Сценография балета Дж. Ноймайера «Анна Каренина»: художественные аспекты авторской трактовки литературного первоисточника

Исследование проблемы хореографических трактовок литературных произведений, решенных в форме многоактного балетного спектакля, представляется актуальным ввиду того, что в современном хореографическом театре вновь проявляется интерес к подобным постановкам. Сегодня многие ведущие зарубежные и отечественные балетмейстеры активно двигаются в этом направлении (К. Уилдон, К. Шпук, Ю.М. Посохов, Э. Клюг).

Центральное место развернутые хореографические интерпретации сюжетов большой литературы занимают среди постановок Джона Ноймайера, признанного мэтра и нашего современника. Творчество балетмейстера, кавалера ордена Почетного легиона, обладателя ордена Федеративной Республики Германия и множества международных наград (в том числе и российской театральной премии «Золотая маска»), несомненно является значимым явлением зарубежного балетного театра.

Широчайшее наследие хореографа стало предметом таких развернутых научных исследований, как кандидатская диссертация и монография Н. Н. Зозулиной; ряд статей того же автора, составивших сборник ^[6-8]. Его спектаклям посвящены многочисленные аналитические статьи, список которых постоянно пополняется; в одном из параграфов кандидатской диссертации Н. В. Аргамаковой исследуется балет «Отелло» ^{[2, 3, 25, 26, 30, 32, 33]}. Автору настоящей статьи также принадлежат публикации, изучающие такие спектакли балетмейстера, как «Дама с камелиями» и «Анна Каренина» ^[27-29].

Фрагменты, посвященные сценографии и костюмам «Анны Карениной» присутствуют в рецензионной статье Н. П. Кавтарадзе, а также в публикации Г. И. Чапаева и М. Н. Чистяковой, где в балете (наряду с другими спектаклями) отмечаются постановочные приемы, характерные для драматического театра ^{[9, 31]}. Но самостоятельным объектом анализа декорационное оформление «Анны Карениной» не выступает, в отличие от настоящей статьи, где проводится детальное исследование художественно-постановочных решений Ноймайера, что позволяет значительно расширить список выделенных авторских приемов.

В силу многосторонности проблемы хореографической трактовки романа Л. Н.Толстого, в настоящей статье был использован комплексный подход к исследованию. Применяя метод семантического анализа спектакля, автор основывался на такой теоретической базе, как принципы, разработанные теоретиками и историками хореографического театра Г. Н. Добровольской, В. М. Красовской, Ю. И. Слонимским, Ф. В. Лопуховым, Е. Я. Суриц и другими ^{[5, 10, 11-13, 19-22]}. В процессе источниковедческого анализа использовались лекции, проведенные Дж. Ноймайером в преддверии московской премьеры «Анны Карениной», записи которых находятся в архиве автора ^[15-17]. Также привлекались видеоматериалы из архивов гамбургского «Ballettzentrum» и московского Большого театра. Помимо этого, использовался метод включенного наблюдения (основанный на личном опыте работы с Дж. Ноймайером над партией Кити в премьерном спектакле Большого театра), помогающий выявлению особенностей художественного мышления хореографа.

Мировая премьера балета «Анна Каренина» состоялась в Гамбурге (Гамбургская государственная опера) 2 июля 2017 г.; российская – в Москве (Большой театр) 23 марта 2018 г. В этом спектакле Ноймайер выступил не только автором хореографии и либретто, но и костюмов и сценографии. Исключение составили костюмы главной героини, к созданию которых балетмейстер привлек модельера Альберта Кримлера (A-K-R-I-S). Таким образом, анализ сценографии изучаемого спектакля имеет особое значение в связи с тем, что декорационное оформление создано самим балетмейстером.

