Зритель как субъект постсекулярной эпохи: теоретико-методологические основания

Аникин Даниил Александрович кандидат философских наук доцент, кафедра истории и теории политики, Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова 410012, Россия, Саратовская область, г. Саратов, ул. Вольская, 10а, оф. 206 Anikin Daniil Aleksandrovich PhD in Philosophy Associate professor, Department of History and Theory of Policy, Moscow State University 410012, Russia, Saratov region, Saratov, Volskaya str., 10a, office 206 dandee@list.ru Другие публикации этого автора

Иванова Дина Дмитриевна магистр, кафедра теоретической и социальной философии, Саратовский государственный университет имени Н.Г. Чернышевского 410012, Россия, Саратовская область, г. Саратов, ул. Астраханская, 83 Ivanova Dina Dmitrievna Master's Degree, the department of Theoretical and Social Philosophy, Chernyshevsky Saratov State University 410012, Russia, Saratovskaya oblast', g. Saratov, ul. Astrakhanskaya, 83 dinaivanova.97@mail.ru

Исследование выполнено при финансовой поддержке Российского фонда фундаментальных исследований (проект № 20-311-70023 «Религиозная социализация в постсекулярном мире: дискурсивные практики и социокультурные риски»).

Введение

Актуальность темы исследования обусловлена ростом значения роли зрителя современного мира, который определяется через постсекулярное. Человек как социальное, культурное существо, осознавая свою неразрывную связь с обществом, постоянно обращается к нему, к происходящим в нем процессам. Несмотря на свое присутствие в социальном пространстве, он должен погружаться в него раз за разом. Для полноценного существования в обществе человек должен признавать те или иные присущие ему нормы, ценности, обладать определенными навыками, которые будут выступать социализирующими факторами. С одной стороны, человек составляет данное пространство, формирует его, а с другой – находится в зависимости от него, от тех изменений, которые в нем происходят. В связи с этим индивид оказывается в ситуации необходимости выстраивания определенного поведения, способствующему комфортному ощущению себя в обществе. И именно зритель будет выступать одной из тех форм, которая позволит реализовать данное становление. Такие факторы современного мира как кино и постсекулярное позволяют исследовать становление в обществе нового зрителя, его погружение в социальное пространство.

Для достижения указанной цели исследования необходимо решить следующие задачи: во-первых, рассмотреть этимологию категории «зритель», ее характеристики; во-вторых, дать определение зрителя; в-третьих, выявить специфические черты зрителя постсекулярной эпохи.

Теоретической базой исследования послужили труды Д. Узланера, Р. Барта, К. Метца, К. Штёкль, Г.-Г. Гадамера.

Состояние «зритель» является неотъемлемой частью социокультурной жизни человека. Зритель есть сейчас, был вчера, существовал столетия назад и есть все шансы, что он успешно продолжит свое существование «завтра». Несмотря на привычное употребление данного слова, кажу­щуюся легкость его толкования, требуется особое внимание и подход к его определению. В обыденном понимании зритель – это тот, кто смотрит на что-либо, наблюдает за чем-то.^[6] То есть зритель выступает в качестве наблюдателя, созерцателя. И если в рамках общей характеристики такое объяснение может быть допустимо, то в контексте данной работы оно не только является недоста­точным, но и не говорит ровным счетом ничего.

Зритель в постсекулярную эпоху

Этимология слова «зритель» также не вносит большей ясности. В первую очередь это связано с недостаточной освещенностью данного понятия в слова­рях. Самое распространенное понимание происхождения слова зритель обра­щено к глаголу «зреть», то есть видеть. Отсюда возникает такое словосочетание как «человек зреющий» или «человек видящий». Такое понимание показывает возникающую связь достаточно прямой, которую можно выразить в формуле «человек зреет – человек зритель». В то же время она не должна сводиться к работе определенному органу чувств – зрению. Отсюда глагол «видеть» рас­крывается не только как «естественное» действие, но творение над увиденным, которое состоит в выявлении, осмыслении в первую очередь визуального мате­риала.

Зритель не имеет четкого обозначения, а толкования, которые приво­дятся в словаре, скорее выступают в роли синонимов, нежели объяснения. И вместе с этим зритель есть везде, точнее данным словом зачастую обозначают индивида. Человек смотрит спектакль, наблюдает за спортивными соревнова­ниями, проходя мимо выясняющих отношения незнакомцев – все это зритель.

