Женские образы в стиле ар-нуво

Белова Дарья Николаевна кандидат философских наук доцент, Московский государственный институт международных отношений (университет) Министерства иностранных дел Российской Федерации 119454, Россия, г. Москва, ул. Вернадского, 76, каб. 4105 Belova Darya Nikolaevna PhD in Philosophy Associate Professor at Moscow State Institute (University) of International Relations of the Ministry of Foreign Affairs of the Russian Federation 119454, Russia, Moskovskaya oblast', g. Moscow, ul. Vernadskogo, 76, kab. 4105 darinda2006@yandex.ru Другие публикации этого автора

Женщина веками играла роль зеркала, наделенного волшебным и обманчивым свойством: отраженная в нем фигура мужчины была вдвое больше натуральной величины.

Вирджиния Вулф

Выражение «ар-нуво»^[1], впервые использованное некоторыми бельгийскими искусствоведами в конце XIX века, стало приобретать популярность во всем мире с открытием в Париже в 1895 г. художественной галереи Maison Art Nouveau известным немецким арт-дилером Зигфридом Бингом.

Значительной роли в анализе стиля ар-нуво и его основных принципов визуального искусства посвящены работы: Д.В. Сарабьянова, Г.Ю. Стернина, В.С. Турчина, И.Е. Светлова, Е.И. Кириченко, М.М. Патрикеевой, С.И. Мадсена, Х.Х. Хофштеттера, М. Валлиса, Л. Диттманна, Н. Харриса и др. Ведущим направлением в этих работах является развитие и изучение стиля модерн, его эстетического влияния на все виды искусства, благодаря многообразию и трансформации культурных связей. Женский образ занимает центральное место в творчестве художников конца XIX начала -XX вв. Искусство подчинено женскому началу, особенно в период становления ар-нуво, в котором женщины-художники сыграли значительную роль. Поскольку этому вопросу уделено мало внимания в научной литературе, целью нашей работы является изучение деятельности женщин-художников в стиле ар-нуво и их вклад в его развитие.

Суть ар-нуво заключена в чувственных линиях, женственных фигурах с вьющимися волосами, плавных изгибах тел и полупрозрачных тканях, растительных мотивах, извилистых волнах, полутонах, словно окутанных волшебным фимиамом – новое оригинальное художественно-декоративное движение, вдохновленное идеей «тотального искусства». Сплетение интернационального с национальным в каждой стране придало различный, самобытный «привкус» новому стилю.

Отличительной особенностью орнамента стиля модерн является его волнистая асимметричная линия – «удар бича», часто принимающая форму цветочных стеблей, виноградной лозы, бутонов, крыльев насекомых и других природных объектов, линия может быть элегантной и изящной или наполненной мощной ритмической энергией. В графике линия подчиняет все остальные элементы изображения – форму, текстуру, пространство и цвет своему собственному декоративному эффекту.

Характерными чертами модерна является разрыв с традиционными стилями и обращение к мотивам средневековья, красоте природы, другим культурам, замысловатым орнаментам, двухмерности в живописи, асимметрии и устойчивому распространению «объекта искусства» на печать, предметы интерьера, книги, украшения, дизайн одежды и мебель. Построенный на сочетании естественных форм и резких граней геометрических фигур, узор ар-нуво создавался с использованием довольно приглушенных и мрачных цветов: горчичного, шалфейного, оливково-зеленого, коричневого, сиреневого, фиолетового, пурпурного.

Символизм тесно связан с ар-нуво и использовался художниками, адаптировавшими его для прикладного искусства, архитектуры, дизайна интерьеров. Первоначально символизм развивался как литературное движение, завоевав популярность после публикации Les Fleurs du mal («Цветы зла», 1857) Шарля Бодлера, стихов Эдгара Аллана По, а также манифеста Жана Мореаса, вышедшего в 1886 г. в Le Figaro. Эстетика символизма, разработанная Стефаном Малларме и Полем Верленом, очень быстро стала ассоциироваться с произведениями искусства молодого поколения художников, которые также отвергли условности натурализма. В живописи символизм представляет собой синтез формы и чувства, реальности и внутренней субъективности художника. Художник вместо того, чтобы искать смысл во внешнем мире и изображать его на холсте нашел другой источник – собственный внутренний мир и собственное видение. Символизм сосредоточился на абстрактном использовании символов для выражения духовной реальности, стоящей за физическим миром, вдохновляясь призрачными образами сновидений «… символисты были убеждены, что художник своим духовным видением проникает в самую сущность изображаемого предмета или явления и умеет все теми же художественными средствами выразить ее в своем произведении» ^{[1, с. 61]}.

Художники обратились к легендам, мифам, язычеству, Библии, литературе, наделяя образы героическими качествами и эзотерическим смыслом. Символисты отвергали резкость и четкость реализма, но также избегали фантазии и лукавства романтизма, объединяясь в попытке выразить эмоции, чувства, идеи, способность человеческого разума понимать истину через ассоциации и аллегории. Находясь на стыке литературного романтизма, готики, романтики и трансцендентализма, изобразительное искусство в движении символизма ориентировалось на темы, которые были почти табуированы – эротика, извращение, сентиментальность, меланхолия, мрачность, религиозный мистицизм, оккультизм и тайное знание, однако «… женский образ в его эйдетической идеализации выражения вселенской красоты, самой идеи прекрасного, или Вечной Женственности, играет у большинства символистов едва ли не главную роль… для исполнения этой роли больше подходили не реальные модели женщин XIX века (хотя их и использовали многие символисты в качестве первоначальной натуры), но образы мифологические – греко-римские и ветхозаветные...» ^{[1, с. 72]}.

