняется тем, что в прошлом на диатонических цимбалах играли преимущественно деревенские мужчины, которые умели и гвоздь забить, и дом построить, а в современной Беларуси подавляющее большинство цимбалисток женщины, а работа по дереву столярными инструментами сфера не женская. Инструмент цимбалы ни в коем случае нельзя назвать «мужским» или «женским», это только констатация исторических фактов.

В настоящее время получить высшее образование по специальности «Изготовление музыкальных инструментов» ни в РБ, ни в РФ невозможно. Такое профильное образование можно получить в США, Великобритании, Франции, Италии. Меккой скрипичного мастерового искусства справедливо считается город Кремона в Италии. Четыре года длится обучение там в Международной школе скрипичных мастеров.

В Беларуси и на постсоветском пространстве в профессию изготовления струнных народных инструментов входят, перенимая практический опыт действующих единичных мастеров, как это было сто и двести лет назад. Изменилось, разве что, оснащение мастерской.

В России в 1994 г. был создан «Союз мастеров музыкальных инструментов». В этом же году Союз вошел в Московскую торгово-промышленную и Российскую палаты высокохудожественных производств ^[12]. В 2006 г. был создан «Союз мастеров национальных инструментов» ^[13]. Союзы поддерживают связь с регионами и занимаются организацией и проведением конкурсов с целью выявления лучшего мастера и лучшего инструмента. Наличие профессиональных конкурсов для скрипичных, гитарных, домровых, гусельных и балалаечных мастеров стимулирует совершенствование технологий изготовления музыкальных инструментов, профессиональную оснащенность мастеров и улучшение звуковых и тембральных качеств инструмента. Конкурсы мастеров часто проходят параллельно с конкурсами исполнителей на соответствующих инструментах. Приглашаются ведущие концертные исполнители, они проводят серию концертов, мастер-классов на конкурсных мастеровых инструментах. Оценивается звук, тембр, удобство игры. При выставлении баллов учитывается мнение исполнителя и членов жюри из числа мастеров. В рамках конкурсов профессионалы имеют возможность обсудить актуальные проблемы. Секретами изготовления в этом сегменте делиться не принято, но особенностями продвижения своего товара на рынке и новинками оборудования вполне уместно.

В Беларуси нет подобных профессиональных объединений мастеров музыкальных инструментов, да и мастера держатся обособленно, каждый, храня свои секреты. Конкурсы, где можно было бы оценить цимбалы разных производителей в Беларуси не проводятся. Положение цимбального искусства Н. Е. Мицуль описывает как феномен Белорусской национальной культуры XX ст. ^[5]. Можно много говорить о высоком уровне цимбального преподавания и исполнительства, но нельзя забывать, что качество инструмента является наиважнейшей составляющей успеха концертного исполнителя.

Заключение

Статья будет интересна исследователям белорусской музыкальной культуры и исследователям народных инструментов. В статье выявлена проблема качества цимбал и образования мастеров. Проблема обучения мастеров остается открытой, но вполне реально перенять опыт российских коллег и в рамках цимбальных конкурсов начать проводить конкурс на лучший инструмент среди производителей цимбал. Это позволило бы музыкантам-цимбалистам дать более полную обратную связь мастерам.

Можно сделать вывод, что вклад Иосифа Жиновича в цимбальное исполнительство бесценен, но что касается модернизации цимбал, первая фаза, хроматизация инструмента Захаром и Сушкевичем, более значимая, чем вторая. Мастера всегда находятся в тени и не могут соперничать по популярности с артистами, которые у всех на виду, но их имена должны быть отчетливо вписаны в историю модернизации цимбал, а вклад признан весомым и важным. Трагические страницы жизни Сушкевича и Жиновича позволяют по-новому посмотреть на их творчество. После проделанного исследования архивные записи в исполнении И. Жиновича звучат по-новому, новым смыслом наполняются его авторские произведения. Исследование становления цимбального искусства внутри общественно-политических процессов вызывает живое сопереживание личным трагедиям героев и способствует лучшему пониманию их творчества. Развитие цимбального исполнительства XX в. произошло благодаря ярким личностям Д. Захара и И. Жиновича, которые горели идеей, заражали ею свое окружение и меняли ход истории – истории белорусских цимбал.