Важно понимать, что данная категория может быть представлена как в узком смысле, так и в широком. И это совершенно разные плоскости понима­ния. В узком смысле зритель – это некоторое состояние, которое формируется исходя из определенных рамок, условий в которые помещается человек. Инди­вид, попадая в некоторое социальное, культурное пространство, иногда вне за­висимости от своего желания, становится его «зреющим». В широком значении имеется в виду мироощущение человека, его позиция по отношению к тому, что его окружает. Такое понимание, в отличие от первого, которое тесно свя­зано с внешними условиями, можно назвать внутренним, так как оно выступает скорее способом видеть мир, а самое главное себя в нем. В качестве иллюстра­ций для обоих вариантов можно предложить примеры из художественной лите­ратуры, которые наиболее полно передают смысл каждого значения.

В повести Ф.М. Достоевского «Двойник» есть такие строчки: «Зрители с любопытством и восторгом теснились взглянуть на танцующих польку – танец интересный, новый, модный, круживший всем головы».^{[5, c. 159]} Несмотря на некото­рую простоту примера, он достаточно доступно показывает как человек, оказы­ваясь в определенных условиях, приобретает новую для себя роль. При этом данное состояние возможно лишь при наличии «зрелища» ^[6], которое может быть представлено как в нечто конкретном, например, спектакль, так и в общем – то, что открыто взору, что становится предметом наблюдения. В данном слу­чае в качестве такого зрелища выступают танцы, наблюдателем которых явля­ется индивид. То есть можно сказать, что зритель является свидетелем кон­кретных «визуальных» событий. Такое понимание, безусловно, не является определением, но позволяет схематично обозначить существование границ данного понятия.

О. Уайльд в романе «Дориан Грей» использует такое высказывание: «И мы неожиданно замечаем, что мы уже не столь действующие лица, сколько зрители этой трагедии».^{[9, c. 50]} В данном случае речь идет не о просмотре человеком драматического произведения, а о восприятии мира, который с точки зрения наблюдателя «обречен» на общественную катастрофу. Если в узком смысле зритель через представленный пример раскрывается как возникающее состоя­ние у человека по отношению к конкретному событию, то в широком понима­нии это состояние становится мироощущением. Созерцание происходящего – вот на что нацелен индивид. Такое понимание уже не связано с конкретным «зрелищем», мир во всей его полноте и есть зрелище. Отсюда зритель – это то, как человек смотрит на мир и познает его. Важно отметить, что приведенные примеры использованы не только для эстетического усиления, но и показы­вают, что данное понимание, закрепленное в письменности, переживаемо соци­умом. Широкое и узкое понимание зрителя не взаимоисключают друг друга. Они сосуществуют друг с другом, дополняя друг друга. Действуя совершенно в разных плоскостях: «взгляд на мир» и «состояние по отношению к событию», они составляют нечто целостное.

Выявив контексты, в рамках которых возможно рассмотрение зрителя, требуется более подробное рассмотрение его с точки зрения социализации. Зритель, воспринимая мир вокруг, будь то реальный или технически-сконструированный, усваивает транслируемые ему социальные модели. Это показывает зрителя не просто как субъекта восприятия образов, но и как их творца и самого себя. Зритель будет выражение физических возможностей органов чувств и способности рефлексии над ними.

Кино выступает одним из тех факторов, который способствует социализации в силу транслируемых ценностей, отражения культурных норм той или иной эпохи. И в данном случае рассмотрение зрителя в рамках киномира позволяет раскрыть акт социализации человека, учитывая сочетание контекста условий и мироощущения. Однако для начала необходимо дать определение зрителя.