Работы Г. Климта называют «последними плодами символизма» ввиду их эклектичности. Позже идеи символизма можно обнаружить в творчестве художника-экспрессиониста Оскара Кокошки в картине «Невеста ветра» (1914), где аллегорически изображены в холодных голубых тонах влюбленные в лодке в окружении бурного потока. Даже молодой Пабло Пикассо во время его «голубого» и «розового» периодов по сути являлся символистом, обращаясь к образам клоунов, паяцев, изгоев общества как к символу одиночества.

В предметах ар-нуво часто символизм выражен довольно ярко (например, в декадентских темах работ Обри Бердслей), но модерн – это гораздо более конкретный орнаментальный стиль, основанный на природной растительной форме и применимый ко всем видам искусства^[2]. Большинство ученых считает, что все началось в Бельгии с работ Виктора Орта. Целью ар-нуво было создание эстетики, которая могла существовать в гармонии с потребностями машинного века и окружающим человека миром природы.

Эстетический идеал ар-нуво находился под сильным влиянием азиатского искусства, особенно японского, гравюр укиё-э^[3] и кельтским фольклором La Tene^[4]. Эти две влиятельные культуры объединены общей тематикой: естественные элементы, линии и формы, завитки и спирали, перетекающие одни в другие, взяты из мира природы, сочетающиеся с геометрическими формами и цветами, создали новую эстетику.

Сексуальный мир гейш токийского квартала «красных фонаре» Ёсивара со своими сложными кодами поведения и ритуалами был центром искусства и культуры. Сюнга^[5] изображали мир Ёсивара и были созданы известными японскими художниками, включая Китагава Утамаро (1753-1806) и Кацусика Хокусай (1760-1849). Хотя неизвестно, как сюнга была распространена в Европе, многие художники в стиле модерн обладали ими, в том числе английский иллюстратор Обри Бердслей и художник Густав Климт. Известно, что Зигфрид Бинг, самый крупный торговец японскими произведениями искусства того времени, продавал сюнга. Ар-нуво содержит множество примеров изображений сюнга, в том числе использование андрогинных фигур, одежды или тканей для завуалирования изображений, а также огромных гениталий. Осьминог, имеющий особое значение в сюнга ассоциировался с эротикой и темными аспектами души, и появлялся во многих произведениях искусства модерна.

Эротическая тема модерна была вдохновлена определенными периодами истории: упадком и развратом позднего Рима; классическим греческим искусством с изображением обнаженной натуры; дохристианским миром, который часто рассматривался как период свободный от ограничений моральных кодексов поведения. В этом языческом мире женщины могли выступать в разных образах – сирены, воительницы, жрицы, сфинкса, горгоны, гарпии, вызывая недвусмысленные ассоциации с темными ритуалами и оргиями, где правили страсть и насилие. «Природа мифологизировалась, и процесс этот сводился к тому, что она населялась всякой «нечестью». Представление о единстве всего живого реализовалось в стремлении соединить в некие фантастические существа животное и птицу, рыбу и человека»(10, с. 410). «Эпоха разума» отвергла традиционные кодексы поведения и морали, продиктованные религией и обществом, и заменила их новой верой в свободу действий и желаний.

О смертный! Как мечта из камня, я прекрасна! И грудь моя, что всех погубит чередой, Сердца художников томит любовью властно, Подобной веществу, предвечной и немой.

В лазури царствую я сфинксом непостижным; Как лебедь, я бела, и холодна, как снег; Презрев движение, любуюсь неподвижным; Вовек я не смеюсь, не плачу я вовек.

Я — строгий образец для гордых изваяний, И, с тщетной жаждою насытить глад мечтаний, Поэты предо мной склоняются во прах.

Но их ко мне влечет, покорных и влюбленных, Сиянье вечности в моих глазах бессонных, Где все прекраснее, как в чистых зеркалах.

Ш. Бодлер «Красота» (1868)

Работы О. Бердслей обладают пессимистическим гедонизмом и мрачным юмором, его стиль сыграл важную роль в развитии ар-нуво, оказав влияние на Василия Кандинского, художников Школы искусств Глазго, таких как Чарльз Ренни Макинтош и даже Пабло Пикассо. Иллюстрации к пьесе Оскара Уайльда «Саломея» (1891) сделанная О. Бердслей была использована в голливудской постановке 1922 г. и декорациях Леона Бакста для Русских балетов. К его работам регулярно возвращаются как художники, так и дизайнеры, например, в 1960-х гг. в карикатурах Хайнца Эдельмана к фильму Битлз «Желтая подводная лодка».

Влияние Джеймса Уистлера проявилось совершенно отчетливо в рисунках к «Саломеи», о чем свидетельствует «Павлинья юбка» (1894), основной мотив взят непосредственно из его декоративной схемы, но интерпретацию художник дает иную. Павлин не просто украшает юбку (скорее плащ) главного персонажа, он появляется в виде облака в верхнем левом углу рисунка, перья, образующие корону на голове левой фигуры устремлены к углам изображения, персонажи наделены андрогинными чертами. Изогнутая, извилистая линия, фантастическое преувеличение естественных форм и акцент на драматическом сочетании черного и белого позже стали частью языка международного стиля модерн.

В 1893 г. О. Бердслей поступил заказ на иллюстрированное оформление нового издания книги сэра Томаса Мэлори «Смерть Артура». В этот ранний период творчества его рисунки выполнены пером и тушью, где большие заполненные области контрастируют с пустыми, мельчайшие детали со схематическими объектами. Одна из иллюстраций книги «Мерлин и Нимуэ» еще сохраняет некоторые элементы эстетики Эдварда Бёрн-Джонса. Мерлин, облаченный в мантию, пытается скрыться в темной чаще леса, но за ним наблюдает его могущественная ученица прекрасная Нимуэ, в последствии перехитрившая и уничтожившая своего учителя. Сцена наполнена томным, болезненным настроением, которое отражено в настороженной мимике лица волшебника, что отсутствует в работах Э. Бёрн-Джонса. Растительный узор окружает центральную композицию, из листвы появляется змея^[6], проползающая под названием рисунка, заметно использование приемов японской графики.

