К вопросу об истоках творчества Бердяева. Исторический экскурс в русско-итальянские культурные связи

Для меня – Италия и Россия связаны знаком равенства...

Италия… то, чем мы бессознательно дышим с колыбели…

Италия не только в Италии. Италия – в наших корнях!

Б. Пастернак

Италия дала мне бесконечно много и я люблю ее

исключительной любовью.

Н. А. Бердяев

Любовь к Италии - показатель высоты просвещения.

По тому, как любят Италию и что в ней любят, можно

судить о харарктере эпохи... Мы ее внучатые

племянники.

Вяч. Иванов

Статья посвящена одному из важнейших истоков творчества Н. Бердяева, который, тем не менее, обычно упускается из виду и по существу даже не затрагивается при исследовании его творческого наследия. Однако, говоря о развитии эстетических взглядов мыслителя в целом и формировании его философии красоты в частности, совершенно невозможно обойти вниманием тему: «Бердяев и Италия», как и содержательно связанного с ней вопроса о русско-итальянских культурных связях, в контексте которых и формировалось его особое отношение к этой «благословенной земле» и, в первую очередь, к ее культурным и художественно-эстетическим достижениям, т.е. пройти мимо страны, которая сыграла в его духовном развитии едва ли не определяющую роль. Как признавался позднее сам философ, путешествия по Италии, этой «священной стране божественной красоты», имели для него «огромное значение» ^{[1, с. 124]}. «Италию я пережил очень сильно и остро» ^{[2, с. 460]}. Этим и определяется ее важность для осмысления не только формирования бердяевской философии красоты, но и его творческого развития в целом, поскольку итальянские путешествия оказали непосредственное влияние и на его писательскую судьбу. Во всяком случае, первая его собственно эстетическая работа «Смысл творчества» (не сводящаяся, конечно, только к указанной проблематике), явилась результатом именно этих путешествий.

Необходимость обращения к данной теме диктуется еще и тем обстоятельством, что она до сих пор не стала предметом специального изучения, хотя о важности ее говорить не приходится. Единственным автором, который обращался к ней непосредственно, был А. Кара-Мурза ^{[3, с. 202–209]}, однако, с одной стороны, он касался лишь второго путешествия Н. Бердяева в Италию, состоявшегося в период с ноября 1911 по март 1912 г., совсем не упоминая при этом о первом (сентябрьском, 1904 г.), которое в эстетическом развитии философа оказалось ключевым и определяющим, а с другой, – к тому же и касался он больше лишь внешней стороны второго путешествия, не обращаясь специально к тем важным для эстетического и творческого развития Н. Бердяева следствиям, которое это путешествие имело. Автор книги о Н. Бердяеве в серии ЖЗЛ, О. Волкогонова, также касается только второго итальянского путешествия ^{[4, с. 164–166]}, но лишь в общем контексте событийной канвы данного периода жизни философа, не делая его предметом специального рассмотрения. И хотя она все-таки упоминает и о первом его путешествии в Италию, но именно – упоминает, и опять же в общем контексте других его европейских поездок: «…летом 1904 года Бердяев отправился в Европу (в Германию, Швейцарию, где он принял участие в философском конгрессе, затем в Италию)…» [там же, с. 85]. И больше об этом – никаких упоминаний...

В результате неразработанность данного вопроса привела к тому, что второе итальянское путешествие Н. Бердяева начинает восприниматься некоторыми исследователями как единственное (но почему-то парадоксально объявляется при этом в качестве «первого»!?. Ср.: «Первое близкое знакомство Н. А. Бердяева с культурой возрождения произошло в Италии зимой 1911/12 г.») ^{[5, с. 99. Курсив мой. – А. К.]}. «Первым» зимнее путешествие философа объявляется и в специальном словаре «Русские в Италии» ^[6]. А у иных авторов это зимнее его путешествие (также, кстати, фигурирующее как единственное, хотя в Италии он был трижды!) в свою очередь, сдвинется на год и «растянется» – (вместо пяти месяцев!) – уже на два («1912–1914»!?), если не на все три года ^{[7, с. 64]}. Даже такой известный специалист по русской эстетике, как В. Бычков, который, несомненно, внес наибольший вклад в исследование эстетического наследия Н. Бердяева [см. напр., его работы: 8–11], касался этого вопроса лишь попутно, отталкиваясь только от его статьи «Чувство Италии», к тому же используя ее лишь в качестве вводного материала к изложению бердяевской концепции красоты ^{[11, с. 655–656]}. Попутно эта тема была затронута и автором данной статьи ^{[12, с. 77–80]}, но лишь в общем контексте формирования эстетических взглядов молодого Н. Бердяева. И хотя в указанной работе привлекался материал обоих путешествий, однако тема эта также не являлась предметом специального изучения. Поэтому задача заключается в том, чтобы восполнить этот пробел, восстановить полную картину его путешествий, а главное – выявить их цели и то влияние, которое они, в конечном счете, оказали как на собственно эстетическое, так и на общетворческое развитие философа.

Однако, учитывая, что это первая работа подобного рода (когда итальянские путешествия Н. Бердяева рассматриваются не просто в качестве одного из эпизодов его биографии, каковыми они представали до сих пор, но с точки зрения того влияния, которое они оказали на его и философско-религиозное, и собственно эстетическое развитие, т.е. в качестве одного из важнейших источников его творческого наследия), представляется целесообразным предварительно обратиться к более широкому их культурно-историческому контексту – российско-итальянским отношениям, которые и будут преимущественным предметом данной статьи, выступающей таким образом своеобразным введением к собственно проблематике путешествий (без которого последние едва ли смогут быть раскрыты и осмыслены в полной мере, как они того заслуживают). Поскольку Италия, как известно, играла огромную роль в развитии целой плеяды самых различных представителей русской творческой интеллигенции, причем, что показательно, – на протяжении нескольких столетий, благодаря чему и формировалась та благодатная культурно-историческая и духовная почва, которая станет питательной средой и для многих определяющих положений бердяевской эстетики. Как заметил в свое время П. Муратов, в России «не было ни одного чуткого сердца, ни одного ясного ума, которые прошли бы равнодушно мимо этой великой темы» ^{[13, с. 4]}. Действительно, не было страны, которая бы оказала столь широкое и глубокое влияние на художественно-эстетическое развитие русской культуры, как Италия. На этом более широком историческом фоне – общих культурно-художественных и духовных связей наших стран – и заявленная тема, таким образом, будет представлена более полно и многогранно, высвечивая всю значимость и влияние, – как и свои особенности, – итальянских путешествий в творчестве Н. Бердяева. К тому же это покажет, что последние были не только далеко не случайными (и тем более спонтанными, как это может показаться на первый взгляд), но имели под собой многовековую традицию, обусловившую как его исследовательский интерес к этой стране и ее культуре, так и концептуальные основы его философско-эстетической мысли.

Культурные связи России и Италии, как известно, уходят в далекое прошлое. Плодотворному их взаимодействию, несомненно, способствовала и общность духовных истоков, восходящих к единому – византийскому – архетипу ^{[14, с. 15–18]}, что изначально поставило Италию в особое положение по сравнению с другими европейскими странами, где подобной общности с корнями русской культуры не наблюдалось ^[15]. На протяжении нескольких столетий русские и итальянцы тесно сотрудничали в самых различных областях дипломатии, политики, религии, науки, истории, философии, искусства и т.д.

Первый документированный русский визит в Италию состоялся в XV веке ^{[16, с. 7]}, когда представительная делегация русской православной церкви во главе с киевским митрополитом Исидором прибыла в 1438 году – по приглашению Ватикана – на Ферраро-Флорентийский собор (1438–1439), ради заключения Унии с Западной Церковью ввиду турецкой угрозы [17–19]. И хотя союз церквей тогда так и не был осуществлен ^{[20, с. 5]}, однако итальянская культура уже тогда произвела на русских делегатов неизгладимое впечатление, породив повышенный интерес к этой «заморской стране». И вскоре по возвращении на родину эти впечатления стали находить себе выход в самых различных – и по жанрам, и направленности – произведениях, среди которых выделяются такие, как: «Исхождение Авраамия Суздальского» [см. подр.: 21], «Повесть о восьмом соборе» суздальского иерея Симеона, «Хождение на Флорентийский собор» неизвестного автора и «Заметка о Риме» ^{[17, с. 73; 22, с. 48]}, оказавшиеся и самыми первыми русскими описаниями Западной Европы ^{[23, с. 32]}. На основании этих сочинений (т.н. «флорентийского цикла»), поскольку они создавалась разными людьми и к тому же по-разному воспринимавших эту далекую страну, в сознании русских людей стали формироваться об Италиии и различные представления. С одной стороны, она представала как страна «неправедной католической земли», с ее «гордостью и буйством латинским», и, следовательно, враждебная русским православным людям. Но с другой стороны, это и часть христианского мира, причем часть совершенно особенная и уникальная. Достаточно вспомнить, что для русских религиозных паломников Италия являлась святой землей практически в прямом смысле этого слова. Еще у древнерусских книжников сам Рим устойчиво пользовался наибольшим авторитетом как первооснова христианства, как «первое Христово царство» ^{[24, с. 129]}. В Риме были погребены апостолы Петр и Павел. В римских же катакомбах, которые описывались как религиозно-археологические памятники (кстати, при деятельном участии русских паломников), находились усыпальницы первых христиан, первых римских пап, а также мучеников первых веков христианства. В Венеции покоились мощи святого апостола Марка. В итальянском же городе Бари находилась особо почитаемая русскими людьми такая религиозная святыня, как мощи Святителя Николая Чудотворца, Епископа Мирликийского, которые были сюда доставлены из Византии еще в 1087 г. И это далеко не полный перечень христианских святынь, представлявших особый интерес для православных паломников ^{[25, с. 112]}. Однако может быть важнее всего, во всяком случае, для нашей темы, – с этого же периода стало формироваться представление об Италии как удивительной стране великолепных мастеров и выдающихся произведений искусства ^{[26, с. 17]}.

Большое значение для развития и укрепления русско-итальянских связей имел и брак великого князя Ивана III с Зоей Палеолог (1472) – племянницей последнего византийского императора, но проживавшей до этого в Риме и принявшей после православного крещения имя Софьи. Он также внес свои коррективы в восприятие Италии у части русской придворной аристократии и способствовал не только более активному ведению политического диалога представителей Ивана III с попечителями Софьи – римским папой Павлом II и кардиналом Виссарионом Никейским ^{[20, с. 6–7]}, но и укреплению престижа Русского государства в международных отношениях и авторитета великокняжеской власти внутри страны. Одновременно эти события дали мощный импульс для развития и связей в сфере художественной культуры. Именно в эти годы, в период правления Ивана III, завязались и первые серьезные художественно-культурные русско-итальянские отношения, когда в Россию в 1475 году был приглашен первый итальянский мастер – архитектор – Аристотель Фиорованти (ок. 1415–1486), а творческим результатом этого приглашения явилась и «первая итальянская постройка» на Руси ^{[27, с. 90, 91]} – Успенский собор в Московском Кремле (1475–1479), которым и была открыта «новая глава» в истории московской и русской архитектуры в целом ^{[28, с. 7]}. К тому же ему приписывается создание генерального плана новых стен и башен Кремля, устройство Пушечного двора, а также тайного подземного хранилища на территории Московского Кремля для легендарной библиотеки Ивана Грозного [см.: 29]. Таким образом, начало творческих связей было положено и начало это оказалось многообещающим. Отныне этот творческий диалог с Италией уже не прерывался никогда.

В дальнейшем в Москве работали такие итальянские мастера, как: Марк Фрязин, Пьетро Антонио Солари (заслуживший звание «главного архитектора Москвы») и Алевиз Новый, построившие замечательные дворцовые палаты. Это и здание Казенного дома (1485), и Малая Набережная палата (1487), которые не сохранились до наших дней. По проектам Марко Руффо было начато строительство Спасской, Беклемишевской и Никольской башен Кремля (1491). Совместно с П. Солари Марко Руффо построил, в том числе, и знаменитую – сохранившуюся до наших дней – Грановитую палату (1487–1491). По проекту Алевиза Нового был возведён Архангельский собор (1508) [подр. о деятельности этих мастеров см.: 27–28; 30–33]. По существу этими мастерами был создан новый облик Москвы. К тому же ими были построены и первоклассные для своего времени фортификационные сооружения. Показательно, что при возведении указанных выше зданий ими были использованы строительные элементы, характерные для итальянской архитектуры эпохи Возрождения, благодаря чему началось их активное проникновение на самобытную почву русской культуры, а тем самым – становление и развитие связей русской культуры с достижениями итальянского Возрождения [см., напр.: 32; 34–36].

Однако до XVIII века подобные контакты были в основном эпизодическими. Более тесным связям мешала не только территориальная удаленность Италии, но и немалые различия в развития двух стран: и природно-климатические, и национальные, и политические, и культурные, и, – может быть еще в большей степени, – религиозные. Как отмечал в связи с этим В. Зеньковский, до «потрясения реформацией» Запад в целом был религиозного единым и для русского сознания выступал «весь во всем “латинским”», и эта его религиозная характеристика, «не закрывавшая, конечно, национально-политических и культурных особенностей отдельных народов, доминировала все же над ними и почти непроходимой стеной отделяла Русь от Запада. Реформация, разбившая религиозное единство Запада, невольно смягчила в глазах русских людей эту картину и даже как бы приблизила к нам тех, кто вместе с русскими был против “латинян”» ^{[37, с. 12]}. И хотя подобные «затруднения в общении» будут «смягчаться» и преодолеваться уже в XVII веке, однако только в эпоху петровских преобразований, благодаря активной внешней политике Петра I, когда великому реформатору удалось не только модернизировать Российское государство, но и радикально изменить тематику и стилистику русского искусства, связи с Италией становятся более постоянными и целенаправленными. И очень быстро Италия стала желанной целью как кратковременных поездок, так и продолжительных путешествий. Известно, что и личный интерес Петра I к Италии (в частности – к Венеции) был огромен. И хотя, согласно общепринятой точке зрения, ему не удалось тогда осуществить свое намерение – посетить «город мостов и каналов» – (однако приведенные в последние годы различные документы из венецианских архивов свидетельствуют все-таки в пользу иной версии, см. напр.: 38; 39, с. 32–36), – тем не менее, эта заинтересованность во взаимных связах с обеих сторон принесла свои плоды (в том числе и способствовала тому, что титул императора за Петром I был впервые признан /1721 г./ именно Венецианской республикой) ^{[40, с. 17]}. Во всяком случае, именно в петровские годы, возникшая буквально из небытия новая столица – Санкт-Петербург, основанием которой, по крылатому выражению А. С. Пушкина, Петр I «в Европу прорубил окно», стала постепенно приобретать славу «самого итальянского» города России. Показательно, что и сами итальянцы называли Санкт-Петербург «Северной Венецией» или «Северным Римом» ^[41]. И так называли этот город не только потому, что Петербург своими реками и каналами действительно напоминал Венецию – (согласно предположению С. Андросова, «образ Венеции» учитывался уже при основании и строительстве города на Неве, и сходство между ними было изначально заложено его основателем) ^{[38, с. 134]}, – но не в меньшей степени он напоминал Венецию и своей красотой. Петр I проницательно почувствовал и понял, что у итальянских мастеров нужно учиться не только различным «ремеслам и наукам», но и перенимать их «прирожденное чувство красоты» ^[42].

