Образные характеристики перпетуум мобиле и его дирижерская интерпретация (на примере музыкальных произведений Д. Шостаковича)

Цюй Синь аспирант, Факультет искусств, Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова 125009, Россия, г. Москва, ул. Б. Никитская, 3, стр. 1 Qu Xin Postgraduate at the Faculty of Arts of Lomonosov State University 125009, Russia, g. Moscow, ul. B. Nikitskaya, 3, str. 1 quxin106243578@yahoo.com

Дирижерское творчество описывается в ряде трудов, большая часть из которых является мемуарами и очерками самих маэстро. Естественно, именно «из первых уст» можно полнее всего понять специфику профессии, тем более такой особой, как оперно-симфонический дирижер. Большинство художников утверждали о таинственности дирижерской профессии, как, например, И. Кейльберт: «Музыка – это тайна» и Х. Штейн: «...сама работа над музыкой является тайной» ^{[1; с. 11]}, Г. Шерхен: «Таинство искусства – это таинство личности» ^{[2, c. 208]}, в конце концов, Н. Римский-Корсаков в известном афоризме «Дирижирование – дело темное», которому соответствует М. Корсавин: «В наше время она уже достаточно света, но не для всех и не всегда» ^[3]. Поэтому, анализируя проблему интерпретации в творчестве дирижера, прежде чем рассмотреть научные исследования, обратимся к мемуаристике выдающихся маэстро.

Например, Г. Малер в письмах и воспоминаниях описал дирижера как совершенного, высокоразвитого человека, способного не только мыслить так, как мыслил композитор, но самое главное – чувствовать так, как чувствовал автор, когда создавал музыку ^[4]. Другими словами, качество дирижерской интерпретации зависит от способности маэстро к сопереживанию чувствам композитора, к перевоплощению, в состоянии которого возможно почувствовать и воссоздать авторский замысел.

В. Фуртвенглер в статье «интерпретация-решающая проблема» утверждал, что относительно выполнения отдельно взятого эпизода можно спорить и прояснить вопрос характеристики выполнения можно, лишь наблюдая целое – и то, что было перед этим эпизодом, и то, что будет потом, – так, будто «когда имеешь в виду весь мир, в котором его создатель разместил отдельные темы и мотивы» ^{[5, c. 404]}. Такое постижение сущности произведения в его целостности, по мнению В. Фуртвенглера, предполагает музыкальность, которая значительно превышает возможности посредственного интерпретатора.

Н. Римский-Корсаков в труде «Эпидемия дирижерства» описывает сущность дирижерской интерпретации таким образом: «конечно, ни одна мелочь не может считаться в художественном произведении незначительной; однако существование каждой мелочи оправдано лишь до тех пор, пока она подчинена ощущением целостности характера всего произведения и пока это целое стоит над всеми мелочами. Именно такое целостное ощущение всего музыкального произведения и ведет к художественному его исполнению; оно вытекает из глубокого внутреннего чувства, не подчиненное уму и даже не должно находиться под его влиянием: наоборот, вся работа, неотделимая от ума, как-то: практика, техника, осознание произведения, должна проходить в полном ему подчинении» ^{[6, с. 169-170]}. Таким образом, с доминированием внутреннего чувства связывается адекватная интерпретация, которая видится как художественное исполнение произведения.

В европейской культуре XIX-ХХ вв. в различных видах искусства встречаются произведения, в которых изображен символ непрестанного движения. Поэтому для данного исследования оказались необходимыми методологические ориентиры, которые учитывают междисциплинарные, культурологические и искусствоведческие особенности исследования. Для этого стоит упомянуть о действующих видах движения. В физике различают основные виды движения – поступательное, вращательное и колебательное. Движение может быть равномерным и неравномерным. Также существует «броуновское движение» молекул – непрерывное и хаотичное. Эти, известные в физике основные виды движения, взяты за основу при определении особенностей перпетуум мобиле, связанные с пространственно-временными и синтетическими видами искусства (кино, музыка, танец, театр, литература как жизнь в развитии). Но эта классификация не всегда подходит для пространственных видов (живопись, скульптура), где специфическими знаками и символами воплощается образ перпетуум мобиле. Кроме того, перпетуум мобиле может предстать как центральная идея произведения, а может быть и одним из многих символов, который помогает воплощению общей концепции. Поэтому существенным признаком при отборе исследуемого материала, считается перпетуум мобиле как основная идея произведения или его законченного структурного подразделения (например, часть сонаты или глава романа). Содержание произведений является главным критерием отбора и установления когезии между исследуемыми объектами.