Искусство О. Бердслей можно рассматривать как проницательную критику лицемерия викторианского общества, его рисунки подвергались нападкам со стороны мейнстримных художников, хранителей викторианской порядочности и даже собственных коллег. Однако большая часть этих замечаний не касалась тематического содержания иллюстраций художника, они критиковали его причудливый и гротескный стиль, проявляющийся в линейных и символических качествах рисунка, включая двухмерность, декоративные узоры и восточную экзотику. Одна из основных тем художника – изображение порока в мужском контексте как борьбы за власть, богатство и сексуальное доминирование. Критиков и публику больше всего поражала очевидная чувственность, изображаемых им женщин, содержащая элемент болезненного эротизма, что проявилось в откровенных иллюстрациях к книге Аристофана «Лисистрата» (1896).

О. Бердслей считал, что новый художник лучше осведомлен об окружающем мире и, следовательно, вскоре заменит существующие авторитеты в области искусства более современным подходом. Художник предлагает альтернативное видение, где фантастическое и гротескное создает мир, в котором гендерные границы размываются, а женщины изображаются агрессивными, сильными и сексуальными, они, по его мнению, символизируют «новую женщину» викторианского общества. О. Бердслей выражал сексуальность, высмеивая ханжество своей эпохи, шокировал современников весьма своеобразным изображением обнаженных, часто отталкивающих тел и лиц.

Его работы полны разнообразных культурных отсылок – от древнегреческих ваз, средневековых гравюр и японского искусства сюнга до запрещенной французской литературы и рококо. Наиболее известны иллюстрации к «Желтой книге» (1894), ежеквартального издания социальной сатиры, стихов, художественной литературы, которое О. Бердслей основал вместе с американским писателем Генри Харландом, работая в качестве арт-директора, пока не был отстранен от должности незадолго до смерти. Продолжая традицию пародий и карикатур, популяризированных юмористическими журналами XIX в. «Le Charivari» во Франциии, «Punch» в Великобритании, «Желтая книга» стала для О. Бердслей той площадкой, на которой он высмеивал викторианские ханжеские идеалы, одновременно совершенствуя свою технику ксилографической печати. Вдохновленный японскими гравюрами, прерафаэлитами и погоней за красотой, чувственностью и вкусом, искусство О. Бердслей знаменовало приход новой социально-политической реальности.

Не только мужчины-художники, но и женщины-художники, обладающие талантом и смелостью, пытались не просто показать социальные пороки, но и занять определенное место в искусстве своего времени. Среди них были сестры Макдональд, обладавшие социальным статусом и хорошим образованием, и «создававшие» так называемую «новую женщину». Оби закончили Школу искусств Глазго, здесь же они встретили своих будущих мужей – Чарльза Ренни Макинтоша и Джеймса Герберта Макнейра. Эти четверо молодых людей стали известны как «четверка из Глазго». Их первая совместная выставка состоялась при поддержке движения «Искусств и ремесел» (Arts & Crafts) в 1896 г. Примерно в это же время Маргарет и Френсис открыли свою собственную студию на улице Хоуп 128 в Глазго. Разработанная ими мебель и графический дизайн были весьма оригинальны, эксцентричны, поскольку находились под влиянием кельтского искусства, мистицизма и символизма.

Если в родной Англии искусство «Четверки» высмеивалось, то в Австрии оно было встречено с энтузиазмом из-за близости к Венскому сецессиону. Это движение инициировано разрывом с академическим стилем Вены в 1897 г. и включало таких художников, как Густав Климт (1862-1918) и Коломан Мозер (1868-1918). Стиль сецессиона отстаивал декоративные возможности дизайна с акцентом на геометрический и символический узор в сочетании с декадентскими образами. Сецессионистов привлекла эстетика интерьеров Макинтошей и венский покровитель группы Фриц Верндорфер (1868-1939) пригласил Маргарет с мужем в Вену, где они декорировали его музыкальный салон, для которого Маргарет в 1903 г. создала двенадцать раскрашенных левкасных панелей в «стиле Глазго».

Маргарет Макдональд Макинтош была избрана членом Королевского шотландского общества акварелистов в 1898 г., что обеспечило ей определенный статус в глазах общественности. Она также выставлялась в Международном обществе скульпторов, художников и граверов в Лондоне и на Международной художественной выставке в Венеции в 1899 г.

Маргарет и Френсис расстались после вступления в брак и, чаще всего, поддерживали искусство своих мужей, а не друг друга. Работы Френсис особенно изменились после рождения сына в 1900 г. С этого времени и до своей смерти в 1921 г. она вместе с мужем создавала украшения, некоторые предметы декоративного искусства, особенно для их дома в Ливерпуле и акварельные рисунки. Почти в каждом случае акварель раскрывает различные фазы женского опыта. В 1908 г. Герберт и она вернулись в Глазго, и согласились на низкооплачиваемые преподавательские должности в своей бывшей альма-матер.

Маргарет наоборот после замужества обрела значительную свободу, отсутствие детей открыло возможности для продолжения их с мужем карьеры, они путешествовали и участвовали в многочисленных выставках по всей Европе. В 1902 г. она выставлялась в Международной выставке современного искусства в Турине, а в 1909 г. – в выставке женщин-художников в Международном обществе скульпторов, художников и граверов.

