Роль психологии в педагогической работе по устранению тремоляции в процессе обучения пению

Чжан Ин аспирант, Институт музыки, Нанчанский авиационный университет (Nanchang Hangkong University) 330063, Китай, Провинция Цзянси, г. Наньчан, ул. Южные Ворота, 1, оф. 15 Zhang Ying Postgraduate at the Institute of Music of Nanchang Hangkong University 330063, Kitai, Provintsiya Tszyansi, g. Nan'chan, ul. Yuzhnye Vorota, 1, of. 15 zhang_ying90@yahoo.com

Исследование понятия педагогической технологии в научных трудах рассматривают в дискурсивном контексте, сравнивая с понятием «методика», которое в словарной литературе трактуется (по-гречески – «metodos» как путь к чему-то, способ, «отвечающий на вопрос: как и каким образом достичь цели?» ^[1], а, следовательно, – как способ достижения определенной учебной цели.

Современные ученые в сфере педагогической науки рассматривают методику в двух ракурсах по сравнению с технологией, как;

1) значительно более узкую, способную действовать в пределах определенного предмета, ведь технологии присуще тиражированию ^{[2; 3; 4]};

2) широкую по значению, если под ней понимается учение о методах преподавания определенной науки, дисциплины, а также о методиках, технологиях обучения такой науке» ^[5].

Сейчас, в исследовании Овчаренко Н., Самойленко О., Москвы Е. и Чеботаренко О. методика трактована как согласованная совокупность конкретных научных подходов и дидактических принципов, этапов, педагогических условий, методов и приемов обучения, которые комплексно использован с целью формирования вокально-джазовой культуры подростков на занятиях по эстрадному пению ^[5]. Так, на основе анализа исследований отечественных ученых, в которых разграничены категории «технология» и «методика», В.М. Пацула и И.В. Середа отличают их общие и отличительные черты ^[6]: педагогические технологии удается тиражировать и переносить изучения различных учебных дисциплин с гарантией высокого качества выполнения поставленных задач; методика обучения значительно уже, способной действовать только в пределах определенного предмета или нескольких учебных дисциплин. По мнению ученых, «методику можно довести до уровня технологии, как пример: современная методика оценки знаний соответствует требованиям объективности, надежности, валидности, что дает основания назвать ее педагогической технологии». Согласно заключению ученых, сейчас существует реальная «возможность перехода методических средств на новый (качественный) уровень – технологический». Автор уместно раскрывает «преимущества технологии обучения в контексте методики обучения» ^[6]: «технология, в которой цель (конечная, промежуточная) определено очень точно требует разработки ее соответствующего содержания, объективных методов контроля достижения цели», а также, «переводя часть функций преподавателя на средства воспитания, дает возможности экономить его силы, освобождает время для индивидуального и личностного развития студентов».

К положительным чертам технологии в сравнении с методикой ученый Выготский Л.С. относит и то, что «технология трансформирует общие теоретические основы, которые формулирует педагогика в виде принципов, закономерностей, в систему норм и указаний проектирование педагогических систем» и «позволяет создать гибкую и подвижную структуру учебно-воспитательного процесса, отмечаются возможностью коррекции благодаря наличию постоянной обратной связи в ходе поэтапного воспроизведения педагогической технологии». Поэтому, для современного художественного образования особенно важным является «технологический подход, который позволяет анализировать и систематизировать на научной основе практический опыт и его использование» ^[7].

Нам близка позиция Г. Селевка, который отмечает, что «приоритетный вопрос методики – «как», а технологии – «как сделать это оптимально» ^[4]. К основным признакам педагогической технологии ученый относит концептуальность технологии, четко очерченную цель воспитания и обучения, а также – определение целей – теоретическое и прогностическое исследование способов, условий, средств реализации инноваций в педагогической деятельности и прогнозирования ее результатов ^[4].

К основным видам художественно-педагогических технологий следует отнести музыкально-педагогические технологии, которые, согласно Г.М. Ципину и Е.М. Москве, направленные на достижение цели музыкального образования – формирование музыкальной культуры молодежи как составляющей духовной культуры личности ^{[8, 9]}. Ученые определяют черты, которые характеризуют музыкально-педагогическую технологию ^{[8; 10]}: формирование музыкальной культуры молодежи; стимулирование интересов, потребностей и вкусов; освоения знаний, умений и навыков в различных видах музыкальной деятельности; обогащение художественно-эстетического опыта; развитие музыкально-творческих качеств личности в процессе вокально-хоровой работы, музыкально-теоретической подготовки, восприятия музыки, импровизации, игры на музыкальных инструментах и музыкально-ритмических движений под музыку.