Безусловно, создавая сценическую интерпретацию столь эпохального литературного произведения как роман Толстого, Ноймайер был в определенной степени ограничен постановочными возможностями балетного спектакля. Хореограф отмечал: «Я ни в коем случае не хотел бы создать обманчивое впечатление, будто я могу отразить в танце весь роман» ^{[18, c. 74]}. «Хореографу было необходимо “вытянуть” из многоуровневого сюжета Толстого одну ключевую нить, избрать художественно-образный и режиссерский фокус спектакля. Центром концепции Ноймайера становится “семья” как понятийное обобщение. Хореографически и режиссерски оно раскрывается через образно-символическую историю трех семей (Каренина и Анны, Левина и Кити, Стивы и Долли), при всем разнообразии и драматизме происходящих событий являющуюся лишь составной частью смысловой абстракции» ^{[27, с. 198]}.

Балет «Анна Каренина» состоит из двух действий. В спектакле отсутствуют разделенные декорационными переменами «картины», что закреплено в либретто ^[1]. При этом смена места действия происходит крайне часто, что особенно заметно в первом акте, содержащем около четырнадцати перемен (некоторые места действия чередуются, «наслаиваясь» друг на друга). Для подобных постановочных задач статичные декорационные конструкции оказались бы бесполезными, и Ноймайер полностью от них отказывается. Основными декорационными элементами он делает передвижные вращающиеся прямоугольные блоки-стены, одна сторона которых выкрашена в белый цвет, а другая представляет собой деревянный каркас. В каждом из двух блоков имеется дверь. На протяжении всего спектакля их передвижение осуществляется с помощью артистов, чье присутствие оправдывается происходящим действием: в зависимости от сцены, они одеты в костюмы спортсменов, официантов или санитаров. Единственным статичным декорационным элементом спектакля является проходящая по авансцене железная дорога игрушечных размеров с поездом и зеленым паровозом. Театральный занавес отсутствует, его заменяет черный занавес-экран, опускающийся в конце каждого действия.

Первый акт спектакля начинается с чередования предвыборной компании политика Алексея Каренина (Санкт-Петербург) и тренировки Алексея Вронского, готовящегося к матчу по лакроссу (Москва). Поднявшийся черный занавес-экран открывает белую платформу с кафедрой (с которой Каренин должен произнести свою речь), стоящие рядом два прозрачных пластмассовых стула (для его жены и сына), две стены, соединенные друг с другом и повернутые белой стороной, многочисленные плакаты с портретом Каренина (находящиеся в руках артистов, исполняющих избирателей). Чуть позже появляется занавес-экран с огромным количеством повторений того же изображения: личность героя бесконечно размножена, превращена в красивую репродукцию, оригинал которой безвозвратно потерян. Каренина сопровождает неизменно улыбающаяся Анна и их сын Сережа. Усилиями артистов, исполняющих избирателей, плакаты быстро исчезают, белые блоки-стены поворачивается деревянной стороной, с потолка спускаются спортивные канаты, а исполнители спортсменов выносят гимнастического коня. Затем происходит столь же быстрая обратная перемена.

Вторая сцена первого акта представляет дом Карениных. По версии Ноймайера это скорее условное место, где живет семья Карениных – в сценографии отсутствуют любые элементы, создающие уют. Здесь белые блоки-стены дополняются кубистическими картинами, из-за кулис появляется лестница, выкрашенная в белый цвет. Единственные элементы мебели – пластмассовые прозрачные стулья (на одном из них сидит телохранитель Каренина, не оставляющий героя и в его приватной жизни). В конце сцены начинает двигаться игрушечный паровозик, за которым беззаботно бежит Сережа Каренин. Одновременно с этим место действия меняется, и Анна оказывается на вокзале. Игрушка – всего лишь детская железная дорога – моментально приобретает иной смысл после встречи Анны с Вронским. Как только герои прикасаются друг к другу, под паровоз попадает дорожный рабочий (с колосников падает манекен, одетый в оранжевую спецовку).