Обнаженная фигура в композициях сестер всегда была стилизована, десексуализирована и выходила за рамки дискурса о представлении идеального женского тела. У Маргарет работы часто мягче, чем у Френсис. Одинокие женские фигуры в основном можно увидеть на ее ранних плакатах Школы Глазго. В некоторых рисунках представлен особый тип женщины, чье удлиненное тело и выразительные черты сочетаются с символическим содержанием. «Смерть парфюмерии» («La Mort Parfumee», 1921) – необычная картина, в которой роза выступает символом женского начала, что не является новым мотивом, его часто можно встретить в искусстве Средневековья и Ренессанса. Несколько женских фигур приносят цветы умершей девушке, над всей группой возвышается главный женский персонаж в замысловатом головном уборе. Резкий контраст между черным фоном и розами нежных пастельных тонов подчеркивает различие между «темным» загробным миром и женской производящей силой. Головной убор и размер доминирующей фигуры намекает на миф о кельтских друидессах, жрицах, служащих культу Богини-Матери. Великая Богиня – хтоническое божество со множеством проявлений, повелевающее феями и корриганами^[7], так называемая «тройственная богиня», отвечающая за рождение, поддержание жизни и смерть, символ космических циклов, представляющих процесс реинкарнации и возрождения. Абстрактная композиция, мрачная цветовая гамма и драматические образы, напоминающие кельтские погребальные обряды, делают ее одной из самых ярких акварелей художницы.

На протяжении всей своей карьеры Маргарет воплощала определенный женский образ. Ее известная картина «Королева мая» (1900), созданная для Венского сецессиона, отвечая принципу архитектоничности была показана с зеркалом и часами из латуни, слоновой кости. Часы Маргарет создала сама как часть своих экспериментов с металлическими изделиями. «Мастера школы Глазго показали венцам, что каждая вещь не только имеет свою функцию, но становиться частью ансамбля, отличающегося цветовым единством и ритмической согласованностью форм» ^{[10, с. 408]}. Есть предположение, что зеркало символизировало портал в призрачный и магический мир посюстороннего. На картине изображены пять женщин в стилизованных одеждах. Королева находится в центре, ее платье имеет форму капли, крылья фейри вписаны в линейный орнамент за спиной. Фигуры слева и справа напоминают фрейлин, держащих гирлянды цветов, которые натянуты по горизонтали перед королевой и позади нее, у их ног вырастают новые побеги виноградной лозы, а цветы беспорядочно усеивают холст. Контрастные углы и изгибы контуров рисунка, а также женские лица и одежда, напоминающая кимоно, отсылает к японской гравюре на дереве, декоративная стилизация связывалась с общей пространственной средой.

Образ Королевы Мая восходит к языческому празднику, отмечаемому европейскими народами 1 мая, когда молодая девушка (девственница) выбиралась королевой на этот день, люди танцевали вместе вокруг костра, чтобы отпраздновать наступление весны, обновление природы и будущего хорошего урожая. Королева Мая, Флора Богиня Весны, Майская Королева, Майская Невеста – проявление цветения и плодородия. Молодой Дубовый Король (Король Мая) влюбляется в нее. Союз свершается и Королева Мая беременеет. Вместе Королева Мая и Король Мая являются символами Священного Брака (Хиерос гамос), союза Земли и Неба. В Шотландии этот древний кельтский праздник называется Белтейн^[8] (напоминает праздник Ивана Купала у восточных славян) и в некоторых районах отмечается до сих пор. Возможно, что этот образ Маргарет был навеян стихотворением ее любимого поэта Альфреда Теннисона, также озаглавленный «Королева Мая» (1840).

Разбуди меня, родная, позови меня ты рано поутру;

Завтра год вбежит с разбега в ароматную, певучую пору;

Веселея и шумливей не сыскать в году нам завтрашнего дня, -

Мать родная королевой, королевой пышной Мая назовут они меня.

Много, много глаз блестящих, как цветы блестят на бархате долин;

Что мне Маргарет и Мери, что мне Кэр и Каролин?

Ведь у маленькой Алисы больше светится лучистого огня!

Мать родная королевой, королевой пышной Мая назовут они меня.

Ах, как крепко сплю я ночью, без тебя, моя родная не проснусь;

Ах, как голос твой услышу, на заре румяно-вспыхнувшей очнусь.

Я цветы в венки, букеты и гирлянды буду рано собирать;

До того как королевой, королевой пышной Мая, буду радостно средь радостных блестать.

Как в долину я сходила, угадай, кто первый встретился со мной?

Робин встретился у моста под ракитником, клубящимся весной.

Все мой взор задорно-быстрый он не хочет, он не может позабыть;

Завтра, завтра королевой, королевой пышной Мая суждено мне, верно, быть…

Маргарет создает множество женских образов с детьми, чаще всего младенцами – «Лето» (1897, акварель), «Сердце розы» (1901), «Колыбельная» (1901). Панно «Лето» (1904) – аллегорическая, мистическая, тонкая, наполненная воздухом работа. На нем изображена прекрасная молодая женщина в пышном, инкрустированном драгоценными камнями платье, открыты лишь плечи и кисти рук. Четыре детские фигурки, находящиеся в верхней части композиции в подобии «кокона» или круглого «окна», тянутся к ее лицу. Розы и еще зеленые бутоны украшают этот образ. Глаза женщины закрыты, голова на изящной шее повернута в сторону младенцев. Вся композиция проникнута нежностью, легкостью, умиротворением, силой материнства.