Р. Барт является представителем коммуникационного подхода в отноше­нии категории «зритель».^{[1, c. 198-199]} В рамках данного подхода зритель выступает как одна из сторон коммуникационного процесса. Он является адресатом, который получает «сообщение», заложенное в кинофильме режиссером. В данном случае категория «зритель» раскрывается через акт коммуникации, где особое значение приобретает понятие культуры. То есть полнота передачи информации будет зависеть от культурного уровня воспринимающего кинофильм. И чем он выше, тем лучше будет понимание между адресатом и адресантом. Так как зритель выступает в роли активного субъекта, то он способен влиять не только на процесс, но и на само содержание кинофильма. Это не упраздняет роль режиссера как «отправителя», но, тем не менее, показывает зависимость самого знакового сообщения от «получаемого». Р. Барт употребляет такое понятие как «зрительская эволюция».^{[1, c. 196]} Оно отражает, что зрителю свойственна изменчивость. Он не статичен в своих предпочтениях и взглядах. И такое состояние зависит от различных факторов. Зрительская аудитория, в таком случае, это определенная социальная группа, которая исходя из определенного набора данных, например, культурных, возрастных и т.д., формирует запрос к кинофильму, а также позволяет сделать вывод о степени включения в кинокоммуникационный процесс. У данного подхода можно выделить несколько недостатков. Первый озвучивается Р. Бартом, но для него таковым не является.^{[1, c. 198]} Он состоит в том, что зритель признается изначально бескультурным, но не в смысле невежества, а в смысле отсутствия развитых коммуникационных навыков, что, в свою очередь, требует более буквального представления содержания. А во-вторых, зритель, являясь самостоятельным звеном коммуникации, рассматривается как пассивная сторона, тот, кого вводят, погружают в мир кино, несмотря на равное участие к коммуникации.

Если в коммуникационном подходе зритель выступал как элемент неко­торого процесса, рассматривалась его роль в нем, то психоаналитический под­ход обращает внимание на психическое состояние этого элемента, происходя­щих изменениях. К представителям можно отнести таких исследователей как Бодри Жан Луи, К. Метц.^{[7, c. 123]} В рамках данного подхода зритель – это состояние активной работы сознательных и бессознательных психологических процессов человека при просмотре кинофильма. Особое значение приобретает понятие идентификация. То есть аудитория проходит два уровня идентификации.^{[8, c. 16]} Пер­вый уровень состоит в том, что зритель фокусируется на главном персонаже, второй – перенесение транслируемой идеи зрителю, которая им не осознается. Исходя из этого, зритель оказывается под психическим воздействием кинофильма. Необходимым условием «переноса идеи» является вовлеченность. Зритель – это состояние вовлеченности, в которое погружается человек. Состояние вовлеченности также связано с идентификацией. Как оно строится? При просмотре кинофильма человек оказывается в двойственном состоянии. С одной стороны, взгляд зрителя тождественен взгляду кинокамеры, продолжая его, с другой стороны, как уже было отмечено, происходит идентификация с происходящим на киноэкране. К. Метц употребляет такое словосочетание «собственное тело зрителя» ^{[7, c. 74]}, характеризуя наблюдающего как реального физического субъекта. Однако, несмотря на наличие «собственного тела», кинофильм про­воцирует некоторое раздвоение: зритель как конкретное тело и зритель как ки­ногерой. И если изначально Я только наблюдает за происходящим на экране, то в момент раздвоения, который человек не ощущает, Я, оставаясь Я-тело, одно­временно перемещается в киногероя и становится Я-киногерой. В данном слу­чае стирается некоторое противопоставление Я и Другие. Затем происходит возвращение. В.А. Мазин так определяет состояние зрителя: «Человек оказался дестабилизирован и фрагментирован: наблюдатель и наблюдаемый субъект и объект отчасти совпадают друг с другом».^{[7, c. 13]}

Ж. Бодрийяр рассматривает зрителя как потребителя.^{[2, c. 15]} Знаки и образы ста­новятся тем, что потребляет человек. При этом потребляемое отсылает к другим образам и знакам, тем самым подменяя реальность. Зритель оказыва­ется под эффектом, который формирует тот или иной кинофильм. Для человека становится важно не культурное, историческое содержание, а ощущение при­сутствия.