Для нашего исследования является важной трактовка вокально-педагогической технологии, которая является разновидностью музыкально-педагогической технологии. Вокально-педагогическая технология интегрирует сущность понятий педагогическая технология, определение которой дано в исследовании, и вокальная технология или технология обучения пению и требует нашего детального рассмотрения и определения собственной позиции. Целью данного исследования является совершенствование вокально-педагогической технологии при наличии дефектов голоса у учеников в процессе обучения вокальному мастерству с применением психологических инструментов и методик.

Современная вокальная педагогика только начинает апеллировать сложным комплексным понятием вокально-педагогическая технология, которое включает признаки педагогической и вокальной технологий. Особенно значение вокально-педагогической технологии возросло в начале ХХІ века, поскольку появились компьютерно-информационные возможности ознакомиться с технологическим опытом педагогов новаторов разных стран, которые презентуют и транслируют свой опыт для мирового сообщества. Примером вокально-педагогической технологии может быть технология, которая представлена в диссертационном исследовании Л. Василенко, включающий четыре фазы внедрения (таблица 1).

Таблица 1 – Основные фазы вокально-педагогической технологии (согласно Л. Василенко) ^[11]

Технология Л. Василенко сочетает в себе формы, методы и средства вокально-методической деятельности студентов и готовит будущих учителей музыкального искусства к вокальной работе с учениками учреждений среднего образования.

Итак, по результатам анализа различных определений педагогической технологии и незначительного существующего теоретического опыта по вокально-педагогической технологии, мы пришли к обобщению, что вокально-педагогическая технология является интегративной системой, которая сочетает в себе целенаправленные, поэтапные и алгоритмизированные педагогические и вокальные действия учителя (преподавателя), направленные на повышение результата обучения пению учеников (студентов, слушателей курсов повышения квалификации и др.).

Таким образом, научная новизна данного исследования заключается в уточнении вокально-педагогической технологии при наличии дефектов голоса у учеников в процессе обучения пению с применением психологических инструментов и методик на основе успешного международного и российского опыта современных педагогов по вокальному мастерству.

Отдельно рассмотрим понятие технология обучения пению. Ю.А. Григорьева технологию обучения искусству связывает с модульной организацией обучения художественным дисциплинам и отмечает, что модульная технология обучения – один из «возможных вариантов целесообразной организации подготовки студентов в системе художественного образования» ^[12]. Существует современная тенденция быстрого развития технологий музыкального обучения в сравнении с технологиями музыкального воспитания, что, по мнению ученого, связано с тем, что технология обучения в меньшей степени зависит от субъективных факторов. Ю.А. Григорьев приходит к логическому выводу, что на «эффективность воспитательного процесса очень влияют мастерство педагога, его личность, отношение ученика к воспитателю. Воспитательные технологии создавать значительно сложнее» ^{[12; 13]}.

Относительно искусства пения, то термин «технология» близок по своему значению дефиниции «техника» и используется в исследованиях современных ученых, педагогов, певцов-исполнителей как его синоним. В научно-методической работе Е. Гавацко, посвященной обучению певцов, предлагаются технологии звукообразования, постановки дыхания и др. ^{[14; 15]}. Подобную позицию мы наблюдаем в исследовании В. Брилиной, Л. Ставинской, что усвоение будущими учителями музыки технологических аспектов голосообразования и звуковедения является необходимым для их успешной деятельности ^{[1; 17]}. Вопрос гармоничного сочетания творчества и технологии в процессе пения исследуется в научных исследованиях А.А. Дзюбы и Ю.В. Диневича, которые считают, что это можно решить подчиненности техничности пения вопросом стиля, жанра и выразительности эмоций ^{[18, 19]}. Автор относит к проблемам технологии уравновешивания высокой певческой позиции и низкого положения гортани. Итак, ученые применяют понятие технология вокала в понимании вокальной техники.

Техника вокала в переводе с греческого – это искусство, мастерство пения, а технология вокала буквально означает знание об искусстве, мастерстве пения и предполагает сформированность технологических знаний и технологических умений в управлении вокально-техническими и художественно-вокальными процессами. Владение певцом элементами вокальной техники не всегда является осознанным процессом, иногда личность может быть естественно одаренным высокими вокально-техническими способностями. Когда рассматривают вокальную технологию певческого процесса, подразумевают сформированность его умений применять эффективные действия и операции для вокально-исполнительского результата. В целом, вокальная техника направлена на развитие голоса, способного на профессиональном уровне передать художественный смысл произведения.