В следующей сцене происходит ссора Долли и Стивы. Появившаяся Долли с трудом справляется с детской коляской и горой пакетов. Открыв дверь в одной из белых стен, она становится свидетельницей измены мужа. В процессе ссоры героев содержимое пакетов (в основном – продукты) оказывается разбросано по всей сцене, Долли выносит чемодан. Стена поворачивается обратной деревянной стороной, и через вновь открывшуюся дверь появляются дети героев. Долли старается закрыть эту дверь, скрыть от всех свою боль, но она вновь оказывается открытой. Из двери другой стены, по-прежнему повернутой белой стороной, появляется Анна. Дети, до этого спрятавшиеся под передвижной кроватью, напоминающей больничную, стремглав бегут к тете. Деревянный каркас исчезает за кулисами. Сцена пустеет, последним ее покидает Стива.

За поднявшейся белой стеной появляется голубой экран (небо) с проекцией луны. На сцене – стог сена и трактор в натуральную величину. Это деревня Константина Левина. Все здесь подлинное, открытое и настоящее, не скрывающее подтекстов и символов. Левин у Ноймайер становится центром отдельного, обособленного «мира» – и музыкального (песни Кэта Стивенса), и хореографического («босоногая», свободная пластика). «Разумеется, в балете едва ли можно показать развитие образа Левина так, как это проделывает Толстой в своем романе. Я ограничиваюсь изображением некоторых характерных черт романного персонажа. Я должен был найти для него особую выразительность, подходящую пластику», – говорил балетмейстер ^{[18, c. 78–80]}. В сценографии эта выразительность заключается в наибольшем реализме, осязаемости и материальности декорационных элементов, оформляющих сцены, в которых фигура Левина является центральной.

Следующая сцена возвращает зрителей к условности московской жизни. Вечеринка по случаю обручения Кити (у Ноймайера Вронский делает ей предложение) оформлена с использованием двух стен, соединенных друг с другом и повернутых белой стороной.

Двери в стенах часто открываются, впуская на сцену как реальных персонажей (Кити, Вронского, Анну, Долли, Стиву, Левина), так и ирреальных (Мужика, становящегося у Ноймайера прообразом умершего дорожного рабочего, в романе являвшегося во снах Анны). Из декоративных элементов в сцене присутствуют люстра, графичностью своей формы напоминающая перевернутый нераскрывшийся цветок, и три прозрачных пластиковых стула. Аккуратно стоящие в начале сцены, они оказываются беспорядочно разбросаны в конце – отношения между персонажами рушатся, включая и семью Анны.

Стены слегка передвигаются, остановившись в положении, похожем на раскрытую книгу – и Анна оказывается рядом со своим сыном Сережей. Она поднимает с пола упавшие стулья – возможно, все еще можно поправить. По авансцене проезжает игрушечный поезд.

Открывшиеся двери выпускают на свободу скрытые мысли Анны – героиня предается страстным мечтам об Алексее Вронском. Из двери появляется исполнитель партии Вронского и начинается дуэт героев, превращая мысли героини в реальность. В какой-то момент Анна плотно закрывает двери, желая скрыть происходящее от посторонних глаз, и опускает стул на пол. В процессе адажио героев падает и второй стул, окончательно возвещая о распаде семьи Карениных. Исполнитель партии Вронского поднимает один из стульев и садится на него.

Действие переносится на матч по лакроссу. Блоки-стены поворачиваются и передвигаются в левую часть сцены; на заднем плане появляется проекция облака на фоне голубого неба. Выставленные в ряд деревянные стулья, имитирующие трибуну, дополняют картину. Отдельно стоят три пластиковых прозрачных стула, приготовленные для семьи Каренина. Ближе к концу матча ни о чем не подозревающий Каренин все же уговаривает Анну занять место рядом с собой (перед этим героиня сообщает Вронскому о своей беременности). Вронский получает травму, и Анна своим волнением выдает их отношения. Появляется исполнитель партии Мужика, волоча за собой огромный мешок. Это аллегория грехов Анны, уже признанных ее бывшей семьей.