Очерченные выше основные символические, технические и художественные аспекты перпетуум мобиле в европейской культуре свидетельствуют, что его воплощение интересовало не только ученых, но и композиторов и музыкантов. Но если перпетуум мобиле и его воплощение в механике, физике и других науках связаны с поисками альтернативных источников энергии во все времена, то символ перпетуум мобиле в музыкальной культуре имеет совсем другую цель. Прежде всего – это воплощение образа движения. Поскольку музыка существует во времени, для нее воплощение разных видов движения является вполне органичным. Поэтому идея воплощения образа непрерывного движения, или перпетуум мобиле, не могла оставить в стороне талантливых композиторов. В отличие от механики, где невозможны нарушения правил термодинамики, в искусстве действуют совсем другие законы.

Так, в музыке повторяющиеся механистические движения используются для накопления и эмоционального взрыва в одних случаях, тогда как вращательное движение бытовых приборов (например, прялки или веретена) создает атмосферу скуки и бесконечной тяжелой рутинной работы.

Научной литературы по исследованию проблемы музыкального образа перпетуум мобиле очень мало. Произведения, известные как перпетуум мобиле, встречаются в наследии композиторов XIX века. (К.М. Вебер, Ф. Мендельсон, Н. Паганини, Н. Римский-Корсаков, Ф. Шопен, Ф. Шуберт, Г. Шуман и др.) и XX века (С. Барбер, Б. Барток, А. Берг, Б. Бриттен, К. Дебюсси, А. Мосолов, Ф. Пуленк, М. Равель, Д. Шостакович и др.). Работы, посвященные произведениям, написанным как перпетуум мобиле, можно встретить нечасто. На сегодня отсутствуют монографии, которые бы охарактеризовали музыкальный образ перпетуум мобиле и выявляли его трансформацию (или закономерности) в зависимости от эпохи и стиля, а также в аспекте дирижерской интерпретации.

В «Музыкальной энциклопедии» под ред. Ю. Келдыша дается определение музыкального понятия «перпетуум мобиле», что вошло в обиход в XIX в., и относит к этому явлению инструментальные пьесы виртуозного характера, мелодия которых разворачивается в непрерывном движении одинаковыми мелкими длительностями» ^{[7, с. 254]}.

В. Цуккерман в работе «Музыкальные жанры и основы музыкальных форм» ^{[8, с. 27]} разработал принцип классификации жанров, который опирается на содержание музыки, в котором выделил перпетуум мобиле как отдельный жанр среди моторных, в одном ряду с танцем, маршем, этюдом, токатой, скерцо. Это мнение В. Цуккермана разделяет И. Ямпольский, который считает, что перпетуум мобиле – жанр. В книге «Никколо Паганини» ученый пишет о распространении перпетуум мобиле у романтиков, выделяет его характерные черты, в частности непрерывное равномерное движение звуков одинаковой длительности, обычно шестнадцатыми. Музыковед отмечает, что романтики воспринимали перпетуум мобиле не только как виртуозное произведение, но и как музыкальную форму, основанную на динамическом развертывании и нагнетании ритмизованного движения, которое захватывает слушателя непрерывностью своего развития, а задача дирижера – показать это наращивание и динамику музыкальной мысли.

Поскольку сама идея перпетуум мобиле связана с временной доминантой, то искусства, существующие во времени (например, музыка, кино), имеют некоторые преимущества в ее реализации. Для исследования интонационной природы воплощений символа перпетуум мобиле в музыкальной культуре в данном исследовании используются универсальные категории интонации (Б. Асафьев), исследования по музыкальным жанрам и стилям (Е. Назайкинский, С. Скребков, В. Цуккерман, И. Ямпольский), музыкальной семантики (Л. Шаймухаметова), музыкального содержания (Г. Арановский, Л. Казанцева, В. Холопова), музыкальной семиотики (А. Акопян). В научных трудах этих исследователей обоснованы методологические основы исторического и теоретического музыкознания. Но исследование перпетуум мобиле с его универсальным общекультурным и транснациональным направлением в мире требует поиска широкого взгляда на музыкальное искусство как на совокупность текстов и их интерпретации.