По мнению Чжао Чженьминь ^[20], начинающие певцы, ранее участвующие в самодеятельности, очень часто страдают от непрофессионализма руководителей, с которыми они занимались постановкой голоса и приобрели неправильные навыки звукоизвлечения. В этой связи возникает потребность анализа недостатков пения и определения путей их исправления. На этом этапе работы в вокальном классе приходится прилагать много усилий для устранения выявленных недостатков, выработки естественного звучания голоса.

Приведем ряд таких недостатков и охарактеризуем их вредное влияние на голос и весь организм начинающего певца.

Наиболее распространенным недостатком среди начинающих вокалистов педагоги считают пение «белым звуком», когда в звукоформировании исключена работа гортани. Основной характеристикой такого звука является крикливая подача гласных, что становится причиной отсутствия звонкости. С этим недостатком преподаватели-практики предлагают бороться, используя пение с закрытым ртом, округлением звука на гласные «о» и «у» (они по своей природе уже являются округлыми), использованием высокой вокальной позиции и укреплением опоры дыхания.

Итак, «вибрато» — это колебания, сопровождающие сильные и слабые интервалы песни. «Тремоло» же не гарантирует, что эти колебания появятся, оно скорее непрерывно «запутывает» звуки песни. Этим по большей части и различаются «вибрато» и «тремоло». При «тремоло» можно понять разницу: иногда колебания получаются медленные, но резкие, скорость колебание иногда достигает 10 раз в секунду, однако все переходы мягкие. В ходе пения постоянно создается ощущение робости, предосторожности. При слишком сильном «дрожании» мелодия получается ломанной, неправильной, а при слабом «дрожании» при переходе на быструю гамму звуки будут сливаться воедино и размываться ^[21].

«Тремоло» является результатом слабости мышц гортани, образование вибрации связано с тем, что в ходе пения сталкиваются воздушные потоки. Акустические генератор и резонатор также подвергаются данной обработке, а звуки приобретают все большую силу и резкость. При сильном дрожании задействуется даже язык и подбородок, лицевые мышцы также находятся в напряжении. Разбирая исследование с другой точки зрения, можно сказать о том, что у людей, которые страдают привычкой «тремоло», отмечается яростная вибрация гортанных мышц во время воспроизведения звука.

Благодаря вибрато звуки песни могут становится прекраснее, оно добавляет в звучание богатства. По мере того, как повышается равномерность вибрато, зернистость становится более сильной, а звуки песни еще более красивыми ^[21].

В то же время тремоло и качание являются движениями голосовых связок, приводящими к нарушению физиологических законов, колебания при них неравномерны. Одновременно две голосовые связки по причине разницы в размере, толщине, длине, напряженности, положении, как раз и не могут иметь синхронные движения, можно сказать, что тремоло и качание являются функционально патологическими нарушениями голоса.

Конечно же, у вокалистов, имеющих слабо устойчивую гортань, плохо контролирующих дыхание вдобавок с ошибочным пониманием вибрато, также могут возникнуть тремоляция и качания голоса. Одним словом, тремоло и качания могут возникать как из-за функциональных патологических изменений, так и из-за несовершенства владения вокальной техникой, или сочетания и того, и другого. Они, в отличие от той равномерности, которой отличается вибрато, разделяют звук на множество частей, каждая из частей характеризуется похожим на пульсацию биением. Происходит образование звукового потока, где одна звуковая волна непосредственно следует за другой звуковой волной, в то же время среди звуковой волны выделяются слишком узкие и слишком длинные, первые режут ухо, вторые навевают скуку, сложно добиться эффекта, при котором удается возбудить себя и увлечь других людей, развить художественные вкусы.

Практика свидетельствует, что в отношении вокала, вибрация с 6 колебаниями в секунду оптимальна, свыше 6 и более называется тремоляцией, менее 6 именуется качанием голоса. По этой причине вырабатывание красивого вибрато, устранение неблагозвучных тремоло и качания представляют собой важную задачу в вокальной педагогике ^[22].

Тремоляция и качание голоса может возникнуть по разным причинам: по физиологическим, психологическим, из-за отсутствия ясности в используемых понятиях, использования неправильных методов, из-за того, что есть органические патологические изменения либо функциональные препятствия.