Место действия меняется. Появляется картонный стул, опускается экран для видеопроекции. Размеры сцены теперь ограничены передним планом, что сделано при помощи стены, повернутой деревянным каркасом. Это санаторий (представленный Ноймайером как лечебница), в котором находится Кити после разрыва с Вронским. Из деревянной двери появляется героиня, переживающая абсолютный эмоциональный слом. Начинается ее монолог, а на экране происходящее дублируется крупным планом артистки. Создающийся эффект «съемки в реальном времени» на самом деле является режиссерским приемом – во время спектакля показывается видеозапись. В процессе сцены исполнительница Кити надевает картонный стул себе на голову, затем изо всех сил отбрасывает его. И только Левин (пришедший навестить больную), своей любовью пытается излечить героиню, вернуть все на места – и стул, и ее жизнь. Он стремится подарить Кити другой «мир», новый для нее. После адажио Кити и Левин подходят к деревянной двери. Стена поворачивается вместе с ними, и герои выходят уже с другой, белой стороны. Уходя, Левин плотно закрывает за собой дверь, оставляя за ней все происшедшее.

Следующая сцена начинается с флирта Стивы и балерин Большого театра. Стены поворачиваются деревянной стороной, затем вновь белой. Также опускается белая стена на заднем плане сцены. Балерины покидают сцену, но Стива не успевает скрыть свое поведение – уже давно появившаяся Долли все видела и полна решимости покинуть его. В своем монологе она разрывается между желанием уйти и тоской по детям. Вскоре дверь (в процессе танца становится понятно, что за ней находится детская) открывается и из нее появляется пятеро детей Долли. Они моментально превращают принесенный мамой чемодан в имитированный стол, сервируют его игрушечным чайным сервизом, но вскоре возвращаются в «детскую», не закрывая за собой дверь. Блоки начинают разъезжаться, приближаясь к кулисам. Долли в последний момент вбегает в открытую дверь «детской» – она не в силах бросить свою семью.

Начинается сцена родов Анны. Стены разъезжаются по сторонам и из-за них появляется широкая кровать, движущаяся к авансцене. Белая стена поднимается до уровня остановившихся у кулис белых блоков, обнажая на заднем плане черный прямоугольник. Создается зрительный эффект, что кровать может исчезнуть в этой темноту. Сцена поставлена Ноймайером с использованием белой ткани, напоминающей длинные бинты (помимо главной героини, на сцене присутствуют четыре артистки, исполняющие акушерок и натягивающие ткань). После «рождения» дочери Анны (манекен младенца был спрятан под подушкой, лежащей на кровати), двери с обеих сторон сцены одновременно открываются: появляются Вронский и Каренин. Измученная Анна разрывается между ними, пытается примирить мужчин. В этот момент белая стена на заднем плане поднимается, позади нее становится видна золотая. Анна, Вронский и Каренин по-прежнему остаются на сцене, в ее правой части, а слева появляется свадебная процессия. Кити выходит замуж за Левина со всеми формальностями: в белом платье и длинной фате, а вот Левин едва не опаздывает, на ходу натягивая фрак и оставаясь в резиновых сапогах. Молодоженов провожают, осыпая розовыми лепестками. Ноймайер очень изобразительно противопоставляет простой и безыскусный «мир» Левина событиям, происходящим в жизни Анны Карениной. После ухода свадебной процессии из боковой двери появляется Сережа, прижимающий к груди игрушечный паровозик. Все три стены исчезают, на секунду открывая голубой экран с изображением облака.