Научная методология данного исследования опирается прежде всего на те аспекты семиотики, в которых композиционные аспекты формы объясняются как воплощение смысла, а не только как структурное соотношение. Это важнейшие аспекты – символический, эмоциональный и художественно-образный. Именно образная семантика является основой для воспроизведения ассоциативного ряда произведений, воплощающих художественные образы перпетуум мобиле и являются важнейшими составляющими идейного содержания. К тому же, понятие «перпетуум мобиле» чрезвычайно сложное и многозначное и рассматривается в этом исследовании с точки зрения сонологии как звукообраз.

В звукообразовании наличествуют несколько аспектов. Прежде всего, это философский символ перпетуум мобиле, который воплощает идею естественного вечного движения. На этом основании возникают многочисленные попытки реализации перпетуум мобиле как устройства или как образа в различных видах искусства. В статье автор исходит из того, что слово символ означает ^{[9, с. 174-175]}:

1. Условное обозначение какого-либо предмета, понятия или явления

2. Художественный образ, который условно отражает какую-либо мысль, идею, чувство и др.

3. Условное обозначение какой-либо величины, понятие, введенное в определенной наукой.

Сравнение формы произведений, или их частей, воплощающих звукообраз перпетуум мобиле, позволяет сделать определенные выводы относительно того, какую именно роль композиторы отводили этому образу. В большой степени этому способствовал процесс взаимопроникновения жанров и форм, который отражается в творчестве различных композиторов. Например, образ перпетуум мобиле попадает в форму вокального романса (Ф. Шуберт «Лесной царь», «Гретхен за прялкой»), кроме того, перпетуум мобиле представлен как финал сонатной формы (Й. Гайдн квартет Op. 64, №5, D-Dur, трио с фортепиано G-Dur Hob XV25, Л. Бетховен «Аппассионата», К. М. Вебер Соната для фортепиано C-dur ор. 24, Ф. Шопен Соната для фортепиано №2 b-moll, М. Равель Соната для скрипки и фортепиано и др.), тема в симфонии (Д. Шостакович Симфония №7 «Ленинградская» – тема фашистского нашествия в эпизоде вместо разработки I части и др.).

Семантические особенности звукообраза перпетуум мобиле отражают общий художественный, эстетический смысл, который обобщает понятие непрерывного движения у того или иного композитора. Анализируя музыкальные образцы, раскрывая характеры образов в произведениях, написанных как перпетуум мобиле, наблюдаем, как происходит развитие и трансформация этого явления.

В европейской музыке XIX – первой половины ХХ в., как и в других областях искусства, отразился процесс развертывания научно-технического прогресса, что сказалось на ритме жизни человека. Ускорение темпа общественных процессов зависело от развития техногенной цивилизации, что остро ощущалось человечеством на протяжении всего ХХ в. динамизм и движение становятся признаками искусства, касательными образа перпетуум мобиле в музыке. Перпетуум мобиле (с лат. perpetuum – непрерывное, mobile – движение) – многозначное понятие. В отличие от воображаемого механистического устройства, направленного на преодоление пространства, как философское понятие перпетуум мобиле обобщает понимание движения как неотъемлемой качества мира, а в культуре осознается как образ, который создается с помощью определенных средств выразительности в разных видах искусства и имеет обобщающий характер. Его признаки – символичность, незавершенность или повторяемость, цикличность. Поскольку человечество долгое время пыталось создать двигатель непрерывного действия, перпетуум мобиле занимает значительное место в исследованиях по физике (механика), математике и другим наукам. Весомое место художественного образа перпетуум мобиле в произведениях искусства подтверждает его актуальность и универсальность.