Тремоляция и качание голоса для вокалиста несут большой вред, они приводят к разрушению красоты его образа и его звучания. И всё-таки они опять же всегда оказываются исключительно устойчивыми, по этой причине для избавления от тремоляции и качаний голоса характерна трудность и стойкость, необходимо помнить, что сила воли определенно способна позволить добиться результата от проделанной работы.

Одним из важных инструментов работы педагога по вокалу в процессе устранения тремоляции у учеников является набор психологических приемов. Во-первых, задача педагога не только выявить недостатки голоса у ученика, но помочь принять этот факт и подобрать наиболее комфортные приемы обучения с учетом специфики. Во-вторых, ощущение у ученика «что с ним что-то не так» может стать серьезной психологической травмой и полностью закрыть дверь на пути к освоению вокального мастерства, поэтому второй задачей педагога является воссоздание доверительных взаимоотношений в процессе обучения, что позволит ученику раскрыться и не чувствовать тревожность.

Связь психологии с педагогикой музыкального образования обусловлена их направленностью (на изучение человека как личности в его музыкальном развитии. Эти науки рассматривают много общих вопросов: сущность и причины влияния музыки на человека; музыкальные способности и возможности их развития; законы развития музыкальных умений и навыков, использование возрастных и индивидуальных особенностей восприятия, мышления, воображения, памяти ребенка для усвоения музыкального материала.

Отрасль психологических знаний, составляющих методологическую основу музыкальной педагогики, является чрезвычайно широкой. Музыкант-педагог должен знать психологические законы. Наукой, объединяющей изучение психологических феноменов в музыкальном искусстве и музыкальной деятельности, стала музыкальная психология. Она интегрирует музыковедческий, культурно-антропологический и музыкально-педагогический подходы ^[23].

Общеизвестно, что связь музыкально-педагогической теории и психологии основывается на обобщенности категориального аппарата. Педагоги и психологи оперируют такими понятиями, как «музыкальная деятельность», «музыкальные способности», «музыкально-познавательные процессы». Однако, рассматривая такие базовые категории, как «музыкальное сознание» и «музыкальная деятельность», музыкальная психология изучает их психологическую сущность, закономерности формирования и функционирования. Музыкальная же педагогика формулирует принципы, исследует формы и методы развития музыкального сознания учащихся.

Связь психологической науки с музыкальной теорией и практикой раскрывается также через реализацию общенаучных принципов психологии в музыкальной деятельности. Принципы психологии – это исходные положения, которые определяют понимание особенностей формирования и развития психики человека, механизмы его функционирования. Аккумулируя основные психические законы, эти принципы определяют требования к изучению психики людей, подходы к формированию личности во время педагогического процесса.

Механизм, обеспечивающий связь психологии с музыкальной педагогикой, предусматривает:

а) движение от общих психологических принципов (через их проявление в музыкальной и музыкально-педагогической психологии) к музыкально-дидактическим, которые отражены в методах обучения;

б) учет специфики предмета, который изучают;

в) разработка отдельных методик с учетом этой специфики.

Рассмотрим действие этого механизма на конкретных примерах.

Так, организуя процесс целенаправленного развития музыкальных способностей, педагог опирается на фундаментальные психологические принципы:

1) единства сознания и деятельности;

2) системного понимания психологических явлений.

Первый реализуется через деятельностный подход при методологическом анализе психологических и педагогических проблем музыкального образования. Музыкальные способности не только развиваются в деятельности, но и в ней формируются. Это общее положение, как отмечают Э. Абдуллин и Чжан Ин ^[23], проявляется в изучении отдельных аспектов музыкальных способностей, музыкально-познавательных процессов как динамических характеристик музыкального сознания (музыкального восприятия, мышления, памяти и т.д.).

Принцип целостного систематического подхода к пониманию психических феноменов реализуется в психологической науке в создании целостных структурных моделей способностей и одаренности Современная педагогическая наука основывается на принципах полифундаментальности, что дает возможность музыканту-педагогу опираться на любую из этих моделей. Так, скажем, модель интегральной индивидуальности В. Мерлина отражает музыкальные способности человека как единство психофизиологического, нейропсихологического, психологического, личностного уровней психики. Такая уровневая структура позволяет по-новому рассматривать проблему взаимосвязи задатков и способностей как проявлений различных уровней интегральной индивидуальности человека во взаимодействии с музыкой. При отсутствии целостного системного подхода в практике музыкального образования выявляется непонимание педагогом сущности проблем и результатов музыкально-педагогического процесса.