Второй акт балета начинается со сцены идиллического пребывания Анны и Вронского в Италии. На заднем плане – снова белое облако на фоне голубого неба, как и в завершении первого действия. Декорационное оформление состоит из длинного деревянного стола на белых ножках и двух прозрачных пластиковых стульев. Романтический дуэт героев прерывается видениями Анны: появляется Сережа с игрушечным паровозиком и Мужик с мешком, содержимое которого угрожающе громыхает. Мужик берет один из стульев, переворачивает и смотрит на Анну сквозь спинку. Затем они быстро меняются местами с подошедшим Вронским, который забирает стул и ставит на место. Но Анна уже не может отделаться от ужасных предчувствий. Стол исчезает (медленно уезжает) за кулисы, а по авансцене проезжает игрушечный поезд.

Следующая сцена происходит в комнате Сережи Каренина. Анна возвращается в Санкт-Петербург, чтобы навестить сына в его день рождения. С правой стороны сцены появляется лестница (та же, что и во второй сцене первого акта), повернутая к зрителю своей обратной стороной. Под ней оказывается «детская» Сережи – с обоями в цветочек, лошадкой-качалкой, кроваткой и иконой над ней. Неожиданно Ноймайер показывает, что и в доме Каренина существует место, где уютно, где в простой и душевной обстановке проходит детство Сережи. Однако над лестницей по-прежнему сидит телохранитель, а появление Каренина быстро разрушает сердечность встречи сына с матерью. По его приказу охрана уводит Анну, и Сережа с трепетом прячет под подушку письма от матери, боясь, что отец отнимет даже их.

Кабинет Каренина, появляющийся в следующей сцене, резко контрастирует с комнатой Сережи. Как и во второй сцене первого акта, здесь присутствуют белые блоки, белая же стена на заднем сценическом плане, кубистические картины и пластмассовый стул. Однако Ноймайер позволяет зрителям на минуту заглянуть в душу Каренина, на самом деле тоскующего по Анне, по их семье. Но теперь рядом с героем постоянно находится Лидия Ивановна (по спектаклю бывшая его секретаршей), по первому зову готовая утешить его.

Все элементы декорационного оформления освобождают сцену, а задний план подсвечивается фиолетово-желтым светом. Утро Левина в деревне сопровождается появлением косарей (артисты с косами в натуральную величину). На зеленом тракторе выезжает Кити, привозя с собой новорожденного сына. После дуэта герои покидают сцену на тракторе (за рулем снова Кити).

Параллельно с отъездом Левина и Кити идет перестановка на следующую сцену – премьеру оперы «Евгений Онегин», на которую собирается весь цвет светского общества. На заднем плане опускается черный занавес-экран; блоки-стены, повернутые белой стороной, оказываются выстроенными в диагональ. Двери в стенах периодически открываются при появлении персонажей: Вронского с княжной Сорокиной, Анны Карениной, Долли и Стивы. С появлением Анны на переднем плане появляется прозрачный стул. Героиня садится на него и наблюдает за отношениями Вронского и Сорокиной, Каренина и Лидии Ивановны. Рядом с собой она замечает Мужика, который оставляет свой громыхающий мешок рядом с ней. Один из блоков поворачивается деревянной стороной, и в нем появляется певица, по сюжету исполняющая Татьяну в оперной премьере «Евгения Онегина». Анна чувствует связь с этой героиней (балерины исполняют дуэт, согласно действию спектакля происходящий в сознании Анны). После выступления Татьяны один из блоков снова поворачивается белой стороной – Анна очнулась в зале, полном высокопоставленных зрителей. Она пытается выбежать в дверь, но та захлопывается перед ней и героиня остается одна.

Дальнейшее сценическое действие – фантасмагория «потока сознания» Анны Карениной, хаотично проносящиеся образы и события. Исполнительница Анны раздвигает руками блоки-стены, словно запуская их бесконечное движение и вращение вокруг собственной оси. Из дверей постоянно вращающихся и двигающихся стен появляются все персонажи балета и еще 75 артистов, но вскоре все исчезает за кулисами. Анна отшвыривает стул и в изнеможении садится на мешок, оставленный Мужиком, который дотаскивает героиню до центра сцены. Открывается люк, и Анна проваливается в него, а на авансцене терпит аварию поезд (паровоз разъединяется с вагонами, падает с рельс и дымится). Так Ноймайер инсценирует самоубийство главной героини, но на этом спектакль не заканчивается.