Из итальянских мастеров, которые в разные годы работали в Петербурге, начиная с правления Петра I, в первую очередь необходимо назвать Доменико Трезини (1670–1734), который первым прибыл по приглашению царя в 1703 году (кстати, в год основания города) и вплоть до 1716 года был основным архитектором Петербурга, возглавив в нем фактически все строительное дело. Здесь важно также отметить, что именно Трезини положил конец стихийной застройке русских городов и разработал план Санкт-Петербурга. По его проектам были заложены первые укрепления города, Александро-Невская лавра и Кронштадт, выполнена часть регулярной планировки Васильевского острова; начата перестройка Петропавловской крепости (которую он превратил в каменную), возведены: Летний дворец императора в Летнем саду (1714), сохранившийся в первозданном виде вплоть до нашего времени; Петропавловский собор (1733) – одно из самых знаменитых сооружений Петербурга; Петровские ворота (1708, полностью перестроенные затем в камне в 1716–1717 гг.) – парадный въезд со стороны Троицкой площади в честь побед России в Северной войне; Галерная гавань (1734), здание «Двенадцати коллегий» (1734) и множество других (не дошедших до наших дней) сооружений, по существу изначально определив облик Санкт-Петербурга.

Это также и ряд других итальянских мастеров, внесших огромный вклад в архитектурно-строительное развитие новой столицы: Франческо Растреллли, Антонио Ринальди, Джакомо Кваренги, Карло Росси и многие другие. Невозможно перечислить все архитектурные памятники, которые были созданы этими мастерами за годы их деятельности в Петербурге (от одного только Дж. Кваренги до нас дошло около 30 первоклассных сооружений) [подр. об этом см.: 41–44]. Но чтобы в полной мере представить и оценить результаты этой плодотворной деятельности, достаточно сказать, что, с одной стороны, без их творческого вклада в формирование Северной Венеции мы и сегодня не можем представить себе архитектурного облика города, признанного одним из красивейших городов Европы, а, с другой стороны, как справедливо замечено, «без них – не было бы и самого Петербурга!» ^[42]. И не только Петербурга, поскольку многие из них работали в разных городах России. Но может быть еще больший вклад они внесли тем, что влияние их творчества испытали на себе многие русские зодчие того времени ^{[45, с. 214]}. Тем более что в контракте с иностранными мастерами, приглашенными Петром I, особо оговаривался пункт, обязывающий их иметь русских учеников (известно, что на приглашение дорогостоящих иностранных мастеров Петр I смотрел как на меру вынужденную и временную, и надеялся как можно быстрее решить проблему с подготовкой собственных специалистов). И, тем не менее, именно с этого периода открывалась новая страница не только в истории русско-итальянских связей, но и в развитии русской художественной культуры в целом. К тому же, начиная с Петра I, русские правители не ограничивались лишь приглашением на службу итальянцев (как и других иностранцев), но наиболее способных русских мастеров отправляли обучаться в «заморские страны» в качестве пенсионеров (т.е. на государственный счет) [см. об этом подр.: 41-45]. Для того чтобы снять проблему языкового барьера, ранее, еще в 1697–1700 годах по поручению Петра I в Москве была основана Итальянская школа, в которой должны были обучать итальянскому языку [см.: 46].

Первым русским посланцем, отправленным в 1715 г. для изучения изящных искусств в Италию, стал бывший денщик Петра I, дипломат и архитектор Юрий Кологривов (1680/85-1754) ^{[47; 48, с. 116]}. В следующем году, для получения дальнейшего художественного образования, в Венецию, были отправлены уже двадцать начинающих художников ^{[44, с. 21, 23]}. Среди них находился и Иван Никитин (ок. 1690 – ок. 1742), которому суждено будет стать первым русским художником Нового времени и основателем русской портретной школы XVIII века [там же, с. 63–71; 49]. Вслед за ними, но уже в Рим, отправились и первые будущие зодчие: П. Еропкин (1689-1740) ^[50-51], Т. Усов (1700-1728) ^{[33, с. 573–575]}, Ф. Исаков и П. Колычев. Эти события, по словам одного из первых исследователей русского искусства XVIII века – П. Н. Петрова, и положили «начало действительной художественной жизни в нашем отечестве» [цит. по: 44, с. 23. Курсив мой. – А. К.].

К тому же основание в России Академии «трех знатнейших художеств» (1757) даст дополнительный импульс развитию русско-итальянских отношений в сфере художественной культуры. С одной стороны, ее выпускники, окончившие курс с золотой медалью, получали право на пенсион для совершенствования своего мастерства в Италии [см.: 52; 53]; в ближайшие же годы пенсионерами Императорской академии художеств в Италии станут исторические живописцы А. П. Лосенко (1737-1773) и П. И. Соколов (1753-1791), скульптор Ф. И. Шубин (1740-1805) – впоследствии профессора Петербургской академии художеств, воспитавшие новые поколения российских художников. С другой стороны, устройство постоянных академических выставок приводит к зарождению и развитию российского художественного рынка, который опять же будет связывать Россию с Италией, поскольку именно из Италии преимущественно и будут поставляться самые различные произведения искусства (из которых и начнут складываться первые русские художественные коллекции, постоянно пополняемые усилиями, прежде всего, таких меценатов, как: И. И. Шувалов (1727-1797), М. И. Воронцов (1714-1767), Д. А. Голицын (1734-1803) и др.) [см. также: 54]. В результате в среде аристократов, просвещенных и состоятельных дворян, а позднее и представителей других сословий начинает формироваться новый российский феномен – интерес к художественному коллекционированию.

С XVIII века начинается также активное двустороннее развитие музыкальных и театральных связей. Именно в петровское время возникает мысль о придворном оперном театре. И хотя сам Петр I не питал особых пристрастий к музыке и театру, тем не менее, он активно поддерживал саму эту идею из соображений государственного престижа (поскольку опера выступала обязательным атрибутом придворного церемониала во всех монархиях) ^{[55, с. 52]}. Источником же светской музыкальной оперной традиции в XVII–XVIII веках являлась опять же именно Италия. Итальянская опера распространилась по всей Европе, включая Россию. Поэтому не приходится удивляться – и это в данном случае показательно, – что первой в Россию приехала именно итальянская оперная труппа (1735) под руководством известного композитора и капельмейстера Франческо Арайи (1709–1771), которая выступала на русской сцене почти четверть века. Именно с деятельностью Арайи и связывают становление оперного искусства в России. В качестве композитора он дебютировал постановкой оперы «Сила любви и ненависти» (1736), с которой и начинается история русского оперного театра ^{[56, с. 69]}. К тому же почти через двадцать лет он создает оперу «Цефал и Прокрис» (1755, либретто было написано A. П. Сумароковым), которая составила целую эпоху в истории русского искусства, поскольку это была первая опера с русским текстом и к тому же исполненная исключительно русскими артистами.

В разное время в должности капельмейстеров в России служили также и другие известные итальянские композиторы, такие как: Бальдассаре Галуппи – один из ведущих мастеров итальянской комической оперы, которого называли Рафаэлем в музыке, во многом способствовавший утверждению нового стиля русского церковного пения (именно его учеником будет будущий выдающийся русский композитор Д. Бортнянский) ^{[57; 58]}; Джованни Паизиелло – крупнейший представитель неаполитанской оперной школы, выдающийся мастер оперы-buffa, поднявший этот жанр на новую ступень развития ^[59]; Дж. Сарти, – приглашенный в Петербург в 1784 году в качестве придворного капельмейстера Екатерины II и проработавший в России без малого два десятилетия, подготовив при этом ряд будущих российских композиторов, таких как: Л. Гурилёв, С. Давыдов, С. Дегтярёв и Д. Кашин; а также Доменико Чимароза – самый известный композитор Италии, наиболее яркий представитель неаполитанской оперной школы, завершивший, наряду с Паизиелло и Пиччинни, в своем творчестве эволюцию итальянской комической оперы XVIII века; и, наконец, Винченцо Манфредини – первый придворный композитор и капельмейстер при дворе императора Петра III (при Екатерине II, по ее личному поручению, руководил также музыкальными занятиями наследника престола Павла Петровича). И здесь важно отметить, что в России, как нетрудно увидеть из перечисленного списка приглашенных итальянских мастеров, работали не случайные люди от музыки, не сумевшие проявить себя на своей родине, но выдающиеся музыканты, находившиеся на передовых художественно-эстетических позициях своего времени, что, разумеется, не могло не отразиться и на уровне становления российской музыкальной культуры. С другой стороны, то обстоятельство, что перечисленные итальянские мастера являлись выдающимися представителями оперы-buffa (которая, собственно, и зародилась на итальянской почве лишь в 30-е годы XVIII в.), непосредственно отразилось и на развитии русского оперного искусства, поскольку комическая опера заняла в России совершенно особое место ^{[60, с. 143, 147]}. «Только в условиях оперы-комедии, в условиях театральной сцены русская музыка впервые смогла проявить себя как сложившееся направление и выдвинуть своих выдающихся мастеров» ^{[61, с. 7. Курсив мой. – А. К.]}. Во всяком случае, именно этому жанру на русской почве суждено было стать «начальным этапом развития профессиональной композиторской школы» [там же. Курсив мой. – А. К.].

К тому же в Россию приезжали не только отдельные деятели итальянского музыкально-театрального искусства, но и целые труппы. В русских театрах были широко представлены и артисты балета. В итоге итальянский музыкальный театр сыграл чрезвычайно важную роль в становлении и развитии русского искусства. И это не прошло мимо внимания итальянских авторов, пишущих о театре. В конце 70-х годов XVIII столетия в Неаполе появился труд П. Синьорелли «Критическая история древних и современных театров» (1776), в котором констатировалось – уже в качестве свершившегося факта – рождение национального русского театра. В результате подобное плодотворное влияние итальянских мастеров привело к тому, что для многих русских людей Италия стала ассоциироваться, прежде всего, с музыкой, а итальянская музыка стала обязательной спутницей придворных балов и праздничных торжеств. В итоге и само итальянское происхождение стало восприниматься в качестве своеобразного эталона в области искусства.

В отношении регулярности и плодотворности подобных связей XVIII век оказался переломным и показательным настолько, что даже начали раздаваться голоса о пленении русской души западной культурой. «XVIII век дает нам картину такого увлечения Западом, что с полным правом можно говорить, что русская душа попала в “плен” Западу» ^{[37, с. 13]}. Но это «пленение» имело и свою положительную сторону. Во всяком случае, начиная со второй половины XVIII века, Европа перестала восприниматься только как чужеродно-латинское пространство. Активное проникновение итальянской культуры в Россию, распространение образования с одновременным влиянием идеалов Просвещения, принесли свои плоды. Все больше образованных дворян начинают включать Италию в обязательный маршрут своих зарубежных путешествий. В аристократических кругах утверждается мнение, которое становится доминирующим, что нельзя стать по-настоящему европейски образованным человеком, не посетив Италию ^{[62, с. 112]}. В итоге, благодаря постоянно возрастающему числу паломников за «древностью и красотой», складывается образ «прекрасной Италии», напоминающей «рай на Земле» и превращающейся, – ни больше, ни меньше, – в «родной дом нашей души», как об этом позднее напишет П. Муратов ^{[63, т. 3, с. 424]}. И подобное восторженное восприятие Италии, несмотря на то, что отношения эти не всегда были ровными и безоблачными, тем не менее, сохранится вплоть до ХХ столетия.

Что касается XIX века, то он не только не уступил предыдущему, но превзошел его по всем направлениям. Подхватывая эстафету восприятия Италии как райского места, это столетие вносит весьма существенные – и очень важные – коррективы в практику русско-итальянских отношений. Если до сих пор Италия была чаще всего лишь «одним из» этапов путешествий русских по Европе, то теперь для многих она становится главной, а нередко – единственной целью поездки. К тому же за счет изменения социального состава значительно расширился и круг путешественников, приобщающихся к итальянской культуре. Если прежде ее посещали преимущественно представители аристократии и дворянства, то теперь в эту обетованную страну все чаще совершают настоящее паломничество писатели, поэты, художники, музыканты, философы, люди науки, которые не только путешествуют, но и подолгу живут в Италии, активно реализуя свои творческие планы (а иные остаются в ней вплоть до самой смерти, когда Италия действительно становится второй родиной – уже не в переносном, – а в буквальном смысле этого слова).

К тому же с возникновением в 1820 году Императорского общества поощрения художников у представителей русского искусства появилась еще одна дополнительная возможность жить и работать в Италии. И первыми пенсионерами Общества суждено будет стать братьям – Александру и Карлу Брюлловым. Именно в Италии Карл Брюллов (1799-1852) создаст одно из самых известных своих произведений – «Последний день Помпеи» (1833), которое принесет ему европейскую славу. Именно с триумфа этой картины Риму суждено будет сыграть определяющую роль и в истории русской живописи. Поскольку именно из Рима, – где, кроме указанной выше картины, были созданы такие полотна, как: «Иоанн Богослов» (1856) Ф. А. Моллера, «Явление Христа народу» (1858) А. А. Иванова, – и придет в Россию новая историческая живопись ^{[48, с. 116]}.

Расширению представлений об Италии способствовали и растущие публикации воспоминаний и путевых заметок о подобных путешествиях. Если раньше последние писались преимущественно для узкого круга лиц (близких, родных и знакомых), то теперь они публикуются в крупных литературных журналах. Только в журнале «Сын Отечества» уже в начале столетия появляется целый ряд подобных публикаций: «Письма из Италии. Рим» и «Письмо русского из Флоренции» князя А. А. Шаховского; «Отрывок из дневных записок путешествия по Италии, в 1817 и 1818 гг.», подписанный псевдонимом «К.Д.»; «Письма морского офицера» Н. В. Коробки и многие др., а также выходят отдельными книгами: «Путешествие по Сицилии» (1828) А. С. Норова; «Воспоминания о Сицилии» (1835) А. Д. Черткова; «Италия. Письма из Венеции, Рима и Неаполя» (1855) В. Д. Яковлева; «Письма из Италии и Сицилии» (1873) К. К. Герц; «Путешествие по Италии» (1883) И. В. Цветаева и мн. др.

С 30–40-х годов XIX столетия итальянские путешествия становятся традицией, превращаясь в своеобразную моду среди представителей русского дворянства, и подобные публикации (воспоминаний, заметок, очерков, мемуаров, писем, прогулок, путешествий по Италии) от десятилетия к десятилетию будут только расти и множиться едва ли не в геометрической прогрессии [подр. об этом см.: 64, с. 23–26], со временем теряя при этом, правда, черты документальности и постепенно – уже во второй половине XIX века – перерождаясь в собственно «литературные путешествия» и превращаясь из периферийного жанра русской литературы в полноправный литературный жанр [там же, с. 26, 22]. И хотя сам жанр путешествий утвердился у нас еще в древнерусский период, однако что касается традиции итальянских путешествий, то они восходят, прежде всего, к «Итальянскому путешествию» И. В. Гёте, оказавшему на образованную российскую публику определяющее влияние (в том числе и на создание мифа об Италии как райской стране золотого века), превратившись по существу в настольную книгу для путешествующих.

В этой книге уже был задан тот духовный алгоритм, который станет своеобразной ментальной установкой, особенно показательной и ценной для творческих людей. Ибо Гёте, по его признанию, пережил в Италии свое «второе рождение», и «рождение» именно творческое. Под впечатлением произведений великих итальянцев он создает и свою великую классику: «Ифигению», «Тассо», «Эгмонта». Завершение этих шедевров мировой литературы станет показательным творческим результатом его пребывания на «божественной земле» Италии. И там же был начат еще один шедевр мировой классической литературы – «Фауст». По собственному признанию Гёте, ему удалось сделать то, о чем он «не смел и мечтать» (!) до своего пребывания в Италии ^{[65, с. 446, 445. Курсив мой. – А. К.]}. Более того, здесь окончательно оформляется и эстетика «веймарского классицизма», и завершается становление Гёте-классика, стремящегося к практической реализации концепции «мировой литературы» ^{[66, с. 5]}. Подобные творческие результаты не могли пройти мимо заинтересованного русского читателя, для которого духовная атмосфера Италии – в подобном контексте – представала в качестве «возбудителя творческой энергии» или, говоря словами В. Веневитинова, «отчизны вдохновенья» ^{[67, с. 67]}, способствующей раскрытию таких творческих сил человека, о которых он «не смел и мечтать» до своего пребывания в Италии.