Научная задача данного исследования – осмыслить перпетуум мобиле как универсальное явление в музыкальном искусстве ХІХ – первой половины ХХ века. В музыке художественный образ перпетуум мобиле как основная идея произведения или отдельного его раздела оказался в композиционной организации (монотематизм, цикличность) и синтаксических принципах музыкальной фактуры (повтор однотипных дискретных составляющих в мелодии или аккомпанементе, остинатность, непрерывный, устойчивый темп). На современном этапе научного развития проблематика перпетуум мобиле в европейской музыкальной культуре в искусствоведении, музыковедении и культурологии не изучалась, что определяет перспективность и целесообразность темы исследования.

Исследуя музыкальную культуру ХХ века, невозможно обойти творчество Дмитрия Шостаковича. Масштабный художник воплотил в своих произведениях противоречивость своего времени и вселенский масштаб катастроф человечества. Он рассматривает темы зла, смерти через призму соотношений личного и общего. Известный российский музыковед М. Арановский отмечает, что «тема конца человеческой жизни проходит через все творчество Д. Шостаковича, является лейтмотивом самых значительных его произведений» ^{[14, с. 17]}. Седьмая «Ленинградская» симфония Д. Шостаковича – это хрестоматийный образец произведения, посвященного войне, поэтому воплощенная в нем тема античеловечности является знаковой для музыкальной культуры ХХ в. ^[1].

Звукообраз перпетуум мобиле возникает в «Ленинградской» симфонии в эпизоде, заменяющем разработку I части произведения. Фашистский марш является одной из самых известных тем перпетуум мобиле. Еще до начала Великой Отечественной войны Д. Шостакович написал вариации, которые были построены по принципам остинатности «Болеро» М. Равеля. Именно эти вариации стали основой эпизода нашествия. На сегодняшний день нельзя сказать уверенно, было ли это гениальное предчувствие композитором будущих событий, или его замысел касался совсем других социальных потрясений. В эпизоде вместо разработки и части автор вводит экспрессивные детали при новых проводках темы, тем самым обостряя звучание, в то время как М. Равель в «Болеро» лишь увеличивает объем звучания оркестра, пользуясь вступлением новых инструментов, постепенно наращивает их количество.

Принцип монотематизма в произведениях Д. Шостаковича неоднократно упоминался исследователями. Так, М. Арановский отмечает «явные интонационные сходства между главной, «героической» темой первой части Седьмой симфонии и зловещей «темой нашествия» ^{[10, с. 19]}. Из-за необходимости преодоления официальной цензуры, композитором была создана своеобразная система кодирования. «Темы-оборотни» (термин М. Друскина) можно встретить во многих симфонических произведениях композитора. Например, главная партия I части Пятой симфонии начинается как тема-размышление, а в разработке превращается в зловещий бездушный марш. Исследовательница М. Сабинина констатирует: «жестокий образ разработки целиком вырастает из меланхолических размышлений главной партии, и, следовательно, злое, враждебное подано как изнанка человечного» ^{[14, с. 117]}. Здесь наблюдается один из основных принципов организации драмы у Д. Шостаковича – обострение конфликта.

Похожий принцип преобразования тем использован композитором и в Седьмой симфонии. Главная партия I части имеет мужественный характер (C-Dur), и является основным семантическим зерном, из которого впоследствии вырастают другие темы (побочная колыбельная, тема нашествия, победная тема финала). Звукообраз перпетуум мобиле в теме нашествия появляется на семантических началах главной. Широкий интервальный состав главной партии, гимничные кварто-квинтовые интонации меняются здесь на секундовые, которые также вырастают в квартовый скачек. Кроме этого, эти темы объединяет четырехдольный сквозной размер.

Семантические признаки художественной выразительности звукообразу перпетуум мобиле темы нашествия содержат ритмичную остинатность, повторяемость темы (11 раз), наступательное движение, постепенно разворачивает угрожающую мощность, монотематизм. Тема примитивная и шлягерная, ей присущи механистичность и бесчувственность. Эмоциональный аспект восприятия темы как фашистского нашествия и ее необычайная популярность несколько исказили общий философский замысел произведения. Возникло смещение основного смыслового акцента с рефлексирующего на двигательный перпетуум мобиле. Сам композитор всегда настаивал на том, что главное в симфонии, реквием, воплощение скорби по массовому уничтожению людей.

