Портрет в западноевропейском фарфоре XVIII века

Карякина Татьяна Дмитриевна доктор искусствоведения доцент, кафедра всеобщей истории искусств, исторический факультет, Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова 119192, Россия, г. Москва, ул. Ломоносовский Проспект, 27, корпус 4, оф. Г-420 Karyakina Tatyana Dmitrievna Doctor of Art History Associate Professor, Section of World History of Art, History Department, Lomonosov Moscow State University 119192, Russia, g. Moscow, ul. Lomonosovskii Prospekt, 27, korpus 4, of. G-420 tdkart2020@yandex.ru Другие публикации этого автора

XVIII век вошел в историю как век прикладного искусства. Это время, когда виды и жанры, свазанные с декоративным оформлением интерьера. которые традиционно принято относить к «малым», поднимаются на уровень «больших», монументальных видов искусства и начинают играть определяющую роль в художественном развитии. Они не только диктуют моду, формируют стиль, но и начинают осваивать те области и жанры, которые прежде были им неподвластны. Этот процесс очень наглядно проявился в истории фарфора. Возникнув как драгоценная безделица, предмет любования и коллекционирования, он быстро распростаняется и включает в сферу своих художественных возможностей те задачи, которые ранее были присущи только монументальным видам скульптуры и живописи: в частности, религиозные композиции и портрет. Последний представляет собой особенный интерес как предмет исследования потому, что на его развитие оказывают влияния как исторические причины и этапы стилистической эволюции, так и особенности отдельных национальных школ, пристрастия и вкусы разных заказчиков. Задачей данной статьи является проследить особенности трактовки портретного жанра на примерах произведений разных европейских мануфактур и выяснить, как сочетались в них чертых «большого» и «малого» жанра, и как соединялись общие стилистические категории и локальные вкусовые пристрастия.

Произведения портретного жанра связаны с именами выдающихся мастеров западноевропейского фарфора XVIII в. Лидирующую позицию в первой половине столетия в этой области декоративно-прикладного искусства по праву занимала Мейсенская мануфактура.

Взаимосвязи с монументальной скульптурой барокко нашли отражение в художественном решении модели конного памятника курфюрсту саксонскому Августу III. ^{[1, Abb. 67–70; 2, Abb. 150; 3, с. 23–24]} Модель исполнена И.И. Кендлером в фарфоре в 1753 г. Август III представлен на коне в одежде античного полководца. Данная иконография восходит к римскому искусству. Всадник представлен на вздыбленном коне. Динамика позы зафиксирована в кульминационный момент.

Скульптурное оформление цоколя представляет собой сложное семантическое пространство. Эта композиция ещё раз доказывает, что язык барокко – это нередко язык аллегорий и метафор. Август III был курфюрстом саксонским и королём польским. География обозначена двумя аллегориями рек – Эльбы и Вислы. Знаковые фигуры представляют Мир, Правосудие, Силу, а также присутствуют здесь олицетворения наук и искусств. Аллегорическая фигура «История» изображена пишущей на скрижалях.

Среди кринолиновых групп Мейсена мы находим портреты высокопоставленных лиц, запечатлённых в обстановке придворной жизни. Скульптура «Дама и кавалер» 1744 г. изображает курфюрста саксонского Августа III и его супругу Марию Йозефу. ^{[4, № 449; 5, S. 313; 6, S. 103; 3, илл. 11, с. 23]} Композиция имеет черты барочного парадного портрета. Позы и жесты отличаются торжественностью. Курфюрст изображён с орденом на груди и орденской лентой через плечо – выражением его заслуг в деятельности на благо государства. Общему высокому настрою произведения созвучны торжественные, величавые ритмы скульптурной композиции. Поведение портретируемых обусловлено придворным этикетом. Колорит дополняет выразительность пластики. Изысканные букеты цветов напоминают о роскоши шёлковых тканей.

И.И. Кендлер. Портрет Августа III и Марии Йозефы. Мейсен, 1744 г.

Август III и его супруга представлены не в том варианте парадного портрета, в котором обязательно присутствуют королевские регалии. Кендлер показывает одну из сцен придворной жизни, в которой главные роли принадлежали этим двум людям, а теперь эта пара изображена в позиции, с которой начинают менуэт – первый танец бала в XVIII в.

В портрете эпохи барокко нашло проявление игровое начало. Ценилось остроумие художника, свободная игра образами. Зрителя привлекала ситуация розыгрыша, шутки, то, что мы называем «homo ludens».

Именно в таком ключе создан скульптурный бюст Готфрида Шмиделя в 1739 г. ^{[2, Abb. 95]} Об авторстве этого произведения говорит высочайший уровень его исполнения. Кендлер изобразил Шмиделя в качестве почтмейстера в парадном костюме: кафтан и камзол с нарядной вышивкой, треуголка украшена бантом, на шее, на длинной цепочке – медальон с портретом Августа III. На кафтане на груди – двойной герб короля польского и курфюрста саксонского. Лицо Шмиделя, отмеченное почти идеальной красотой, серьёзно и задумчиво.