Однако подобная литература путешествий имела еще один важный результат. Российская образованная публика начинала воспринимать Италию также и сквозь призму литературных произведений, которые со временем будут дополняться видами Италии входившего в моду «итальянского жанра» русской живописи («итальянский пейзаж»), и текстами «итальянской темы» в поэзии. Говоря другими словами, Италия, ее культура и искусство начинали постепенно восприниматься также и сквозь призму самого, – но теперь уже и русского – искусства, навеянного итальянскими темами. Благодаря подобной литературе и искусству складывалась весьма парадоксальная, на первый взгляд, ситуация, когда можно было «влюбиться в Италию» не побывав в самой Италии. Достаточно привести ряд примеров, чтобы в этом убедиться.

Известно, например, что К. Батюшков с юных лет мечтал увидеть Италию и признавался своим друзьям об этом как о «самом сокровенном своем желании» ^{[68, с. 7]}. Еще учась в пансионах, он увлекается античной поэзией и литературой итальянского Возрождения. Его кумирами становятся итальянские поэты Данте, Петрарка, Бокаччо и Тассо ^{[69, с. 28]}. Итальянский язык, который он изучает с 14-летнего возраста, представляется ему синонимом языка поэзии вообще, а искусство итальянского Возрождения – высшим образцом искусства ^{[70, с. 438, 471]}. И еще не побывав в этой «очаровательной» стране он уже называет ее не иначе как «моя Италия», подчеркивая в письме своему другу Н. Гнедичу, что она – «именно “моя”…» [цит. по: 69, с. 28]. Отныне выражение «моя Италия» станет едва ли не общим местом влюбленных в эту страну, причем, как тех, кто уже побывал в ней, так и тех, кто вообще ее не видел своими глазами... Показательно, что позднее, уже в начале ХХ века, подобное выражение превратится и в название одной из работ, посвященных этой стране (ср.: Трубников А. А. Моя Италия. СПб.: Тип. Сириус, 1908).

С детских же лет грезили об Италии, – как «стране очарования», – и братья Чаадаевы, Михаил и Пётр, хотя последний в действительности смог побывать в ней только в тридцатилетнем возрасте ^{[71, с. 10–11]}. Е. Боратынский, с детства влюбленный в Италию и жаждущий с ней встречи, за двадцать с лишним лет до ее посещения, пишет стихотворение «Рим» (1821), а через десятилетие (находясь в Москве) разрешается экспромтом: «Небо Италии, небо Торквата…» (1831) ^{[72, с. 95]}, хотя увидит Италию своими глазами только через двадцать с лишним лет, в 1844 году.

Н. Гоголь прямо называет Италию «страной юношеских грёз» и в 18-летнем возрасте, также задолго до своего первого посещения (1837), воплощает эти грезы в стихотворении «Италия» (1829), где называет ее «роскошной страной» («она вся рай»!), по которой его «душа и стонет и тоскует»… ^{[73, с. 9–10]}. И настолько вживается в нее своим творческим воображением, что когда уже оказывается в Риме, пишет оттуда буквально следующее: «Мне казалось, что будто я увидел свою родину (!)… родину души своей (!)… где душа моя жила… прежде чем я родился на свет» ^{[74, с. 141. Курсив мой. – А. К.]}. Как позднее напишет П. Муратов: «В Гоголе воплощено с необыкновенной, поистине стихийной силой тяготение к Италии и Риму, охватившее русских людей сороковых годов» ^{[13, с. 7. Курсив мой. – А. К.]}. И в качестве резюме добавит: «Гоголь открыл в русской душе новое чувство, – её родство с Римом. После него Италия не должна быть для нас чужбиной» [там же, с. 9. Курсив мой. – А. К.]. Более того, как продолжит эту мысль Н. Бердяев, «Италия должна стать вечным элементом русской души» ^{[75, с. 368. Курсив мой. – А. К.]}. Здесь остается лишь привести аналогичное суждение Ф. Достоевского, чтобы не осталось никаких сомнений относительно всеобщности подобного явления. «Сколько раз мечтал я, с самого детства, побывать в Италии. Еще с романов Ратклиф... Потом пришел Шекспир – Верона, Ромео и Джульетта – черт знает какое было обаяние. В Италию, в Италию!» [цит. по: 39, с. 202. Курсив мой. – А. К.]. Примеры можно без труда продолжить, поскольку итальянскими темами и мотивами, начиная с XVIII века – и особено в XIX-ом, – оказалась пронизанной вся русская культура, на столь подготовленной почве которой и стало возможно подобное удивительное явление – влюбленность в Италию «до Италии», которую еще не видели своими глазами. Показателен в этом контексте упрек Д. Мережковского, который он бросает своему адресату (письмо П. Перцову от 19.12.1897) относительно своей влюбленности в Рим: «Нет, вы не любите Рима, потому что видите его – мы же его любим, не видя» ^{[76, с. 176. Курсив мой. – А. К.]}. Поэтому далеко не случайно, когда многие русские путешественники приезжали в Италию, они уже были преисполнены особой любовью к стране, о которой им многое было известно как бы «изначально» (тот же К. Батюшков скажет: «Я знаю Италию не побывав в ней»), едва ли не с «рождения» (а по Гоголю, – и «до» рождения: «прежде, чем я родился на свет») и обусловлено неким как будто бы «врожденным знанием». Позднее, уже в ХХ столетии Б. Пастернак объяснит это «предзнание»: «Италия… то, чем мы бессознательно дышим с колыбели… Италия не только в Италии. Италия – в наших корнях»! [цит. по: 77, с. 168. Курсив мой. – А. К.]. Вот почему «паломничество» в Италию, как по этому поводу замечает А. Джустино, «часто напоминало овладение тем, что тебе уже принадлежало, что было таким знакомым» ^{[78, с. 144]}.

Показательны в этом отношении и более поздние признания, свидетельcтвующие о необъяснимом (но «очевидном» для влюбленных в эту «колдовскую страну») «родстве душ» наших народов, когда увиденное впервые в чужой стране воспринимается близким, родным и знакомым... Известны, например, признания М. Нестерова, буквально «опьяненного», по его словам, первыми впечатления от пребывания на итальянской земле, но, тем не менее, написавшего следующее: «Вот она – подлинная Италия!.. Тут всё сразу (!) мне оказалось близким, дорогим и любезным сердцу» [цит. по: 69, с. 204. Курсив мой. – А. К.]. Ему буквально вторит А. Блок: «…живу в Венеции уже совершенно как в своем городе, и почти все обычаи, галереи, церкви, море, каналы для меня – свои, как будто я здесь очень давно» [цит. по: 39, с. 281. Курсив мой. – А. К.]. Павел Муратов, оказавшись в очередной свой приезд в этой стране, подтверждает подобное, – казалось бы, чисто субъективное – восприятие: «Чувствую себя в Италии “по-домашнему”» ^{[79, с. 243. Курсив мой. – А. К.]}. А Борис Зайцев по-своему утвердит это странное русское чувство – «Моя Италия», в которой все кажется близким, дорогим и «нашим», только у него оно будет «персонифицировано» и связано, прежде всего, с Флоренцией. Увидев ее впервые, он также, вслед за своими соотечественниками, вынужден был признать: «С первого же дня, с первого взора оказалось – “это мой город”. Почему? Объяснить бы не мог. Итальянской крови во мне нет, умственной и духовной подготовки почти не было. Но “мой город” – осталось на всю жизнь... Достаточно увидать на открытке башню Палаццо Веккио или купол Собора, чтобы вздрогнуть от радости: “наши”» ^{[80, с. 194. Курсив мой. – А. К.]}. Разумеется, данное явление также станет важным фактором, который будет работать не только на укрепление русско-итальянских связей, но и формировать совершенно особое отношение к этой «удивительной», «неповторимой» и «очаровательной» стране, переходящее в настоящую любовь.

Однако помимо светских путешественников, своими впечатлениями о посещениях Италии делились и русские православные паломники. Однако в связи с существованием обширной антикатолической литературы православные паломничества в Италию – вплоть до XIX в. – были достаточно редкими ^{[64, с. 29]}. Здесь обычно выделяются – в силу своего влияния на общественное сознание россиян – «Римские письма» религиозного писателя и дипломата А. Н. Муравьева, которые сначала были опубликованы в том же журнале «Сын Отечества», а в 1846 году вышли отдельным изданием. И путевые записки епископа Порфирия (Константина Успенского), совершившего официальное паломничество в Италию в 1854 г., где он встречался в Ватикане и с папой Пием IX. Порфирий был выдающимся деятелем Русской Православной Церкви, основателем Русской духовной миссии в Иерусалиме, и в то же время – крупнейшим русским ученым-византологом и востоковедом ^{[81, с. 118]}. К тому же Порфирий был искусствоведом, причем прекрасным знатоком не только религиозного, но и светского искусства. Показательными для нашей темы представляются его слова относительно подлинных причин посещения Италии. Как подчеркивает Порфирий, его интересовали в первую очередь, не города или люди, но именно «изящные искусства, зодчество, ваяние и живопись» [цит. по: 24, с. 116–117. Курсив мой. – А. К.], указывая тем самым на главный предмет, который только и должен, по его мнению, мотивировать и определять творческие устремления путешествующих по священной итальянской земле.

Свою лепту в формирование соответствующего образа Италии вносили и воспоминания европейских путешественников, которые также активно переводились и издавались в России. Кроме упоминаемого «Итальянского путешествия» Гёте, это и произведение мадам де Сталь «Коринна, или Италия» (1809–1810); работы Ф.-Р. де Шатобриана: «Воспоминания об Италии, Англии и Америке» (1817) и «Путешествие в Италию» (1827); произведения М.-А. Стендаля – «Рим, Неаполь и Флоренция» (1826) и «Прогулки по Риму» (1829); это и «Картины Италии» (1846-1847) Ч. Диккенса, и «Путешествия по Италии» (1866) И. Тэна; работа В. Гена «Италия. Взгляды и беглые заметки» (1872); произведение Ф. Грегоровиуса «Годы странствий по Италии» (1877), а также книга Г. Мопассана «Бродячая жизнь» (1890) и мн. другие ^{[64, с. 22–24; 82]}.

В результате русско-итальянские отношения претерпели настолько кардинальные изменения, что в итоге – любовь к Италии переросла в настоящий культ Италии и всего итальянского. Поэтому не случайно XIX век называют «золотым веком» российско-итальянских отношений. Итальянские путешествия превратились по существу в регулярные и едва ли не «массовые» (хотя о массовости, разумеется, здесь можно говорить лишь в условном смысле). И, тем не менее, трудно назвать кого-либо из выдающихся деятелей русской культуры, который бы не посетил тогда Италию. С самого начала XIX века путешествия в Италию, а также более заинтересованное и непосредственное знакомство с ее культурой и искусством становятся важнейшим этапом дальнейшего развития русской культуры и формирования ее интеллигенции. Во всяком случае, хорошо известны знаменитые слова Н. Гоголя, который был уверен в том, что настоящей родиной русской интеллигенции является именно Италия ^[15].

Достаточно назвать имена только самых ярких, выдающихся ее представителей, чтобы убедиться в сказанном. В XIX веке в Италии побывали (перечисляются в порядке первого посещения, с указанием года или лет, если первое путешествие «затянулось», или же превратилось в постоянное местожительство, которые, несомненно, являются весьма показательными): Ф. М. Матвеев (1779–1826), О. А. Кипренский (1816–1822, 1828–1836), С. Ф. Щедрин (1818–1830), С. И. Гальберг (1818–1828), Ф. А. Бруни (1818–1836, 1838–1840, 1841–1845), К. Н. Батюшков (1819–1821), К. А. Тон (1819–1828), П. В. Басин (1819–1830), З. А. Волконская (1820–1822, 1825–1862), В. А. Жуковский (1821, 1833), К. П. Брюллов (1822–1835, 1850–1852), П. Я. Чаадаев (1824–1825), С. П. Шевырев (1829–1832, 1838–1840, 1861), М. И. Глинка (1830–1833), А. А. Иванов (1830–1858), А. К. Толстой (1831 и др.), П. А. Вяземский (1834–1835, 1853, 1863, 1864), Ф. И. Иордан (1835–1850, 1853–1855), Н. В. Гоголь (1837, 1838–1839, 1840–1841, 1842–1843, 1845–1847), Ф. И. Моллер (1838–1848, 1849, 1860), Ф. И. Тютчев (1838–1839, 1865), М. П. Погодин (1839), Ф. И. Буслаев (1839–1841, 1864, 1874–1875), Н. В. Станкевич (1839–1840), И. К. Айвазовский (1840–1844), И. С. Тургенев (1840, 1857–1858), П. В. Анненков (1841), В. Ф. Чижов (1841–1843 и др.), П. Н. Орлов (1841–1865), Н. М. Языков (1842–1843), Н. П. Огарёв (1842–1843), С. С. Уваров (1843), Е. А. Боратынский (1844), С. А. Иванов (1846–1877, брат А. Иванова), В. Д. Яковлев (1847), А. И. Герцен (1847–1848, 1851, 1867), А. А. Фет (1856), Н. А. Некрасов (1856, 1857), И. С. Аксаков (1857), В. П. Боткин (1857 и др.), А. А. Григорьев (1857–1858), Л. Н. Толстой (1857, 1860), Н. Н. Ге (1857–1863 и др.), Б. Н. Чичерин (1858–1865), А. П. Бородин (1860, 1861–1862), Н. А. Добролюбов (1861), П. П. Трубецкой (1861–1892), А. Н. Веселовский (1861, 1864–1867), А. Н. Островский (1862), Ф. М. Достоевский (1862, 1863, 1868–1869), Н. Н. Страхов (1862 и др.), М. А. Бакунин (1864–1865), П. И. Чайковский (1872, 1874, 1877, 1878, 1881, 1890), И. Е. Репин (1873), С. И. Танеев (1875), Вл. Соловьёв (1875, 1876), братья Сведомские – Александр (1875–1911) и Павел (1875–1904), П. П. Милюков (1881), А. Н. Бенуа (1883–1885), В. И. Суриков (1884, 1900), М. А. Врубель (1884–1885), В. М. Васнецов (1885), М. С. Корелин (1885–1887) и многие-многие другие. Примеры можно без труда продолжить… Причем, как можно было убедиться из приведенного списка, многие из них приезжали в Италию не однажды, используя любую возможность, чтобы вновь оказаться на этой священной земле, и познакомиться с теми ее достопримечательностями, которые не удалось увидеть в предыдущий свой приезд.

Однако XIX век вошел в историю русско-итальянских связей еще одним не менее показательным событием. Именно в этом столетии начнет формироваться совершенно новое явление в наших отношениях – переезд русских в Италию на постоянное место жительства. И первым русским человеком, переехавшим, по выражению М. Талалая, «на постоянку», стал граф Дмитрий Бутурлин ^[83], крестной матерью которого была сама императрица Екатерина II. Одаренный и неординарный человек, известный библиофил, эрудит, один из наиболее образованных людей своего времени, поражавший современников «энциклопедическим всеведением» и удивлявший своей феноменальной памятью. Ему удалось собрать одну из лучших в Европе личных библиотек, насчитывающих 40.000 книг ^{[84, с. 112]}. Д. Бутурлин обосновался во Флоренции (со всем своим семейством) в 1817 году, сразу после наполеоновских войн, потеряв в огне всю свою знаменитую библиотеку. Однако оказавшись в Италии, он вновь сумел собрать огромную – «флорентийскую» – библиотеку, немногим уступавшую московской (ок. 33.000 томов) ^{[83; подробнее об этом см.: 85]}. Здесь же найдут свое постоянное место жительства и свой последний земной приют – Ф. М. Матвеев, С. Ф. Щедрин, О. А. Кипренский, Н. В. Станкевич, Е. А. Баратынский, К. П. Брюллов, З. А. Волконская, П. Н. Орлов, С. А. Иванов, П. П. Трубецкой, братья Павел и Александр Сведомские, С. П. Дягилев, Л. М. Браиловский, А. В. Амфитеатров, Н. Н. Лохов, Вяч. Иванов, Н. П. Оттокар, И. Ф. Стравинский, В. А. Сумбатов и мн. др. Только на одном венецианском острове – Сан-Микеле – находятся могилы Волконских, Волковых-Муромцевых, Трубецких (там же позднее будет похоронен и Иосиф Бродский ^{[86, с. 193–194]}). А иные и по своей свободной воле желали бы навсегда упокоиться именно в итальянской земле, как, например, Н. Гоголь, уверенный, что «нет лучшей участи, как умереть в Риме» ^{[74, с. 114]}, или Б. Зайцев, писавший о том, как было бы «хорошо умереть во Флоренции» ^{[87, с. 444]}, или Вяч. Иванов, прямо заявивший, расставаясь с родной Москвой в 1924 г.: «Я еду в Рим, чтобы там жить и умереть»… [цит. по: 88, с. 125].