Звукообраз перпетуум мобиле эпизода нашествия в Седьмой «Ленинградской» симфонии Д. Шостаковича воспроизводит общечеловеческое ощущение военного противостояния, демонстрирует сквозность воплощения идеи непрерывного движения. Это касается символики звукообразу перпетуум мобиле семантики художественных средств таких как остинатность, монотематизм и форма оркестровых вариаций, а также общего эмоционального зловещую окраску.

Восьмая симфония Д. Шостаковича (1943) также посвящена войне. Первое исполнение состоялось в Москве в 1943 г. Государственным оркестром под руководством Е. Мравинского. Во время репетиции, на которой присутствовал автор, состоялось посвящение произведения этому выдающемуся дирижеру. В своем телевизионном предисловии к 34-му исполнению произведения маэстро предоставил глубокий исполнительский анализ симфонии, вспоминая встречи с Д. Шостаковичем. Он отметил, что, несмотря на многократное исполнение симфонии, только при 34-м исполнении ему удалось понять основной композиционный принцип И части. Маэстро осознал, что все разнородные образы и впечатления, даже движущиеся в разных темпах, на самом деле нанизаны на стержень единого темпа. «Это действительно так, и это творческое чудо композитора. Начиная от этого «бестелесного» и заканчивая кульминацией, все в общем-то можно нанизать на этот стержень единого пульса» ^[13]. Дальше Е. Мравинский сделал формообразующий анализ симфонии, высказывая мысль о том, что II, III и IV части произведения являются своеобразным трио применительно к двум крайним основным частям. Во II части симфонии ярко воплощены гротесковые образы, резкие, жесткие выходки. По мнению дирижера, эта часть играет второстепенную роль. III и IV части симфонии считаются им центральными и сложными. Несмотря на то, что они включены в середину произведения, вместе со второй, они все-таки стоят еще и отдельно. «Третья часть, так называемая Токата, я бы сказал, что ее можно назвать «неумолимость бытия», в его порой страшном наскоке и давлении» ^[13].

С мнением Е. Мравинского согласна известная исследовательница творчества Д. Шостаковича М. Сабинина. Она пишет: «во II и III частях симфонии мы встречаемся с приемом разоблачения через жанр: марш – традиционный образ военной силы, Токата – традиционный образ энергии неутомимого движения» ^{[12, с. 220-221]}. Арпеджио струнных, которые тикают в начале III части, и пронзительный «свисток» в духовых (гобои, кларнеты и трубы) напоминают начало движения в «Пасифик» (хотя само произведение совсем другое – позитивистское окраски) и «марш роботов» из финала Третьей симфонии А. Онеґґера. Звукообраз перпетуум мобиле в III части восьмой симфонии так же имеет зловещую эмоциональную окраску.

Композиционная семантика звукообраза части решена в сложной трехчастной форме (АВА–С–АВА). Крайние главы воплощают гротескные звукообразы перпетуум мобиле, в его чудовищном безжалостном всепоглощающем движении. Средний эпизод С имеет танцевальный характер (галоп), тематически рождается из эпизода А. Этот образ воплощает триумф, праздник наглости и злых сил.

Тема первой главы имеет яркую интонационную природу, которая сразу вызывает ассоциацию с перпетуумом мобиле. «Непрерывное, ритмично равномерное движение четвертями (forte, marcatissimo), который начинается унисоном альтов, может ассоциироваться с работой колоссального механического чудовища или с необратимым ходом вещей, что перемалывает индивидуальные судьбы и помыслы» ^{[14, с. 339]}. Длительное развитие мелодической линии постоянно дополняется неожиданными новыми виражами.

Семантика повтора кульминационной нисходящей секунды фа-ми усиливается акцентированными аккордами у виолончелей и контрабасов. Далее на непрерывное движение альтов накладываются новые резкие мотивы. В первой версии они звучат у кларнетов, гобоев и кларнета-Пикколо in Es. Последний звук мотива усиливается трубой. Они звучат как падающие снаряды. В дальнейшем развитии тематизма ярко выделяются ниспадающие ноны фа-ми, которые укрупняют секундовые интонации, звучавшие ранее, за несколько тактов до вступления духовой группы.