Герменевтическое понимание раскрывает категорию зрителя как человека познающего, интерпретирующего. Данную категорию можно осмыслить через понятие игры. Как уже было отмечено, кино обладает собственным бытием, ко­торое реализуется через игровую форму. Зритель в данном случае предстает не как «играющий» ^{[3, c. 76]}, а тот на кого направлено кино и играющие в нем. Он высту­пает самостоятельной единицей, которую можно выразить фразой «тот для кого». Г.-Г. Гадамер дает следующее определение: «Игра — это целокупность играющих и зрителей».^{[3, c. 80]} При этом особенность последнего будет состоять в его способности к познанию в отличие от актера, который составляет часть кино­процесса, сливается с ним воедино, затрудняя реализацию данной способности. Бытие кино обретает свое значение только благодаря зрителю, который явля­ется его составной частью. Г.-Г. Гадамер отмечает: «Зритель лишь осуществ­ляет то, чем является игра как таковая».^{[3, c. 79]} В то же время зритель – единственный для которого пространство кино открыто. Кино осуществляется для зрителя, а значит ему видно смысловое содержание произведение, так как оно для него. Осваивая «содержание», зритель познает мир и самого себя в нем.

Несмотря онтологический контекст исследований Г.-Г. Гадамера, в отно­шении зрителя он выделяет и социальный, определяя зрителя как «странника», связывая это с условиями развития общества, где важным аспектом является перемещение.^{[4, c. 156-157]} Мир поменял свой облик – рост городов, промышленные техноло­гии, человек стал свободен в средствах передвижения. Г.-.Г. Гадамер пишет: всё куда-то перемещается.^{[4, c. 156]} Изменилась динамика, ритмика человека, а значит и зрителя. Однако было бы лукавством говорить, что данную формули­ровку автор применял исключительно по отношению к кино. Данное сравнение Г.Г.- Гадамер употребляет в своей речи во время доклада, прочитанного в 1954 году к 175-летию со дня основания Мангеймского национального театра.^{[4, c. 156]} Однако это употребление относится к характеристике категории зрителя не в отношении к конкретному культурному, социальному «событию», а в целом, где отмечается процесс трансформации зрителя исходя из условий общества, но не самого театра. Определение зрителя как странника будет актуально и сейчас. Технические трансформации привели к тому, что кинозритель перестает быть прикованным к месту. Кино и зритель стали сами формировать место. Если первый просмотр фильма был связан с организацией определенного простран­ства, то сейчас зритель сам способен определять его. Однако характеристика места не исключается, так как оно необходимое условие, но меняется право управления им. Таким образом, зритель есть состояние человека, познающего мир и себя в нем, но в тоже время он тот, для кого реализуется кино, то есть принадлежит к пространству кино, как то, что обеспечивает его существование.

Эпоха XXI приобретает черты, которые позволяют проанализировать категорию кинозрителя с точки зрения новых горизонтов. Одним из них выступает постсекулярное общество. Кино и постсекулярное понимание современного мира - это две характеристики, через которые возможно реализовать новое видение данной проблемы.

Определив зрителя по отношению к кинопространству как интерпретатора, познающего мир посредством визуальных форм, необходимо установить его связь с постсекулярной эпохой. Д. Узланер делает следующее замечание: «Оживление религий — одна из наиболее актуальных проблем современного мира».^{[10, c. 14]} Исследования конца XIX – начала XX века показали, что попытки полного перемещения религии в сферу частного не увенчались успехом. В современном обществе отмечается ее возвращение в общественное пространство. И постсекулярная эпоха состоит в том, что фиксирует данный процесс. Религию невозможно полностью исключить из жизненного пространства человека. Она проявляется в различных сферах его деятельности, в том числе и культурной, часть которой составляет кинематограф. Соприкосновение постсекулярной эпохи и кинематографа формирует новые перспективы рассмотрения категории «зрителя».

Возникает несколько векторов исследования: зритель как «познающий» постсекулярный мир посредством кинематографа, как «подвергающий изменениям» в результате познания. Два предложенных пути не противоречат, а являются продолжением друг друга. Это можно объяснить как стадии одного общего процесса, в результате которого зритель через «встречу с тем или иным событием», в данном случае с явлением «постсекулярная эпоха», меняется сам под влиянием ее специфических черт.

С одной стороны, зритель, наблюдая за религиозными проявлениями в кинематографе, осмысляет их и конструирует свое внутреннее отношение, в результате которых познает себя. С другой стороны, данная формулировка является общей и не говорит об особенностях зрителя постсекулярного общества. Фильмы с религиозным контекстом существовали и существуют на протяжении всего кинематографа, где каждый человек выстраивал то или иное субъективное понимание, на которое влияла транслируемая идея, заложенная в кинофильме.