Что же касается обретения Италии в качестве постоянного места жительства, то позднее и Н. Бердяев (уже высланный из России, но находившийся еще в Германии), не только задумывался над этим вопросом, но и прямо мечтал переехать жить именно в Италию! «Если придется покинуть Германию, – делился он своими планами на ближайшее будущее с одним из итальянских корреспондентов, – то более всего я мечтаю о переезде в Италию» ^{[89, с. 144. Курсив мой. – А. К.]}. Хотя и не особенно на это надеялся, понимая всю сложность ее осуществления. И действительно, через некоторое время он окажется отнюдь не в Италии, а во Франции, которой и суждено будет стать его второй родиной, где он найдет и свой последний приют.

И подобно тому, как XIX столетие закончится особой страницей в развитии русской культуры – Серебряным веком, так и русско-итальянские отношения в этот период выйдут на качественно новый уровень развития. Данный период (по вполне понятным причинам) представляет для нас особый интерес, поскольку именно в контексте происходящих здесь процессов, развивающихся на постоянно расширяющемся пространстве русско-итальянских связей, и будут формироваться интересующие нас мотивы и приоритеты бердяевских путешествий. С одной стороны, его страстное желание посетить имено Италию, а с другой, – совершенно конкретное место этих путешествий – Флоренцию, которые, как мы увидим далее, были отнюдь не случайными и в известном смысле отражали дух эпохи. Тем более что в творчестве писателей, поэтов, художников и мыслителей русского Серебряного века Италия не только будет играть отнюдь не меньшую роль, чем в предыдущем столетии, но и займет совершенно особое место.

Этому будет способствовать целый ряд событий, свидетельствующий о продолжающемся укреплении и расширении русско-итальянских культурных связей. С одной стороны, на рубеже XIX–XX века в России стали появляться, наконец, и серьезные научные работы (дополняющие и корректирующие жанр воспоминаний и заметок путешественников) таких крупных отечественных историков, как: М. С. Корелин («Ранний итальянский гуманизм и его историография». В 2-х вып. М., 1892 и «Очерки итальянского Возрождения». М., 1896); Е. В. Тарле («История Италии в средние века». СПб., 1901; «История Италии в новое время». СПб., 1901); И. М. Гревс, который, по мнению П. Муратова, и «возродит в русской культуре конца XIX – начала XX века “чувство Италии”» («Научные прогулки по историческим центрам Италии: Очерки флорентийской культуры». М., 1903); А. Н. Веселовский («Италия и Возрождение». СПб., 1908), Л. П. Карсавин («Очерки религиозной жизни в Италии XII–XIII веков». СПб., 1912), а также и зарубежных авторов, таких как: И. Тэн («Пять курсов лекций, читанных в школе изящных искусств в Париже». М., 1904, которая позднее будет переиздана под названием: «Философия искусства». М., 1914), включая повторное издание «Итальянского путешествия» И. Гёте (СПб., 1893), которое и для представителей Серебряного века также превратится в настольную книгу. Более того, иные из них, как, напр.: А. Белый, Э. К. Метнер ^{[90, с. 124 и др.]}, М. Волошин, М. Цветаева ^{[91, с. 223]} и другие будут выстраивать свои итальянские маршруты не иначе как «по Гёте». В результате этих изданий знания об Италии, ее истории, культуры и искусства поднимались на качественно новый уровень.

К тому же в связи с распространением грамотности в этот период начнет широко издаваться и популярная литература об Италии, свидетельствующая о проникновении образа Италии в массовое сознание. В 1900 году Постоянной комиссией народного чтения в Петербурге была издана – под редакцией Вл. Соловьева! – небольшая книга под названием «Италия» [там же, с. 21].

В начале ХХ века – теперь уже в Москве – было создано «Общество любителей итальянской словесности», именуемое также «Обществом Данте», которое проводило регулярные вечера, посвященные знакомству российских читателей с итальянской литературой. Появилась даже специальная серия под названием: «Итальянская библиотека», в рамках которой публиковались как произведения итальянских писателей и поэтов, так и критико-биографические очерки, посвященные их жизни и творческой судьбе. Начали издаваться поэтические и прозаические произведения Дж. Верти, М. Серао, Г. Д’Аннуцио, Э. Де Амичиса, А. Негри, А. Фогаццаро, Дж. Леопарди и другие произведения, среди которых особой популярностью пользовались книга Джованьоли «Спартак» и мемуары Гарибальди [там же, с. 21–22]. Стали появляться публикации и современных итальянских историков, психологов и философов, таких как: Ч. Ломброзо, Г. Ферреро, Б. Кроче, А. Лабриола, а позднее – произведения Ф. Маринеттии, включая «Манифесты итальянского футуризма» (М., 1914) [подр. об этом см.: 92. С. 129–142]. Кстати, по приглашению русских футуристов Маринетти в январе-феврале 1914 года посетит Москву и Петербург, где прочитает лекции о футуризме ^{[93; 94]}.

В эти же годы произошло еще несколько не менее важных событий в истории русско-итальянских отношений, открывших собой новую веху уже в жизни русских людей в Италии. В 1899 году было создано «Общество взаимопомощи русских художников и ученых» в Риме, которое ставило своей целью создание необходимых условий для их плодотворной работы. В 1902 году, в год 50-летней годовщины со дня смерти Н. Гоголя и в память о писателе в Риме была открыла «Библиотека-читальня имени Гоголя», которая сразу же стала важным центром культурной жизни и притяжения для многочисленных русских художников, литераторов, интеллигенции, проживавших в Риме (а также тех, кто оказывался здесь проездом). Одновременно при библиотеке был создан Русский художественный кружок (впоследствии именуемый просто «Русский кружок»), одной из первых инициатив которого (совместно с Библиотекой) стало проведение в марте 1906 года выставки, в которой приняли участие многие русские художники, работавшие в Риме. В 1908 году появляется Кружок поощрения молодых художников в Риме для «оказания всесторонней помощи, как материальной, так и нравственной работающим или учащимся в Риме художникам – русским подданным». В 1911 году, по случаю празднования 50-летия объединения Италии, в Риме и Турине состоялась грандиозная по размаху Международная выставка, в которой самое активное участие приняли и представители Россия ^{[95, с. 38]}.

Одновременно продолжали расширяться (причем, несоизмеримо как в количественном, так и в качественном отношении по сравнению с прошедшим столетием) непосредственные контакты россиян с Италией. Страну теперь могли посещать не только отдельные представители знати или интеллектуальной элиты, как это имело место в предыдущие столетия, но и более многочисленные деятели искусства, рядовая интеллигенция, земские учителя и, наконец, студенты. Как отмечал в связи с этими изменениями социального состава путешествующих И. Гревс: «ездят теперь в Европу не для одного развлечения, как в старину, когда отправлялись в чужие края преимущественно богачи, чтобы насладиться новой формой безделья», и не только ученые и художники, посылаемые от академий, не говоря уже о профессорах, чьи поездки «давно признаны необходимым условием успеха научной деятельности», но стремятся туда попасть и «учительницы начальных школ, как ни трудно им этого добиться» ^{[96, с. 4–5. Курсив мой. – А. К.]}. Последнее стало возможным благодаря в том числе и созданию в 1909 году графиней В. А. Бобринской Фонда по организации экскурсий русских земских учителей по Европе ^{[3, с. 302]}. Однако сама организация подобных экскурсий, выводившая последние на качественно новый уровень, как выясняется, также была далеко не случайной. Еще в начале 90-х годов XIX века, упоминаемый выше И. Гревс, отстаивал идею необходимости и важности организации – с целью «самообразования учителей» – «историко-педагогических экскурсий для ознакомления с музеями и памятниками древности», а также составления руководств («научные путеводители и объяснительные книги») для подобных поездок ^{[97, с. 33–34; 98, с. 281]}. К тому же он был одним из первых ученых, отстаивающих идею введения экскурсий, в том числе, и в учебный процесс высшей школы, объясняя их важность для духовного развития молодого человека: «Кому удалось в юношеские годы хорошо путешествовать, тот вступает в жизнь с незаменимым запасом таких знаний, умственных навыков и душевных сил, каких он не мог бы почерпнуть ни из какого иного источника: годы «ученья» (Lehrjahre) должны быть на самом деле и в собственном смысле годами «странствий» (Wanderjahre)» ^{[96, с. 3. Курсив мой. – А. К.]}. И преимущественной страной для подобных экскурсионных «странствий» И. Гревс считал именно Италию, поскольку она, с его точки зрения, является «лучшей школой гуманности». Поэтому всякий, кто действительно желает, чтобы «все человеческое было ему не чуждо», непременно должен отправиться именно в Италию. Тем более что «в образах Италии, – дополнит позднее его слова П. Муратов, – запечатлелись все образы божества, природы и человека. Итальянское путешествие должно быть одним из решительных душевных опытов» ^{[13, с. 366]}.

Причем, подобные «историко-педагогические экскурсии» уже принципиально отличались от спонтанных и нередко интеллектуально неподготовленных путешествий и по существу пришли на смену поверхностному осмотру достопримечательностей итальянской художественной культуры. Экскурсиям теперь должна была предшествовать серьезная предварительная подготовка, включающая в себя: обязательное знакомство с литературой, изучение иллюстративного материала, карт, планов посещаемых мест, прослушивание специального курса лекций по выбранному региону и памятникам искусства, которые путешествующий намерен посетить. В итоге экскурсия превращалась не в начало знакомства с памятниками культуры и искусства, но становилась завершающим этапом, венчающим длительный период предварительной научной подготовки. Отсюда рождается знаменитая формула И. Гревса, которая станет своеобразным лозунгом-напутствием для отправляющихся в подобные «историко-педагогические экскурсии»: «От книг – к памятникам, из кабинета – на реальную сцену истории, и с вольного исторического воздуха опять в библиотеку и архив! Таков должен быть девиз…» ^{[99, с. 10]}.

Едва ли надо говорить о том, на какой невиданный ранее теоретический уровень выводились подобные экскурсии, особенно важные и необходимые для тех, кто действительно был заинтересован в серьезном изучении итальянской культуры, а не просто настроен на приятное «культурное» времяпрепровождение, чтобы, говоря словами И. Гревса, «насладиться новой формой безделья». Не случайно с этого времени начнется противопоставление таких понятий как «экскурсия» и «туризм», включая институт гидов. Последние начинают ассоциироваться с обывательско-мещанским отношением к путешествиям, для которых характерно поверхностное восприятие, неспособное к глубокому теоретическому осмыслению увиденного и подлинно эстетическому переживанию (тем более, когда желали видеть только то, что всем уже давно известно и о чем «все говорят»). Отношения туриста и гида воспринимаются теперь как замкнутый «порочный круг»: «гид – слуга интересов туриста, турист – раб навыков гида» ^{[100, с. 8–9]}. Поэтому «туризм» и «гидизм» объявляются злейшими врагами не только экскурсионного дела, но и всей системы образования.

Эти процессы находят и свое организационное выражение. В целом ряде учебных заведений, туристических обществ, а затем и в государственных учреждениях появляются специальные отделы и комиссии, целью которых являлась исключительно организация экскурсий и их методическое обеспечение. Одним из наиболее крупных учреждений подобного типа станет Центральная экскурсионная комиссия, созданная в 1910 году при Московском учебном округе, которая с 1914 года начнет издавать также свой журнал «Экскурсионный вестник. Хождение по Руси и за рубежом» ^[101]. Экскурсии теперь действительно приобретают подлинно массовый характер. И если благодаря упоминаемому выше Фонду графини В. А. Бобринской в 1909 году Италию смогли посетить более 400 русских учителей, то уже к 1914 году в результате совместных усилий подобных фондов и комиссий число таких путешествующих по Италии превысит более трех тысяч человек ^{[3, с. 302, 304]}.

Таким образом, первые путешествия Н. Бердяева, как нетрудно заметить, совпадали, с одной стороны, с возрождением на рубеже XIX – начала XX века «чувства Италии» и непосредственно с ним связанного новым периодом повышенного интереса к этой стране со стороны самых различных представителей творческой интеллигенции (показательно, что написанная им позднее статья, будет иметь аналогичное название – «Чувство (!) Италии», являясь по существу отражением господствующих настроений рубежа столетий и одновременно ностальгии по тому эмоционально-психологическому состоянию, которое сопровождало его в период итальянских путешествий), а с другой, – с невиданной активизацией экскурсионных мероприятий, которые, начиная с 1900-х годов и вплоть до Первой мировой войны (фактически – пик этих процессов), развивались по нарастающей (не менее показательно, что оба его путешествия были совершены именно в данный период). И с этой точки зрения его итальянские поездки не только вполне вписываются в общий исторический контекст активного развития и расширения в указанный период русско-итальянских культурных связей, но являются по существу отражением этих процессов в судьбе конретного их современника, и предстают далеко не случайными.