И.И. Кендлер. Портрет Г. Шмиделя. Мейсен, 1739 г.

Однако зритель удивлён и озадачен. А фокус заключён в том, что Шмидель изображён вместе с ползающими по нему мышами: одна из них расположилась на плече и нюхает щёку господина, другая сидит на шляпе, третья с удивлением выглядывает из-за полы кафтана, четвёртая повисла на хвосте изо рта «почтмейстера».

Ключ к разгадке смысла этой скульптуры состоит в том, что Шмидель был шутом при саксонском дворе. Приём розыгрыша, использованный в этом портрете, как известно, один из специфических для барокко. Однако весь забавный антураж не заглушает основную тему, которая отчётливо звучит в этом произведении. Это тема человеческого достоинства.

Замечательный скульптурный портрет был исполнен в 1761 г. на мануфактуре баварского курфюрста в Нимфенбурге. Это портрет графа фон Хаймхаузена. ^{[7, илл. 146; 5, Abb. 236]} Автором этого произведения был один из крупнейших мастеров фарфоровой пластики Ф.А. Бустелли, итальянец по происхождению. В целом этот портрет является одним из наиболее ярких созданий рококо. Бустелли превосходно передал индивидуальные черты графа, социальный статус которого отмечен гербом на постаменте. Скульптор подчёркивает благородство, серьёзность и глубину мышления Хаймхаузена. Рокайльная пластика является здесь не просто аккомпанементом. Напряжённая работа мысли графа визуально и метафорически поддержана пластикой вьющихся локонов, напоминающих и бурлящие потоки воды, и вихревое движение воздушных масс, а в целом ассоциирующихся с постоянными изменениями в природе и жизни человека. Этой же идее изменчивости отвечает асимметрия композиции портрета и контрастная игра светотени, усиленная блеском глазури.

Живопись на фарфоре в жанре портрета в середине XVIII в. Ещё полностью находилась во власти принципов барокко. Известно три портрета саксонского курфюрста Августа III, выполненные на Мейсенской мануфактуре. Образцом послужила пастель 1745 г. Антона Рафаэля Менгса, которая с 1765 г. находится в Дрезденской галерее.

Первым по времени является помещённый на постамент медальон. Роспись исполнена И.Ю. Топфером в 1752 г. ^{[8, кат. 26]} Изображение выполнено в традициях барочного парадного портрета. Август III представлен в металлических латах, горностаевой мантии и с орденом на груди. Характерна трактовка лица курфюрста: умный взгляд, спокойное величие, осознание своей избранности и необходимости сужения на благо государства.

Барочно-рокайльный характер имеет декоративное оформление портрета. Скульптура крылатого путто, асимметрично фланкирующего медальон с портретом, символизирует миротворческую миссию правящей особы. В руке путто – пальмовая ветвь – символ мира. Кендлер, при создании скульптурного декора, преодолевает вещественные физические качества материала. Создаётся иллюзия, что фарфоровая фигура путто, утратив свою тяжесть, бесплотная и невесомая парит в воздухе.

По тому же самому оригиналу Менгса в 1745 г. в Мейсене были исполнены ещё два портрета, но уже другим художником – И.М. Хайнричи. Первый из них датируется 1753 г. ^{[9, Abb. 172]} Парадному характеру портрета прекрасно соответствует фарфоровая рама, выполненная Кендлером. Вверху – в рокайльном картуше – монограмма «AR» (August Rex), увенчанная королевской короной. В декоре рамы – военные атрибуты – знамёна, пушки, антикизированные шлем и щит. И ещё один мотив звучит в скульптурном декоре – мотив времени. Изображение крыла означает крыло Хроноса.

В 1754 г. Хайнричи ещё раз повторил оригинал Менгса. ^{[2, Abb. 152]} И каждый раз в портрете Августа III появляются важные смысловые нюансы. Изображение соответствует эстетическим принципам барокко, для которого характерным стал иллюзионизм. Восхищает живой взгляд глубоко размышляющего человека. Принципы «trompe l`oeil» нашёл проявление и в тонких цветовых градациях синего шёлка мантии, и в нежной мягкости меха горностая, и в холодном блеске металла кирасы, и в сверкании гранёных бриллиантов.

И.М. Хайнричи. Портрет Августа III. Мейсен, 1753 г.