Чтобы определить отличие зрителя данной эпохи, необходимо обратиться к ее особенностям. К. Штёкль, исследуя данный феномен, характеризует его как «Некоторое условие осознанного существования секулярного и религиозного мировоззрений в едином времени».^{[11, c. 56]} Таким образом, особенность данной эпохи состоит в одновременном выражении двух этих состояний в одном пространстве. Такое понимание имеет два вектора развития. Во-первых, мирное сосуществование. Во-вторых, конфликт. Первый вектор отражает секулярное и религиозное как значимые факторы, имеющие равное влияние на социальные, культурные процессы. Ситуация конфликта, обозначающая второй вектор, выражается в проникновении религиозного в секулярное. Д. Узланер отмечает: «Привычная для секулярного сознания картина социально-дифференцированного общества, в котором религиозное и светское разведены по разным углам, начинает ломаться, что создает впечатление вторжения религии в те пространства, которые являются для нее чуждыми (будь то политика, право, культура, экономика и т. д.)».^{[10, c. 130]} Однако секулярная эпоха не исключила полностью религиозное, оно присутствовало всегда. Исходя из этого можно заключить, что конфликт состоит не в проникновении религиозного в секулярное, а в нежелании секулярного признавать религиозное значимым фактором, способным влиять на происходящие процессы в обществе.

Стоит отметить, что зачастую в современном мире преобладает второй вектор, который характеризует постсекулярную эпоху как эпоху конфликта, где человек оказывается между столкновением мировоззрений. И если религиозное характеризуется ориентиром на Бога, то секулярное старается его не замечать. В результате конфликта, каждый из этих ориентиров старается доказать свою значимость.

Важно обра­тить внимание, что в исследовании не предполагается столкновение категории зрителя и человека. Зритель есть человек, но при этом необходимо понимать, что он в то же время есть некоторое его состояние, которое определено про­странством кино. Таким образом, важным фактором, который будет характеризовать зрителя, является конфликт жизненных ориентиров. Кинопространство создает условия, в ходе которых зритель может интерпретировать столкновение, понимать процессы, принятые установки в общества на данный времени.

Стоит отметить, что само столкновение мировоззрений происходит в социальном пространстве, а кино уже имеет дело с переработанным материалом, который преобразован в образы. Кинофильм в данном случае выступает местом, где происходит сочетание и выражение религиозного и светского. А зритель, несмотря на разделяющий его от мира кино экран, находится между мировоззрениями, так как вынужден вырабатывать определенную модель поведения. То есть, с одной стороны кино транслирует определенные принятые нормы в обществе, а с другой, требует решения от зрителя. «Тот для кого» - зритель оказывается в ситуации необходимости выстраивания личного отношения к конфликту, который возникает перед ним. Одним из решений является плюрализм мнений, то есть возможность признания существования ценностных установок Другого. Однако в рамках постсекулярной эпохи данный подход имеет сложное выражение, где необходимость выбора приводит к его отсутствию. Пространство кино выступает как независимый элемент от конфликта, способствующий сочетанию различных мировоззрений. Зритель, который изначально должен занять чью-то позицию, отказывается от выстраивания системы ценностей и делает ее подвижной.

Заключение

Таким образом, в исследовании был рассмотрен феномен зрителя в постсекулярную эпоху. Зритель – это сложное понятие, первичное определение, которого относится к человеку созерцающему, наблюдающему. Необходимо отметить, что его понимание возможно как в рамках узкого значения, которое подразумевает состояние, исходя из определенных условий, так и в широком – человек определенного способа мировосприятия. Зритель в рамках кино предстает как человек познающий мир и себя в нем, а также как то, что обеспечивает его существование. Состояние зрителя выступает формой социализации, где посредством кинообразов происходит процесс приобретения принятых норм в обществе. В постсекулярную эпоху в результате столкновения религиозного и нерелигиозного миропонимания формируется новый зритель, находящийся в ситуации конфликта, который отличается своей свободой в плане выбора мировоззренческих ориентиров, но в то же время нестабильностью своих решений, что приводит к их постоянным изменениям.