В итоге еще до революции (а также и сразу после нее) здесь бывали и подолгу жили многие наши выдающиеся соотечественники – писатели, поэты, художники, скульпторы, архитекторы, музыканты, театральные деятели, историки, философы (перечисляются в порядке первого посещения «рая на земле»), – такие как: А. А. Блок (1883–1884, 1902, 1909), М. В. Нестеров (1889, 1891–1895, 1908, 1911), И. Ф. Анненский (1890), С. П. Дягилев (1890, 1894, 1909, 1924, 1925–1929), И. М. Гревс (1890–1891, 1902, 1907, 1912), Д. С. Мережковский (1891, 1892, 1896, 1898, 1899–1900, 1913, 1932, 1934–1935, 1936, 1937), Г. В. Плеханов (1890-е гг, 1898, 1904, 1906, 1907, 1908–1917), А. П. Чехов (1891, 1894, 1901), Л. С. Бакст (1891, 1909, 1913, 1916, 1917, 1920), С. В. Флеров (1892), М. И. Ростовцев (1892, 1895, 1923), Вяч. Иванов (1892–1893, 1910, 1912–1913, 1924–1949), А. Н. Бенуа (1894, 1908–1913, 1947–1957), П. П. Перцов (1894, 1897–1898 и др.), А. Л. Волынский (1896 и др.), А. В. Луначарский (1896–1898, 1901, 1904, 1907–1911, 1931), М. А. Кузьмин (1897), А. М. Васнецов (1898, 1912), М. А. Волошин (1899, 1900, 1902), Ф. И. Шаляпин (1900–1913, 1925–1937), Н. Н. Лохов (1900–1948), С. В. Рахманинов (1900, 1902, 1906, 1913), М. В. Добужинский (1901, 1908, 1911, 1914, 1924, 1930, 1953–1954), В. В. Розанов (1901, 1905, 1910), В. Я. Брюсов (1902, 1908), М. Цветаева (1903, 1912), И. А. Бунин (1904, 1909, 1910, 1911–1912, 1912–1913, 1913–1914), Б. К. Зайцев (1904, 1907, 1908, 1910, 1911–1912, 1920, 1923, 1949), Н. А. Бердяев (1904, 1911–1912, 1923), Саша Черный (1905, 1910, 1912, 1923–1924), М. А. Осоргин (1906–1916, 1922–1923), Л. П. Карсавин (1906, 1907, 1910–1912), А. М. Горький (1906–1914, 1924–1933), А. А. Богданов (1906, 1908–1909, 1910–1913), Н. П. Оттокар (1906, 1912–1914, 1919–1957), Л. Н. Андреев (1906–1907, 1910, 1913), П. П. Муратов (1907, 1908, 1911–1912, 1914, 1922–1927), Г. И. Чулков (1907, 1909 и др.), Н. К. Рерих (1907, 1911, 1914, 1923), А. В. Амфитеатров (1907–1916, 1922–1938), В. И. Ленин (1908, 1910), О. Э. Мандельштам (1908, 1910), Ф. А. Степун (1909), П. А. Кропоткин (1909–1914), Е. Н. Трубецкой (1910–1911), А. Белый (1910–1911, 1912), Н. П. Анциферов (1910, 1912, 1914), А. Т. Аверченко (1910, 1912), И. Ф. Стравинский (1911, 1913, 1914, 1915, 1917–1920, 1925, 1928, 1932, 1933, 1934, 1935, 1939, 1951, 1956, 1958, 1959, 1960, 1962, 1963), В. Ф. Ходасевич (1911, 1924), В. Ф. Эрн (1911–1912), В. В. Вейдле (1912, 1932, 1967), Б. Л. Пастернак (1912), Б. В. Яковенко (1913–1924), Е. К. Герцык (1906, 1909, 1912, 1913), Н. Н. Берберова (1923, 1924–1925), И. А. Ильин (1911, 1924), Н. С. Гумилев (1912), А. А. Ахматова (1912, 1964), В. А. Сумбатов (1919–1964) и многие другие. Данный список также может быть без труда продолжен.

Однако помимо подобных экскурсантов русско-итальянские связи оказались значительно расширены за счет политических эмигрантов, хлынувших в Италию после поражения русской революции 1905 года, среди которых находились не только профессиональные революционеры (такие как: A. A. Богданов, П. А. Кропоткин, Г. А. Лопатин, Г. В. Плеханов и мн. др.), но и журналисты, писатели, учителя, врачи, выделявшиеся своим не только политическим, но и культурным уровнем, воспринимавшие теперь Италию и как страну политического спасения. По данным итальянской статистики, только в Милане уже в 1906 году насчитывалось около 300 тысяч русских эмигрантов ^{[91, с. 25]}, количество которых от года к году только увеличивалось. Особый слой российской эмиграции составляли и студенты (общей численностью около двухсот человек), которые были разбросаны по разным итальянским университетам: от Неаполя и Рима, в которых обучалось большинство, вплоть до Флоренции, Милана, Генуи и Турина [там же]. Все это вместе взятое, в свою очередь, создавало дополнительный спрос на серьезную литературу, которая, по мнению И. Гревса, была бы способна «восполнить» открывшийся «недостаток» подобных книг и брошюр и стать «надежным идейным путеводителем» для заинтересованного человека, «ищущего серьёзного образования» ^{[96, с. 6]}. И в дополнение к вышеназванным в эти годы действительно появляется целый ряд новых работ, посвященных Италии. Здесь достаточно перечислить только работы авторов, которые находились в центре читательского интереса, чтобы составить представление об их общем диапазоне и теоретическом уровне, на которые выходила в этот период литература о культуре и искусстве Италии. Это работы как отечественных, так и зарубежных авторов, – (включая отдельные издания итальянских мастеров, напр.: «Жизнь Бенвенутто Челлини, им самим рассказанная», 1897; или «Переписка Микель-Анджело Буонарроти…», 1914), – таких как: М. Филиппов («Леонардо да Винчи как художник, учёный и философ», 1892); Ш. Клеман («Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микель Анджело», 1893); А. Вышеславцев («Рафаэль», 1894); С. Васильев («Картины Италии», 1894); П. Сабатье («Жизнь Франциска Ассизского», 1895); Э. Пименова («Франциск Ассизский, его жизнь и общественная деятельность», 1896); Г. Сеайль («Леонардо да Винчи как художник и учёный», 1898); Н. Сумцов («Леонардо да Винчи», 1900); М. Иванов («Очерки современной итальянской литературы», 1902), Д. Рёскин («Прогулки по Флоренции», 1902); И. Гревс («Научные прогулки по историческим центрам Италии: Очерки флорентийской культуры», 1903); П. Перцов («Венеция и венецианская живопись», 1905); Я. Буркхард («Культура Италии в эпоху Возрождения»: В 2 т., 1905–1906); Р. Зайчик («Люди и искусство итальянского Возрождения», 1906); Б. Зайцев (Очерки Зайцева об Италии публиковались в 1907 г. в журнале «Перевал» и газете «Литературно-художественная неделя», позднее будут опубликованы отд. книгой под названием «Италия», 1923); А. Трубников («Моя Италия», 1908); А. Дживелегов («Начало итальянского Возрождения», 1908 и «Очерки итальянского Возрождения», 1929); позднее, уже в 30-е гг. будет опубликован целый ряд его работ, посвященных творчеству Данте (1933), Вазари (1933), Макиавелли (1934), Леонардо (1935) и Микеланджело (1938); В. Розанов («Итальянские впечатления», 1909); Р. Ролан («Микель Анджело», 1910 и «Леонардо да Винчи», 1911); Э. Жебар («Начало Возрождения в Италии», 1900; «Мистическая Италия», 1900 и «Сандро Боттичелли», 1911); П. Муратов («Образы Италии», 1911); Е. Долгова («Флоренция и ее окрестности». В 2 т. 1911–1913); Н. Горбов («Донателло», 1912); Г. Бинз («Боттичелли», 1912), В. Патер («Ренессанс. Очерки искусства и поэзии», 1912); Г. Вёльфлин («Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение», 1912 и «Ренессанс и барокко», 1913); М. Осоргин («Очерки современной Италии», 1913, а также сборник новелл «Там, где был счастлив»); И. Тэн («Путешествие по Италии». В 2 т., 1913); Вернон Ли («Италия. Genius loci», 1914); Б. Грифцов («Город Рим», 1914); В. Гиацинтов («Итальянское Искусство в эпоху высокого Возрождения». В 2 вып., 1913–1914); А. Миронов («Эпоха Возрождения в истории искусства», 1914); Э. Фромантен («Старые мастера», 1914); П. Виллари («Николо Макиавелли и его время», 1914); Э. Хусида («Мантенья», 1914); «Флорентийские чтения: Леонардо да Винчи» (Сб. статей Э. Сольми, Б. Кроче, И. дель Лунго, Ж. Паладина и др., 1914); Б. Буасcье («Археологические прогулки по Риму», 1915), А. Дахнович («Творчество Боттичелли и вечные вопросы», 1915); П. Бицилли («Очерки итальянской жизни XIII века», 1916) и многие другие.

И это далеко не полный перечень авторов и созданной ими поистине обширной литературы, опубликованной в данные десятилетия (к этому еще следует прибавить необозримое количество статей в периодической печати, ежемесячно публикуемых разными журналами буквально десятками [более подр. список см.: 103, с. 24–29]. В этом отношении Серебряный век превзошел все, что было сделано до него в этой области (не только с точки зрения качественной, что вполне понятно и объяснимо, но и количественной), представляя собой своеобразную вершину, в которой энергия творческой мысли, набирая силу от столетия к столетию, достигла, наконец, своей кульминации. В этом отношении с данным периодом не может сравниться не только XVIII, но и XIX век. Однако, с другой стороны, это как раз и свидетельствует о том, что два предшествующих столетия не прошли даром. В то же время этот невиданный всплеск явился отражением новой волны повышенного интереса к Италии, однако, в отличие от пламенно-восторженного пафоса гоголевского времени, интереса, по словам П. Муратова, «более настойчивого, внимательного и широкого», благодаря которому, как надеялся автор «Образов», Италия уже «никогда не уйдет больше из поля зрения русской духовной жизни» ^{[13, с. 11]}. И, как известно, Италия не только не ушла «из поля зрения русской духовной жизни», но оказалась (и, прежде всего, своим Возрождением) в центре ее духовных интересов. Впрочем, и сам по себе данный перечень опубликованной в эти годы литературы показателен в нескольких отношениях. С одной стороны, это целый ряд работ, признанных классическими, на которых воспитывалось не одно поколение художников и теоретиков искусства (они и сегодня переиздаются в серии искусствоведческой или исторической классики). Это работы Г. Вёльфлина, Я. Буркхардта, И. Тэна, Д. Рёскина, Б. Буассье, А. Дживелегова, Э. Жебара, В. Патера, Э. Фромантена, П. Бицилли и др. А с другой стороны, хотя эта литература охватывала самые различные художественные центры и периоды итальянской культуры, однако основное внимание большинства авторов, что нетрудно увидеть из представленного списка, было приковано именно к эпохе Возрождения, которой посвящено несравненно большее количество работ, как общего, так и частного характера.

В связи с этим здесь нельзя не упомянуть и о нашумевших в свое время романах А. Волынского («Жизнь Леонардо-да-Винчи», 1899) и Д. Мережковского («Возрождение» // Начало, 1899. № 1–2, 4; полностью был опубликован в журнале «Мир Божий», 1900. № 1–12; позднее выйдет под названием: «Воскресшие боги. Леонардо да Винчи»), также посвященных Леонардо, которыми, по классификации П. Муратова, и открывался новый период обращения русской литературы к Италии, и которые, по его признанию, сыграли чрезвычайно важную роль в «новом соединении русской литературы с итальянскими темами» ^{[13, с. 11. Курсив мой. – А. К.]}.

С точки зрения нашей тематики здесь необходимо добавить, что Н. Бердяев был прекрасно знаком не только с творчеством обоих авторов, но и знал их лично; к тому же, что в данном случае не менее важно, он еще более высоко оценивал их роль, утверждая, что они были «одними из первых», кто своим творчеством способствовал, в том числе, и «переоценке эстетических ценностей», «преодолению русского нигилизма в отношении к искусству», «освобождению художественного творчества и художественных оценок от гнета социального утилитаризма» и в итоге – «изменению эстетического сознания» эпохи ^{[102, с. 306. Курсив мой. – А. К.]}.

И еще один важный аспект, касающийся перечисленной выше «итальянской» литературы: у нас есть все основания утверждать, что она также входила в обязательный круг исследовательских интересов Н. Бердяева. Судя по его рецензии на книгу Г. Сэайля «Леонардо да Винчи как художник и ученый» (с точки зрения и тематики весьма показательной), с которой он познакомился еще в оригинале – (Gabriel Séailles. Léonard de Vinci. L’artiste et le savant: 1452-1519: Essai de biographie psychologique. Paris, 1892), т.е. за несколько лет до того, как она была переведена и опубликована в России (1898), – он не только внимательно следил за подобной литературой, но и прекрасно был с ней знаком. Во всяком случае, в литературе посвященной Леонардо он ориентировался свободно, причем это касается не только монографических книг известных авторов, но и периодических статей, публиковавшихся в разных журналах [см.: 104, с. 82]. Из этой же рецензии мы узнаем, что к этому времени (т.е. к концу XIX в.) он уже был знаком и с соответствующими работами И. Гёте, В. Патера, Рихтера, И. Тэна, Т. Готье «и других» авторов. Не приходится сомневаться, что круг освоенной им литературы отнюдь не ограничивался только перечисленными авторами. Трудно представить, чтобы он мог пройти мимо работ, посвященных (и это как минимум) творчеству глубоко почитаемых им – наряду, конечно же, с Леонардо, – Боттичелли, Франциска Ассизского или его любимой Флоренции. Еще сложнее представить, чтобы он не был знаком с работами таких авторов (имена которых были тогда, что называется, на слуху образованной публики), как: И. Гревс, Д. Рёскин, Я. Буркхардт, В. Розанов, Б. Зайцев, Б. Грифцов, А. Дживелегов, П. Муратов, (с пятью последними он к тому же был знаком лично), Р. Ролан, Э. Жебар, Г. Вёльфлин и др. Тем более, как мы теперь знаем, он очень внимательно следил и за периодической печатью. А это значит, что уже к первому своему итальянскому путешествию он был теоретически подготовлен настолько, что мог отправляться в Италию и в конце XIX века, уже тогда вполне соответствуя известному «девизу» И. Гревса: «От книг – к памятникам, из кабинета – на реальную сцену истории…», во всяком случае, первой его части (второй он будет «соответствовать» уже после второго путешествия). А это, в свою очередь, означает, что его повышенный интерес к литературе, посвященной культуре и искусству Италии, был, конечно же, отнюдь не случайным, как, следовательно, далеко не случайной оказалась и первая его итальянская поездка. Вопрос был лишь во времени, – когда ехать… Но здесь вологодская ссылка неожиданно внесла свои коррективы. И хотя она не отменила планируемого путешествия, но на несколько лет отодвинула эти сроки. Поэтому первое его путешествие и состоялось лишь осенью 1904 года (которое и прошло мимо внимания большинства исследователей).

Словно в дополнение к выше перечисленному массиву «итальянской» литературы, в 1912 году в культурной жизни России происходит еще одно – не менее знаковое – событие огромной важности. В Москве открывается Музей изящных искусств имени императора Александра III (при Московском императорском университете). И здесь итальянское искусство в целом – и, прежде всего, эпохи Возрождения, – словно отражая приоритеты эпохи, также будет представлено необычайно широко. Показательно, что он был задуман как учебный (!) музей слепков (с произведений классической скульптуры), в помощь студентам, не располагавшим средствами для обучения искусствам за границей (кстати, титул «учебный» был заимствован у немцев, где первый подобный музей слепков появился в Бонне еще в 1820 году, а к концу XIX века ими обладали уже почти все крупные университеты Запада) ^[105].

Идея создания подобного музея была высказана историком и искусствоведом, профессором И. В. Цветаевым (1847−1913) (отцом поэтессы Марины Цветаевой), знатоком античности и итальянского Ренессанса, еще на «Первом съезде русских художников и любителей художеств» (1894), где он и выступил с предложением основать в Москве новый художественный музей. Идея была поддержана как на уровне благотворителей и меценатов, так и членов царской фамилии. Строительство было начато в августе 1898 года, в торжественной обстановке при участии императора Николая II и членов его семьи. В не менее торжественной обстановке, в присутствии же Николая II, состоялось и долгожданное открытие музея 31 мая 1912 года.

И если вначале он задумывался лишь как музей гипсовых слепков, то еще до его открытия (в конце 1900-х г.), в результате предложения музею ценных собраний подлинных произведений, И. В. Цветаев (который и стал первым его директором) приходит к выводу о необходимости включения в экспозицию оригиналов, и в первую очередь – произведений живописи, основу которой составила коллекция дипломата М. С. Щекина, состоящая из уникальных памятников итальянской живописи XIV–XV веков, положившая начало собранию живописных произведений. В 1924 году, в результате закрытия Румянцевского музея часть его богатой коллекции западноевропейской живописи, включавшей более 500 картин ^[106], была передана цветаевскому музею, к которому также прибавились дополнительные коллекции из Государственного музейного фонда, где были сосредоточены работы из бывших частных коллекций Москвы и загородных резиденций. Осенью того же года начали поступать картины из национализированных петербургских собраний князей Юсуповых, графов Строгановых и Шуваловых, а также из Эрмитажа. Эти поступления и образовали основное ядро картинной галереи, итальянский раздел которой насчитывал уже свыше двухсот произведений (в результате – из четырех залов галереи, открытых в 1925 г., один был полностью отдан под экспозицию итальянской живописи XIII–XVII веков). Поэтому в истории создания музея итальянской живописи принадлежит совершенно особое место, поскольку именно с нее и начиналось формирование его картинной галереи ^[107].