На сцене с зияющим люком остаются стул, лежащий на полу, и сломанный поезд. Задний план подсвечен серым цветом. Появившийся Сережа пытается собрать упавшие вагончики и с тоской прижимает к груди паровоз. Дальнейшую сцену Ноймайер выстраивает вокруг фигуры Левина, превращая ее в монолог героя. Параллельно с этим выходит Вронский, садится возле люка и смотрит вниз; появляется Каренин, остановившись в отдалении. Левин забирает у Сережи паровозик и ставит обратно на рельсы – это не его судьба. Помогая Сереже подняться, Левин накидывает ему на плечи свою рубашку и заставляет двигаться вглубь сцены. Последней на сцене появляется Кити. Выходя, она аккуратно поднимает прозрачный стул в стремлении сказать, что, если сохранить семью, останется возможность многое исправить…

Героиня начинает идти к Левину, и это становится завершением спектакля: опускается черный занавес-экран.

Небольшое количество декорационных элементов и возможность их легкой трансформации позволяет Ноймайеру на протяжении всего спектакля пользоваться таким приемом, как наслоение одной сцены на другую при их смене: блоки (или иные элементы) плавно передвигаются, а герои следующей сцены уже появляются, несмотря на то, что участники предыдущей еще находятся в действии. События, неумолимо сменяющие друг друга вне зависимости от произошедшего, напоминают о постоянном течении жизни. Так происходит перемена политического митинга на тренировку по лакроссу, деревни Левина на вечеринку Кити, спальни Анны на матч по лакроссу, дома Долли на роды Анны, комнаты Сережи на кабинет Каренина, кабинета Каренина на деревню Левина, деревни Левина на оперный бал.

Некоторые же сцены, напротив, отделены небольшой паузой (смысловой, а не требующейся для перемены декораций), разграничивающей их между собой: дом Стивы и Долли и деревня Левина, вечеринка Кити и спальня Анны, матч по лакроссу и санаторий (где лечится Кити).

Проведенный анализ сценографии «Анны Карениной» показал, что в этом спектакле Дж. Ноймайер пользовался такими постановочными приемами, как наслоение одной сцены на другую при их смене, синхронизация нескольких мест действия, создание нескольких сценических планов за счет подвижных конструкций, смена декораций в процессе действия (на глазах у зрителей), обнажение структуры декораций (блоков-стен), использование видеосъемки. Последние из перечисленных приемов роднят спектакль Ноймайера с драматическим театром, с постановками, развивающими художественные и режиссерские находки С. М. Эйзенштейна и Вс. Э. Мейерхольда ^{[24, с. 110; 14, с. 485]}.

Минималистичное и непрерывно трансформирующееся оформление балета Ноймайер насыщает образами-символами, составляющими целую семантическую «головоломку». К ним относится дверь (становящаяся переходом для персонажей из разных мест действия или из разных образных «миров»); стул (отношения в семье); мешок дорожного рабочего (грехи Анны); игрушечная железная дорога с паровозом (для Сережи это игрушка, а для Анны – предвестие рокового конца, постоянно возникающее перед ней).

Детальный семантический анализ сценографии балета Дж. Ноймайера, ставший основным инструментом исследования, позволил сделать вывод: в своей хореографической трактовке романа Л. Н. Толстого Дж. Ноймайер активно использует постановочные приемы, характерные для драматического театра, что способствует расширению спектра сценографических решений, используемых в балетном спектакле. Также в процессе анализа удалось выявить и расшифровать символику авторских выразительных элементов и образов и, определив семантические доминанты, приблизиться к пониманию идейной концепции спектакля.

Подобные результаты исследования могут оказать значительное содействие в дальнейшем изучении творчества Дж. Ноймайера.