Работы Френсис, как и Маргарет, характеризовались использованием декоративных линейных узоров, тонких стилизованных человеческих и растительных форм. Искусство Френсис не поддается точной категоризации, оно было вытеснено модернистским критическим дискурсом и названо загадочным, женским или сказочным, что привело к ее последующему забвению. Ранняя работа «Пруд» (1894) сочетает наготу с болезненной андрогинностью, делая ее очень далекой, как от чувственных красавиц прерафаэлитов, так и femme fatale конца века. Обнаженные фигуры напоминают насекомых, их одежды абсолютно прозрачные как крылья стрекоз, волосы, струящиеся по спине, образуют тонкие «ручейки», соединяющиеся в центре, на лицах пугающий оскал, они окружены гигантскими головастиками. Композиция подчинена мотиву узора, обладает четкой симметрией и ритмической организацией, одна ее часть словно зеркальное отражение другой.

Идея обитающей в воде фэйри или богини, особенно хорошо представлена в ирландской мифологии. Образ возникает из различных легенд об утоплении божественной дамы в море, водах озера или реки. После этого трагического события богиня сливается с водоемом, где погибла, она становится колодцем, рекой или озером и дает им свое имя. Священность, обожествление и поклонение морю, рекам, озерам, источникам и болотам подтверждается широко распространенной древней традицией жертвенных подношений воде в Ирландии, Британии и Галлии. Превращение сверхъестественных водных существ в злых монстров произошло под влиянием христианства.

Совсем иной образ Френсис создает в картине «Девушка и бабочки» (1907). Юная девушка облачена в объемное платье пастельных тонов с множеством полупрозрачных слоев и обволакивающую вуаль, здесь также появляются геометризированные розы – любимый символ ее сестры Маргарет. Работа дышит весенней свежестью, легкостью и беззаботностью молодости.

Сочетание бледно-зеленого, густого синего и розовато-лилового цветов передают ощущение отчужденности, одиночества и смерти в картине «III Омен» (1893). Женская фигура словно высечена из камня, черные вороны пролетают за ней, выступая символом дурного предзнаменования^[9], волосы натянуты строго по горизонтали, словно она стоит против сильного ветра, готового унести ее прочь. Мрачное настроение картины усиливается бледным светом луны. Для кельтов луна была частью магических практик и связывалась с плодородием и женским началом, как символ растущей, полной и убывающей луны, представляющий аспекты Девы, Матери и Старухи. Кельты считали год по тринадцати лунным циклам, а не по двенадцати месяцам, как это происходит сегодня, что соответствует тринадцати менструальным циклам, которые женщины испытывают за год.

Обе сестры изображают одни и те же женские образы, но придают им разные значения. Френсис сохраняла приверженность андрогинной форме значительно дольше своей сестры. Она создала «Весну» и «Осень» (1897), Маргарет – «Лето» и «Зиму» (1898). Разные сезоны означают принципиальные различия в стилях сестер. Весна и осень, как времена года, очень похожи и олицетворяют перемены, рассматриваются как пороговые времена года, с другой стороны, лето и зима противоположные сезоны и представляют две крайности. Френсис как личность и как художник зажата между двумя ролями – жены и матери, и профессиональной реализацией. Маргарет существует как художник через мужа, но не соответствует традиционным ожиданиям общества как мать (не могла иметь детей).

Основное различие между Маргарет и Френсис отражено в визуализации известного литературного образа Офелии, популярного в западной культуре как воплощение жертвы. В «Гамлете» У. Шекспира она попадает в архетипическую дихотомию между двумя амплуа – девственницей и шлюхой. В конце концов она сходит с ума и совершает самоубийство не в силах вынести несправедливого осуждения. Френсис первой посвятила ей картину в 1898 г., Маргарет – в 1908 г. У Френсис девушка имеет мягкие изгибы тела и может считаться идеальной красавицей. Ее темные волосы скромно обрамляют лицо, спускаясь вдоль туловища, а руки изящно тянутся, чтобы поймать бабочку, летающую над поверхностью воды, бледно-лиловое платье плывет, окружая ее. Офелия на этом изображении все еще обладает жизненной силой. Маргарет изображает Офелию чрезмерно вытянутой, ее глаза закрыты, а кожа бледна, в ней нет жизни. Опять присутствуют розы, ее фигура явно андрогинна.

На черной глади вод, где звезды спят беспечно, Огромной лилией Офелия плывет, Плывет, закутана фатою подвенечной. В лесу далеком крик: олень замедлил ход.

По сумрачной реке уже тысячелетье Плывет Офелия, подобная цветку; В тысячелетие, безумной, не допеть ей Свою невнятицу ночному ветерку.

Лобзая грудь ее, фатою прихотливо Играет бриз, венком ей обрамляя лик. Плакучая над ней рыдает молча ива. К мечтательному лбу склоняется тростник.

Не раз пришлось пред ней кувшинкам расступиться. Порою, разбудив уснувшую ольху, Она вспугнет гнездо, где встрепенется птица. Песнь золотых светил звенит над ней, вверху.

А. Рембо «Офелия» (1870)

В этих работах сестры как бы меняются стилями изображений. Вдохновленные, кельтской духовной культурой, викторианским пуританством и ар-нуво, они создали картины, изобилующие удлиненными, изящными силуэтами, сказочными и почти неземными растительными мотивами, а также утвердили некоторые элементы современного искусства, такие как использование симметрии и геометрических форм. Их плакаты, реклама, акварели, работы из металла и текстиля широко продавались, а многие выставлялись по всей Европе. Френсис и Маргарет Макдональды сделали искусство своим образом жизни и это принесло им как коммерческий, так и интеллектуальный успех, что было нечто революционным, но в конце жизни они были забыты на долгие годы. Эфирные, часто мистические творения сестер глубоко повлияли на творчество других художников того периода – Ганса Хоффманна, Коломана Мозера и Густава Климта. Утонченность, сила и, прежде всего, оригинальность их стиля отчасти стали причиной распространения одного из самых очаровательных движений европейского искусства ар-нуво.