Из сказанного нетрудно увидеть повышенный интерес русской публики (как в области литературы, так и изобразительного искусства) именно к эпохе итальянского Возрождения. И это не было простым совпадением. Показательно, что Серебряный век ощущал свою внутреннюю – едва ли не родственную – связь с итальянским Ренессансом. И в этом, говоря словами П. Муратова, также отразился «дух нашей эпохи» ^{[13, с. 2]}. Недаром за ней закрепилось наименование «русского культурного ренессанса». И не менее показательно, что данное выражение вошло в обиход философско-эстетической и искусствоведческой мысли благодаря именно Н. Бердяеву.

Но важность данного периода заключается еще и в том, что это новое обращение и новый взлет повышенного интереса к Возрождению отрыли русскому читателю и новую Италию! Это была уже не «русская Италия» путешественников XIX века, страна Неаполя и Тассо, Рима и Форума. Теперь она предстала как родина Флоренции времен Козимо Медичи, прозванного потомками «Pater Patriae» («Отец отечества»), в эпоху правления которого Флоренция и превратилась в столицу искусств, и его внука – Лоренцо Великолепного, продолжившего дело своего деда, с которым, в свою очередь, будет связан наивысший подъем и расцвет флорентийской культуры и искусства, т.е. как Италия Данте, Леонардо и Боттичелли. Поэтому, конечно же, не случайно, что начало данного периода было отмечено появлением указанных выше романов А. Волынского и Д. Мережковского. По мнению П. Муратова, именно последнему удалось во всей своей полноте передать «удивительно яркое… чувство итальянской жизни эпохи Возрождения» и заново «открыть» Флоренцию, поскольку именно у него встречаются ее «первые образы» ^{[13, с. 11, 13]}. А Мережковский, между тем, писал буквально следующее: «Я ни о чем думать не могу, как о Флоренции… Венеция могла бы и не быть. А что с нами было бы, если бы не было Флоренции?» [цит. по: 3, с. 9. Курсив мой. – А. К.].

Особое отношение к Флоренции в этот период подтвердит поздее и И. Гревс, согласно которому, именно Флоренция является – ни больше, ни меньше, – ключом (!) к пониманию Италии. Отсюда его рекомендации для тех, кто действительно желает и готов к подлинному постижению культуры и искусства этой страны. «Удобнее всего, – настаивает историк, – начать странствия с Флоренции и Тосканы. Это – один из прекраснейших источников “самообразования по памятникам” и едва ли не самое лучшее поле для первого ознакомления со всем, что дает Италия» ^{[96, с. 55]}. По этому поводу П. Муратов (не менее страстно влюбленный во Флоренцию) справедливо заметит: если попытаться найти то общее, что объединяло всех писавших об Италии в данный период, то таковым признаком, несомненно, была «любовь к Флоренции» ^{[13, с. 13. Курсив мой. – А.К.]}. И этот признак принципиально отличает их от всех своих предшественников. Ибо Флоренция до сих пор не привлекала к себе внимание русской мысли и как главный объект интереса, по признанию того же автора, практически «не существовала для нашей литературы» ни в пушкинский, ни даже в гоголевский периоды. И только теперь, на рубеже столетий, Флоренция «стала художественной святыней для нас, – констатирует тот же автор, – прежде всего, как родина Леонардо» [там же. Курсив мой. – А. К.]. Однако она была родиной и Данте, и Боттичелли, которые также окажутся – отнюдь не случайно – в центре внимания Серебряного века.

Разумеется, здесь далеко не случайно обращается особое внимание на новом открытии Флоренции Серебряным веком, поскольку это имеет прямое отношение к нашей теме. Как известно, первые путешествия Н. Бердяева будут связаны именно с Флоренцией! Это многое объясняет. Он также был «страстно влюблен» во Флоренцию, его также «всегда очень волновал» Леонардо, и не менее трепетно он относился к «очень любимому» и почитаемому им Боттичелли, который также являлся креатурой Серебряного века, оказав определяющее эстетическое влияние на сам дух этой эпохи (Ср.: «Было время, – вспоминал Б. Зайцев, – когда Боттичелли ничего людям не говорил… но вот мы, на нем вскормленные, его нежностью, светом, грустью пронзённые, так уж с ним и уйдем...») ^{[80, с. 196. Курсив мой. – А. К.]}. Не приходится сомневаться, что это была «ситуация самого времени», культурно-мировоззренческий и художественно-эстетический климат эпохи, который объективно способствовал повышенному интересу как собственно к Флоренции, так и гениальным ее представителям. Поэтому выбор Н. Бердяевым Флоренции в качестве главной цели обоих путешествий, как теперь видим, также был далеко не случайным и отражал веяния времени.

И здесь нельзя обойти вниманием работу уже неоднократно цитировавшегося автора – Павла Муратова («Образы Италии»), которая в этот период сыграет чрезвычайно важную роль в дальнейшем развитии русско-итальянских отношений, в известном смысле по существу «заново» открыв Италию. «Книга Муратова открыла жизнь, культуру и искусство Италии русскому читателю начала XX века, Серебряного века российской культуры. Блок, Белый, Ахматова, Цветаева, Гумилев, Ходасевич опирались в своих итальянских впечатлениях на муратовское “чувство Италии”. Но не будет преувеличением сказать, что русская интеллигенция всего ХХ века видела Италию глазами Муратова» ^{[108, с. 161. Курсив мой. – А. К.]}.

С точки зрения нашей темы здесь важно отметить, что первый том «Образов» вышел в свет в 1911 году ^[13], как раз накануне второго путешествия Н. Бердяева в Италию, с которым он, скорее всего, успел познакомиться до своего отъезда, не исключено также, что эту книгу он брал с собой (в качестве своеобразного путеводителя), как и то, что он также «увидел Италию» – мог увидеть! – в том числе, и «глазами Муратова», во всяком случае, по ряду вопросов сходство их взглядов не вызывает сомнений (оба рассматривали основные века итальянского Возрождения как самостоятельные эпохи, сердце обоих принадлежало несравненной Флоренции и флорентийцу Боттичелли и т.д.). К тому же известно, что они встречались лично и в Москве, и в Риме, и трудно предположить, чтобы при этом не обсуждались волновавшие обоих «итальянские» темы, как, разумеется, и сама книга. Тем более что по единодушному признанию современников, образ Италии как художественно-эстетического пространства в целом, и царства красоты в частности, удался П. Муратому как никому до него другому ^[109]. Работа приобрела огромную популярность, превратившись по существу в настольную книгу не для одного поколения русской интеллигениции. Многие русские путешественники брали ее с собой и в качестве путеводителя. И если до «Образов» Италию изучали и выстраивали маршруты преимущественно «по Гёте», то теперь ее постигали и «по Муратову». Поэтому далеко не случайно, что «Образы» – по своему влиянию на современников – будут не только сравниваться с «Итальянским путешествием» Гёте, но и ставиться с ним в один ряд ^{[110, с. 3]}. Книга расценивалась как «отличная» ^{[111, с. 222]}, а ее чтение, – как захватывающее и «увлекательное» ^{[112, с. 110]}, и цитировалась она (либо упоминалась) практически всеми, писавшими тогда об Италии. Как позднее воспоминал Б. Зайцев: «Успех “Образов” был большой, непререкаемый. В русской литературе нет ничего им равного по артистичности переживания Италии, по познаниям и изяществу исполнения. Идут эти книги в тон и с той полосой русского духовного развития, когда культура наша, в некоем недолгом “ренессансе” или “серебряном веке” выходила из провинциализма конца XIX столетия к краткому, трагическому цветению начала XX-го» ^{[113, с. 215–216; ср. также: 114, с. 276]}. Но если Б. Зайцева еще можно «заподозрить» в некоторой необъективности (ведь книга была посвящена именно ему), то другой их современник, А. Бахрах, не только по существу подтвердит его слова, но даст и более развернутую характеристику, указав и на ее важную роль, которую она сыграла в развитии русско-итальянских отношений: «…едва ли среди интеллигенции была семья, на книжной полке которой не стояли бы муратовские «Образы Италии». Этот двухтомник был не только увлекательным чтением и свидетельством глубокой эрудиции их автора, но в придачу он сыграл немалую роль в деле русско-итальянского культурного сближения. Под его влиянием тысячи русских экскурсантов – студентов, учителей, людей самого скромного достатка – по смехотворно удешевленным тарифам ездили обозревать памятники итальянского Возрождения, бродили не только по Риму или Флоренции, но и бороздили городки Умбрии и Тосканы, о которых услышали впервые от Муратова» ^{[115, с. 38. Курсив мой. – А. К; ср. также: 116, с. 107]}.

Однако кроме «Образов» он в те же годы издал еще и «Новеллы итальянского Возрождения» ^[117], которые сам собрал, перевел и написал к ним обширные и основательные вступительные статьи. И в этом жанре он также стремился показать итальянскую культуру как можно более полно, представив ее всеми основными периодами развития [подр. об этом см.: 79, с. 169–173, 178–179, 182 и др.]. И это ему вполне удалось. Публикация новелл Возрождения стала не только заметным явлением в культурной жизни России, но и настоящим открытием для русской читающей публики. Так что и данный двухтомник, говоря словами А. Бахраха, также сыграл свою роль в деле русско-итальянского культурного сближения.

Однако этим роль П. Муратова в деле сближения и укрепления русско-итальянских связей не ограничилась. Весной 1918 года он стал одним из организаторов Института итальянской культуры – «Studio Italiano», который просуществовал в Москве вплоть до его отъезда (и высылки других его участников) в 1922 году из России. Деятельность этого Интитута интересна для нас прежде всего тем, что она также имеет прямое отношение к нашей теме, поскольку одним из его представителей являлся и Н. Бердяев, принимавший в работе Института самое активное участие.

Первым директором Института был страстно влюбленный в Россию итальянский литератор и публицист, флорентиец Одоардо Кампа (1879–1965), переехавший в начале 1914 года вместе со своей семьей в Москву ^{[118, с. 46]}. Однако еще до своего отъезда из Италии, горящий и увлеченный идеей сближения наших культур и людей, он, в предшествующие переезду годы (1909–1913), в качестве издателя активно знакомил итальянскую публику с «русской литературой и мыслью», в частности, с творчеством Л. Толстого, А. Чехова, Л. Андреева, М. Горького и др. Поэтому, как вспоминал сам О. Кампа, для него не составило труда (тем более что в России, до переезда, он бывал уже трижды) найти и сплотить вокруг своей идеи «крепкую группу» влюбленных в Италию русских интеллектуалов и учредить Институт итальянской культуры, который мог бы служить одновременно и «связующим звеном, и стимулом русско-итальянских связей» [цит. по: там же. Курсив мой. – А. К.]. И, как надеялся автор, этот Институт должен был существовать «не в качестве беспомощной частной инициативы, но в качестве государственного учреждения великой страны, которая желает и может прокладывать себе путь вперед, вызывая уважение всего мира» [цит. по: там же].

Официальная церемония открытия Института состоялась 22 апреля 1918 года. У Института был свой Манифест (под которым поставили свои подписи такие выдающиеся деятели русской культуры, как И. Балтрушайтис, К. Бальмонт, Н. Бердяев, В. Брюсов, И. Грабарь, Ю. Готье и Вяч. Иванов) [см. об этом подробнее: 119] и достаточно амбициозная программа, предполагающая создание подобных институтов и в Италии. Программа предполагала издание и своего журнала под аналогичным названием «Studio Italiano», а также публикацию на русском и итальянском языках работ по интересующей стороны проблематике, включая проведение постоянных выставок лучших образцов итальянского и русского искусства; и как неотъемлемый элемент укрепления взаимных связей – обязательное устройство учебных поездок россиян в Италию и итальянцев в Россию ^{[118, с. 48–49]}.

Как вспоминал позднее П. Муратов, который с весны 1921 года – (после окончательного возвращения О. Кампа на родину) – стал председателем Института, поначалу это был «маленький кружок лиц», связанных между собой «общей любовью к Италии» ^{[120, с. 2]}, в который также входили: Ю. Балтрушайтис, Н. Бердяев, Б. Грифцов, А. Дживелегов, Б. Зайцев, М. Осоргин, А. Ремизов, В. Ходасевич, Г. Чулков и другие его участники, не покинувшие еще Россию. По мере расширения деятельности этого «кружка», к нему присоединялись молодые преподаватели университета и сотрудники Музея изобразительных искусств: А. Габричевский, Н. Романов, А. Сидоров, М. Хусид, С. Шервинский и др. ^{[3, с. 322]}. Институт проводил циклы публичных лекций по истории итальянской культуры, искусства и литературы, объединив вокруг себя московских писателей, литераторов, искусствоведов, университетскую профессуру, студенчество и других представителей интеллигенции. П. Муратов вспоминал: «В самые тяжелые и страшные годы появлялись на стенах московских домов афиши, извещавшие о предпринятом нашим кружком “осеннем” или “весеннем”, “флорентийском” или “венецианском” цикле лекций. Лекцию о Венеции или Флоренции прочесть немудрено, даже в шубе, даже в зале с температурой ниже нуля, но меня всегда удивляло, как это находились люди, готовые эти лекции слушать» ^{[120, с. 2]}. А такие люди находись, и их было немало. Тем более что к нашим «итальянистам» присоединялись и итальянские «русисты». Дело в том, что в августе 1919 года О. Кампа сумел получить от самого А. Луначарского разрешение на официальную командировку в Италию с предписанием, что «Одоардо Алексеевич Кампа направляется в Италию от Государственной библиотеки с целью пополнения ее фондов» ^{[121; см. также: 122; 118, с. 50–56]}. Он должен был составить общий библиографический список итальянской литературы, установить контакты с крупнейшими библиотеками Итальянского королевства, как государственными, так и частными, для изучения библиографических изданий. Ему было также поручено начать переговоры с издателями, книготорговцами, букинистами и пр. для приобретения старинных и современных изданий, имеющих литературную и художественную ценность ^{[118, с. 53]}. Вернувшись в Италию и приступив к выполнению своей «ответственной миссии», он одновременно учреждает во Флоренции «Общество друзей России» («Итальянское общество по изучению славянских культур»), с целью «перекинуть мостик» между нашими странами для дальнейшего укрепления взаимных культурных связей. Словно в продолжение и усиление этой деятельности, в октябре 1920 года в Неаполе начинает издаваться легендарный периодический журнал «Russia. Rivista di letteratura, storia e filosofia» («Россия. Журнал по литературе, истории и философии», – выходивший до 1926 г. включительно) – первый итальянский журнал, посвященный русской культуре, ставивший перед собой «самые широкие» задачи) [там же, с. 60; 123, с. 3], который выпускал и редактировал Этторе Ло Гатто (1890–1983), – еще один итальянец, влюбленный в Россию и также сыгравший в поддержании культурных связей между нашими странами, без преувеличения, выдающуюся роль [см. о нем подробнее: 118, с. 15–136; 123, с. 3–8; 124, с. 759–764]. В те же 20-е годы ему удалось также учредить в Риме Институт Восточной Европы (с новым серьезным научным альманахом «Восточная Европа», выходившим с 1921 года, редактором которого он и являлся) ^{[118, с. 31; 121]}. Крупнейший итальянский славист, русист, неутомимый пропагандист русской и славянских литератур в Италии, прозванный «патриархом итальянской русистики», видевший свою миссию в сближении наших народов, о котором Б. Зайцев скажет: «Ло Гатто, итальянец, по-моему, русскую литературу и Россию любит больше, чем Италию…» ^{[125, с. 299]}, а М. Талалай к этому добавит: «Этторе Ло Гато, кажется, написал обо всем русском, что только можно» ^[121]. Разумеется, это также был очень важный шаг в направлении поддержания и укрепления русско-итальянских связей.