У начинающих певцов, в основном, неокрепший голосовой аппарат, поэтому очень важно не вызвать и не допускать чрезмерные и непосильные нагрузки. Достаточно около 30-40 минут на занятия пением в таком диапазоне голоса, который будет комфортным. Не следует брать слишком сложные композиции для пения – начать с простых.

У Юэюэ предлагает несколько путей для того, чтобы избавиться от этого недостатка:

– во-первых, если форсирование является следствием открытого звука, то нужно работать над его прикрытием;

– во-вторых, если форсирование является результатом твердой, резкой атаки, то нужно пользоваться исключительно мягкой или придыхательной атакой, следя за силой звука, которая не должна превышать mƒ ^[24].

Как один из приемов, можно использовать пение закрытым ртом. Также автор предлагает еще один действенный прием «лечения» от форсированного звучания – это объяснение антихудожественности такого пения, его вред и опасность для голосового аппарата.

Е.Л. Куфтырева такжесклоняется к мысли, что форсированный звук можно убрать, если постепенно тренировать голосовой аппарат, поскольку в таком случае голос смягчается и становится более естественным ^[25].

Лучшим решением этой проблемы он видит смену репертуара. Спокойные вокальные произведения элегического характера помогут воспитать у начинающего певца мягкую атаку, равномерное распределение дыхания, управление опорой. А произведения быстрого темпа потребуют от него гибкости, изящества. И одним из важных требований должно быть исключение из репертуара достаточно эмоциональных произведений, которые будут провоцировать очень громкое звучание. Однако самым главным в этом процессе должно стать понимание самого певца, что его голос звучит напряженно и приносит вред голосовому аппарату. Ли Сяоэр утверждает, что у мышечного аппарата быстрая память, поэтому он запомнит неточную интонацию, а для ее исправления необходимы как физические, так и временные затраты ^[26].

Важно, чтобы голосообразование было правильным, естественным, чтобы ученик чувствовал комфорт, пел легко, с удовольствием.

Необходимо, чтобы педагог при обучении певческим навыкам и установкам следил за разговорной речью ученика и не забывал об их взаимосвязанности.

Направленность педагогического процесса на развитие учащихся, а также выполнение самой музыкой компенсаторной, катарсичной, гармонизирующей функций роднят музыкально-образовательный процесс с практической психологией.

Актуальность применения проективных методик в психологической диагностике связано с рядом причин:

во-первых, в отличие от традиционных психометрических процедур, которые выявляют типичные черты людей, проективные методики направлены на исследование того уникального, что характеризует неповторимость каждой личности;

во-вторых, проективный подход позволяет изучать личность как относительно стабильную систему динамических процессов, организованных на основе потребностей, эмоций и индивидуального опыта, а не как набор отдельных характеристик;

в-третьих, проективные методики не заменяют традиционные психометрические техники, а весьма удачно дополняют их, позволяя исследовать те аспекты психики, которые невозможно изучить стандартными приемами.

Заключение

Подводя итоги проведенному исследованию можно сформулировать такие выводы:

1. Современный педагог в процессе обучения пению должен сочетать в своей работе не только функциональную компетенцию (уметь петь и уметь обучить пению), но и стать «проводником» в мир музыки, культурного воспитания ученика, а также выполнять роль «наставника» и «доктора» в случае выявления трудностей или дефектов в голосе.

2. Эффективный компетентностный подход к обучению пению сформировался в результате комбинаций и сочетаний многих отдельных методик и приемов, который сейчас правомерно считать интегративной системой, которая сочетает в себе целенаправленные, поэтапные и алгоритмизированные педагогические и вокальные действия учителя (преподавателя), направленные на повышение результата обучения пению учеников (студентов, слушателей курсов повышения квалификации и др.).

3. Значимым научным результатом исследования является уточнение вокально-педагогической технологии при наличии тремоляции в процессе обучения пению с применением психологических инструментов и методик на основе успешного международного и российского опыта современных педагогов по вокальному мастерству.

4. На основе анализа разных педагогических технологий систематизированы и скомбинированы разные инструменты (педагогические и психологические) с целью повышения эффективности устранения тремоляции в процессе обучения пению.

5. Методико-дидактические взаимосвязи музыкальной педагогики с психологией проявляются в том, что для преобразования педагогического процесса педагоги применяют средства и методы психологической коррекции и психотерапии, активно осваивают современные психологические технологии в педагогической работе. Это дает возможность музыкантам-педагогам овладеть арсеналом методов психологического воздействия (подражание, убеждение, заражение, внушение), вооружает их техникой оптимизации психических состояний, способствует приобретению коммуникативной компетентности.