Кроме этого, в портрете нашли проявление важные идеи эпохи Просвещения. Очень значимым здесь является фон с изображением неба и облаков, что подразумевает бесконечность пространства Вселенной. Эти мысли были близки Августу III. Недаром в Цвингере существовал физический кабинет, в котором было множество специальных научных приборов и инструментов, связанных с физикой и астрономией, и, в частности, телескоп. Конечно же, Август III читал среди прочих книг и сочинение Фонтенеля «О множественности миров».

Рассмотрим несколько произведений, созданных во Франции. На Севрской мануфактуре в 1760-е гг. была исполнена дворцовая ваза с портретом Марии Лещинской, супруги Людовика XV. (Частная коллекция) По обеим сторонам от портрета изображены: знамёна, корона, скипетр, гербовый щит с тремя геральдическими французскими лилиями, а также шкатулка с драгоценностями. Сама портретная живописная миниатюра близка по своей композиции портрету М.К. Латура из Лувра. Однако по трактовке образа королевы роспись имеет большое сходство с произведениями Ж.М. Наттье, в частности, с её портретом из собрания Версаля. В творчестве этого мастера отмечается характерная рокайльная тенденция – уход от парадной торжественности к более камерным средствам художественного языка. В самом портрете на фарфоре нет ни единого намёка на королевское достоинство изображённой. Регалии и знаки высшей власти находятся за его пределами. В самой же миниатюре мы видим облик приятной, изящной светской дамы. Платье её решено в изысканной мягкой гамме рококо с использованием разбелённых бирюзовых и розовых тонов.

Позади Марии Лещинской изображено ясное голубое небо и лёгкие клубящиеся облака. Это создаёт совершенно особую атмосферу портрета, которая обретает свежесть, «живое дыхание» воздуха и пространственную глубину. Необходимо отметить высочайший класс портретной миниатюрной живописи, которая представляет собой тончайшую пуантель.

Фарфоровый пласт с портретом Людовика XV выполнен на Севрской мануфактуре в 1761 г. ^{[10, p. 322–323; 11, кат. 38]} На фарфоре Севра голова короля в профиль в технике гризайль воспроизводит рисунок Э. Бушардона, творчество которого имеет академическую основу. При всей соотнесённости с античными монетами и медалями, в портрете превосходно переданы индивидуальные черты лица Людовика XV. Обрамление портрета короля выполнено в виде полихромного цветочного венка. Классицистические черты портрета Людовика XV усилены декором бронзовой позолоченной рамы фарфорового пласта.

От живописного портрета обратимся к скульптурному. В Севре в 1774 г. Л.-С. Буазо выполнил модель портрета Марии-Антуанетты. ^{[12, vol. I, p. 163; vol. II, p. 18; 11, кат. 1332]} В фафоре-бисквите фактически дублируется мраморная скульптура, предназначенная для дворцового интерьера. В портрете королевы Буазо следует за античными образцами в идеализации черт лица. Величавая стать, обусловленная придворным этикетом, органично сочетается здесь с задумчивым взглядом глаз. Скульптор передаёт современные приметы в облике королевы: новомодную высокую причёску, украшенную лентой с геральдическими лилиями, отделку платья бантом и кружевом.

Л.-С. Буазо. Портрет Марии-Антуанетты. Севр, 1774 г.

XVIII столетие – это эпоха Просвещения, которая была обусловлена предшествующим развитием науки и культуры. Идея «vita activa» возникла в среде гуманистов эпохи Возрождения и получила своё развитие в последующее время. Вспомним некоторые имена: Альберти, Леонардо да Винчи, Кеплер, Галилей, Декарт, Ньютон, Лейбниц, Линней, Бюффон.

Галерея портретов, созданная в Англии на мануфактуре Веджвуда, стала одним из характерных свидетельств эпохи Просвещения, поскольку в ней представлены выдающиеся деятели науки. Композиционным прообразом для этих портретов были, конечно, античные камеи. Очень известный английский астроном В. Гершель сконструировал телескопы, с помощью которых проводил исследования звёздного неба. В 1781 г. он открыл седьмую планету Солнечной системы – Уран. ^{[13, il. 53, 54; 3, илл. 58]} Около 1785 г. был исполнен медальон с портретом Гершеля. Учёный изображён в профиль в белом рельефе. Фон специально сделан тёмным. На нём очень хорошо видны две планеты – Уран и Сатурн вместе со своими орбитами.

Портрет В. Гершеля. Англия, мануфактура Веджвуда, 1785 г.

Венская фарфоровая мануфактура в последней четверти XVIII в. также дала замечательный образцы портретной пластики. Создание их связано с именем скульптора А. Грасси. После окончания Венской Академии художеств, он работал над статуями для парка в Шённбрунне. С 1778 г. он начал сою деятельность на Венской мануфактуре, где с 1784 г. стал главой скульптурной мастерской. Около 1778 – 1780 г. Грасси исполнил в бисквите портрет австрийского императора Иосифа II. ^{[5, Abb. 199]} Для характеристики изображённого, побывавшего в России в 1780 г., важен отзыв о нём Екатерины II: «я нашла, что он очень образован, любит говорить, и говорит очень хорошо». ^{[14, т. I, с. 378]}

А. Грасси. Портрет Иосифа II. Вена, 1778-1780 гг.