Венский сецессион и, возможно, самый активный и влиятельный ее член – художник Густав Климт, сделали очень много для продвижения ар-нуво. Сочетая богатые украшения и плоскостное изображение, исследуя декоративные возможности живописи, в своих работах Г. Климт отразил любовь модерна к величию и изысканности. В его картинах эта тенденция была отражена в использовании золотого фона, напоминающего византийские мозаики и древнерусские иконы. Стремление к орнаментализму и вера в гармонию изящного, и декоративно-прикладного искусства привели к созданию произведений, которые можно рассматривать как смесь реализма с символизмом. Г. Климт известен своими станковыми картинами на аллегорические темы, традиционными портретами, фресками и мозаикой. Стремясь раздвинуть границы модерна Г. Климт создал картины, в которых основное внимание уделялось эротике. Его обширная композиция, посвященная «Медицине» (1901) для Венского университета возмутила публику, как слишком откровенная. Г. Климт был вынужден отказаться от проекта, послав своим критикам мощный ответ в виде картины «Золотые рыбки» (1902), где на переднем плане прекрасная рыжая нимфа демонстрирует свои упругие ягодицы, присев спиной к зрителю. В знаменитом «Бетховенском фризе» (1902), установленном в здании Венского сецессиона, он был еще более откровенен, вводя мотивы, связанные с любовью и сексом, которые позже возникнут в «Поцелуе».На финальной картине фриза изображена пара в золотисто-яйцевидной форме, обнимающаяся так неистово, что воспринимается как единое целое. Одна из самых известных его работ – «Поцелуй» (1909) – достигает баланса между эмоциями и орнаментом. Влюбленные, стоящие как бы на «краю» зеленого луга, заключены в объятия из золотой ткани. Мужчина оформлен в холодных тонах и геометрически угловатых узорах, символизирующих мужественность, женщина, стоящая на коленях, представлена в теплых тонах, украшена завитками и кругами, символами женственности. Вместе они создают гармоничное единство. В «Поцелуе», как в последней части «Бетховенского фриза», мужчина и женщина сливаются друг с другом, а широкое использование художником золота делает их вневременными, почти бессмертными. «Женщины на портретах Климта часто предстают перед нами в виде неких бестелесных существ, тогда как лицо, кисти рук, шея и волосы изображены чрезвычайно реалистично и вместе с тем стилизовано…» (10, с. 443). Необычайная творческая энергия Г. Климта, выразительное использование ассиметричных линий и орнаментов проникнуты духом авангарда, который помог развить новую эстетику.

Так называемый «золотой период» в работах Г. Климта является не только отсылкой к византийскому искусству, золотым окладам икон, но и японским ширмам и экранам, где часто применялась золотая фольга (Тавария Сотацу (1558-1637); Огата Кензан (1663-1743)), а цветы и растения располагались внизу по краю изображения или были редко разбросаны по поверхности. Черный фон, из которого «всплывают» нарисованные золотом элементы орнамента, также является любимым приемом китайских и японских мастеров, применяемый при изготовлении лаковых шкатулок.

Пустое пространство на картинах художника – специальный прием, заимствованный у японских живописцев. Использование пустого пространства (Хосэгава Тохаку (1539-1610)) вышло за рамки живописи (Суми-э^[10] или Суйбокуга) и стало ключевой характеристикой во многих формах японского искусства: каллиграфии, дизайна садов (сэкитэй – каменный сад) и цветочных композиций (икебана). Художники дзен особенно ценили динамическую жизненную силу, создаваемую пустыми областями, видели в них символ буддийского представления о пустоте как о высшей реальности, энергетическое поле бесконечной потенциальности. В значительной степени пустое пространство вносит уникальный вклад в структуру, баланс и четкость композиции. Пустое пространство играет важную роль в восприятии всей картины, оно успокаивает и заряжает одновременно, дает нашим глазам отдохнуть и удерживает внимание, возбуждая воображение.

Еще одним из ярчайших представителей стиля ар-нуво является чешский художник Альфонс Муха. Он изображал известных актрис^[11], прекрасных фантастических женщин, окруженных мифологическим аллюром, чьи образы украшали театральные афиши, книжные иллюстрации, графические рисунки. Его графическое искусство, как и сам дизайн в стиле модерн было гибким и универсальным, его можно было перенести с плакатов на керамику, на декоративные экраны, на витражи и ювелирные изделия.

Панно А. Мухи «Времена года» (1896) показывает гармоничные циклы природы. Четыре прекрасные девушки – олицетворение конкретного времени года, передают настроение каждого сезона: невинная весна стоит среди белых цветов и очаровательных птиц; лето – окружают пышные травы, на голове венок из красных маков; обильная осень, являясь символом хорошего урожая, выглядит беременной в окружении хризантем и плодов; зима – на фоне заснеженного пейзажа прячется под плащом, согревая маленькую птичку. Вся композиция выполнена в мягких полупрозрачных тонах, передающих нежность и «невесомость» образов, стиль отражает художественное влияние японской гравюры на европейское искусство и ассоциации женщин с темой смерти и возрождения, что говорит о его интересе к символизму.

В 1890-х гг. Жюль Шере, французский художник, известный как «отец современного плаката», представил цветную литографию, используя новые технологии, художники – Анри де Тулуз-Лотрек, Жорж де Фёр, Альфонс Муха – преуспели на этом поприще, которое являлось одновременно эффективным рекламным инструментом и новой формой искусства. В результате различие между массовым производством и изобразительным искусством стало нечетким, а эстетика модерна быстро стала неотъемлемым и доступным аспектом повседневной жизни. Это было первое крупное стилистическое движение, в развитии которого массовая графика сыграла ключевую роль.