К тому же и О. Кампа, в продолжение своей командировочной деятельности, возобновив (и установив новые) контакты с интеллектуальной элитой Италии, способствовал приезду ее представителей в Москву, а тем самым и непосредственному – «живому» – контакту ученых и деятелей культуры обеих стран. И хотя московская «Студио Итальяно» просуществовала всего пять лет (практически все ее представители в 1922 г. были высланы из России), а итальянское «Общество друзей России» – и того меньше, – прекратив свое существование в том же 1922 году, с приходом к власти Муссолини (О. Кампа, как симпатизировавший «красной» Москве и как «сотрудник» А. Луначарского, естественно, попал под подозрение и вынужден был отойти от активной деятельности), и, тем не менее, эти организации – и, прежде всего, московская «Студия» – сыграли очень важную роль в деле восстановления и дальнейшего развития русско-итальянских отношений. Дело в том, что Первая мировая война разорвала культурные связи между нашими странами, а последовавшие за ней Октябрьская революция и гражданская война отнюдь не способствовали их развитию. Достаточно вспомнить, что официально дипломатические отношения между нашими странами были восстановлены только 11 февраля 1924 года, т.е. уже при СССР и Муссолини в Италии, когда обе страны были совсем другие. И в эти, говоря словами П. Муратова, «самые тяжелые и страшные годы», в разгар гражданской войны и разрухи появляется организация, которая пытается удержать и сохранить духовную связь между Италией и Россией. Эти плодотворные и поистине героические духовные усилия не остались незамеченными, во всяком случае, с итальянской стороны. Один из специальных корреспондентов итальянской газеты «Il Messaggero», Витторио Оттина, находившийся в этот период в Советской России, в 1922 году так проникновенно писал о московской «Studio Italiano»: «Есть у нашей страны преданные почитатели, которые любят ее трогательно, издалека. Многим им обязана Италия, пусть зачастую о них даже не ведает. Но намного более достойны признания те увлеченные исследователи, которые умеют любить ее в дни страданий и тягчайших лишений, которые в самые страшные часы продолжают нести в мир духовность, не имея иной награды, кроме как сохранять накопленную веру в Италию, в эту колдовскую страну, каждый день страстно проживая ее прошлое и находя в ней пищу для ума и утешение для души. Будучи, как и русские ученые в целом, людьми глубокой культуры, эти друзья Италии (родство итальянцев и русских – отнюдь не пустой штамп) из всех иностранцев наиболее душевно близки нашей стране. Они на самом деле – в отличие от ученых других стран… – прониклись духом Италии, питая восхищение и признательность к самой ее сущности. Их человеческая природа близка нашей. Вот почему среди прочих звучит и мотив “второго Отечества”» [цит. по: 118, с. 64–65. Курсив мой. – А. К.]. Поэтому не менее проникновенно и с данью глубокого уважения Ло Гатто к этому добавит: «да будут их имена всегда упоминаться здесь (т. е. в Италии. – А. К.) с благодарностью» [цит. по: 121. Курсив мой. – А. К.].

Но и на этом деятельность П. Муратова, направленная на поддержание и продолжение русско-итальянских культурных отношений (особенно учитывая сложившуюся обстановку), не завершилась. Оказавшись в 1922 году уже за границей, в частности, в Германии, практически с тем же «маленьким кружком лиц», связанных «общей любовью к Италии», с которыми участвовал в деятельности «Studio Italiano», он предпринимает еще одну акцию, являясь одновременно ее и организатором, и участником. Речь идет о событии, которое позднее назовут «Римскими чтениями», проходившими в Италии и посвященными России. Переписка, которую вел в эти годы П. Муратов с О. Синьорелли [см.: 126, с. 89–108], свидетельствует о его центральной роли в организации этих чтений, проходивших в Риме осенью 1923 года по инициативе «Итальянского Комитета помощи русской интеллигенции» совместно с Институтом Восточной Европы, организатором и секретарем которого являлся уже известный нам «русист» Этторе Ло Гатто. В организации чтений приняли свое участие и упомянутый выше адресат П. Муратова – Ольга Синьорелли и ее муж, на поддержку которых П. Муратов возлагал большие – и не беспочвенные – надежды. Встретившись в июне 1923 г. с проф. Синьорелли в Берлине, П. Муратов на этой встрече и озвучил ему идею пригласить русских профессоров и литераторов, оказавшихся в эмиграции, прочитать в Риме осенью-зимой 1923 года цикл лекций о русской культуре ^{[127, с. 82]}. После ряда встреч и «дней большого волнения» П. Муратов с радостью сообщал Б. Зайцеву из Берлина: «...как я рад написать приятную новость... Лекции состоятся твердо и каждому ассигновано 400 лир. Здесь все зашевелились. Осоргин взялся за ум и занялся “арбатизацией”. Бердяев также безусловно поедет...» [цит. по: 91, с. 102. Курсив мой. А.К.; см. также: 126, с. 90; 128, с. 302].

Открытие долгожданных чтений состоялось 3 ноября 1923 года (и продлилось по 15 декабря) ^{[129, с. 182]}. Кроме П. Муратова в них приняли участие Н. Бердяев, Б. Вышеславцев, Б. Зайцев, Л. Карсавин, М. Новиков, М. Осоргин, С. Франк, А. Чупров и Е. Шмурло, которые выступили с лекциями о различных аспектах культуры и проблемах современной России. Причем, часть лекторов читали свои доклады на итальянском языке (Б. Зайцев и М. Осоргин), а часть – на французском (Н. Бердяев, Б. Вышеславцев и С. Франк). И хотя слушателями этих лекций были преимущественно римские студенты, однако чтения активно посещались также и литераторами, и другими представителями итальянской интеллигенции. И уже после первых чтений П. Муратов с удовлетворением сообщал супругам Зайцевым, что лекции проходят с большим «газетным успехом» ^{[91, с. 105]}.

Однако, как справедливо замечено, эти римские чтения, к сожалению, не стали прологом к новому этапу русско-итальянских отношений, но оказались фактически их эпилогом… [там же, с. 112]. События, разворачивающиеся в обеих странах, отнюдь не способствовали не только дальнейшему их укреплению, но и взаимному поддержанию на достигнутом уровне. Хотя попытки их сохранения еще какое-то время предпринимались с обеих сторон.

В 1924 году Ло Гатто заключил с пражским издательством «Пламя» договор, согласно которому римское издательство «Сток» получало возможность публиковать на итальянском языке книги славянских авторов. В результате «Сток» сыграл важную роль в издании не только русской литературы, но и книг по истории русского изобразительного искусства и русской истории философии. Во всяком случае, уже в следующем году, воспользовавшись открывшейся новой возможностью, П. Муратов опубликовал свою статью «Древнее русское искусство», переведенную тем же Ло Гатто на итальянский язык (Praga; Roma, 1925) и А. Каффи – на французский (Praga; Roma, 1925) ^{[129, с. 183]}. И в том же году была опубликована книга Е. Радлова по истории русской философии (RadlovE. Storia della Filosofia russa / traduzione di E. Lo Gatto. Roma: A. Stock, 1925). В 1926 году в Турине появляется издательство «Славия» («Slavia»), сыгравшее значительную роль в популяризации русской литературы в Италии. В негласном соревновании по распространению произведений русских писателей Турин, благодаря «Славии», занял первое место и стал местом «торжествующей» русистики. За редчайшими исключениями оно печатало книги славянских авторов и, прежде всего, русских. Достаточно сказать, что за период своего существования (1926–1934) из шестидесяти восьми изданных переводных книг пятьдесят четыре принадлежали русским авторам. В этом отношении (в те годы) ни одно издательство не могло соперничать со «Славией», которая к тому же сумела достичь подобных результатов за столь короткий срок ^{[130, с. 151, 152]}. В этом же (1926) году в Италии был создал журнал «Rivista delle letterature slave» («Обзор славянских литератур», выходивший в ближайшие годы, 1926–1932) и в известном смысле продолжавший традиции «Russia», но уже в более широком контексте славянских народов.

А несколько ранее Вяч. Иванов, покидая Россию в 1924 году, направлялся в Италию не с пустыми руками, но с проектом создания в Риме Русской академии (или Института археологии, истории и искусствоведения) по образцу уже существующих здесь национальных академий других стран ^{[91, с. 107]}. Причем, руководителем Академии должен был стать сам Вяч. Иванов. Предварительно проект был им согласован с народным комиссаром просвещения А. Луначарским и президентом Государственной Академии Художественных Наук (ГАХН) в Москве П. Коганом. Возможно, данный проект мог бы открыть новую страницу в истории русско-итальянских отношений. Но после ряда безуспешных встреч Вяч. Иванова с чиновниками советского представительства в Риме (при решении подобных вопросов действовать в обход Министерства иностранных дел было невозможно) он убедился в бесперспективности этого мероприятия. И хотя сама «идея» Русского Института чиновниками из посольства прямо не отрицалась (и даже как будто бы вызывала «сочувствие»), но в результате «итогового» официального разговора, состоявшегося в октябре 1924 года, была выражена неудовлетворенность его программой, да и сама личность поэта Вяч. Иванова не вызывала у них доверия ^{[131, с. 518–519]}. И хотя поначалу А. Луначарский (несмотря на первые «неудачи») не терял общего оптимистического настроя относительно реализации этого проекта («Идея Института в Риме отнюдь не погребена») [цит. по: там же, с. 556], тем более что Институт, как предполагалось, должен был входить не в систему Академии наук, а Комиссариата просвещения и таким образом зависеть непосредственно от А. Луначарского (минуя тем самым менее расположенных к проекту партийных чиновников), и подбадривал Вяч. Иванова надеждами на скорое его осуществление, тем не менее, этого не только не случилось в ближайшее время, но в 1929 году, – который для обоих стал «переломным», – «либеральный» А. Луначарский будет переведен на другое место работы, а Вяч. Иванову Наркомпросом было строжайше предписано «возвратиться в СССР» [там же, с. 559]. Так «идея Института» в итоге оказалась окончательно «погребена» совсем другими процессами, набиравшими силу в обеих странах.

В заключении остается лишь подвести предварительные итоги относительно того, чем стало открытие для русских людей Италии и, прежде всего, для творческой интеллигенции и как это открытие отразилось на их личном творчестве, чтобы в полной мере представить ту общекультурную и художественно-эстетическую атмосферу, в контексте которой – и в результате влияния которой – и состоялись итальянские путешествия Н. Бердяева, поскольку мысль о них (как это теперь очевидно из всего вышеизложенного) зародилась у него, конечно же, не на пустом месте.

К концу XIX – началу XX столетия окончательно сложились представления об Италии как стране удивительной, неповторимой и, конечно же, «самой прекрасной», представляющей по существу собою «рай на земле». И если первые путешествия в эту страну – в подавляющем своем большинстве – можно охарактеризовать как «попутные», когда Италия оказывалась лишь одним из многочисленных «пунктов» зарубежных путешествий наших соотечественников по Европе, то начиная со второй половины XVIII века она уже включается в обязательный маршрут, а в XIX веке становится для многих главной, а затем – и единственной целью таких путешествий, когда последние из культурно-развлекательных постепенно трансформируются в сугубо познавательные и, наконец, превращаются в настоящие научные командировки. В итоге утверждается представление, согласно которому нельзя стать по-настоящему европейски образованным человеком, не посетив Италию. А для профессорско-преподавательского состава учебных заведений подобные поездки становятся «необходимым условием успеха научной деятельности». Любовь к Италии превращается в культ Италии и всего итальянского. А путешествия в эту страну становятся по существу регулярными и едва ли не «массовыми». Италия становится местом культурного паломничества, своеобразной художественно-эстетической Меккой, «родным домом нашей души», фактически – «второй родиной»…

Кардинально меняется и социальный состав путешествующих. Если прежде ее посещали преимущественно представители аристократии и дворянства, то теперь в эту обетованную страну все чаще совершают настоящее паломничество писатели, поэты, художники, музыканты, философы, те же люди науки, учителя, студенты, которые не только путешествуют, постигая дух этой страны, но кропотливо изучают ее культуру и искусство, и подолгу живут в Италии, активно реализуя свои творческие планы, а иные остаются в ней вплоть до самой смерти, когда Италия действительно становится второй родиной – уже не в переносном, – а в буквальном смысле этого слова. Выражение «моя Италия» становится едва ли не общим местом, причем не только в устах тех, кто уже побывал в Италии, но и тех, кто вообще ее не видел своими глазами, а иные даже мечтают закончить там свой земной путь… На таком культурно-историческом, художественно-эстетическом фоне – и эпохальных настроениях рубежа столетий – и зарождалось неудержимое стремление Н. Бердяева обязательно посетить эту «священную страну творчества» и «святыню воплощенной красоты».

К сказанному необходимо добавить, что и Н. Бердяев, как можно было убедиться из вышеизложенного, принимал в процессах развития и укрепления русско-итальянских отношений самую активную роль. После своих первых итальянских путешествий (1904, 1911–1912) он также превратился в страстного поклонника итальянской культуры, русского «итальяниста», и уже не мог пройти мимо тех начинаний, которые были связаны в развитием отношений между нашими странами. «Италия дала мне бесконечно много, – с благодарностью и ностальгией вспоминал позднее философ свои итальянские путешествия, – и я люблю ее исключительной любовью» ^{[132, с. 19]}. Он был не только одним из участников знаменитой «Studio Italiano», но, судя по его подписи под Манифестом Студии, принимал непосредственное участие и в его составлении (основным автором которого признается Ю. Балтрушайтис) [см.: 119, с. 88-90]. С весны 1918 года он вместе с А. Веселовским, Ю. Готье, Вяч. Ивановым, П. Сакулиным и др. являлся также и участником «Союза духовного общения между интеллигенцией России, Франции и Италии», первое собрание которого состоялось 17 марта 1918 года, т.е. на месяц раньше, чем первое публичное собрание «Studio Italiano», состоявшееся 22 апреля того же года ^{[133, с. 132-133 169-170]}. Заключительную поездку Н. Бердяева в Италию в 1923 году также следует рассматривать в качестве продолжения той же общекультурной линии, направленной, – если уже не на дальнейшее укрепление русско-итальянских отношений, то, во всяком случае, – на их посильное поддержание. Хотя эта поездка добавит и горький привкус от встречи с иной Италией. Как с грустью он будет вспоминать позднее: «Вернулся я уже совсем в другую, фашистскую Италию» ^{[2, с. 461]}. Кстати, именно последнее обстоятельство и окажется главной причиной, почему он не останется в Италии на постоянное место жительства, но предпочтет ей в итоге Францию.

Однако, может быть, самое важное и уникальное заключается в том, что сама духовная атмосфера Италии оказывалась колоссальным источником вдохновения, способствующим раскрытию таких творческих сил человека, о которых он «не смел и мечтать» до своего пребывания в этой «райской» стране. Как писал об этом Н. Бердяев, – и в чем он сам сумел убедиться на собственном опыте, – «в Италии все обостряет вопрос о творчестве» ^{[132, с. 19. Курсив мой. – А. К.]}. Это действительно удивительный феномен, который свидетельствует о том, что практически ни один творческий человек не покинул Италию, не создав там либо своего шедевра, либо одного из лучших своих произведений. И в качестве подтверждения этой мысли здесь остается привести лишь ряд примеров, чтобы убедиться в уникальности Италии для творческих людей и с этой точки зрения.

Карл Брюллов именно в Италии создал значительную часть своих произведений, среди которых и первая крупная самостоятельная работа художника – «Итальянское утро» (1823), и один из признанных шедевров портретной живописи – «Портрет полковника А. Н. Львова» (1824). В Риме же он написал отнюдь не менее известные и знаменитые картины – «Итальянский полдень» (1827), «Всадница» (1832). И, наконец, одну из самых известных – «Последний день Помпеи» (1833), объявленную «первой картиной золотого века» в искусстве, которая принесет ему европейскую славу. Именно с триумфа этой картины Италии (в частности, Риму) суждено будет сыграть определяющую роль в истории русской живописи. Поскольку именно из Рима, как уже отмечалось выше, и придет в Россию новая историческая живопись.