В Allegro non troppo при помощи трубы, барабанов, тарелок разоблачается военизированная подоплека этого ужасного танка смерти. Подобные образы нередки в произведениях Д. Шостаковича (напр., финал Фортепианного трио №2 и др.). Соло трубы на форте звучит под аккомпанемент медных духовых, тарелок и большого барабана. В основе-восходящая тема в объеме октавы. На первый взгляд, мажорный лад, на самом деле является видоизмененной гаммой тон-полутон (должен был быть dis, а звучит d). Этот пониженный звук придает минорный оттенок общему мажору. Потом звучит фанфарная поспевка по трезвучию и спад. В спаде композитор повторяет пять ходов по малым терциям, что подчеркивает механистичность, бесчувственность темы. В репризе тема альтов и резкие мотивы у скрипок составляют еще большее впечатление, чем в начале перпетуум мобиле (вместо «ми» в поддержке трубы звучит ксилофон). Рост звучности ведет к главной кульминации и к следующей части Largo.

В Седьмой и Восьмой симфониях Д. Шостаковича воплощен коннотации перпетуум мобиле с последующим переосмыслением мифологемы «человек–машина». Если в романтических коннотациях перпетуум мобиле наблюдалась радость от неспинного движения, то у Д. Шостаковича это является образом жестокости. В этих произведениях звукообраз перпетуум мобиле олицетворяет военную машину, направленную на уничтожение человека. Итак, через образ перпетуум мобиле в Токате воплощается неумолимое движение военной машины и милитаристская коннотация перпетуум мобиле ^{[15; 16]}.

На основе исследования художественных образов перпетуум мобиле в симфонической и камерно-инструментальной музыке ХХ в. выявлена когезия этого звукообразования в произведениях композиторов разных стран. Она проявляется в общих семантических чертах среди фактурных, метро-ритмических, формообразующих признаков произведений, а именно в остинатности, механистичности, повторяемости ритмических, фактурных и мелодических формул, монотематичности, подчинении непрерывному сквозному движению. Среди отличительных семантических признаков отмечены: различные образные воплощения и форма, что в ХХ в. имеет тенденцию к укрупнению.

Воплощение мифологемы «человек–машина» в звукообразах перпетуум мобиле ХХ в. происходит через отражение новых социальных реалий, в которых человеческая жизнь теряет самоценность, становится зависимым от технических аспектов бытия. Различные образные коннотации и форму воплощения художественных образов перпетуум мобиле исследованы в позитивистских тенденций начала ХХ века (упомянутые произведения Д. Шостаковича), образ перпетуум мобиле, как военизированной машины воплощен в Седьмой «Ленинградской» симфонии Д. Шостаковича. Поэтому исследование выявило трансформацию художественного образа перпетуум мобиле от пантеистичных воплощений у романтиков, когда перпетуум мобиле был представлен в форме миниатюры к антимиллитаристских протестов в крупных циклических формах ХХ века.

В первой половине ХХ в. наблюдаемые коннотации перпетуум мобиле эпохи «техницизма», вариационная и сонатная форма в камерном и симфоническом жанрах, воплощение звукообразу перпетуум мобиле в произведениях, посвященных военной тематике. Итак, когезия прослеживается в эпизоде нашествия Седьмой «Ленинградской» симфонии Д. Шостаковича, в Восьмой симфонии Д. Шостаковича, где применено похожее динамическое нарастание. Стиль дирижера перпетуум мобиле – это принцип работы с исполнителями и манера воспроизведения результатов этой работы на концерте. В понятие стиля входит много компонентов – манера репетирования, отношение к авторскому тексту, внешнее поведение на концерте, степень импровизационности при исполнении и т. д.

Дирижерская интерпретация связана с процессом исполнительского стилетворения. При этом под влиянием личности маэстро – его психологических характеристик, профессиональной мастерства, в сотворчестве коллектива исполнителей и дирижера-интерпретатора – происходит преобразование индивидуального исполнительского стиля музыкантов в коллективный. При этом каждое действие интерпретатора-дирижера должно энергетически начинаться не с мышечного, а с активного внутреннего исполнительного импульса, который концентрирует его волю на практическом воплощении творческой задачи, стоящей перед коллективом.