Известная французская художница и иллюстратор Элизабет Сонрель, работавшая в основном в стиле модерн была весьма популярна у своих современников, участвовала во многих выставках, но оказалась забыта на многие десятилетия и заново открыта только сейчас. В ее творчестве присутствовали аллегорические сюжеты, мистика и символизм, портреты и пейзажи. В ранние годы она также создала множество плакатов, открыток и иллюстраций, на которых изображались красивые женщины с пышными волосами в типичном декоре ар-нуво. Один из ее самых известных плакатов сделан для французской парфюмерной фирмы Roger & Gallet, специализирующейся на производстве туалетного мыла и парфюмерии. На плакате изображена молодая, очаровательная, сидящая в оранжерее женщина в бледно-розовом платье, окруженная цветами и держащая букет фиалок, чей аромат был недавно синтезирован фирмой.

Талант Элизабет Сонрель был признан современниками в Париже, и она быстро стала одной из немногих женщин, избранных для участия в престижной выставке Salon des Artistes Français, которая проводится до сих пор. Картина «Сон Богородицы» (1895) – оригинальная ранняя работа художницы была удостоена премии Анри Лемана Академии изящных искусств, впоследствии демонстрировалась на Всемирной выставке в Париже в 1900 г., где получила бронзовую медаль.

За время своей успешной карьеры Э. Сонрель стала знаменитой благодаря великолепным постерам в стиле ар-нуво и акварелям с изображением идеализированных женщин. Ее вдохновляли итальянские мастера эпохи Ренессанса, особенно Сандро Боттичелли, а также британские художники-прерафаэлиты XIX в. и французские художники-символисты. Э. Сонрель как и прерафаэлиты была глубоко очарована средневековыми рыцарскими легендами, окруженными мистической романтикой, и в частности, романами о Короле Артуре и «Божественной комедией» Данте Алигьери, а ее немного отрешенные женские портреты вдохновлены знаменитыми картинами Габриэля Данте Россетти и Эдварда Бёрн-Джонса. Среди ее мистических работ: «Блуждающие души» (1894), «Духи бездны» (1899) и «Молодая женщина с гобеленом» (ок. 1900-1901).

В начале XX века регион Бретань стал важным источником вдохновения для художницы: лесной массив Пемпон, пейзажи г. Конкарно и другие маленькие городки на побережье. Местные девушки охотно позировали для ее композиций. Рисуя в основном акварелью и гуашью, Э. Сонрель разработала яркую и четкую палитру, картины отличались чрезвычайно точными изображениями костюмов, растений и цветов.

Смелый образ женщины обладал чувственностью, изяществом, нежностью и порой открытой сексуальностью, отражая начало социальных, экономических и культурных изменений в эмансипации женщин. Женщины стали доминирующей темой ар-нуво, и эротический потенциал женского тела был полностью использован для выражения множества различных тем. Раньше любая форма эротизма ограничивалась изображением классической обнаженной натуры, подобно Венере, но теперь художник в стиле модерн сорвал эту вуаль респектабельности и расширил границы эротической приемлемости. «Женский образ позволял художникам не только передать телесную красоту в ее наиболее совершенном воплощении, но и усилить декоративные качества произведений. Тяжелые массы длинных волос и скользящие складки одежд создавали наиболее сильный эффект перетекания формы и волнистого движения, столь важного для данного стиля» (10 с. 413).

Таким образом, через символизм художники модерна создавали идеализированный образ «новой женщины», не конкретной личности, а женщины вообще, наделяя его двойственными качествами, связанными как с соблазнением, так и невинностью. Модерн словно приглашает в мир сказки, мифа, оторваться от привычной обыденности, подняться над ней, заглянуть за занавес эмпирической действительности. Отсюда повсеместное использование в графике резных, инкрустированных арок, не только дань театральности, но и призыв к зрителю (особенно мужчине) прекрасных дев (нимф, фей) в мир чувственных наслаждений. Мягкие, округлые очертания помогают убрать преграду между внешним и фантазийным миром модерна, объединяя фон и объект, придавая композиции динамизм и целостность восприятия. Метод толкования снов З. Фрейда и его теория бессознательного предложили художникам захватывающие новые темы для интерпретаций. Многие художники отказались от ограничений реализма и вместо этого обратились к внутреннему миру человека. Женские образы стали ведущими для этого направления, но даже после эмансипации начала XX в. художники-мужчины видели в женщине объект сексуального наслаждения, нежели личность равную себе. Стиль ар-нуво уникален и мгновенно узнаваем, он оставил неизгладимое впечатление в истории искусства. Художники, его создавшие пришли из разных слоев общества, стран и направлений искусства, но именно женщинам было сложнее всего внести свой вклад в его формирование, однако, несмотря на все препятствия им это удалось: не просто вдохновлять на творчество своей красотой и очарованием, но и создавать самим, выступать не только объектом желания и музой, отраженной в восприятии художника, а выражать себя, свою суть через создаваемые произведения.

^[1] Ар-нуво – это французское название художественного направления, называемого в Италии – либерти стиль, Германии – югентстиль, Испании – модернизм, Нидерландах – новое искусство, Австрии – венский сецессион, Англии – современный стиль, США – стиль тиффани.

^[2] Еще один популярный элемент в ар-нуво – арабески. Извилистый, изогнутый орнаментальный мотив, имеет древние происхождение и впервые появился в исламских культурах как форма священного письма. Он фигурирует в ключевых направлениях европейского искусства от эпохи Возрождения до интерьеров в стиле рококо и модерна. Арабески не сводились к единой форме или стилю, а скорее открывали эстетические возможности доступные художникам, как символ творческой свободы, поскольку их вариации бесконечны.