У Петра Чаадаева, оказавшегося в Италии в декабре 1824 – августе 1825 гг., именно здесь окончательно определяются основные положения его оригинальной историософской концепции, которые затем найдут свое отражение в «Философических письмах» ^{[71, с. 2]}.

В Италии Александр Иванов, отдавая дань классицизму, напишет одну из первых своих «итальянских» картин – «Аполлон, Гиацинт и Кипарис, занимающиеся музыкой и пением (1831–1834). И хотя картина осталась незаконченной, тем не менее, она была признана одним их самых совершенных произведений русского высокого классицизма. Здесь же – в Италии – его впервые посещает мысль о создании большой картины на библейскую тему. Он решает остановиться на первом явлении Христа. Однако в качестве подготовительной работы для такого грандиозного труда в эти же годы (1834–1835) он создает большую картину «Явление Христа Марии Магдалине после воскресения», которая сначала была выставлена в Капитолии, а затем отослана в Петербург, где имела большой успех, в результате – Общество поощрения художников преподнесло ее государю. Уже за эту – подготовительную «итальянскую» – работу А. Иванову было присвоено звание действительного члена Академии художеств и в качестве поощрения продлен срок пребывания в Италии еще на три года. И здесь же, наконец, появляется главное его произведение – «Явление Христа народу», которое в целом было готово к 1845 году (хотя работа над ним продолжалась на протяжении всего пребывания мастера в Италии) и в итоге стало тем, к чему более всего предназначал ее сам художник – «школой для молодых живописцев русских» ^{[134, с. 263–268. Курсив мой. – А. К.]}.

Н. В. Гоголь за период проживания в Риме напишет первый том «Мертвых душ» (1841) и здесь же приступит к написанию второго тома (еще до завершения первого) ^{[135, с. 291]}, а также – «Шинель» (1841), коренным образом переработает «Тараса Бульбу» (1842) и «Портрет» (1842) и, наконец, завершит окончательную редакцию «Женитьбы» (1842) и «Ревизора» (1838) ^[136]. Итальянские впечатления лягут в основу его незаконченного романа «Рим» и повести «Ночи на вилле» ^{[137, с. 7]}.

Особое значение «итальянский период» имел и в жизни И. К. Айвазовского. Свои самые вдохновенные картины художник написал во время заграничной командировки в Италии. Уже к концу первого года его пребывания в этой стране (с июля 1840) И. Айвазовский написал более десятка больших картин (и огромное количество миниатюр), часть из которых весной 1841 года экспонировалась в Риме и вызвала восторг публики. Зрители и критика были единодушны, что до И. Айвазовского «никто еще не изображал так верно и живо света, воздуха и воды». Такие его картины, как: «Неаполитанский залив в лунную ночь», «Буря» и «Хаос. Сотворение мира» были признаны лучшими и сделали его знаменитым, тем более что последнюю («Хаос») приобрел сам папа Григорий XVI и выставил ее в папских апартаментах в Ватикане, где удостаивались быть размещенными «только произведения первейших в мире художников», наградив И. Айвазовского золотой медалью ^{[138, с. 153–154, 159–160]}. Другую картину, представляющую неаполитанский флот у Везувия, пожелал приобрести король Неаполя. В Италии к художнику приходит настоящая слава, его картины признаются лучшими. Количество написанных И. Айвазовским в Италии произведений поражает. В 1876 году «Русская старина» опубликовала список его работ, написанных в Италии и приобретенных разными музеями, галереями и частными лицами. Только за первые неполные три года пребывания в Италии им было написано более тридцати картин, не считая огромного количества миниатюр. И это касается только работ, имеющих отношение к Неаполю и его окрестностям. И в эти же годы, именно в Италии, он приобретает заслуженную славу лучшего мариниста Европы ^{[69, с. 123, 127–128]}.

И. С. Тургенев отправляется осенью 1857 года в Рим с одной лишь целью – «хорошенько поработать», ибо в Риме, по его глубокому убеждению, «нельзя не работать» и часто эта работа бывает не только «удачна», но и «душеспасительна». И Рим оправдывает его надежды. Здесь он завершает работу над повестью «Ася» (1857) и приступает к работе над повестью «Первая любовь» и поистине рубежным в его творчестве романом «Дворянское гнездо» (1858) ^{[139, с. 85, 87; 140, с. 135]}.

Ф. М. Достоевский в конце 1868 года вторично едет во Флоренцию специально для завершения романа «Идиот», который заканчивает уже 17 января 1869 года. В эти же месяцы здесь к нему приходит еще одна идея нового большого романа, который он считал своим самым великим замыслом. В одном из писем А. Майкову он сообщал: «Здесь же у меня на уме теперь… огромный роман, название ему “Атеизм”…». И далее о значении этого романа для своего творчества и жизни: «Ради Бога, не говорите никому; а для меня так: написать этот последний роман, да хоть бы и умереть – весь выскажусь» [цит. по: 3, с. 104, 106. Курсив мой. – А.К.].

Во время пребывания в Италии весной 1876 года у Вл. Соловьева складываются основные контуры грандиозной философской концепции «Богочеловечества». Еще до приезда в Италию он писал матери (из Каира) о своих итальянских планах: «В Италии я поселюсь на один месяц в Сорренто, где в тиши уединения буду дописывать некоторое произведение мистико-теософо-философо-теурго-политического содержания и диалогической формы…» [цит. по: там же, с. 124]. Племянник Вл. Соловьева, С. М. Соловьев-младший уверен, что в Сорренто был написан третий диалог «Софии» – «Философия космического и исторического процесса» ^{[141, с. 131]}. Но и в России Италия его не отпускала. Лето 1883 года прошло для него по существу «под знаком Италии». Продолжая писать философский труд «Духовные основы жизни», он работает над переводами Данте и Петрарки. И тогда же делает перевод знаменитых эпиграмм на тему микеланджеловской статуи «Ночь» из Капеллы Медичи ^{[3, с. 124]}.

В Италии П. И. Чайковский создает свои самые выдающие произведения: Четвертую симфонию (1876–1877), которая составила в творчестве композитора целую эпоху, воплотив в полной мере его эстетические принципы и новаторские искания в области симфонической музыки ^{[142, с. 70–71; 143, с. 121]}, о которой он в декабре 1877 г. сообщал брату: «Симфонию я пишу с полным сознанием, что это произведение недюжинное и наиболее совершенное по форме из всех моих прежних писаний» [цит. по: 39, с. 214. Курсив мой. – А. К.], и оперу «Евгений Онегин», которая, наряду с Четвертой симфонией, приобрела рубежное значение в развитии композитора, ознаменовав наступление его полной творческой зрелости, явившись вершиной его оперных исканий ^{[143, с. 156]}. Описывая свою работу над оперой, П. Чайковский с восторгом и удивлением писал брату: «Я засел за работу и сделал в шесть дней столько, сколько и не мог ожидать» [цит. по: 39, с. 209. Курсив мой. – А. К.], словно подтверждая уже известные нам слова Гёте, что ему удалось сделать то, о чем он «не смел и мечтать» до своего пребывания в Италии… Оказавшись затем во Флоренции (1890), куда он специально направился, почувствовав «неотложную потребность заняться… своим настоящим делом, т.е. сочинением» [цит. по: 144, с. 143. Курсив мой. – А. К.], он за полтора месяца [там же, с. 151], – срок для подобных вещей небывалый, который он сам оценил как «неслыханный подвиг», – закончил эскизы своей не менее знаменитой и знаковой оперы «Пиковая дама», о которой он напишет проникновенные слова, подчеркивая ее важность для своего творческого пути: «Мне, признаться, и самому опера нравится более всех остальных моих, и многие места я совсем не могу как следует играть от переполняющего меня чувства. Дух захватывает, и хочется плакать!» [цит. по: там же]. Сразу же после завершения оркестровки оперы, словно в память о пребывании в этом благословенном городе, он пишет секстет для струнных инструментов под соответствующим названием: «Воспоминания о Флоренции», которое оказалось первым обращением Чайковского к ансамблю из шести струнных инструментов. Это также был новый шаг в его композиторском деле – выход «из рамок квартета», который он рассматривал как очередное свое творческое достижение [там же].

Не меньшее впечатление от Италии испытал и Д. С. Мережковский, которое и послужило толчком для его творческих исканий 1890-х годов и сыграло решающую роль в эволюции его как философско-эстетических взглядов, так и литературно-поэтических предпочтений. Он пишет целый ряд стихотворений об Италии, в частности, сборник стихов «Символы. Песни и поэмы», в который вошла поэма «Франциск Ассизский»; книгу новелл на итальянские темы – «Любовь сильнее смерти», а также упоминаемый выше большой роман «Воскресшие боги. Леонардо да Винчи», который был им задуман уже в период первой поездки по Италии в 1891 году и над которым он работал во второй половине 90-х годов XIX в. Оказавшись в Италии в 30-е годы и находясь на волне наибольшей популярности, он пишет книги о Данте и Франциске Ассизском (1938) и сценарии для двух фильмов по своим произведениям – о Леонардо и Данте (фильмы так и не были сняты, но сценарий о Леонардо был все-таки опубликован, но уже в Нью-Йорке в 1990 году) ^[145].

В. В. Розанов, еще со студенческой скамьи мечтавший о «стране святых чудес», в первую же свою заграничную поездку отправляется именно в Италию (1901). Свои впечатления он отражает в ряде очерков, которые публикуются в газете «Новое время» (1901–1902) и журнале «Мир искусства» (1902), из которых и сложится его книга «Итальянские впечатления» (1909). Италия его «буквально преобразила», оказав определяющее влияние на его религиозно-философское мировоззрение. К тому же она окончательно обратила его к А. С. Пушкину. Именно в Италии В. Розанов пережил то счастливое состояние свободы, о котором всегда мечтал великий поэт. И он вернулся из этой страны не только «свободным христианином» («Италия… “отворила двери” моего религиозного созерцания…») ^{[146, с. 232–234]}, но и настоящим художником. По мнению Р. Хлодовского, «без итальянских впечатлений не было бы ни “Уединенного”, ни “Опавших листьев”» ^{[147; 148, с. 207]}.

М. Горький, подолгу живя в Италии, написал не только целый ряд повестей («Исповедь», «Детство», «Жизнь ненужного человека», «Лето» и др.), известные пьесы («Фальшивая монета», «Чудаки», «Васса Железнова» и др.) и многочисленные рассказы, но и основные свои романы: «Мать», «Жизнь Матвея Кожемякина», «Дело Артамоновых» и «главное» свое произведение – «Жизнь Клима Самгина» ^{[69, с. 256, 163, 183, 185]}, которое мыслилось самим М. Горьким как «роман века» и представляло собою итоговое произведение автора, по существу его художественное завещание. По этому поводу М. Горький писал: «Роману придаю значение итога всего, что мною сделано» [цит. по: 149, с. 182. Курсив мой. – А. К.].

Приезд Вяч. Иванова в Италию, в которой он прожил в общей сложности почти тридцать лет, пробудил в нем «прилив новых творческих сил». В Риме, который он воспринимал как свою «новую родину», где, по его словам, он успел «нагулять себе… запас римского счастья», вдруг после долгого молчания «стихи свободно потекли» ^{[150, с. 151]}. И один за другим стали рождаться сонеты, посвященные Риму и его памятникам, объединенные затем в поэтический цикл «Римские сонеты», который занимает исключительное место не только в зрелом творчестве самого поэта, но и в европейском римском тексте ХХ столетия. Показательно, что этот цикл появился уже после периода упадка сонетного жанра в последние десятилетия XIX века, когда сонет воспринимался едва ли не курьезом, и обращение Вяч. Иванова к этой сложнейшей форме, форме итальянской и европейской классики, являлось фактически частью программы символистского ренессанса ^{[131, с. 505–506]}. В Риме же Вяч. Иванов завершает многие разделы своего фундаментального труда о религии Диониса ^{[151, с. 33]}. И, наконец, «Римский дневник 1944 года», последняя поэтическая книга, созданная Вяч. Ивановым в Италии ^[152], по поводу создания которой он не без удивления писал: «Что это со мною, я опять стихи сочинил. Открылся лирический ключ и не иссыхал целый год» [цит. по: 150, с. 161. Курсив мой. – А. К.]. И здесь остается упомянуть еще о романе «Повесть о Светомире царевиче». И хотя роман остался незавершенным, но именно его Вяч. Иванов считал «главным делом своей жизни» [цит. по: там же, с. 163. Курсив мой. – А. К.]. Так что «главное дело» также было рождено и творилось в Италии.

Примеры можно без труда продолжить, но и представленных более чем достаточно, чтобы убедиться не только не в случайности подобных явлений, но и в том, что Италия действительно оказалась для подавляющего большинства представителей русской творческой интеллигенции неиссякаемым источником вдохновения и «родным домом души»… Думается, если перечислить все произведения, которые были созданы русским творческими людьми (в разных видах искусства) под солнцем Италии, то это был бы поистине внушительный список, не просто поражающий с количественной точки зрения, но и тем, что это был бы перечень произведений выдающихся, а порой и настоящих шедевров, которые составили бы честь любой стране, многие из которых к тому же были написаны в такие сроки, которые поражали самих авторов их невиданной творческой продуктивностью.

Однако говоря об Италии как «отчизне вдохновения» мы, разумеется, не можем пройти мимо и бердяевского творчества. Философ и здесь оказался одним из авторов, который в полной мере испытал вдохновляющую атмосферу «страны святых чудес». Он также был захвачен темами, навеянными итальянскими впечатлениями. И с этой точки зрения он предстает перед нами как типичный представитель своей эпохи, которая была покорена и пленена Италией. «Священная страна творчества и красоты» и для него оказалась неисчерпаемым источником вдохновения. Первые страницы своей «самой вдохновенной» книги («Смысл творчества»), написанной, по его словам, «почти в состоянии экстаза» (в которой к тому же впервые нашла свое выражение его «оригинальная философская мысль» и которой он именно поэтому будет дорожить на протяжении всей своей жизни), были сотворены именно на итальянской земле. «Вся атмосфера Италии… – вспоминал позднее Н. Бердяев, – вдохновляла меня к писанию моей книги» ^{[2, с. 460]}. Позднее, уже после ее публикации (1916), книга не только удачно вписалась в набравший силу и популярность «итальянский» контекст, но и, несмотря на неоднозначное к ней отношение, тем не мнее, была признана «самым ценным» из того, что было написано Н. Бердяевым ^{[153, с. 284]}, и даже его «первым шедевром» ^{[154, с. 354]}, а также – одним из «наиболее значительных» религиозно-философских произведений своего времени и «настоящим памятником своей мятущейся эпохи» ^{[153, с. 284]}. Именно с этой книги тема о творчестве станет для Н. Бердяева «коренной», основополагающей, окончательно определившей его духовный выбор. Однако из Италии он привез не только новый замысел и «часть» написанной книги, но и целый ряд тем, которые будут находиться в центре его внимания на протяжении всей творческой жизни. Более того, он и сам, по его признанию, приехал из «райской земли» совсем другим человеком, ибо «писание этой книги», как подчеркивает автор, было связано не только с «большим подъемом» его жизненных сил, но и сопровождалось «изменением» во всем укладе его жизни [там же. Курсив мой. – А. К.]. И по возвращению в Москву у него начался совершенно «новый период» жизни и творчества [там же, с. 461]. А что произошло с ним во время этих путешествий и что оказало на его творческое развитие «очень сильное», – по существу переломное, – влияние, эта тема заслуживает отдельного разговора, которой и будет посвящена следующая статья.