Фарфоровая скульптура изображает Иосифа II, сидящим на скалистом выступе и положившим ногу на ногу. Скала эта в данной композиции является символом, олицетворением стихийных сил природы, и, в итоге – символом природы как таковой. Грасси превосходно передал в портрете Иосифа II индивидуальное сходство, не забывая при этом об идеализации. В непринуждённой позе и жестах – спокойствие, в выражении лица – сосредоточенное размышление. Рядом с Иосифом II – скульптура, изображающая Минерву в шлеме. Присутствие античной богини мудрости здесь имеет двойной смысл. С одной стороны, она указывает на античность как стилевой источник классицизма. С другой стороны, она свидетельствует об особом интересе императора к искусствам и наукам. Слева внизу скульптор представил их атрибуты. Палитра с красками символизирует изобразительные искусства. О музыке напоминает небольшой духовой инструмент. Подчеркнём, что именно в период правления Марии Терезии и Иосифа II в Австрии достигла необычайного расцвета музыкальная культура. В это время творят великие композиторы – Гайдн, Глюк, Моцарт.

Рядом с атрибутами искусств – раскрытая книга – символ научных знаний. Изображённое рядом небольшое деревце говорит нам об особом интересе Иосифа II именно к ботанике. Отметим попутно, что в кунсткамере Габсбургов была десятитомная ботаническая энциклопедия начала XVII в., а в превосходной обширной Императорской библиотеке, построенной И.Ф. фон Эрлахом в Вене в начале XVIIIв., было множество других естественнонаучных изданий. ^{[15, с. 16; 16, с. 104]} Кстати сказать, во время своего пребывания в Париже в 1777 г., Иосиф II посетил, в частности, королевский ботанический сад и Академию наук. Портрет, выполненный Грасси в фарфоре, показателен для эпохи Просвещения. Скульптор уходит от композиционной схемы парадного портрета с непременным присутствием в нём регалий – атрибутов высшей власти. Грасси не выявляет здесь социальный статус. Предметы вокруг императора Иосифа II отражают его интеллектуальные склонности и стремление покровительствовать наукам и искусствам.

Таким образом, можно констатировать, что портрет в фарфоре XVIII века приобретает разные формы, чутко реагируя на общую историческую и стилистическую ситуацию региона. В Саксонии, где ведущим стилем всей первой половины и середины века является изящное и миниатюрное рококо, оно подчиняет своим требования все жанры. Даже парадный портрет становится драгоценной игрушкой и вполне укладывается в рамки декоративных «кринолиновых сцен». С другой стороны, рококо свойственны особенная чуткость к эмоциональному состоянию модели и тонкость восприятия нюансов, что прекрасно демонстрирует портрет Г. Шмиделя работы И. Кендлера. Фарфоровая пластика с ее богатством возможностей по передаче мельчайших деталей, может быть сравнима здесь с пастелью в живописи, столь же ценимой рокайлем за сочетании тонкости и декоративности. Не случайно, пастельные миниатюрные портреты были так легко переводимы в фарфор.

Во Франции же ситуация была несколько иная. Несмотря на то, что рококо и здесь прочно занимало позиции ведущего стиля на протяжении большей части XVIII столетия, его характер был иным. Этот стиль сменил величественный классицизм предыдущего столетия в роли ведущего придворного стиля и в определенной мере унаследовал его монументальные черты. Поэтому уже не парадный портрет «опускается» до миниатюрной пластики фарфора, а сам фарфор «поднимается» до уровня парадного придворного портрета, дополняя его своими свойствами: тонкостью пластических нюансов и высочайшим качеством ремесленной работы, что придает скульптурному бюсту ценность виртуозного мастерства.

Что же касается Австрии и Англии, то мастерские Веджвуда и Вены подключаются позже других к общему процессу развития. Их расцвет приходится уже на вторую половину века, когда сменяются художественные ориентиры и эстетические приоритеты. Портрет в фарфоре здесь в определенном смысле «подстраивается» под иные ценности: идейные установки Просвещения и идеалы формирующегося классицизма. Поэтому он начинает говорить иным языком, имитировать другие материалы: резной камень античных камей и мраморную скульптурную пластику. Фарфор выступает тут как «принимающая сторона», задействуются иные его свойства: способность к тонкой имитации качеств природных материалов и к изысканной стилизации. Таким образом, на примере развития одного жанра в рамках XVIII века можно исчерпывающим образом представит себе весь спектр художественных возможностей фарфора.