^[3]Укиё-э «картины изменчивого мира» (красочные гравюры на дереве), запечатлели городскую популярную культуру периода Эдо (1603-1868), продвигая ее эстетику, моду и героев. Буддийский термин укиё первоначально подчеркивал преходящую природу человеческой жизни, но в течение XVII в. этот термин стал обозначать мир удовольствий и лицемерия.

^[4]На кельтское искусство La Tene (V-I вв. до н.э.) повлияли мотивы, заимствованные из Греции, Италии, Кавказа, но мастера из Центральной и Западной Европы быстро выработали свои собственные уникальные интерпретации абстрактных плавных узоров. Сильно стилизованная форма искусства основана на растительном орнаменте – пальметте, листьях аканта, виноградных лоз и цветов лотоса вместе со спиралями, трискелями, S-завитками, трубкообразными линиями. Другие геометрические украшения включали переплетения колесных крестов, зигзагов, штриховку, елочку, концентрические круги и многое другое. В эти узоры кельтские художники La Tene вплетали зооморфные изображения животных, включая головы змей, кабанов, сов и т.д.

^[5]Сюнга в переводе с японского означает «весенние картинки», представляющие эротические цветные гравюры на дереве. В японской культуре игривый подход к сексу до сих пор находится в центре внимания. Религия, философия и медицина часто используются в них как метафоры. В сюнга является важным секс по согласию и отсутствие насилия, к ним добавляется юмор, часто поддерживаемый занимательными диалогами. Удовольствие, женская сексуальность и гомосексуализм не только признавались, но и поощрялись. Большинство сюнга изображают сексуальные отношения обычных японцев, иногда появляются голландцы или португальцы. Практически во всех гравюрах персонажи полностью одеты. Нагота в Японии не была эротичной, поскольку люди привыкли видеть противоположный пол обнаженным в общественных банях. Одежда также помогала идентифицировать статус куртизанок и иностранцев, основное внимание привлекалось к гениталиям, что подчеркивалось нереальными позами и размерами. Гениталии интерпретировались как «второе лицо», выражающее первичные страсти, скрывающиеся за повседневным лицом, поэтому имеют такой же размер, как и голова, и расположены неестественно близко к ней.

^[6]Живя на земле, в пещерах и водоемах, змеи рассматриваются во многих религиях и мифологиях как хранители подземного мира и связаны с опытом посвящения, миром духов и предков. В этой роли они представляют тайную и священную мудрость. У друидов змеи – хранители лечебных источников, они практически бессмертны, поскольку сбрасывают кожу и обновляются.

^[7]Кельтские духи, часто выступающие аналогами нимф или русалок связаны с водоемами, могли быть как добрыми, так и коварными.

^[8] Белтейн – это праздник огня, слово происходит от кельтского бога Бел, что означает светлый и гэльского слова «teine», означающего огонь. Вместе они создают «Яркий огонь» или «Хороший огонь». Как и другие дохристианские кельтские народы, ирландцы делили год на два основных сезона. Зима и начало года приходились на 1 ноября (ирландское: Samain), а середина года и лето – 1 мая (ирландское: Beltaine). Эти два момента считались критическими периодами, когда границы между человеческим и сверхъестественным миром были временно стерты, в канун мая ведьмы и феи свободно бродили по земле, и нужно было принять меры против их чар. Скот прогоняли между двумя кострами (волшебное средство защиты от болезней) прежде чем они были выведены на летние пастбища. Люди прыгали через огонь, чтобы очиститься и стать более плодовитыми, а пары для того чтобы дать друг другу клятву. Другие празднества включали танцы и составление букетов из зеленых веток и цветов.

^[9]Вороны широко фигурируют в скандинавской и кельтской мифологии, легендах, ассоциируются с тьмой и смертью. Кельтские богини войны часто принимали форму ворона. Ворон – также птица мудрости и пророчеств. У ирландских кельтов ворон ассоциировался с тройственной богиней Морриган, которая трансформировалась в птицу на полях сражений. Многие кельтские богини связанны с войной и смертью – Бадб, Маха и Немайн и воронами, как и Нантосуэльта, галльская богиня воды и исцеления. Также ворон обладает магической силой, позволяющей ему переходить из мира живых в мир мертвых, поэтому часто изображается как посланник между ними.

… И вскричал я в скорби страстной: «Птица ты иль дух ужасный, Искусителем ли послан, иль грозой прибит сюда, — Ты пророк неустрашимый! В край печальный, нелюдимый, В край, Тоскою одержимый, ты пришёл ко мне сюда! О, скажи, найду ль забвенье, я молю, скажи, когда?» Каркнул Ворон: «Никогда».

«Ты пророк», вскричал я, «вещий! Птица ты иль дух зловещий, Этим Небом, что над нами — Богом скрытым навсегда — Заклинаю, умоляя, мне сказать, — в пределах Рая Мне откроется ль святая, что средь ангелов всегда, Та, которую Ленорой в небесах зовут всегда?» ‎Каркнул Ворон: «Никогда».

Эдгар Алан По «Ворон» (1845) (пер. с англ. К.Д. Бальмонд)

^[10] Суми-э – монохромная живопись, использующая черную тушь и бумагу ручной работы.

^[11] Альфонс Муха создал литографическую афишу для Сары Бернар, рекламирующую ее появление в 1895 г. в пьесе Викторьена Сарду «Жисмонда» в театре «Ренессанс» в Париже. Афиша была более двух метров в высоту. С. Бернар в костюме византийской знатной женщины, в головном уборе из орхидей и накидке с цветами держит пальмовую ветвь. Новаторской особенностью афиши стало изображение изящной арки в форме радуги над головой актрисы, напоминающей нимб. Работа отличалась чрезвычайно тонкой и качественной обработкой материала и нежными пастельными тонами, верх плаката с названием великолепно орнаментирован, а в низу дана краткая информация.